青年电影导演

青年电影导演（精选七篇）

青年电影导演 篇1

关键词：青年导演,天使投资,电影融资

一、背景

我国的电影股权投资基金经过几年的发展已经得到了市场的部分认可，但随着我们电影产业化的深度发展，结构性问题日益凸现：知名导演利用其强大的市场号召力吸引大笔资金趋之若鹜地投拍大制作电影，而中低成本的小制作电影却遭遇了日渐冷落的尴尬境地。青年导演的不断涌现虽然为我国的低成本、小制作影片的发展补给了才智，但制约青年导演拍摄影片最棘手的问题却为融资难。资金的缺乏已经严重地影响了我国电影产业规范化与结构合理化的良性发展，缓解青年导演的电影融资困境已经迫在眉睫。

二、青年导演融资问题与不足

（一）融资渠道少。

盘点我国现行的几种主要的融资形式：境内外多元融资、银行贷款融资、广告植入融资、版权预售融资等。关于境内外多元融资，例如，中影集团作为我国电影界的大佬，利用其极尽垄断的资源与信息优势吸引国内外或不同公司的资本投入。《建国大业》、《投名状》等为代表的一批大制作影片，就吸引了美国、日本、韩国、台湾、香港等国家和地区的著名制片公司参与投资。而《赤壁》总投资额8000万美元的影片，投资方包括中国电影集团、北京保利博纳电影发行有限公司、北京紫禁城影业有限责任公司、橙天智鸿影视制作有限公司、北大春秋鸿文化投资有限公司等11家单位。至于银行贷款与广告植入融资，虽然在华谊的电影《画皮》资金来源中看到北京银行身影;在《非诚勿扰》里，5000万投资里也有一多半的收入是植入广告。但仔细分析不难发现，以上被投资的公司或者影片存在诸多共通之处：首先，均为知名公司，如中影、华谊。其次，都是有影响力的大制作，《建国大业》、《投名状》、《赤壁》、《画皮》、《非诚勿扰》这些影片不论是在投入资金额度、导演影响力、所参与明星级别上都可以称得上国内当时的大制作。因此以上融资方式对解决“三无人员”的青年导演或者小成本影片融资困难意义不大。

（二）投资不足，融资限制多。

以2010年数据为例，我国电影经济总量增长速度已达到年均20%以上，内地票房突破100亿元大关，电影产量高达460多部，仅次于美国好莱坞与印度宝莱坞，位居世界第三。尽管如此，但美国平均每部影片可以获得的投资在2500万美元以上，而中国仅有150万美元。由此可知，面对我国潜力巨大与增长迅速的市场来看，国家与社会的资金投入远远不够，不能满足我国电影的发展，尤其是阻碍了小成本影片的异军突起。

国家、境内外组织或社会人士设立的青年导演扶持基金虽然在发掘新人、培育小成本市场方面取得一定的成绩，但问题也不可忽视：如2007年5月，美国国际数据集团 (IDG) 中国媒体基金与中影集团宣布合作，建立了一个规模达5000万美金的针对青年导演电影投资的中国传媒基金，但由于我国对于国外设立基金在发行与放映的严格限制阻碍了电影产业链条的衔接，进而延缓了其对我国青年导演投资步伐与力度。

（三）PE不愿涉足。

电影私募基金的主要投资对象是成长期电影公司或者有知名大导演、大明星参与的影片，而作为电影产业重要组成部分的中小成本电影却很难受到电影私募基金的眷顾，究其原因：这实质与电影私募基金的投资对象定位阶段有关，在风险投资领域，虽然风险投资对象为高风险的企业、项目，但其针对的主要阶段是成长期的企业或项目，前端初创期的企业、项目投资一般是由天使投资者来完成的。风险投资领域的这一细化分工在我国发展起步阶段的电影产业中就形成了一个真空地带：青年导演执导的影片似如初创期的企业，存在着较成长期更大的市场风险与不确定性，造成电影私募基金不愿意轻易涉足。

（四）此外，由于电影市场存在的资金数量较小，投向易走人情化, 资金回笼慢与监督困难等也会影响到我国电影产业化进度、电影产业前景的发展。

故综上所述，结合我国青年导演对资金需求的紧迫性与其所处阶段的特点，在充分发挥市场机制与国家政策扶持因素的前提下，进一步探索出针对该人群及其所处阶段可行的融资解决之道则成为当务之急。

三、青年导演于天使融资的现实基础

(一) 法律、法规政策日渐完善

我国相关法律分别在鼓励风险投资、民营资金进入电影文化产业给与了政策性的推动。如在《电影管理条例》中规定，国家鼓励机关、企业、事业单位和其他社会团体以及公民个人以资助、投资的形式参与摄制电影片。国务院也发布了《国务院关于鼓励和引导民间投资健康发展的若干意见》，其中明文规定，对民间资本市场准入标准和优惠扶持政策要同等对待，不得单对民间资本设置附加条件。而在《关于促进广播影视产业发展的意见》中明确提出，广播影视产业在坚持以国有经济为主体的基础上，大力发展和积极引导非公有制经济，凡是法律法规没有禁止进入的领域，都要允许非公有资本进入或参与。由此看出，天使投资以团体或者个人投资形式在电影企业种子期进入电影摄制、发行、放映等各环节已无太大的市场进入障碍。

(二) 天使投资人队伍日益壮大

天使投资最早源于19世纪的美国，指的是比较富有的个人，使用自己的资金，通过债务或股权投资的形式出资协助具有专门技术或独特概念的原创项目或小型初创企业，进行一次性的前期投资。天使投资作为广义风险投资的组成，其承担着开启初创企业或项目投资的重任。近些年，随着越来越多天使投资人如朱敏、薛蛮子、李开复、雷军、周鸿祎、徐小平等陆续出现，日益壮大了天使的队伍与资本规模，同时加剧了天使投资的竞争，进而驱使其不断拓宽投资领域、提升决策科学化与专业化水平，这就为前景光明的电影产业与小成本影片融资创造了市场条件。

（三）天使投资与青年导演的特质存在共性

天使投资的以下几个特征与青年导演特质存在诸多吻合之处：

1. 从投资动机上讲，天使投资人具有追求资本增值与非经济因素的混合特质。

前者是与风险投资相通的特点，旨在对高风险项目、企业、个人的投资安排来换取未来的可观的经济回报。后者的非经济性因素主要包括天使投资人对于扶持新人的社会承担、传授创业经验的希冀、获得创业成果的乐趣与渴望、熟络投资个人行业的人际网络等。谈及导演，首先，青年导演队伍作为一支特殊的人群，其紧随时代、敢于创新、珍视机遇等特点为其提升电影品质、赢得市场、获得高额回报创造了现实基础;《疯狂的石头》与《失恋三十三天》的低投入、高票房就是例证;与此同时，我国现阶段电影产业中，导演面临青黄不接的现实，而电影产业化大潮发展初期，完全依靠市场机制来发掘与培育导演又缺乏现实基础。因此，因时因地通过政策扶持、引导与市场鼓励、参与相结合的方式更加符合当今中国电影产业化的发展需要。天使投资的自身特质与发展形势正好符合了当下中国青年导演融资的发展需求。

2. 从投资对象的所处阶段看，天使投资主要是投资于初创期的企业或者个人，该阶段企业或项目具有高风险、高收益的特点。

而青年导演的电影拍摄所处阶段正如企业发展的初创阶段，此阶段的青年导演存在的知名度与市场号召力不足的问题，这使得影片投入面临着较知名导演更大的市场风险。但由于其影片投资成本较低，在成本可控的前提下，基于高风险高收益的理论，如若天使投资人能投到一个剧本上乘、叙事巧妙、口碑极佳的影片上，虽会承担较大市场风险，但收益的期待回报率也会大幅提升。

3. 从天使投资的增值服务角度上讲，天使投资人本身就是已经在某个行业或者领域取得了较大的成功并拥有丰富的行业相关经验。

投资活动组成不仅仅是资本与股权的交换，同时也是天使投资人经验的传授与分享的过程。若青年导演通过有从影经验的天使投资人处进行融资，不但获得了有形的拍摄资金，更会获得投资人制作或发行等无形的经验，正是这一增值服务的存在为青年导演的成长与成功奠定了一定的基础。

4. 从天使投资的投资额度上看，天使投资较其他风险投资另一个重要特点即为一次投资额度小与投资企业数量多。

由于天使投资人的资本自有与出于规避风险的考量，每个项目投资额度会比较小，这正与青年导演对资金的较少需求相吻合。同时，电影产业的发展需要源源不断的新鲜血液，只有在保证有更多的年轻导演获得初始资金支持的前提下，才能为活跃与繁荣中国电影市场、发掘与培育未来电影的中坚力量夯实基础，而天使投资人鉴于投资的高风险性质，出于资金安全的考虑其会选择分散投资组合的策略，投资的分散无疑为更多影视作品获得融资创造了条件。

以上四点共性为天使投资者参与青年导演投资巩固了基础，也为进一步探讨、构建与研究两者之间的投融资关系创造了对接的可能。

四、完善电影天使投资融资的建议

(一) 继续制定与完善相关法律法规的细则

在已经出台的《电影企业经营资格准入暂行规定》、《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》以及《文化产业振兴纲要》等法律、法规、文件的基础上，进一步明细电影通过风险投资、天使投资融资的规定，尤其加强针对天使投资者进入电影行业的政策引导与青年导演、中低成本影片融资的法律法规保障。

(二) 加大财政支持与政策性补助力度

天使投资进入新兴行业、陌生投资领域会遇到诸多水土不服的问题，使得投资风险倍增，此时前期的政府财政的支持性融资补贴起着关键性的作用，如提高电影专项基金中对青年导演通过天使投资融资的支持或补偿比例。这样不但可以引导市场资本的进入，同时也是增强市场参与各方信心的后盾。

(三) 推动职业制片人制度建设

由于我国电影产业发展较晚，多数电影的投资人与制片人将角色集于一身。事实上，在成熟的电影市场中，投资人与制片人属于两个相对独立的角色，其各司其职，高效配合。而天使投资参与影视产业投融资会无形推动职业制片人队伍从粗放状态中分离，反之，职业制片人制度的完善与发展又会反哺电影投资者，其间的相互作用会进一步明晰投资与制片的科学分工，提高电影产业化效率。

(四) 加快天使投资人影视产业专业队伍建设

近些年，富有阶层的出现催生了天使投资的兴起，由于天使投资者的出身与特质决定了要求其本身具备很强的相关行业的从业技能与素质，但文化影视作为新兴产业，真正具备影视专业素养与职业修为的天使投资人仍然凤毛菱角，这便会影响天使投资者对于电影投资，尤其是对青年导演影片的市场前景的判断与决策，这无形中增大了投资风险、降低了投资效益。因此，加快天使投资者电影职业素质的培养与提升势在必行。近些年，我国顶尖学府陆续开设了针对中高级管理人士的影视投融资研修班不失为一个有益的初步探索。

参考文献

[1]吕锐, 石小溪.中国电影融资渠道分析[J].魅力中国, 2010 (12) .

[2]2010年中国电影票房突破100亿大投资为主因http://news.sina.com.cn/o/2011-01-08/095221781588.shtml中国广播网.

[3]李道芳.人民币私募股权电影基金融资模式初探[J].北京电影学院学报, 2010 (4) .

[4]高善文.民间投资有望释放“制度红利”[N].中国证券报, 2010 (5) .

青年电影导演 篇2

2015北京电影学院导演系电影导演制作考研真题整理

各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的真题笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

百科知识部分

一、写故事梗概 元素：

爷爷、孙子、老师、家长会

我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。

二、写故事梗概1000字左右 元素：

一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨

明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。

三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。

我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。

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一、导演创作及理论

1、填空(20分)

2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）

张艺谋和谢飞。

3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）

二、电影剧本命题写作 剧本创作题目

例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述

说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。

今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。

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命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。

复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。

不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。

所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。

有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理……

每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。

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青年导演的崛起 篇3

难以归类的青年导演

从电影史角度讲，代际命名是从第五代导演开始逆推划分的。先有了张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演以后，才往上追溯一至四代，往下传承到第六代。

代际的划分是对一定时期电影美学结构的追求和创作风格的总结，它是划分各时代电影风格的量尺和对一个电影历史事件的命名。当有人开始抛出第七代导演的概念时，却没有得到影视行业的认可和响应。

对此，国家电影审查委员会委员、中国电影文学学会名誉副会长赵葆华表示，未来我国不会再有第七代导演的提法。如果说再有第七代，纯属炒作行为，因为现在的年轻导演并不具备普遍性、群体性创作特征。“最初代际是指电影学院科班出身的导演。但现在人人都可以成为导演，跨界做影视的人越来越多，并且影片叙事形式多变，没有共同的特点。”如果非要为这个群体设立一个称呼，赵葆华认为称“青年导演”最合适不过。

值得注意的是，这些青年导演虽然不是科班出身，但在策划、编剧、艺术方面，都有很深的造诣。赵葆华指出，艺术多方面的经验和了解受众人群的想法，使得他们在影片上往往比过去科班出身导演的影片更具丰富性和内涵，更适合大众市场的观影口味。并且，很多青年导演不再只关注艺术性的表达，而是更看重投资回报和市场的影响力。

以宁浩、薛晓璐、乌尔善为例。其最初都是从事美术、文学、油画等专业，后期因为兴趣才进入电影学院受正规教育。虽然这些青年导演是半路出家，但却惊喜地创造了《疯狂的石头》、《北京遇上西雅图》、《鬼吹灯之寻龙诀》等高票房的电影。并且，也打破了过去只有电影科班出身才能做好影视的说法。

与此同时，明星转导演这部分群体也不可小觑。作为电影造就的明星们，其本身自带粉丝，在转行做导演的同时，拍摄资源和宣传效应自然比其他涉猎影视行业的新导演要游刃有余。

如徐峥的《泰囧》、赵薇的《致我们终将逝去的青春》、姜文的《一步之遥》、邓超的《分手大师》……都获得过亿的票房。尤其是赵薇的《致我们终将逝去的青春》，最终突破7亿多票房进入内地影史观影人次排名前10位，赵薇成为单片票房最高的华人女导演。“明星导演顺应着时代消费的潮流、自身的利益和定位，获得名利双收的美誉。‘演而优则导’形式在未来的影视市场上将会越来越多，也许会成为中国电影导演的一大典型现象。”赵葆华如是说。

赵葆华指出，纵观这些青年导演，虽年龄、阅历、身份、行业不同，但在面向市场的同时，创作类型也有一定规律可循。

那么在创作作品中，青年导演倾向哪些创作类型？

青年导演注入新的创作类型

“现在的青年导演多为70后、80后，其冲力和潜力较大，能够发掘的东西也更多。”赵葆华说道。“他们正是成长于这个时代，善于拍出与当代人有共鸣的作品，这可以说是他们的优势。”

以可以影业集团、中经影业联合出品的励志爱情网剧《整容攻略》为例。该片导演陈泳旭向《经济》记者介绍，拍这部剧的想法是由于随着社会的发展，整容已经从敏感话题变成热议话题甚至是时尚话题。而这部剧初衷就是想表达“整容即拯心”这一观点。“所以对整容我们毫不避讳，对拯心我们不遗余力。希望这部剧可以称为‘现象级’，让更多人看到。”这样既迎合市场的需要，同时也引导受众对社会问题的思考。

此外，随着导演、编剧、演员、受众年轻化，电影题材“轻类型”化，青春系列影片也形成完善的影视类别。可以说，青年导演与青春片的涌现，喻示着中国电影正悄然步入改朝换代的时刻。

自《那些年，我们一起追的女孩》在内地刮起一阵青春怀旧风后，国产青春爱情电影开始主打校园怀旧牌。2010年前后，《老男孩》、《中国合伙人》、《全城高考》、《匆匆那年》……一系列青春类型电影密集上映瓜分巨大票房成绩。高晓松在担任《同桌的你》监制时曾说：“当一个时代向前走得特别快的时候，怀旧就会成为必然的主题。因此，青春爱情片也成为电影市场上永远的常青树。”

总体来说，在2014年，16部票房3亿元以上的国产片中，近一半是主打爱情片和青春片。《2015年中国电影产业研究报告》显示，中国电影在创作主题、作品类型、题材风格和观影人群上都呈现出青春样态。2014年票房排名前30位的电影中，爱情、喜剧和青春3种类型共同撑起了中国国产片近70%的票房。

发展路程困境难免

赵葆华告诉记者，现在的青年导演正赶上中国电影高歌猛进的好时代。在2002年中国刚加入世贸组织时，电影年产量才88部，票房9亿。然而2015年电影年产量达686部，票房440.69亿。并且我国整体银幕量达33000块，平均每天增加银幕22块，中国的影视市场被世界瞩目。

“但这并不代表青年导演可以毫无压力地去创作。众多青年导演都像野草似的各用自身方式去生长，那么谁具有市场说服力，谁能为这些青年导演买单、谁能产出既迎合市场，又能引领市场的作品，是一个非常复杂的问题。”赵葆华说道。

首先，很多青年导演面临着资金缺口问题。《城》的导演林尔浩表示，资金，是制约我们青年导演发展的一个重要因素。林尔浩直言不讳地向《经济》记者说，“虽然现在电影的传播途径非常广，可以通过银幕或者视频网站发布。但不可否认的是，现在拍电影的开销越来越大，又有多少人愿意投资给一个青年导演冒险呢？”林尔浩表示：“《城》这部剧最终没有找到合适的投资人，只能通过众筹的方式进行小制作，效果远远没有达到自己的预期。”

陈泳旭对此也认为，现在电影圈里，不缺乏锦上添花的人，但缺雪中送炭的人。青年导演需要大制作，在资金方面的确很困难。“所以只能务实，片子资金方面自己控制好。”

其次，生活准备不足、艺术准备不足也阻碍了青年导演良性发展。赵葆华表示，大多青年导演的专业理论和对生活感悟并没有第五代导演扎实。“第五代导演是经历过下乡，经历过复杂时代磨练，对生活有深厚感悟的群体。在这种生活经历下创作出的作品更具深厚文化底蕴。”

然而，众多青年导演所处的商业制片环境，使他们本身过于浮躁，不能够心平气和、娓娓道来讲好一个故事。“中国影视发展速度过快，势必会影响这代电影人心态。时代所塑造的成功模式过多，大家却忘了自己在乎什么，想要什么。”赵葆华如是说。“众多的青年导演思想过于解放，这一点实质是好的。但创作的作品不应无遮无拦，只为娱乐化。”增加导演和编剧责任感，并对其扶持有加、引领有加，才能形成良性的电影大方阵。

赵葆华最后指出，每年好莱坞电影流入中国34部，其凭着大宣传、大制作、大成本，已在国内市场上实施“地毯式”轰炸。所以，为了守住我国电影文化阵地，就要求青年导演在创作中注重文化性、多样性，创作出既能迎合市场，又能引领市场的好作品，这样中国的电影才能够可持续发展。

时下青年导演告别了第五代导演的历史情怀与第六代导演的私语话创作，呈现出“消费主义类型化青春”的创作形式，他们的诞生为中国电影带来更多的希望与变化。在我们无法归纳新一代电影人类型的时代，我们只能以期待的眼光，注视着他们给中国乃至世界带来的惊喜。

电影导演如何“造出”时间机器 篇4

《环形使者》就是一部设定在未来的动作电影,那时候时间旅行已经成为科技常态,然而却是非法的。在它之前,电影导演们已经拍出了N部同样题材的电影。他们是用什么方法让主人公们穿越时空的?在科学家眼中,如果人类能造出真正的时间机器,它又该是什么样子的?

银幕上的时间机器

在《环形使者》的海报上,一台奇异的球形机器被放置在厚重的铁门里,外壳上布满各种乱糟糟的导线,机器的门半开半掩,内部装有许多奇怪物品。这就是那台能让人回到过去的时间机器,看起来造型并不算酷。

电影史上最酷的时光机器,应该是《回到未来》中的那台时光穿梭车。在英国老牌权威电影杂志《完全电影》评出的影史50大时空/穿越电影里,1985年上映的《回到未来》排在榜首。片中布朗博士发明的时光穿梭车,在时速达到140千米时就能穿越到想去的任何时空,17岁少年马丁就用它来到30年前的1955年、30年后的2015年,甚至是西部片时代的1885年。

影片中的时光穿梭车,是由DeLorean公司生产的一辆DMC-12型运动跑车改装而成,这种车型仅生产了9 200辆。而它带给影迷的震撼是如此巨大,以至于很多人都把它也视为影片的主角之一。说点题外话,拍摄这部电影时,车上的能量转换器其实是由咖啡豆磨具“冒充”的。

据说,现在只有三辆DMC-12幸存于世,而三辆当中,仅有一辆是在私人藏家的手里。不过,你也许早就在电脑游戏《极品飞车》中见过它的身影了。

而导演设计出的比较坑爹的时间机器,大概要算是《黑衣人3》中威尔·史密斯所用的那个看起来有点儿戏的时间穿越器了。说它儿戏,是因为它就跟个手机差不多大,上面有块显示屏供你设定想要抵达的时间点,看不出它究竟有多复杂和高科技;说它坑爹,是因为想要使用它,你得到一个很高的地方去,纵身跳下,然后在高速坠落的过程中算好时机掐断这“神器”上的蓝这个过程足以让色光线即可完成,任何抱有穿越幻想的人吓得半死。

而最浪漫的时间机器,那就要属《午夜巴黎》中的小马车了。当午夜12点的钟声敲响后,如果你还在巴黎的街上漫步,也许你就会看见一辆复古的马车从小巷里驶出,然后海明威探出头,问你要不要一起去参加派对。影片里的男主角就这样不断穿梭于真实世界的巴黎和上个世纪最黄金时期的巴黎之间,结识了海明威、毕加索等大师,还邂逅了一段艳遇,实在是令人羡慕。可是,如果你自己驾车的话,一不留神穿越到路易十六和玛丽皇后的寝宫,被送上断头台,可就没人负责了。

说到其他的穿越利器,未拆封的信件、以前的笔记本、拥有古老力量的书、月光宝盒、神秘的徽章、放满热水的浴缸,都可能达到神奇的效果。有时候甚至无需工具,只用借助一定的动作,比如大跳跃、弹钢琴,也能达到穿越时空的目的。

科学家设想的时间机器

编剧和导演的想象力可以无限发挥,但科学家要想造出时间机器,那就是很严肃的事了。

在2010年的时候,著名科学家斯蒂芬·霍金写了一篇文章,题目就叫《如何建造时间机器》。霍金在文章中说,时间旅行是可行的,我们只需要一个“虫洞”或者一个很快很快很快的火箭。

“虫洞”是我们经常听到的一个名词,是一个理论上的隧道或密道,爱因斯坦首次在相对论中提出这个概念。“虫洞”将两个不同的世界在时间和空间上连接在一起,负能量将时间和空间拖入一个隧道口,从而进入另一个世界。在科幻小说里,“虫洞”有时候也叫“星际闸门”,因为它们为空间中相距甚远的两点之间提供了一条快捷方式。跳进这么一个假设中的“虫洞”,你也许能在瞬间从星系的另一头出现。霍金强调,“虫洞”就在我们四周,只是小到肉眼很难看见,它们存在于空间与时间的裂缝中。他认为,宇宙万物并非平坦或固体状,察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现贴近观察会发现一切物体均会出现小孔或皱纹,这就是基本的物理法而且适用于时间。时间也有细则,微的裂缝、皱纹及空隙,比分子、原子还细小的空间则被命名为“量子泡沫”,“虫洞”就存在于其中。

科学家们企图用以穿越空间与时间的这种极细隧道或快捷方式,就不断在量子天地中形成、消失或改变,它们连结两个不同的空间及时间。部分科学家认为,有朝一日也许能够抓住“虫洞”,将它无限放大,使人类甚至宇宙飞船可以穿越;另外若动力充足加上完备科技,科学家或许也可以人为建造一个巨大的“虫洞”。

霍金还设想建造一艘大型极速宇宙飞船,可在1秒内加速至时速9.7万千米,6年内加速至光速的99.99%,比史上最快的宇宙飞船阿波罗10号快2 000倍。船上的乘客就是变相飞向未来,做出名副其实的时间旅行。

以色列科学家阿莫斯·奥瑞也表示,他已经成功制造了一个时间机器的理论模型,相信穿梭时空在不久的将来会成为现实。

这个时间机器模型也是依据爱因斯坦的相对论建造的。奥瑞所提出的新版时空环理论表示,时间和空间区域一样,成数维立体,而区域中有无数个类似“甜甜圈”的时空环。如果要回到过去,在飞船内的旅行者需要以非常快的速度在“甜甜圈”内拉锯式地飞行,每一次进入过去的时间一点点。

美国物理学家罗德曼·马利特也以爱因斯坦的广义相对论为基础,设想了他的时间机器的模样。他的构想完全不像电影中的时间机器,而是看上去像一个直径几英尺的圆柱形光线漩涡,实际上这是由一系列激光束光环所制造的巨大引力场,场中心的强大引力足以扭曲时空。因此,若将一个粒子放在光环中间,粒子便会被引力场拉扯。若接近引力场,时钟和生物钟都会变慢。如果一个人走进这个“时间隧道”,就可能出现在过去的某个点。

不过,这台设想中的时间机器并不是像科幻小说中描写的那样,可以自由往返,随心所欲地抵达某个时间点,而是最多只能回到机器最初启动时候的那个点。比如说,你在1月1日启动机器,让它运转3个月,然后你进入时间机器,最多只能回到1月1日。因此要想回到中世纪探秘或到古代罗马游历都是不可能的,要抵达未来世界也同样办不到。

网友教你“召唤”时间机器

看过那些穿梭过去未来的科幻电影后,你是否也想过一把时间旅行的瘾?按网友所说,其实很简单:

1.准备一张厚厚的、防水的、质量好的纸,但表面不能太光滑,防止墨迹脱落。

2.在纸上用郑重的语气写上:给我的第N代子孙,我是你的祖先XXX,出生在19XX年,我留下这张纸的地址是南京XX街道XX小区XX室……

3.明确提出要你的子孙坐时间机器回来看你。

4.最后别忘了说一句,“如果你们那个年代还没发明时间机器,请继续封存这封信。”

5.用一个绝对可靠的保险箱把这封信存起来,当然,要非常小心,保证几百年后你的子孙必然会看到。

6.如果一切顺利,几分钟之内你就可以看到你的子孙坐着时间机器轰然而来……

如果你写下这封信几分钟后,子孙们还没有坐时间机器来看你,也许有以下可能:

1.还没等时间机器发明出来,人类已经灭亡了。

2.时间机器发明出来了,但你的子孙绝后了。

3.时间机器发明出来了,你的子孙无穷,但是你写的那张纸条,早就成了历史的尘埃。唉,你难道就不能用张好点的纸吗?

4.时间机器发明出来了,你的子孙看到了纸条,但未来人类立法规定普通人不得回到过去……

电影导演聘用合同 篇5

合同编号：_________

甲方：_________ 法定住址：_________ 法定代表人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 电子信箱：_________

乙方：_________ 住所地：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 帐号：_________ 电子信箱：_________ 鉴于：

1、甲方是依法注册成立并取得合法从事电影制作资格的法人单位，正在计划摄制电影《_________》（下称电影）；乙方是具有相关资质的电影导演；

2、甲方决定聘用乙方担任其拍摄的电影的导演，乙方同意接受甲方聘用。

鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行：

第一条 工作期限

1．乙方应于_________年_________月_________日前到达甲方指定地点，向甲方报到。乙方工作正式开始。

2．电影的后期制作完成，乙方的工作即告结束；

第二条 工作要求

1．乙方应接受甲方的管理和指导，但甲方不得干预乙方的正当权限或违反行业惯例。甲方有权随时检查乙方的工作，但不得影响乙方的正常工作，乙方应予以配合。

2．乙方应当按照拍摄预算和拍摄计划，审慎、经济、高效、负责地完成电影（电视剧）的拍摄工作。甲方也应当对乙方的工作予以配合。

第三条 工作内容

乙方工作分为拍摄筹备期、实拍期和后期制作三个阶段，其中：

1、乙方拍摄筹备期的工作包括：（1）研究文学剧本，统一创作意图；（2）组成创作班子，写出分镜头剧本；（3）拟定摄制计划和导演阐述；（4）初选全片外景；

（3）选择演员，提出候选名单，组织确定的演员体验生活；（4）与演员商讨并确定对于剧中相关角色的要求；

（5）与摄影和美术部门讨论、确定，绘制布景气氛草图和平面草图；（6）审定制景、化妆、服装、道具等部门的设计和制作结果；

（7）选定全部演员，并进行重场戏的排练，确定人物造型，拍摄必要的试镜头片；（8）其他需要导演参与的筹备期的工作。

2、乙方实拍期的工作为：

（1）完成全部内景、外景、场地景、特技镜头、片头字幕和预告片的拍摄；（2）按计划拍摄工作照和剧照；（3）搜集音响资料和画面镜头资料；（4）完成全部样片的精修剪辑工作；（5）完成全部对白的配录工作；

（6）对白双片送审后，完成一般性的个性补拍；（7）完成韵作曲工作。

3、乙方后期制作的工作包括：（1）剪辑与后期配音；（2）完成全片音乐录音工作；（3）完成混合录音；

（4）完成全片其他音响效果录音工作。

第四条 定金条款

1．甲方应于本合同签署之日向乙方支付定金￥_________元，本合同得以实际履行之日即乙方工作开始之日（下称“建组之日”），此定金自动转为甲方向乙方支付的酬金。

2．若因甲方原因导致本合同未得以实际履行，甲方无权要求乙方返还定金；若因乙方原因导致本合同未得以实际履行，乙方应双倍返还定金。

第五条 报酬及支付

1．甲方应向乙方支付_________（税前／税后）酬金总额为￥_________元。

2．自乙方工作正式开始之日（建组之日）起_________日内支付全部酬金的百分之_________（￥_________元，包含已支付的定金）；

3．影片拍摄结束之日，甲方支付全部酬金的百分之_________（￥_________元）； 4．影片后期制作结束之日，甲方支付全部酬金的百分之_________（￥_________元）； 5．甲方以支票或银行转账之形式向乙方支付报酬。

乙方的银行资料如下：开户行：_________；户名：_________；账号：_________。

第六条 剧本的提供与修改

1．本合同签署之日起_________日内，甲方应向乙方提供电影的文学剧本等相关资料，并向乙方介绍其对所拍摄的电影的总体设想和要求。

2．乙方可以对文学剧本提出修改意见。经甲方同意，可请原作者或编剧按乙方修改意见对文学剧本进行修改，亦可由乙方亲自执笔修改，报酬另议。3．乙方应依据甲方认可的导演脚本进行拍摄和制作；未经甲方同意，乙方不得擅自对人物和情节进行实质性更改，否则，由此引起的一切不利后果由乙方自行承担。

4．乙方应于其工作结束之日起_________日内将甲方向其提供的文学剧本及相关资料全部归还甲方或按照甲方的要求将其销毁。

第七条 著作权的归属及署名 1．电影的著作权由甲方依法享有。

2．若电影得以拍摄并发行且乙方履行了本合同下的全部义务，乙方依法享有在电影及其衍生产品中的署名权。乙方署名的格式、具体位置及字体大小由甲乙双方根据国家的相关规定协商决定。

第八条 食宿交通费用标准

1．从乙方工作开始之日起至乙方工作结束之日止，甲方应负责安排乙方工作所需的住宿、饮食和交通，费用由甲方承担。

2．若甲方要求乙方到国内其他拍摄场地工作，甲方应承担往返交通费用。若甲方要求乙方到国外的拍摄场地工作，甲方应负责办理相关证件和手续并承担一切费用。

第九条 姓名、肖像的使用

1．甲方有权无偿使用或许可播放者、发行者在电影、电影的衍生产品、电影的宣传片或预告片使用乙方的姓名和肖像。但仅限于电影推广、宣传之目的。

第十条 参加宣传活动

1．甲方有权要求乙方参加电影的开机仪式、首播仪式以及其他宣传活动，无需就此向乙方支付酬金。2．乙方应当积极参加并配合甲方的有关宣传活动。

3．甲方要求乙方参加电影的宣传活动，应承担乙方往返交通及食宿费用。

第十一条 双方保证 甲方：

1、甲方为一家依法设立并合法存续的电影制作单位，并已取得《电影（电视剧）制作许可证》，有权签署并有能力履行本合同；

2、甲方签署和履行本合同所需的一切手续均已办妥并合法有效；

3、本合同生效期间内，甲方不得再聘用其他任何人员担任导演之职以及来履行导演权利；

4、在签署本合同时，任何法院、仲裁机构、行政机关或监管机构均未作出任何足以对甲方履行本合同产生重大不利影响的判决、裁定、裁决或具体行政行为；

5、甲方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力；

6、保证电影片不会包含任何侵害乙方合法权益或者违反国家法律禁止性规定的内容。乙方：

1、乙方有权自行签署本合同并有能力履行本合同下的所有义务；

2、乙方履行本合同下的所有义务皆不存在任何法律上的障碍；

3、本合同生效期间内，乙方不得受聘于除甲方以外的任何第三方；

4、乙方为本合同中电影的拍摄而创作、提供或穿插的所有素材、创意、书面对白等皆系自己原创，不会侵犯任何自然人、法人或其他组织的著作权等合法权益。

5、保证在本合同签署之前，不存在任何针对乙方的权利纠纷、索赔或者诉讼。第十二条 保险

为确保乙方在执导过程中的人身、财产安全，甲方应为乙方办理商业保险，具体包括：_________。

第十三条 合同的解除

发生下列情形之一，甲乙双方可以通过书面形式解除本合同：

1、乙方因自身原因不能履行本合同规定的义务，累计或连续超过_________天；

2、甲乙双方在本合同中所作保证不真实；

3、乙方部分或完全丧失民事行为能力致使其不能继续履行本合同；

4、甲方拖欠乙方酬金累计达到乙方全部应得酬金的百分之_________，经催告后，仍不支付的；

5、甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照；

6、甲方被依法吊销《电影（电视剧）制作许可证》；

第十四条 合同的终止 本合同在下列任一情形下终止：

1、乙方的工作全部结束，双方另有约定的除外；

2、甲乙双方通过书面协议解除本合同；

3、因不可抗力致使合同目的不能实现的；

4、在委托期限届满之前，当事人一方明确表示或以自己的行为表明不履行合同主要义务的；

5、当事人一方迟延履行合同主要义务，经催告后在合理期限内仍未履行；

6、当事人有其他违约或违法行为致使合同目的不能实现的；

7、_________。

第十五条 保密

1．未经甲方同意，乙方不得在电影首播之前向任何第三方泄漏剧情、演员、拍摄进度等与电影（电视剧）相关的一切信息。

2．乙方保证对在讨论、签订、执行本协议过程中所获悉的属于甲方的且无法自公开渠道获得的文件及资料（包括商业秘密、公司计划、运营活动、财务信息、技术信息、经营信息及其他商业秘密）予以保密。未经甲方同意，不得向任何第三方泄露该商业秘密的全部或部分内容。但法律、法规另有规定或双方另有约定的除外。保密期限为_________年。

3．乙方若违反上述保密义务，应赔偿甲方因此而遭受的一切损失。

第十六条 通知

1．根据本合同需要一方向另一方发出的全部通知以及双方的文件往来及与本合同有关的通知和要求等，必须用书面形式，可采用_________（书信、传真、电报、当面送交等）方式传递。以上方式无法送达的，方可采取公告送达的方式。2．各方通讯地址如下：_________。

3．一方变更通知或通讯地址，应自变更之日起_________日内，以书面形式通知对方；否则，由未通知方承担由此而引起的相关责任。

第十七条 合同的变更

1．本合同履行期间，发生特殊情况时，甲、乙任何一方需变更本合同的，要求变更一方应及时书面通知对方，征得对方同意后，双方在规定的时限内（书面通知发出_________天内）签订书面变更协议，该协议将成为合同不可分割的部分。未经双方签署书面文件，任何一方无权变更本合同，否则，由此造成对方的经济损失，由责任方承担。

第十八条 合同的转让

1．除合同中另有规定外或经双方协商同意外，本合同所规定双方的任何权利和义务，任何一方在未经征得另一方书面同意之前，不得转让给第三者。任何转让，未经另一方书面明确同意，均属无效。

第十九条 争议的处理

1．本合同受中华人民共和国法律管辖并按其进行解释。

2．本合同在履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决，也可由有关部门调解；协商或调解不成的，按下列第_________种方式解决：（1）提交_________仲裁委员会仲裁；（2）依法向人民法院起诉。

第二十条 不可抗力及意外事件 不可抗力：

1．如果本合同任何一方因受不可抗力事件影响而未能履行其在本合同下的全部或部分义务，该义务的履行在不可抗力事件妨碍其履行期间应予中止。

2．声称受到不可抗力事件影响的一方应尽可能在最短的时间内通过书面形式将不可抗力事件的发生通知另一方，并在该不可抗力事件发生后_________日内向另一方提供关于此种不可抗力事件及其持续时间的适当证据及合同不能履行或者需要延期履行的书面资料。声称不可抗力事件导致其对本合同的履行在客观上成为不可能或不实际的一方，有责任尽一切合理的努力消除或减轻此等不可抗力事件的影响。

3．不可抗力事件发生时，双方应立即通过友好协商决定如何执行本合同。不可抗力事件或其影响终止或消除后，双方须立即恢复履行各自在本合同项下的各项义务。如不可抗力及其影响无法终止或消除而致使合同任何一方丧失继续履行合同的能力，则双方可协商解除合同或暂时延迟合同的履行，且遭遇不可抗力一方无须为此承担责任。当事人迟延履行后发生不可抗力的，不能免除责任。4．本合同所称不可抗力是指受影响一方不能合理控制的，无法预料或即使可预料到也不可避免且无法克服，并于本合同签订日之后出现的，使该方对本合同全部或部分的履行在客观上成为不可能或不实际的任何事件。此等事件包括但不限于自然灾害如水灾、火灾、旱灾、台风、地震，以及社会事件如战争（不论曾否宣战）、**、罢工，政府行为或法律规定等。意外事件：

1．非因甲乙双方和导演的过错，出现本合同规定的不可抗力事件以外的甲乙双方不能控制的情况，包括但不限于天气反常以及电影（电视剧）主要演员生病、受到意外伤害或死亡等，致使电影（电视剧）的拍摄迟延，甲乙双方应立即采取补救措施，并协商确定拍摄计划顺延的时间；因此而未能按原拍摄计划完成电影（电视剧）的拍摄，乙方无需承担违约责任。

2．若该情况致使电影（电视剧）的拍摄迟延超过_________天，任何一方皆可通过书面形式通知对方而解除本合同。

第二十一条 合同的解释

本合同的理解与解释应依据合同目的和文本原义进行，本合同的标题仅是为了阅读方便而设，不应影响本合同的解释

第二十二条 补充与附件

本合同未尽事宜，依照有关法律、法规执行，法律、法规未作规定的，甲乙双方可以达成书面补充合同。本合同的附件和补充合同均为本合同不可分割的组成部分，与本合同具有同等的法律效力。

第二十三条 合同的效力

本合同自双方或双方法定代表人或其授权代表人签字并加盖单位公章或合同专用章之日起生效。有效期为_________年，自_________年_________月_________日至_________年_________月_________日。

本合同正本一式_________份，双方各执_________份，具有同等法律效力。

甲方（盖章）：_________

乙方（盖章）：_________ 委托代理人（签字）：_________

签订地点：_________

_________年____月____日

青年导演绽放“残酷青春” 篇6

谢飞导演在颁奖现场表示，每一座城市都应有自己的青年电影展，并希望：“‘民办为主，政府支持’的FIRST青年影展能成为其他城市同类电影展的样本。”作为专业评审之一，徐峥在现场再度发挥其幽默特长：“因为这是惟一不需要感谢领导的电影展，所以我要感谢西宁市的领导。”

展映：青春元素成亮点

7月21日-31日，FIRST青年电影展的主体活动——影片放映单元在西宁的多家影院举行。活动期间，整个电影展跃动着青春的气息。所有工作人员、志愿者都是清一色的年轻人。抵达西宁时，每位媒体工作者都收到了一张卡片，上面是志愿者手写的祝福语，其中充满了对电影的赤诚热爱。

展映环节，除了许鞍华主题影展“时光的鞍”，其他参展影片均为新人新作。开幕影片是杜晓雨编剧并执导的《她们》。闭幕影片则选择了《目击者》，这是高则豪执导的第二部电影长片。与日本交流合作的福冈国际电影节展映单元则于25日和26日接连展映了七部影片，它们均出自24岁的青年导演小田宪和之手。其中《我们永远在这里》入围三项大奖，最终获“最佳配乐奖”。

西宁市民对青年电影展的参与热情很高，中心广场百姓大舞台的露天放映也吸引了众多市民前来观看。

青年电影人训练营：打开电影之窗

今年的青年电影人训练营，从世界各地挑选了12名学员，参加了为期四天的课程培训。意大利电影导演、编剧、制片克里斯提诺·波顿（Cristiano Bortone）和我国著名编剧芦苇，围绕“电影的叙事结构”“如何讲故事”等主题为学员们授课。

在圆桌课堂上，能说一口流利中文的克里斯提诺不停地用肢体语言和面部表情带动课堂气氛，并对学员进行“头脑风暴”。他鼓励学员们摆脱课堂笔记带来的思维束缚，用最直接的人物关系结构设置完成对叙事主次的阐述，同时支持学员们提出自己的问题和不同意见。“有问题？谢天谢地！”成为整个课堂上他最常说的一句话。芦苇也很享受与年轻学员们沟通的过程，即使被严重“拖堂”也毫不介意。

来自中央戏剧学院电影电视系的周男，是青年电影人训练营的学员之一，他执导的短片《阿兹海默》入围本届影展的竞赛单元。他表示，克里斯提诺所讲授的课程体系同他们在学校课堂上学到的内容不一样，为他开启了更为广阔的视野。

竞赛片：沉重有余，阳光不足

对本届影展参赛影片的评价，专业评审们几乎众口一词：风格太沉重，不像出自年轻人之手。徐峥是第二次参加FIRST青年电影展，从曾经的推广大使到本届专业评审，他表示，看完一些影片后心绪难平：“很多影片的技术很精良，气质很独特，但我无法想象观众在大银幕上看到他们时的感受。希望青年导演在创作的过程中要心里有观众，因为观众的回馈也是电影的一部分。”

張之亮也指出：“这些影片成熟得令我惊讶，但它们的基调那么灰暗，表达充满争议和直白，让人难以理解。”李屏宾则表示：“不知道是不是因为社会变化太快，现在的年轻人心智老成，他们将电影风格两极化，要么极度商业，要么极度艺术，其实两者完全可以找到很好的平衡点。”

评审们同时称赞，这些影片中也不乏革新精神。芦苇说：“看完组委会寄给我的样片，我仿佛从中看到了中国电影未来的希望。他们生命力蓬勃。” 而陈勋奇表示：“技术和创意都很棒，我感觉现在内地好像正在经历上世纪八十年代香港的新浪潮。”美国评审Betsy Pollock指出，“从技术角度，这些影片和美国电影没有太大差距。我从中看到了中国的历史和文化。”

青年导演给人的“沉重感”同样在创投会上体现出来。除了《留学主修爱情》讲述美国留学生的喜剧故事，《马小兵的神奇旅程》主打儿童与亲情，其他大部分项目则围绕犯罪、惊悚、宗教，或者一代人的青春史诗展开。但真正有关青春主题，如“梦想”“成长”“友谊”等，却集体欠奉。

《美姐》连获五项大奖

颁奖典礼上，连获八项提名的电影《美姐》最终拿下最佳演员、最佳剧情、最佳美术、最佳编剧及最佳导演五项大奖。去年凭《光棍儿》获得最佳导演奖的郝杰将五块水晶板砖收入囊中。在清唱了一段电影中的传统戏曲“二人台”后，他激动地说：“即使人类文明消亡，我们都不在了，好的影像还会定格在宇宙的某个角落，在那里有最可贵的尊严。”

鲁迅的“电影导演”艺术 篇7

关键词：鲁迅 “电影导演” 《故事新编》

一、作为“电影导演”出现的鲁迅

当读者看到电影导演与鲁迅两个词眼组合出现时，也许会感到一定的诧异：明明以文字见功夫的鲁迅，怎会与导演相适呢？疑问的出现是合乎常理的，文学和电影毕竟是两种异质的艺术方式和审美体系，一个是用文字进行的讲述，是用抽象对读者想象力与经验值的召唤；一个是用视听进行的表现，是用具象对观众感官的撞击与局限。{1}但笔者在这里强调的“电影导演”又并非现实生活中的具体职位，它更多地偏指一种思维，像导演之于电影那样，鲁迅之于文学作品，也有着自己的组织调度，像制作电影一样，鲁迅也在创作着自己的文学作品。

这种说法的依据可以运用洪子诚老师在《当代文学与苏俄文学》一文中提出的“相关性”理论加以支撑，即两种事物之间的因果发生虽没有直接证据显示，但通过相似的发生背景和表现特征等相关性因素可以将它们联系起来。{2}据此，证据有二：

一是在鲁迅早期的成长和以后的生命岁月中，电影确实占据着十分重要的地位。最具影响力的莫过于《藤野先生》中所回忆的日本学医时发生的“幻灯片事件”。这一次无意之中的观影，给少年鲁迅留下了难以磨灭的印象，也让他最终选择了弃医从文的道路。而后来真正踏上文学道路以后，鲁迅的“电影情结”依然不减，这在鲁迅日记和书信中可见端倪，比如1927年10月20日，鲁迅致信廖立峨：“我到上海已十多天，因为熟人太多，一直静不下，几乎日日喝酒，看电影。”{3}甚至在病重期间，鲁迅依然观看了由普希金小说改编的电影《复仇艳遇》，并且将这次观影视为“最大慰藉、最深喜爱、最足纪念的临死前的快意”{4}。古远清、高进贤所著《鲁迅与电影》一文，更是将鲁迅与中国电影史联系在一起，从宏观层面予以了观照。{5}凡此种种，只是为了说明在鲁迅那里，电影与“烟”“黄包车”一样都是其生活中的熟悉事物，“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”，艺术是相通的，这就为电影艺术起码在思维层面影响鲁迅的文学创作提供了可能性。

另一个证据与今日选取的研究对象《故事新编》有关。按照鲁迅自己的说法，《故事新编》是“神话、传说及史实的演义”{6}，“速写居多，不足称为‘文学概论之所谓小说”{7}。它是文学作品，却又与同时期的其他文学作品不同，“嬉笑怒骂，皆成文章”，现实生活的景象往往会投射其中，这就使得《故事新编》有两个叙事系统：一个是神话、传说、历史的，一个是当代人的语言、行为。文体的自由彰显的是作者个人对文本决定能力的提高，这就和导演制作电影一般，他们同由创作者统筹全局，直接决定了艺术作品的水准。

二、悬念遍布：三种话语力量相博弈的“剧本”

话语，在语言学意义上，本意指言语。20世纪七八十年代，经由西方学者福柯等人权力话语体系的建构，“话语”一词便不单单归于语言学的范畴，它是“由一组符号序列构成的，它们被加以陈述，被确定为特定的存在方式”，更有社会学、政治学的延伸，“不只是涉及内容或表征的符号，而且被视为系统形成种种话语谈论对象的复杂实践”{8}。

前文所述，《故事新编》可以看作是鲁迅精心安排的一场电影戏码，具体到每一篇目，又有相应的场景、人物、对话、动作，等等。那些字里行间所流露的话语力量，悄无声息地在其中博弈，此消彼长中代表了各自势力的发展。通览《故事新编》中的这八篇文章，蕴藏其中的话语力量基本归纳起来有三种类型。首先，以历史故事为己身的“历史话语”必然是其中的一方力量。其次，现实环境中不和谐元素的植入则是第二种话语力量的存在，在这里姑且将其称之为“现实话语”。第三种基本存在的话语力量则是与“现实话语”所对应的“理想话语”，这种话语应从作者鲁迅那里去寻，它代表了作者希冀超越现实芜杂过后的那种理性追寻。

这三种基本话语力量的建立，可以说盘活了整个文本，正是它们之间的相互博弈才使得每一则故事曲折、紧张。如果要在《故事新编》中寻找最为明显的话语碰撞，首当其冲的便是当代话语与历史话语的交锋。作为故事的底本，原初的话语系统势必要对文学再创作施加影响，本来的思想、内蕴潜移默化地对“改编”活动进行着干预，特别是《补天》《奔月》《理水》，它本来就有中华民族古老的原型神话隐藏其中，所以历史话语力量更加强大。而当代话语力量的根本任务则是要进入并占领，并不断地削弱历史话语，将自身的当代诉求注入其中。这样的碰撞结果便是当代话语不断进入并占据整个小说系统，历史话语到最后提供的可能仅仅是一个古典文化空壳，而内蕴则是现代意识、现代思想。

同属于当代话语范畴，以现实矛盾对象为根基的“现实话语”和以作家美好希冀为寄寓的“理想话语”之间则是另外一组碰撞。拿《故事新编》中艺术成就最高的《铸剑》来说，里面两种话语的交锋便十分典型。这是一篇极具现代主义色彩的作品，通篇充满着紧张的气氛，交锋处既凌厉迅猛又不动声色。比如，宴之敖者刚刚和眉间尺交接完毕，此时树林深处突然来了一群饿狼，“第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”，形势陡变，趋于紧张，此时宴之敖者“用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音”，激战的冷酷，同类相食的残忍，立马显现。待宴之敖者离开之际，“狼们站定了，耸着肩，伸出舌头，咻咻地喘着，放着绿的眼光看他扬长而去”，这些莫名出现的狼群隐喻性极强，它们象征的是潜伏在黑暗深处的一股势力，不必追问来处，它们要做的就是阻挠复仇计划。待到后来的鼎镬头颅大战，更是极尽恐怖与惊骇。除此之外，《补天》《理水》《非攻》《出关》诸篇中现实与理想的话语交锋更为猛烈，女娲、禹、墨子、老子最终孤寂落寞的收场，恐怕也反映了现实生活中鲁迅的某种疲惫。

三、匠心营造：“画面”处理的几种常见手段

电影给予人最直观的是画面，而文学作品带给人的则是文字，一个是流动的，一个是静止的，但“流动”与“静止”只是形式上的比较。言有尽而意无穷，文字的魅力是不朽的，特别是在讲求“意境”的中国文化中，一句“枯藤老树昏鸦”就给人以无尽的美感。所以，对于鲁迅“有意为之”的《故事新编》，不必担心可用取材的多寡，反而应该关注这些文字用何种方式构建起这层文化景象。

精通木版画作和汉代砖刻的鲁迅，对于画面色彩的运用，应该说是十分娴熟的。像在《野草》中频繁出现的“红色”和“青色”两种色彩，就有心理学和哲学层面的映射{9}。而《故事新编》所表现出来的色彩感似乎更为浓烈。从早期的《补天》到后期的《非攻》，在色彩运用上，画面从明亮、热烈向暗淡、昏黄转化，这种变化更深层次上预示着鲁迅内心体验的成熟。{10}

镜头语言则是画面处理的另一种主要手段。谈及镜头，人们更多地想到是蒙太奇。蒙太奇，指在电影拍摄和导演中通过镜头的组合来表现和表达意义的艺术，同时，通过这种组合来揭示一个思想或一种情感。通过电影蒙太奇的手法来分析文学作品也是在鲁迅所处的年代兴盛起来的，爱森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中就曾说道：“不管是普希金的作品，或者是马雅可夫斯基的作品，这里面都同样地存在同一的蒙太奇方法。”有学者即以此种方法研究《故事新编》，并认为抒情蒙太奇、错植蒙太奇、主题蒙太奇和叙事蒙太奇是最契合其表现形式的四种类型，由此可见文中蕴含的镜头语言是丰富多样的。{11}

最后谈一下画面布景，更加通俗地讲，就是场景设置。谈及至此，最想分析的便是《奔月》中的一个画面：

他绕出树林时，还是下午，于是赶紧加鞭向家里走；但是马力乏了，刚到走惯的高粱田近旁，已是黄昏时候。只见对面远处有人影子一闪，接着就有一支箭忽地向他飞来。

这段话先是交代主人公后羿打猎归来时的人马俱乏状态，然后因进入黄昏时分的高粱地—— 一个狭小、危险的空间，形势转而不妙，到最后冷箭莫名袭来，将矛盾推至最高。“高粱地”“黄昏”“马乏人急”“宿敌”“暗算”，寥寥数语，便把整个画面的紧张感给烘托起来。这种意象组合让人联想到了沈从文的《边城》，“一物之通，生机处处”，里面的布景从白塔、吊脚楼、小船到最为简单的一把虎耳草，都有太多的文化寓意深藏其中，湘西世界的纯净美好都在这些意象中得以很好地呈现。{12}当然，鲁迅和沈从文的创作风格还是有显著差异的，但在自然环境的描绘上，他们还是相通的，有古典主义的迹象。

四、画外之音：“第三方声音”带来的辅助音效

对于一部电影而言，除了画面之外，最重要的就要数声音了。具体到电影，可能包含有很多人物对白、音乐、自然声响，等等。而以文字为主要表达形式的《故事新编》，虽没有音乐做背景，但它也有着属于自己的“音效”，并且为故事增添了别样的效果，起着至关重要的作用。

在《铸剑》中，那神秘莫测的黑衣人的歌唱就颇耐人回味：

哈哈爱兮爱乎爱乎！

爱青剑兮一个仇人自屠。

夥颐连翩兮多少一夫。

一夫爱青剑兮呜呼不孤。

头换头兮两个仇人自屠。

一夫则无兮爱乎呜呼！

爱乎呜呼兮呜呼阿呼，

阿呼呜呼兮呜呼呜呼！

这是黑衣人独自前往王城时发出的尖利歌声，其后在王面前表演时，黑衣人和眉间尺头颅亦有所唱。关于歌词的具体意义，鲁迅在1936年3月28日给日本增田涉的信中曾说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种人是难以理解的。”鲁迅的这种说法有着自己的考虑，他是想把歌唱部分的神秘性保留下来，让读者尽可能多地去理解黑衣人和眉间尺的复仇行为本身。

但倘若我们仔细梳理，就会发现《铸剑》中的歌唱并非“难以理解”，反而蕴藏着极为丰富的资源。全文共有三处明显歌唱，第一处是上面所提及的黑衣人赴王城时的决绝之作；第二处是黑衣人在王面前所唱；第三处是眉间尺头颅在鼎镬中所唱。去除歌词的虚词部分，其内容也是易于理解的。第一处歌唱是黑衣人接受眉间尺临终嘱托，击退狼群后所作，前往王城必是有去无回，所以这更像是易水之畔刺客荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的绝唱。第二处黑衣人的歌唱则带有诱敌的意味，具有表演性质。第三处眉间尺头颅口中的“王泽流兮浩洋洋/克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强/宇宙有穷止兮万寿无疆”只是为了吸引王注意的恭维之作，而“彼用百头颅兮，千头颅兮用万头颅/我用一头颅兮而无万夫”一句则是自己的真正明志：杀人无数的暴君呀，我愿以自己的生命去换回更多人的生命。经此歌唱，黑衣人和眉间尺的复仇便由私人恩怨上升到了替天行道的国家公理，其功能性不言而喻。

五、结语

《故事新编》的跨度很大，收入其中的作品自1922至1935年，约有十三年之久。这就出现了一个问题，即整个作品的思想内蕴前后不尽一致，像讨论画面色彩时就提到，早期《补天》中鲁迅笔下尚有浓烈明亮的色彩，而到了《铸剑》中颜色渐趋黯淡，到最后《非攻》几近全无。这其实也是鲁迅心路历程的一种表现，那是思想投注于文字的自然表现，但恰恰是这种思想的复杂性才使得《故事新编》中的各篇避免了艺术上的雷同，成就了多样的伟大。现代文学史家唐就称《故事新编》“这是一个革命作家对传统观念的伟大嘲弄”“任何属于传统形式的凝固观念都不能约束它、绊住它。因为这代表一种新的创造”{13}。更有论者，把《故事新编》视为“现代性的开端”{14}。排除谀词之嫌，他们的观点和角度还是有益于我们深入认识这部“不足称为文学概论之所谓小说”。

{1} 左亚男：《鲁迅小说电影化元素的呈现与意义》，《辽宁师范大学学报》2013年第3期。

{2} 洪子诚：《相关性问题：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。

{3} 鲁迅：《致廖立峨》，《鲁迅全集》（第十二卷），人民文学出版社2005年版。

{4} 鲁迅：《日记二十五（1936.10.10）》，《鲁迅全集》（第十六卷），人民文学出版社2005年版。

{5} 古远清、高进贤：《鲁迅与电影》，《电影艺术》1979年第4期。

{6} 鲁迅：《南腔北调集》，《自选集·自序》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社2005年版。

{7} 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》（第二卷），人民文学出版社2005年版。

{8} 周宪：《福柯话语理论批判》，《文艺理论研究》2013年第1期。

{9} 郭运恒：《〈野草〉中红色与青色意象的审美解读》，《河南师范大学学报》2005年第1期。

{10} 郑家建：《论〈故事新编〉的绘画感》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期。

{11} 郑家建：《另一种解读：〈故事新编〉中的蒙太奇艺术》，《鲁迅研究月刊》1999年第6期。

{12} 张新颖：《一物之通，生机处处：王安忆〈天香〉的几个层次》，《当代作家评论》2011年第4期。

{13} 唐：《燕雏集》，作家出版社1962年版。

{14} 宫爱玲：《现代性的开端：〈故事新编〉新论》，《湖北大学学报》2007年第1期。

作 者：杨莼莼，中国海洋大学在读硕士，研究方向：现当代文学。