艺术倾向（精选十篇）
艺术倾向 篇1
我主要从民间艺术的四个方面归纳其审美倾向:
1. 构图:圆, 满, 对称偶数 (对偶)
从传统纹样出发, 我们可以看到, 民间艺术的构图呈现圆, 满, 对偶的特点。
我们熟知的“抱阴负阳”的太极图, 瓷器装饰花纹“喜相逢”都体现了“圆”的特点;凤凰卫视台标的灵感源自马家窑凤鸟彩陶的图样;陈幼坚为西武集团设计的标志, 其灵感也来源于“双鱼”造型。符合这一构图特点的还有龙凤呈祥, 剪纸构图等。这一构图特点寓意圆圆满满, 好事成双。
民间艺术的构图特点为现代标志设计提供了丰富的灵感资源。将现代标志设计与民间美术结合, 不但赋予标志民族特色, 同时也用现代的方式演绎了民间艺术, 使其具有现代感。但并非所有标志设计都能从民间艺术中汲取灵感, 需要具体问题具体分析。
2. 造型:大, 完整, 写意
民间艺人常常根据生活经验及直觉即兴发挥, 随意而就, 剪出心中的意象表现。
以意写神, 注重神似。完整、圆满与对称、偶数一样, 是民间艺术家追求表意的目标, 固有好事成双一说, 追求圆满、美满且形象完整。同时以整体为美, 将天、地、人、艺术看作整体, 其次在“美在整体”的基础上以和为美, 万物和谐, 节制, 即尚清、尚淡的审美追求。它体现了艺术辩证法的某些原则, 如:虚实, 浓淡, 深浅, 常变, 隐现, 疏密, 详略, 阴阳, 刚柔, 动静, 奇正, 曲直, 离合, 功拙, 朴华。体现了“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念, 不重写实, 重写意, 不重表现, 重表现整体的意、神。
剪纸呈现出以“硕大”为美的审美观, 传统年画、泥人张的拟人造型则表现头大、身硕等特点。时下受欢迎的卡通形象, 如功夫熊猫, 小破孩等就充分体现的这一特点, 间接反映了人们对这一造型特点的潜在性认可。陈幼坚的设计公司的标志灵感源于四喜娃娃, 它的寓意为人们带来福气。虽是二头四身, 但四个娃娃中, 每个娃娃都完整无缺。体现了造型完整的特点。
“三潭印月”为杭州代表性经典, 图示中的三个标志都取用它的写意形象, 分别反映出意象的杭州的士及休闲世博会形象。同样的, 山东电视台台标是草体“山”的变形, 同时反映山东的地理特征。四川电视台台标取自草体“四川”;湖南卫视台标造型为一粒米, 内部为鱼的“大写意”镂空图案, 代表湖南是“鱼米之乡”。中央电视台的水墨宣传片将中国的传统形象与高科技通过墨汁在水中扩散的运动串联起来。传统的中国剪纸有阳刻与阴刻之分, 某外国广告通过纸条的运动, 流畅地勾勒出一系列建筑形象, 虽与中国剪纸无关, 却与剪纸技法有异曲同工之处。这些都体现了写意的造型特点。
民间艺术的造型特点为标志设计, 电视广告创意提供了极高的参考价值。
3. 程式化:谐音, 寓意, 符号
传统纹样、图饰抑或民间神话传说中的英雄等都有其一成不变的特殊寓意。它们被民间百姓熟知, 广为流传、应用。
以广告为例, 关羽的形象深入民心, 他代表忠勇。关帝表的标志取用关羽的形象, 并赋予他相应的实用精神, “福佑每时每刻”。关羽形象及精神的运用是正面的, 在另一则酒品广告中, 张飞的形象运用则相反, 他在人们心中“五大三粗”的形象在某广告中被颠覆——他拿起绣花针绣花。这种新旧形象的鲜明对比使人印象深刻。
工业设计产品“上上签”, 虽是小小的牙签, 却创造出数以百万记的有形价值, 它通过谐音将产品形象与民间流传的固有形象替换, 既有创新, 同时又带给人们心理上的惊喜。
中国联通的标志源自于佛教中的“盘长结”。中国银行及建设银行的标志的形象设计源于古钱币造型。中国建设银行的广告语为“善建者行, 善者建行”, 广告语通过多音字的运用, 巧妙地将建行企业形象语古句联系起来, 令人思考, 回味。
它们都将民间文化、民间符号与企业形象完美的结合起来。
因此, 民间艺术中的一些约定俗成的寓意, 只要我们能够将其与现代设计紧密联系, 重新赋予其新形式, 新内容, 便能创造更多价值。
4. 惯性心理
一些常见的民间艺术民间文化已深入人心, 提到名称, 人们便会联想到它的形象, 如龙与凤, 孔明灯, 玉兔, 剪纸, 折扇, 空竹等。
以世博馆为例。上海世博会已结束, 人们对澳门馆的印象深刻。澳门馆的造型使人们产生相识的感觉, 设计者将民俗中的元素——玉兔与设计相结合, 让人们在心理上产生亲切感;波兰馆的剪纸造型具有民族特色, 但与中国剪纸不同, 尽管如此, 它仍能激起人们“一探究竟”的好奇心理及亲切感。
综上所述, 具有中国特色的现代艺术设计不应脱离民间艺术, 现代设计运用民间元素创作的过程也是民间艺术现代化的过程。近些年, 国外设计师把中国元素运用在设计中有愈演愈烈之势。作为中国的设计师, 我们任重而道远, 需要有意识地去改变现状, 不是生硬地将民族元素点缀在设计中, 而是真正将其活用, 文化寓意与设计并重, 融会贯通。
摘要：民间艺术的雏形可追溯到新石器时代, 这些来自远古的陶器几何纹饰无不蕴含着丰富的氏族部落崇拜与信仰, 贯穿整个图腾文化的龙与凤便是最直接的例子, 满足人们的精神需求, 具有实用的精神意义。时代变迁, 起初的巫蛊文化分化出形式多样的民间艺术及独特的审美观, 它们寓意深刻, 深入民心;形态万千, 别具匠心。具有民族特色中国现代设计需充分发掘丰富的民间艺术, 从民间艺术中获取创作灵感和途径。
关键词：民间艺术,设计,审美
参考文献
[1]李泽厚著:《美的历程》, 三联书店出版社, 2011年9月出版.
艺术学去美学化倾向研究论文 篇2
关键词：去美学化;抽象概念;学科升级
随着学科的日益发展，美学和艺术学之间的从属关系与分割界限也逐渐清晰。曾经，美学倡导要对艺术进行自下而上的研究，然而随着艺术学科的成长、壮大，美学逐渐被艺术学科所排斥。过去与美学有密切联系的舞蹈美学、艺术美学等理论学科，也被列为相关艺术学科中一级学科的下属学科，有的院校甚至取消了美学的二级学科。由此可以看出美学与艺术学的关系，我们应该辩证地看待这种关系。
一、“去美学化”的演变
随着时代的发展、艺术学学科的升级，艺术学中逐渐出现了学科屏障，美学在艺术学中的话语权逐渐消失。凌继尧曾在一次访谈中提到他对于艺术学的一些观点，他对艺术学科体系的态度是在鼓励学科扩展的基础上，坚持学科壁垒，这是在数次全国性的艺术学研讨会中大部分学者所达成的`共识。相关学者认为，艺术学所包含的学科群下的学科过多，如艺术文献学、艺术符号学、艺术文化学、艺术价值学等，继续列举下去就会发现艺术学的交叉学科已经达到几十种甚至几百种。这使艺术学的学科外延逐渐扩大，使艺术研究的内容更加庞杂。如果说以凌继尧为代表的艺术学者出于学科安全的考虑，在学科升级的过程中提出减少美学内容，那么把美学当作艺术学的阻碍甚至威胁的观点就是一种学科上的错误认知了。有的学者认为，艺术学虽然已经从美学中独立出来，但从研究方法和研究内容来看还有美学思维的影子，并且认为这种现象就是美学对艺术学的干扰和威胁。有的学者认为，美学是研究美的，注重感觉形象，它是依附于欣赏艺术创作层面的，因此阻碍了艺术学的原创性。还有学者认为，艺术学的学科形态是隐藏的，从纵向看，它不是从美学中诞生的。除此之外，更多的理论将美学与艺术学分离开来，如“艺术学与美学理论学科的分隔是学科发展的必然，只有这样才能使艺术学的研究内容更加清晰具体”。可以明显看出，美学在艺术学中的话语权逐渐降低，两种学科之间的界限愈加分明，艺术学“去美学化”趋势愈加明显。
二、打破屏障，走向开放
1.跳出抽象概念的圈子
艺术学科独立出来，在发展、升级的过程中需要相关学科理论的支持。艺术学在特殊语境中选择依附于美学，也是当时的必然选择。艺术学界也很清楚当时的艺术学是将美学史中一个时期的特殊概念作为理论依据的。，中华美学学会和东南大学艺术学系联合主办了《美学与艺术学研究》丛刊，汝信和张道一在发刊辞中写道：“在研究美学时，有一个时期会困于美的哲学研究，无法逃脱抽象概念的固定圈子。至于艺术理论的研究则是经常会集中于分门别类的研究，像是音乐的历史理论研究，绘画的历史理论研究等等，缺乏对于整体的宏观构架。”两位学者在谈及美学研究时，十分谨慎地使用了“有一个时期”这个词描述美学的局限性。反而在艺术学界，将美学的抽象概念和美的哲学研究接受为恒定的研究特征。因此，艺术学研究者要广泛吸收相关理论学科的最新成果，学习应用新兴的研究方法，扎实完成艺术学科内部的基础理论工作，逐步建成艺术学与文学、美学等研究相照应的理论格局。
2.消除形而上学的理论模式
艺术学中出现的“去美学化”，主张的是反对美学理论是形而上学的抽象概念，反对将思辨性的研究方法运用到艺术学研究中，尤其是那种从逻辑出发的思辨性研究方法。美学自身也曾经确实存在问题，有的学者认为，由于中国美学讨论中存在特殊的意识形态，美学在方法论的研究上只能在美学哲学的范围内进行，并将哲学中的思辨方法选取为唯一的研究方法。至此可以看出，艺术学从对美学的依附态度到排斥态度是有历史根源的。不过根据前面所说，如今的美学研究范围已经跳出了当时那个特定时期的固定思维，而正是由于艺术学对美学研究理论和方向的无视，产生了艺术学“强制阐释”美学的现象发生。艺术学应该对已经发生的问题进行深刻的审视和反思，学习接受美学研究，丰富自身的理论知识，拓展自身的学术视野。
3.促进艺术学学科升级
要想促进艺术学学科升级，首先要扩展艺术格局，促进艺术生态健康繁荣发展，避免出现戒备森严、唯我独尊的孤立研究状况。而且与其他相邻学科相比，如美学、文学等学科，艺术学学科中值得骄傲的经典之作较少。所以，艺术学在发展过程中既不能直接照搬其他学科的理论，也不能有门户之见，排斥其他学科的理论成果，应跳出与美学等其他相关学科处于对立面的思维怪圈，停止继续划分界限，用自信、开放的心态在自身学科领域不断完善、发展。如，梁玖就曾提出了具有创造性的“审艺学”，在艺术学学科升级后还建议将“艺理学”作为艺术学中的一个学科名称。
结语
为了艺术学的独立，让艺术学从美学中脱离出来，并在两者之间树立一道不可逾越的屏障，这种做法是欠考虑的。单纯地为了证明艺术学的独立性，而将美学切除，甚至对美学的领域进行限制来为艺术学的扩展腾出地盘，这种做法也是不合理的。艺术学学科的升级需要打破屏障，不断地学习、发展，走向开放。
《史记》的叙事艺术与感情倾向 篇3
在“列传”中,司马迁尽情地渲染着自己的感情,也会将个人喜恶融合在对人物的评判中。我们从《李将军列传》和《卫将军骠骑列传》中也可见一斑。同为抗击匈奴,屡战屡胜的大将军,司马迁对李广的评价是“其身正,不令而行”、“及死之日。天下知与不知,皆为尽哀。彼其忠实心诚信于士大夫也?”而对卫青和霍去病则认为“人臣奉法遵职而已,何与招士”,显然司马迁对卫青和霍去病充满鄙夷。
《史记》的“列传”还有个不容忽视的优点,每件事都用寥寥数十字刻画得栩栩如生。司马迁极其善于描写小事件。细节是记叙文和小说的生命,司马迁极善于叙述,在“列传”中,他在表现形形色色的人物时,常用生动的小事件来体现他们的性格。他极注重细节描写,特别是通过对话来体现。
在《李将军列传》中,为了体现李广射术的高超,司马迁描写了李广出猎时误把石头当做老虎,将箭射入石头里这件事,仅这件小事就使读者对李广的射箭技术有了充分的了解,充满崇敬。
《史记》的“列传”通过艺术形象的塑造去反映历史和现实,这也使读者很容易深入地融合进去,认识每个历史人物,记住他们的形象。看“列传”,实在是一件惬意的事,就如读一个个故事一样轻松快活。
但我看了《李将军列传》和《卫将军骠骑列传》后,对司马迁有了点新的看法。我不断地思考,为什么司马迁把李广描写得如此神勇,却把卫青和霍去病写成只顾自己,不体恤将士,不招贤选士的人呢?
司马迁在作《卫将军骠骑列传》时,他将自己对汉武帝的不满隐晦地融入进去。大概是因为卫青和霍去病是皇亲国戚,他们深受汉武帝的宠爱,司马迁对他们也充满憎恶。司马迁用大篇笔墨一再地陈述战争中卫青和霍去病的军队斩敌多少人,多少人被加封,满篇充斥着“几千级,几千户”这些单调的字眼,一再强调卫子夫的裙带关系,却不用细节去凸显他们的勇猛。李广射石是细节,霍去病追亡逐北,是战争生涯中反复出现的事实。但司马迁选用前者,而淡忘了后者。这不是无意的疏忽,而是有意的漠视。在这篇文章中,看不到司马迁深厚的文学功底,他被束缚住了,只因对汉武帝的怨恨殃及城鱼到汉武帝所宠爱的两个大将军身上去了,他便看不到这两人身上的优点。
而对李广,司马迁明显是心存同情的。“广尝与望气王朔燕语曰:‘自汉击匈奴,而广未尝不在其中,而诸部校尉以下,才能不及中人,然以击胡军功取侯者数十人;而广不为后人,然无尺寸之功以得封邑者,何也?岂吾相不当侯也?且固命也’。”这段话可算是李广人生观的自我交待,也是司马迁人生观的自我记录。李广尽管身怀绝技,抗击匈奴做出了巨大的贡献,却一生都郁郁不得志,这与司马迁何其之像!李广一生都想建立功名,这与司马迁早期的心理也是一样的,但两人都得不到重用,一个自杀谢罪,一个被处以腐刑。《屈原贾生列传》也是一篇经典的名作,广为流传,司马迁把他对屈原冤死的同情和愤怒表现得淋漓尽致,他在写屈原的时候也联想到自己的遭遇,将自己的不幸与愤怒都融入到屈原的身体里。正因为李广就像另一个司马迁,两人命运很相似,司马迁着重去描写他的谋略、英勇、体恤下属,对他犯的错误没有花大力气去讲述,凸显他的优点和最后的不幸。
读《史记》的“列传”,我看到了司马迁的思想感情和深厚的文学功底,但我想,如果他摒弃对汉武帝的憎恨,更客观地写卫青和霍去病,也更客观地写《孝武本纪》,司马迁定会赢得更多的尊敬。当然,瑕不掩瑜,总体来说,《史记》是可信的,司马迁也是可敬的。司马迁和他的《史记》永远是中国历史上的一段佳话。
油画艺术审美的诗化倾向研究 篇4
一、中国传统文化思维方式对油画的影响
(一)诗性思维
中西绘画的方式、技巧、材料上的差异的根源是因为中西文化思维方式的不同。国学大学傅雷对其对极精准的论述:“东方人与西方人之思想方式有基本分歧,东方文化讲究的是综合,讲究归纳,重暗示,重含蓄而西方文化却正好相反,极其严谨的科学分析,细微曲折,惟恐挖掘不尽,描写不周。”因西方文化注重严谨的科学分析,导致西方艺术家注重视觉真实性的描绘,却忽视了真实的感知。
但是,中国的美学核心是人心灵的净化,注重精神象征,重视生命的感受和情感体验,以最终达到“天一合一”境界,这种思维方式追求的是艺术灵感的诗性思维。
(二)诗画一律
中国的文人画家的作诗与书法一样都同样融入绘画创作之中,这就是中国绘画艺术的有别于其他国家的独有珍贵特性。因此,中国绘画艺术的优劣评判是以诗的审美取向为标准。
在全世界,中国是唯一不把绘画当作卑微的国家。在我国绘画艺术的形成初期,绘画就是上层文化人避世自娱的雅事。特别是到了唐宋时期,我国国力强盛,诗词进入了鼎盛时期,绘画艺术也发展成熟,达到了前所未有的巅峰。
中国艺术的“诗、书、画、印”紧密相连,成为中国独有的艺术现象。但是,在西方国家绘画历来被视为下等的工作。哪怕是诸如达芬奇、拉斐你等有大成就的画家全部都要依附于皇室或权贵庇护,无一例一。其他的普通画家更是连最基本的生存都成问题,所以西方绘画创作就根本无从去追求画中意境。
二、现阶段中国油画审美的诗化倾向
(一)中国油画审美诗化倾向发展的背景
油画自传入我国后,直到上世纪八十年代才开始真正兴盛。自改革开放后,国门大开,国际间艺术交流频繁,中国油画家受各种思潮的影响,创作出风格多样的油画作品。到了九十年代后,随着我国经济的快速发展,我国的艺术语境发生了根本性的变化,艺术市场十分活跃。
随着中国油画全面发展,中国油画家对油画的材料技法也有了重新的审视与把握,对西方油画的特性特质也有了进一步的深层认识。综上所述,中国油画的诗化倾向是其发展的必然趋势。
(二)中国油画诗化倾向的表现
中国油画诗化倾向的表现可分为四个方面。
第一,中国当代油画家正是吸收了传统中国画着重着意境营造的特点,将其融入油画创作中,极好地弥补了西方油画中过于写实,缺少意境营造的缺点。
第二,中国的当代画家借鉴传统中国画中“以书入画”的技法,追求“骨法用笔”,与西方过于追求写实刻画描绘方法拉开距离。
第三,表现手法的诗化。中国当代油画家油画风景采用中国式的“以线造型”和中国水墨画式的笔触肌理诗化的表现手法。第四,地域题材与诗化风景。地域对画家的影响巨大。我国明肛画家在其著作《画禅室随笔》中提出了“南北宗论”,并认为二派风格迥异。在我国当代的油画界,就出现了许多不同地域题材的作品,如东北题材(见图1)、江南题材(见图2)、西北黄土题材(见图3)、西南丘陵题材(见图4)等。
三、结语
油画艺术的艺术创作和艺术审美不仅对民族文化的传承和发扬具有积极的现实意义,还对民族的自信心和凝聚力起到了巨大的提升作用。当下的中国油画正处于机遇与挑战并存的时期,油画市场的商业化带来的巨大冲击,当代各种缤纷的艺术技法和审美观念,中国绘画形式如山水画、人物画的成功等,给中国当代的油画家带来失落的同时,更多的是促使油画家更进一步地认识自我和坚守自我,创作出既有个人风格又具有中国特色的优秀作品。
摘要：西方油画传入中国后,经过了与中国传统文化艰难漫长的融合期,才被纳入中国绘画艺术范畴,成为其中一种独特的艺术表现形式。在改革开放后,随着中国经济的快速发展,中国的传统的艺术形式都逐渐实现了全新的变革,焕发出了新的生机。在日新月异的时代背景下,中国油画艺术的发展正走向一个全新的阶段。本文就中国油画艺术的审美的诗化倾向进行了简单的探讨,以期能给相关工作提供些许帮助。
关键词：油画,审美,诗化倾向
参考文献
[1]张康夫.诗化与互动[D].河南大学,2004.
[2]张又立.浅析油画艺术审美的诗化倾向[J].大舞台,2015(09):28-29.
人称倾向与物称倾向之对比 篇5
关键词：人称倾向;物称倾向;主体思维模式;客体思维模式
英汉互译时，展开一个句子首先考虑的是主语的确立。而汉英两种语言在确立主语时体现出两种完全相反的倾向。汉语句子总是以人或有生命的物体为主题展开，英语句子多使用无生命的、抽象的事物或概念的名词作主语。
一、汉语人称倾向表现与主体思维模式
汉语的人称倾向反映了中国人的主体意识。中国传统哲学史关于人和如何做人的学说，是关于人的存在、本质、意义和价值的学说。中国传统思维把主体自身作为宇宙的中心，人是万物的尺度。当人称不言而喻时，又常常隐含人称或省略人称。悟性注重自我体验反思，汉语的表达习惯把知、情、意融合在一起。“汉语是一种充盈着人的主体意识、具有很强的人文性的语言”（洪堡特）。“主体意识是一个思维哲学概念，指人在思维过程中的主体观。人的主体意识倾向，使得在思维中把自己（主体）从环境（客体）中区分出来，环境包括万事万物。例如：1.家里人根本就不同意他出国的想法。His idea of going abroad to study is rejected by his family.
2.他很有能力，这事他能干。 His ability enables him to it.
3.他这样说，我很受鼓励。 His words made me feel encouraged.
4.一位雅思考了7分的考生答案是这样的。This is an answer written by a candidate who achieved a Band 7 score.
5.游客们觉得很难识别外国的风俗习惯。 Identifying the foreign customs is a difficult task for any visitors.
二、英语物称倾向表现与客体思维模式
西方哲学思维方式本质上是理性主义，表现为主客分明，区分自我意识与认识对象，以客观的科学态度对待客观世界，探究客体对主体的作用。客体思维尊重客观事物运行的法则，接受现实及客观事物对主体的各种影响。“物我两立，主客二分”的客体思维则强调客观事物给人带来的不可抗拒的影响，在语言表达形式上广泛使用被动句式，施事主语可以为无灵主语直接與有灵动词搭配，让事物以客观的口气呈现出来。例如：
1.Loans are also available to students who can not cover their living expenses. 如果生活费用不够，学生还可以贷款。
2.Changing jobs frequently maybe hard for a man to live comfortable. 人如果经常换工作，生活很难舒适。
3.It is important for people to work for interests and ideals regardless of the payment.人们不应该只考虑薪水，而应该为自己的兴趣和理想而工作。这点很重要。
4.My anxiety made me have no idea of what to do.我就感觉焦虑，不知道怎么办。
5.Trips to minority countries and regions render people a lot of new cultures and customs人们去少数民族国家和地区旅游的时候，会见识一些不一样的文化风俗。
综上所述，英汉两种语言的一大差异是客体意识与主体意识对立所造成的英语物称倾向和汉语人称倾向。研究英语物称结构和汉语人称结构，揭示其思维差异的根源，有利于我们进行正确的英汉互译，同时也可以提高我们的英语写作水平。
参考文献：
[1]河南林.汉英语言思维模式对比研究[M].齐鲁书社，2008.
[2]刘宓庆.新编汉英对比与翻译[M].中国对外翻译出版公司，2006.
[3]连淑能.英汉对比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
茅盾小说的非主流倾向与艺术特色 篇6
一、小说创作的非主流倾向
现当代文学研究界有一种较为普遍的认识, 认为茅盾本人的小说创作与主流创作方法是一致的, 甚至认为茅盾是主流创作方法的奠基者, 茅盾小说是主流创作方法的主要体现者。然而, 通过分析研究, 笔者发现, 茅盾小说的创作方法与后来的主流创作方法有诸多重大差异, 它在中国现代小说史乃至整个中国文学史上独树一帜。要了解茅盾小说创作方法的特点, 弄清它和后来的主流创作方法的异同以及它的美学渊源, 非常必要。人们产生茅盾是主流创作方法代表的印象并非毫无根据。与解放前非解放区的其他著名作家的作品相比, 茅盾小说与主流创作方法的要求最为接近。它与主流创作方法确有诸多一致之处:它往往以重大社会政治事件为背景, 在写人时突出其阶级性。《子夜》以后的作品对社会现实与历史发展规律的认识与中国共产党的官方表述基本一致, 特别是他创作《子夜》时, 从社会科学命题出发的做法, 使得有些学者把他视为“主题先行论”的始作俑者。然而, 笔者近年来经重新研究茅盾小说, 发现它与主流创作方法有着明显区别, 而且他本人早期和后期的创作方法既有其一贯性, 又有其差异性。茅盾小说的创作方法与主流创作方法的差异首先表现在:其创作宗旨或创作目的以求真为前提, 包括真实地表达个人的生命体验与客观地剖析社会现实, 在此基础上要求文学对社会人生发生一定作用。许多人由于茅盾曾表示创作《子夜》是为表达自己对30年代中国社会性质的看法, 由于茅盾小说的题材往往与社会政治密切相关, 便把它当作“文学为政治服务”的典型[4]。我以为这是一个误解, 至少是对茅盾小说的理解不够全面深入。重视作品的社会效果与主流创作方法倡导的把文学当作宣传政治、政策的工具, 这两者并不能画等号。作者的表白也不能作为评价作品的唯一依据, 一是因作者的表白往往受特定社会形势的影响, 受具体语境的制约, 二是因作品的客观意义与作者的主观意图常常不一致。而且, 茅盾小说中的优秀之作并不只是《子夜》、《春蚕》和《林家铺子》, 单凭它们并不能概括茅盾所有小说创作的特点。诚然, 茅盾是“社会剖析派”小说的代表人物, 《子夜》及其以后的小说更是他进行社会剖析的典范作品。但是, 茅盾小说创作的开端———《蚀》三部曲, 却不是以社会剖析见长, 而是以表现其生命体验为主的。即使是他后来的创作, 虽然走向了自觉的社会剖析, 但作为有良好文学修养与优秀艺术家素质的作家, 茅盾并未放弃对个体生命体验的表现与对人生价值、人生意义的探讨与追寻。他早年提倡的“为人生”, 既有“为社会”的涵义, 也有“为个体生命”的内蕴。在《从牯岭到东京》一文中他曾说过:“左拉因为要做小说, 才去经验人生;托尔斯泰则是经验了人生以后才来做小说。”“我爱左拉, 我亦爱托尔斯泰”, “可是到我自己来试作小说的时候, 我却更近于托尔斯泰了[1]。”在进行小说创作之前, 茅盾在理论文章中曾大力提倡过自然主义, 试图为中国现代小说输入科学研究和精细真实描写的精神。而在创作其处女作《蚀》三部曲时, 他却难以坚持冷静理性的科学研究态度, 而倾力表现其人生体验了。在《虹》以后的创作中, 茅盾小说注重社会剖析的特点日益明显而至定型, 这时, 左拉、巴尔扎克的科学研究或社会历史分析精神与列夫·托尔斯泰的探索人生意义的精神已经融为一体了。以前的研究者一般只注意到茅盾小说社会剖析的一面, 而忽视了其人生探索的一面, 有人还以政治倾向为标准, 以社会性和时代性为尺度, 把茅盾前期的《蚀》及短篇小说看作不成熟乃至失败之作。
二、小说的艺术特色
茅盾是讲究小说结构艺术的大师, 他的小说呈现一种蛛网状的复式结构, 茅盾的长篇小说《子夜》就呈现出了蛛网状的复式结构, 以多种艺术手法的综合运用, 宏大而严谨的结构, 在中国的长篇小说的艺术结构上做出了重大贡献, 它标志着中国现代长篇小说艺术结构的成熟。《子夜》前的长篇小说, 无论是《倪焕之》还是其他, 并没有形成完整的形态和在文学史上的地位。《子夜》的另一个贡献是塑造了民族资本家的形象。通过一系列民族资产阶级形象的塑造, 分析了中国社会的性质, 思考了中国的前途。在题材的选择上, 注重其时代性和重大性, 追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”。《子夜》大规模地描写中国社会, 反映出整个大时代的全部丰富性和复杂性:在帝国主义侵略下, 30年代经济大崩溃中的买办资产阶级与民族资产阶级之间的生死搏斗;农民的爆动、中小城镇商业的凋残、市民阶层的破产;知识分子的苦闷与毫无出路;民族意识的初步觉醒与爱国抗日运动的最初发动。人物形象塑造上, 表现为塑造典型环境中的典型人物。茅盾认为, 人是一切社会关系的总和, 是历史的客观条件、客观环境造成了人的特点, 所以, 茅盾总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突现人物性格及其发展, 特别注重人物的经济关系及经济地位的变化, 例:吴荪甫的基本特征是似强实弱、外强中干, 他所处的社会环境: (1) 与官僚资本家赵伯韬的关系; (2) 与工人的关系; (3) 与农民的关系。在这样一个复杂的社会关系以及特殊的时代, 吴荪甫的性格有着不可克服的矛盾:一方面是自身具有浓厚的封建性, 造成他处于孤立的位置;另一方面中在与买办资产阶级的搏斗中, 感到政治、经济上的软弱无力, 这种软弱性投影在他的心灵、性格上吴荪甫的悲剧命运说明了:在帝国主义的统治下, 中国民族工业是永远得不到发展的, 半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。《豹子头林冲》、《林家铺子》、《春蚕》、《残冬》、《大鼻子的故事》和《霜叶红似二月花》这些小说, 以观察深刻、画面广阔、叙事结构宏大见长, 以准确、生动和丰富的艺术手段, 展现了中国社会20~40年代曲折而复杂的历史长卷。[2]如《林家铺子》共有七个章节, 其中数第四章与第七章写得最为出色。第四章是情节发展的高潮, 作者设身处地地呼喊出林老板的痛苦:“不毁才是作怪:党老爷敲诈他, 钱庄压逼他, 同业又中伤他, 而又要吃倒账, 凭谁也受不了这样重重的磨折罢?而究竟为了什么他应该活受罪呀!他, 从父亲手里继承下这小小的铺子, 从没敢浪费;他, 做生意多么巴结;他, 没有害过人, 没有起过歹心;就是他的祖上, 也没害过人, 做过坏事呀!然而他直如此命苦!”这种呼喊让我们想到其与老舍《茶馆》中主人公也经历过的境遇如出一辙。第七章写的是铺子门口的吵闹和市党部前的混乱情景。林家铺子破产后, 铺子前围满了前来讨债的人, 喧声鼎沸, 一片嘈杂。“朱三阿太扭着瘪嘴唇和警察争论, 微颤颤地在人堆里挤”, 而且“额上的青筋就有小指头儿那么粗”;张寡妇则“抱着五岁的孩子在那里哀求另一个警察放她进去”。她们都是希望能够进入铺子, 趁早拿几样还值钱的东西来减少自己的损失。然而她们却不能在恒源庄共同来分配底货, 甚至连争执的资格都没有, 只能被警察挡在门外。桥头的陈老七还算是比较“幸运”的, 能够挤进铺子现场观看分配底货的过程。朱三阿太和张寡妇等弱者只能使出农村所擅长的“哭嚎”, 哭声震天, 如丧考妣。朱三阿太等这些可以称得上是铺子的股民, 讨债不成, 只能把最后的希望于“天天大叫保护穷人”的党部, 这就好像是最后一根救命稻草, 一有人号召, 就纷纷响应。然而, 他们却不知自身在警察眼中是被视为“不识好歹的贱狗”, 警察怎么可能会去理睬他们的冤情, 在枪械的威胁之下只能如作兽散。其中最为突出的是张寡妇, 一阵混乱之中, 她失去了自己怀中尚处襁褓的孩子。衣襟上的几滴鲜血让她从希望的幻影中清醒过来, 出于母性的自然感情, 她的精神开始崩溃, 并且为孩儿的丧命而发疯。“啊哟!我的宝贝!我的心肝!强盗杀人了, 玉皇大帝救命呀!”号啕之声令人心碎并不禁为之流下同情的泪水。小市镇的混乱局面以及小百姓在这场倒闭中悲惨遭遇的情形也就清清楚楚地展示在读者面前。将其与《子夜》作个简单的对照, 后者较为突出的艺术手法是心理描写, 而在《林家铺子》中, 最精彩的则是行为描写, 如写林老板在重压围攻下委曲求全时, 他“颤着声音说, 努力忍住了滚到眼眶边的眼泪”。[3]可以说, 林老板与吴荪甫都是中国现代文学人物画廊中的典型形象。如果把林老板和吴荪甫放在一起, 可以发现, 两者在性格上有着明显差异:吴荪甫对事业的追求充满着信心和冒险精神, 而林老板却只想千方百计守住店, 虽精明能干但胆小怕事, 他的行动显示出他的软弱。
小说在行文中多处使用了暗示和象征的手法:从林老板和客人的谈话中暗含着帝国主义和国民党反动派两面夹攻的时代背景;从寿生的话中可见地主和高利贷者剥削、大鱼吃小鱼的吞并和竞争局面;从结尾“远在上海, 日本军的重炮正在发狂地轰毁那边繁盛的市里”中可见战局的严重。纷繁复杂的矛盾都集中在林家铺子一再挣扎终于破产的过程中, 枝蔓虽多但经纬分明。语言具有浓郁的地方特色是这篇小说的另外一个特色所在。例如林老板和寿生跟人承诺“三节清账”, 这是当地的一个不成文的习惯, 即商家在端午、中秋、旧历的年关这三个节日清理的各项账目。用风俗展示地方风情, 丰富了故事内容, 也使作品更自然真切。
茅盾在其非主流创作方面的成就是不可忽视的, 在小说的艺术特色方面的贡献也是值得我们学习的。
摘要：小说创作是茅盾先生最主要的文艺建树, 他的小说具有强烈的时代性和历史性, 他开始创作就注意大规模地反映中国社会, 敢于正面触及并展开重大社会政治矛盾, 他的作品纵横开阖、吞吐宇宙, 具有极大的社会容量, 明显地具有史说的性质, 主要表现在他的非主流倾向与艺术特色方面。
关键词：非主流倾向,艺术特色,茅盾
参考文献
[1]王嘉良.茅盾小说论[M].上海文艺出版社, 1989.
[2]丁亚平.一个批评家的心路历程[M].上海文艺出版社, 1990.
[3]刘焕林.茅盾短篇小说欣赏[Z].广西教育出版社, 1990.
简述叙事型音乐电视的审美艺术倾向 篇7
仔细研究具有叙事化审美艺术倾向的音乐电视，可以从中归纳出某些创作中所体现的共性美学特点。
一、时间长，容量大
音乐电视就其文化属性与功能来讲，是一种促销音乐的商品和手段，借由之推出经过“包装”的歌手与乐队形象，以扩大他们的社会知名度，从而使乐者和商业者获取潜在的商业利润，因此，音乐电视是一种电视广告性质的单曲音乐录像片。既然是电视广告，就是以期吸引观者的眼睛、听者的耳朵，推销自己的音乐产品，使其被审美主体所接收、所认可。同时，由于人类的审美注意力往往具有暂时性、不稳定性等特点，尤其是处于电视艺术这种消费性的传播媒介中，音乐电视这种审美传播与接收便具有了一种鲜明的特点，那就是需要在短时间内，完成对商品的展示和推介，使观者、听者的注意力在一段时期内稳定于作者所要传达的情感上，避免由于选择性消费而使消费者丧失耐心的情况发生。于是，传统的音乐电视所选择、所表达的歌曲一般都在3分半钟到4分半钟之间，最多不会超过5分钟。
但是，近年来出现的新的音乐电视创作理念，总是在有意无意的拉长音乐电视的时间。由导演周格泰拍摄的歌手光良的《童话》音乐录影带时长7分37秒、歌手梁静茹的《勇气》音乐录影带时长6分03秒，由导演邓勇星拍摄的歌手张惠妹的《勇敢》音乐录影带时长18分45秒，更有甚者，由三位顶级导演合拍的歌手蔡依林的《特务J》音乐电视电影长达1小时10分钟，而由周杰伦自己导演的音乐电视《依然范特西》也长达46分53秒。
当然，音乐电视时间的拉长并不是单纯因为具体每一首歌曲的时长有所加大，而是源于音乐电视中对叙事情节的渲染和加重。这些音乐电视中不再单纯为了意境和气氛，进行画面的无逻辑拼接，而是重在配合音乐展开想象，叙述出切合歌曲题意的具有完满叙事结构的故事内容。具体的情节描述和完整的叙事构造势必会增加音乐电视在时间上的支出。同时，将整张专辑近十首歌曲的音乐电视内容整合在一个叙事框架内，物理性的时间积累也是音乐电视在叙事化进程中呈现出长篇幅特点的原因之一。
二、强化情节和叙事的美学原则
如果说，时间长、篇幅多是叙事型音乐电视审美艺术倾向的外在形态表现，那么，其最本质的特点则是基于其内容的含量。
歌手张惠妹的MV《勇敢》有两个版本，一个是传统的情绪感受型的音乐电视，时长4分06秒;另一个则是所谓的电影版的音乐录影带，时长18分45秒。
前一个版本中，整首MV由女主角张惠妹在KTV中动情歌唱来贯穿始终。坐在一群朋友中间的张惠妹没有表演，没有动作，只是好像坐在KTV中唱歌的普通人一样，静静地盯着点歌屏幕，手拿麦克风唱出点好的歌曲《勇敢》。随着阿妹的歌声，穿插带出了一些小的情节点，如被爸爸断然拒绝收养小狗为伴的请求的孩童女主人公、和恋人一起打游戏的欢乐场景，出车祸后的坚强与痛苦，以及一些主人公孤独身影和脸庞的特写。这个版本的音乐电视，主要还是由各种短小故事片段的蒙太奇拼接组合而成，整体观看下来并不能带给人完整的叙事结构和含义，而是以音乐悲伤旋律为基调，烘托一种忧郁伤感的情感气氛，使人更容易融入进歌曲的环境。
后一个电影版中，影片从女主人公出车祸开始讲述故事，运用倒叙和插叙的叙事策略，完成了整个故事情节的构建。虽然音乐电视不如电视剧、电影那般叙事详尽，铺陈曲折，但是在这部MV中基本的故事梗概还是具有了。女主人公是一位非常叛逆而又勇敢的女孩子，她勇于追寻自己所爱的人，同时又对爱自己的人深怀感激，在矛盾和痛苦中凭借毅力迎难而上，争取自己的幸福和爱情，最终赢得真爱。MV中展现了女主人公与爱人的初次相遇、到之后的暗生情愫，展现了她与之前男友的感情裂痕，展现了两个男人之间的斗争角逐和夹杂其中的女主人公的无助痛苦，这些情节都不是一个画面就能够讲述明白的，而是导演运用了大量的情节线的编织，有力的促成了叙事情节的开展。
三、强调视觉效果，音乐为影像让位
传统的音乐电视总会尽量用音乐来制约画面，使音乐不至于被画面抢去风头而喧宾夺主。比如意识流的运用，创作者总是将叙事变得不详尽、不连贯、不完整，整个几分钟的影片中主要是跟随音乐的情绪和创作者的主观想法来营造虚幻的意境，而并非像电视、电影那样依靠讲述故事来抓住受众心理。并且，由于音乐艺术特有的模糊性和多义性表意方式，音乐电视的抒情方法就多属于超现实主义抒情，创作者多运用主观夸张、心理蒙太奇、梦境等表现方式构建视觉影像，这种成片效果就会是使观者产生一种间离感，仅仅被变幻莫测的视觉效果所冲击而无须继续追问其内涵，关注的重点自然就会跟随音乐而变动，这样创作者就无须过分担心影像对音乐本体的削弱作用。2
但是在具有叙事化倾向的音乐作品中，音乐有时却开始为影像让位了，其中最为典型的标志可以说是音乐电视中对于同期声越来越多的运用。
同期声的运用是台湾导演周格泰的一大特点。他的MV通常会把人物的对话或者收录的环境声作为开头，随后才是音乐的加入，跟着在副歌部分截断，加入人物的对话或者动作，后来的作品中还加入了字幕。这样一来打破了歌曲原本的完整性，但是却延长了歌曲以外的空间，歌曲似乎成了这个五分钟的“电影”中的一段插曲。他的作品《童话》MV中就集合了这些特点。开始的时候，男主角光良站在舞台上，我们可以清楚地听到他走路的声响以及台下的鼓掌，随后是和女主角的对话，这时音乐起，故事也开始了。到了副歌的部分，音乐突然嘎然而止，女主角随着音乐的消失晕倒在舞台上，随即音乐推向高潮，观众与其说是被音乐感染，不如说是被故事和音乐的声画搭配所吸引。
如此，音乐电视在叙事化道路上又应该如何继续发展呢?
一、避免空洞的审美距离感，体现个性化
在电视音乐中，画面与音乐的关系被视为是互动的，音乐在其中拥有首当其冲的重要地位，同时画面对音乐的阐释功能也被极大的调动，这样就使得音画和谐、互动、互补、互融，达到视听一体、完美结合的结果。因此，音乐电视的画面不仅仅是为传播歌曲而生，更多的是为表现音乐而出现的。如果观众在屏幕上只是看到歌唱者、简单的背景、自然景象的繁冗堆积或者是高大全的太平盛世景象，不但不能提高歌曲的辨识度，反而会使其与接受者之间衍生疏离感。这样的音乐电视既不能完全体现音乐的结构和意境，更不会对推广歌曲、达到商品广告的功效起到任何有效作用。
同时，随着如今音乐电视的艺术形式和表现技法的继续向前发展，创作者对于音乐电视中的叙事把握也越来越娴熟。陈旧而俗套的故事伎俩也将不再能满足观众的审美需求，富有创意、不落窠臼的情节才是音乐电视叙事化进程的方向。
周杰伦导演拍摄的《夜的第七章》的音乐电视，以华丽悬疑的笔调暗喻1983年名侦探福尔摩斯的故事，讲述了男主人公JAY侦破一宗诡异的连环杀人案件的悬疑故事。导演以一种全新巧妙的手法说故事，复杂的分镜场景，紧张抓人的节奏，紧紧牵住观众的好奇心，最后神来一笔的结局也令人惊艳。整支MV没有一个歌手对嘴画面，不需要台词，不需要字幕，却将音乐电视的叙事性环节发挥得淋漓尽致。
二、把握音乐电视特有的叙事美学
可同时，音乐的所指具有任意性的特点，而音乐的能指又极其广阔，不同民族、不同环境、不同年龄、不同教育背景的人都会赋予音乐不同的能指含义。所以，音乐所具有的“能指无限大，所指无限小”的表现特征，决定了与音乐所对应的画面不能太具体，如果音乐电视的画面完全按照电影画面采取“时间流程完整、逻辑顺序严密、因果关系连贯”3的叙事方式，那么这种画面由于其在事件的时空与过程方面的过分明确，则会将音乐艺术所特有的、因模糊而趋于无限广阔的意义空间，限定在某种狭小单一的意义之中，使其失去独有的令人浮想翩翩的美学魅力，从而从根本上损害音乐艺术赖以存在的特殊表达与认知性质。
因此，音乐电视的叙事策略一般都是更加精练的选取几个情节点，进行隐喻式的讲故事，而且讲故事的速度是急促而非舒缓的，从而才能够激发观者的收视热情。
综上，音乐电视是音乐与电视两门科学的“交叉学科”，在近30年的制作与播出实践中，音乐电视风格逐步发展并不断演变。叙事化倾向作为现今阶段音乐电视的发展方向，是一种必然的结果，但是对叙事型音乐电视的画面语言的把握和运用，仍然需要创作者的探索和实践，只有在有限的形式中延伸出无限的音乐空间，音乐电视才能成为美的载体，美的化身。
摘要：随着工业科技的进步, 作为音乐艺术和电视艺术的结合体——音乐电视这一新兴的视听艺术载体, 散发出了无穷的魅力。经历了近三十年的发展, 音乐电视在完美诠释音乐的同时, 也拥有了不同于其他电视节目类型的独特的审美艺术追求, 并开始走上越来越具有叙事化风格的道路。此文旨在简要分析音乐电视的叙事化审美倾向, 并期冀从中归纳出某些具有指导意义的美学特点。
关键词：音乐电视,审美,叙事化
参考文献
[1].刘婷.影响叙事.北京:中国传媒大学出版社, 2006, 133.
[2].许宁.中国大陆叙事类音乐电视的发展前景探究.[硕士学位论文].吉林:东北师范大学, 2011, 3.
浅析恩格斯文学艺术倾向性的思想 篇8
一、“被隐蔽”的倾向
首先,恩格斯澄清了自己反对的是“倾向文学”。但是,恩格斯对“倾向文学”的反对并不代表他对文学的倾向性持否定态度,“我绝不是反对倾向诗本身……现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家”。[2]与此同时,他也承认这种倾向越隐蔽,对艺术作品越好。
这里,我仅以“有倾向”的挪威作家易卜生为例。
在他的代表作《玩偶之家》中,易卜生的倾向性几乎都体现在娜拉这个人物身上。他赋予娜拉的独立、反叛的精神则是挪威小资产阶级妇女的真实写照,娜拉的身上有易卜生关于“真正的人”的理想的光辉。作者并没有将他想传达的倾向强加于我们,而是让我们透过娜拉的形象看到了资本主义制度下,建立在金钱关系上的夫妻关系的虚伪本质和作者是怎样与“那个小社会处于公开的战争状态”。[3]我认为这就是对恩格斯所说“倾向应从场面和情节中自然而然地流露出来”的一个很好的诠释。同时,我更加觉得恩格斯强调的是一种文艺创作的普遍规律,就是由真实性带来倾向性,将倾向性寓于真实的描写之中。因而,这使得一些作家在发现自己的主观思想与客观现实对立的时候毅然选择了客观现实。虽然他们始终没有或少有突破自己的阶级局限,但在创作上用一种“被隐蔽”在真实背后的倾向写出了一部又一部伟大的作品。
二、“被公开”的倾向
恩格斯的观点在某种程度上是针对他当时的社会现状而言的,因为当时许多作家矛盾的世界观可能会给作品带来消极的影响。但是,“公开亮明从现实生活中发掘出来的新的见解和由此带来的作者的政治倾向的创作是和恩格斯主张不矛盾的”。[4]
中外文学史上的许多著名作家虽公然地在作品中指出自己的倾向但也受到了众人的肯定。比如在高尔基的代表作《母亲》中,就有着这样鲜明的描写。母亲在游行中毅然决定支持儿子走在前方,紧跟着儿子的脚步也紧跟着革命的脚步。这就是她由自发性革命向自觉性革命的转变。作者以其鲜明的无产阶级倾向,向我们展示了革命对一个人的改变,证明了无产阶级革命道路的正确性。列宁对高尔基这部作品评价很高并称之为“一本很及时的书”,这也是高尔基认为的“唯一的,然而是极其珍贵的赞语”。[5]很显然,列宁对高尔基的称赞与当时的革命背景有关。由于革命大势日趋低迷,人们处于迷惘的状态,而《母亲》的问世恰好可以用来振奋人心、鼓舞斗志。所以,相对于《母亲》的艺术价值来说,它的社会政治价值似乎更为耀眼。
综上,恩格斯希望文艺作品能具有正确、深入反映生活进步的倾向性,不反对无产阶级作家在作品中公开亮明自己的倾向。因为这种倾向是有价值的,是对文学作品和社会进步有积极意义的。虽然这一类作品中充斥的鲜明的政治倾向很容易成为说教的工具,在艺术价值上也避免不了它自身的缺陷,但恩格斯对待它们的态度是宽容的。我们为了完整地理解恩格斯有关文学艺术倾向性的理论就必须要注意到这一点。
三、恩格斯文艺倾向性思想掲示的文艺创作的普遍规律
恩格斯关于文艺倾向性思想的提出是带有鲜明的时代印记的。因此,有学者指出在当今社会主义文艺条件下,恩格斯的观点就显得有些不合时宜。我并不是十分赞同这一观点。虽然在社会主义文艺条件下,文学与艺术在许多方面都有了新的面貌,但这并不等于作家可以在作品中随意地宣泄自己的倾向。比如说“五四”时期的某些“跟风”作品,它们诞生在“五四”那个高产的特殊时期,内容中充斥着对新文化、新思潮的追求与向往,名噪一时。但是情节的空洞和描写的浅陋是这些作品最大的弊病。它们虽代表人民群众直接呐喊出了心底最真实的想法,但随着“五四”热潮的消退,这些可怜的文字也就随之销声匿迹了。相反,有些在当时看起来很“小众”的作品在今天却成为了经典。我们从这些文学作品中看到的是理性的情感,是作者将自己的倾向融于对人物、情节的描写之中的结晶。不露骨,但却深刻。因此,即使在社会主义时代,大张旗鼓地在作品中表现出自己的倾向性也是一种不可取的做法。这就要求我们注意倾向性的表达方式即艺术的倾向要自然而然地流露,具体又形象地隐喻在有血有肉的真实描写之中。总而言之,恩格斯的观点不仅在社会主义文艺条件下适用,它所揭示的文艺创作倾向性的普遍规律在任何社会条件下都是具有极大价值的。
艺术倾向 篇9
所谓版式设计, 就是在报纸、刊物、书籍、画册版面上, 将有限的视觉元素如:图片、文字内容进行有序的排列组合。将自己的个性化思维, 用书面形式表现出来;制作出一种具有别具特色的视觉平面设计。给人以美感的传播途径, 现就报纸及书籍的版面设计具体分析如下:
1. 报纸版面编排特征及色彩运用
从版面结构和布局上看, 报纸所走的大多是简洁化路线, 整版的大标题以直观化、大方、醒目为主, 报纸编排风格上确又变化多端, 是一项具有复杂创造性工作, 设计人员要针对不同的版块做出与之相应的版面设计。而如何将色彩艺术融入报纸版面呢?下面我们以红黑黄三色为例加以说明其在报纸版面设计上的效用。
一般情况下, 红色多运用于一些重要性文章或重要节日的头版头条的标题。因为红色在视觉上能给人一种非常喜庆的感觉, 有鼓舞士气, 增强凝聚力的效用。而黑色作为报纸上使用最为频繁的颜色, 则多用于文章的主体内容。而报纸中黄色的运用, 则多见于娱乐版。这是源于黄色明亮的特点, 能够活跃氛围, 给人以轻松愉快的感觉。
同时, 世界上的色彩千变万化, 其色彩的明暗度的变化也有着不同的含义。如果一味的运用过多的色彩来吸引读者, 反而会喧宾夺主、适得其反。由此可见, 各类新闻均可以通过版面在视觉上传达给读者情感上的别样感受。
2. 书籍版面设计特征及色彩艺术的运用
书籍在编排上与报纸相比, 规格更多, 发挥空间更大。针对不同的人群的读物, 创作出不同的版式风格的书籍。
而设计风格贯穿于全书, 从开本和版心到运用的图片和文字字体是否协调, 都应在考虑范围之类。艺术化的创意是书籍的灵魂所在, 设计人员首先要考虑的是该书籍的主题思想。运用什么样的背景, 怎样将版面统一却又富有多样化, 是整本书的核心所在。而色彩的搭配, 则是书籍排版的重要元素之一。色彩组合上面, 有规律有序, 明暗对比不能跨度太大, 刺激视觉神经。色彩在“和谐”的表现上主要是采用近似色和对比色来体现, 以书籍的版面编排整体遵循色调统一的原则, 也可以夹杂着个别另类的色彩元素, 起到画龙点睛之功效, 给人以赏心悦目的美感。
二、艺术设计在版面上的体现
版式设计师现代艺术的重要表现形式, 实现专业技术与艺术创作有效的结合。是设计师所必备的基本功之一。
1. 文字排版艺术
版面整体上是是由图片和文字组成, 如果你想突出图案, 那么可以选较多的图形和少量文字, 那么图案填充将占用版面的绝大部分, 而文字就会占据相对小的版面。如果你想突出文字, 那么就通过醒目的字体作为标题, 然后选用适当的图案作为背景装饰来衬托并完成你的设计, 使版面看起来统一均衡。与此同时, 我们还强调“文字的艺术美”。正如鲁迅先生曾经说过的那样:文字有三美, 意美以感心, 音美以感耳, 形美以感目。
2. 版面造型艺术
排版和绘画艺术一样, 首先的步骤是构图, 如何想在一个二维的空间使视觉平面更具层次感, 则需要设计者运用自己的创造力和空间思维能力来编排版面。让作品更具视觉美感和主题思想为重要特征。
版面造型的基本要素:点、线、面结合“点”为吸引读者眼球的焦点, 在排版上可以通过点的大小各异、规律有序、及纵横交错的排列来体现空间的层次, 变化多端之美。
“线”是通过点与点之间连接而成, 在构图空间上往往由文字构成线, 图片与文字之间可以选用不同的线型来分割文字内容, 形式有上下分割、左右分割、斜向分割及螺旋形分割。其自由灵活度高, 使版面具有流动感的独特的艺术造型。
“面”所占的版面空间比例较大, 大部分以图片的形式出现, 设计者在为版面设计挑选图片的同时应该有意识的把图片作为版面最重要的组成部分。融入了各种几何形和色彩纹理的变化, 是整体版面设计上, 给读者带来强烈的视觉感, 起到了举足轻重的作用。
三、版面艺术之现代韵味
如今报纸的版面和传统报纸相比有了很大的变化, 除了版面构图新颖独特之外, 很多细心的读者大概也注意到了版面中的许多“留白”, 它使报纸看起来舒朗大气, 能够让读者在中国传统艺术的“黑”与“白”的对立统一中体味到版面的视觉美感与设计者们的匠心独具。
“留白”流行于现代报纸版面设计中, 是传统报纸极少见的。从绘画上谈“留白”是一种特殊技巧, 也是非常重要的画理。设计构图时巧用版面空间比例, 设置标题无语、图片大小和栏宽, 设计师们用自己的创作思维融入了空白的元素大胆的创造, 从而使版面元素有机的结合起来, 达到一种简洁、有序的艺术韵律之美。
报纸版面的“黑”与“白”对比强烈, 将“空白”拿来用在版面之中作为一种设计元素, 不能不说是对版面形式的重大突破。充分体现出了现代报纸版面艺术的韵味, 与传统报纸相比更胜一筹!
报纸版面是一个多层次的, 立体感强的系统空间, 在原来新闻内容的基础上, 利用文字的编排, 和图片的选择, 搭配设计者自己个性化的创意, 赋予报纸一种生命力, 不仅满足了读者们美的需求, 而且也是报纸版面的艺术价值所在。
结语
通过本文, 我们在了解了版面设计时色彩的运用和艺术化的体现方式的同时, 还进一步探讨了各类书刊报纸版面编排的发展趋势和读者对于版面设计的需求所在。而在当今的读图时代, 版面设计已成为了一种艺术构思与编排技术相结合的创造性工作, 是艺术与技术的统一体。因此, 在报刊书籍的排版中, 设计者不仅需要根据造型要素和色彩原理, 对版面内的文字字体、图像、图形按照一定的要求进行编排, 而且还要以视觉方式艺术地表达出来, 并通过对这些要素的编排, 让读者更加直观化的感受到设计者想传递的某种信息, 增加了书籍的艺术性和审美力。
摘要：随着科技的发展, 读图时代的到来, 打造出了一个充满个性化和品位的时代, 人们对精神生活的要求也越来越高。对于排版设计人员来说, 如何使印刷品的版面艺术化、充满灵性, 在文化创作中满足不同人群的需求来已成为现如今的一个重要课题, 技术的进不断提高可以促进行业的发展。
艺术倾向 篇10
齐白石的绘画作品,用笔用墨大胆酣畅、饱满,用色纯厚、单一,不做儿女踌躇之态,不事官宦刻板之风,造型简单中带有夸张、同稚。这与民间无论是年画、漆画还是剪纸等的简炼、粗狂、夸张的风格是一脉相承的。
齐白石最喜欢他的两方印“杏子坞老民”、“湘上农民”,可见他以自诩为农民而骄傲,也可以表现出他对乡村生活的珍惜。近40年的乡土生活使他的艺术植根于民间艺术这块肥沃的土地。齐白石画上的小鸡、南瓜、紫藤无一不源于生活,正是农村的这种环境造就了齐白石的质朴、刚正、热爱生活和人民的性格,由此传统中的题材在他笔下才有了质朴的气质和鲜活的新意(如图1)。
在齐白石的画中我们可以看出他不同于以往的传统绘画的地方就是他的设色。中国传统的色系一直认无色为正色(赤、黄、蓝、黑、白)。尽管在实际的运用中经常用到色彩,色彩也只是被当作“所以补笔墨之不足,显妙笔之妙处”附属地位。但是齐白石喜欢用纯度高,扩张性很强的颜色,以求夸张、鲜艳、明快。这种喜好和民间艺术那种简单、纯真,明亮的审美取向是分不开的(如图2)。
齐白石最喜欢表现生活中常见的题材,他热爱生活,热爱家乡的田野、稻里蛙声、树木森林、一草一木、所有的一切他都用敏睿的眼光去感知,用他独特的审美进行再加工。他怀着一颗童心去感知世间万物,花鸟鱼虫,用他那率真的笔触进行细心的描绘。如两只小鸡发现一条蚯蚓,都抢着去啄,拼尽全力,企图占为己有。又如一只青蛙的后腿被水草拴住,又蹦又跳,非常着急,其他三个同伴想伸手援救却又力不从心,只能在旁边爱莫能助。
二、真实性
“真实性既是倾向性的基础,也是艺术性的生命。”张璪云:外师造化,中得心源。齐白石老人有云:“太似为媚俗,不似为欺世”。齐白石同样是以真实存在为基础,在真实的基础上进行创造。真实性是倾向性的基础,同样真实性又是艺术性的生命。齐白石的绘画题材取自生活,来源生活。“折扇三千纸一屋,求者苦于虫一只。后人笑我肝胆苦,除却写生一笔无”。齐白石的这首诗说明他画草虫都来自写生(如图3)。早年他曾向老师和前人学习过画草虫,中年后期主要是通过写生获得。他说写生画出来的草虫“殊有生气,远胜画家死本”。如一次捉一只蜘蛛,他以丝线系其腰,以针穿线刺于案上画之。还有齐白石画虾,刚开始齐白石总是会买几只虾放在家中的水池里,对着虾反复观察然后再写生。所以说齐白石的绘画艺术来源于生活,反映生活,是对生活的真实写照。
三、艺术性
齐白石艺术作品具有大俗大雅,雅俗共赏的独特审美个性。齐白石主张以形写神,心神兼备,认为写生是创作的基础。齐白石常见的创作题材总是生活中常见的,禽鸟、虾蟹,花卉等等。虾、蟹、八哥、喜鹊是其个人艺术特色的典型。齐白石曾对“形似”与“神似”的关系提出“妙在似与不似之间”。所谓似与不似之间,就是说如果完全照着实物画,和实物一模一样显的呆板与无趣,但是如果不按照实物来画又是不尊重事实,瞎编乱造没有可信性。所以要充分发挥自己的能动作用,在对其原有形态及存在的基础上进行创造。
总结:绘画艺术是中华文化不可缺少的一部分,是中华文化的表征。齐白石绘画艺术是中华文化视觉形式的典型代表,是对中华文化的守护、继承与发扬,是艺术倾向性、真实性、艺术性的有机统一。
摘要：齐白石在继承和发扬我国民族艺术优秀传统的基础上,融入自己所独有的艺术风格。齐白石提出“作画贵在写生”、“妙在似与不似”的哲学观点。其艺术作品倾向生活、来源生活、反映生活、雅俗共赏。齐白石绘画艺术无疑是文艺倾向性、真实性和艺术性的有机整体。
关键词：倾向性,真实性,艺术性,齐白石绘画
参考文献
[1]郭因.中国绘画美学史稿[M].北京:人民美术出版社,1981.第142页.
[2]潘天强.新编马克思主义文艺学[M].上海:复旦大学出版社,2005.第78页.
[3]齐白石.齐白石诗集[M].桂林:漓江出版社,2012.第136页.