钢琴教学与演奏

钢琴教学与演奏（精选十篇）

钢琴教学与演奏 篇1

一、双钢琴教学

1、教学设备

以往我国的钢琴教师们在教学中很少采用双钢琴重奏的形式来进行教学, 主要因为教学条件和教学设备的限制, 双钢琴重奏对教学环境和乐器都有一定的要求。有条件的学校可以考虑为每一位钢琴教师琴房配备两架钢琴, 如条件不允许, 也可准备少数几间琴房作为专门的双钢琴教学琴房, 根据需要安排师生上课。双钢琴琴房的两架钢琴应是质量接近的钢琴, 最好同是立式琴或者三角琴, 两架钢琴音量应比较接近, 由于在演奏中需要追求不同的音色, 对于是否使用同一品牌的钢琴也可不必强求。除此之外, 双钢琴教学对两架钢琴的音准要求更高, 作为独奏乐器的钢琴音准稍有偏差, 弹出的效果还不会有致命的影响, 而作为双钢琴合奏, 如果两架钢琴的音准不同, 弹出的音响将是不堪入耳的。

2、教材的选用

双钢琴教学课的曲目可以不必太难, 因为我们毕竟是师范专业的学生, 练习双钢琴重在合作。曲目可以包括巴洛克时期, 古典时期、浪漫时期、以及现代音乐史上著名大师的名作改编曲, 从训练学生的合奏能力入手, 强掉学生创造性思维和整体协调能力的目的。从训练学生的合奏能力入手, 强调学生的主动参与, 以达到锻炼和培养学创造性思维和整体协调能力的目的。舒曼、勃拉姆兹、格雷、福列、德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫、艾夫斯、兴德米特、肖斯塔科维奇等人都写过相当精彩的双钢琴作品。其中比较精彩的有勃拉姆兹的《海顿主题变奏曲》, 舒曼的《行板与变奏》, 拉赫玛尼诺夫的《C大调组曲第二号》, 巴托克的《为两架钢琴与打击乐所写的奏鸣曲》、米约的双钢琴组曲《胆小鬼》, 布来兹的双钢琴作品《结构一》《结构二》等等, 这些都是比较经典的双钢琴曲目。但是, 这些双钢琴的乐曲往往程度较高, 而且难度较大不太适合初级中级的学生。2005年, 上海音乐出版社出版了由首都师范大学的付占文副教授编注的《双钢琴世界名曲集》。书中收录了许多程度较浅, 且旋律流畅动听的双钢琴乐曲, 如:克列门蒂的小奏鸣曲作品36之1、巴赫的《风笛舞曲》、布格缪勒的《纺织歌》、《叙事曲》等, 这使得双钢琴乐曲曲目范围更大了一些, 从初级、中级到高级都有可以选择的曲目。

3、双钢琴教学模式

双钢琴合奏对于学生合作能力的培养是不言而喻的, 笔者在此就不需赘述了。但是, 有一点必须认识到, 双钢琴教学并不是只能采用合作的形式, 在教学时有时并不一定必须有第一、第二钢琴之分, 也不一定非要两架钢琴各自弹不同的声部, 当学生在弹独奏乐曲时, 教师完全可以利用双钢琴的特性进行教学, 学生弹的时候老师也弹同样的内容, 这时老师弹奏的音乐就起到了引导和启发学生音乐思维的作用, 因为音乐有时仅仅用语言是难以表达清楚的, 老师说这里应该强一些那里应该弱一些;这里有些渐慢那里应恢复原速, 这都是一些表面的语言, 并不能让学生确切地感受到老师所要表达的音乐意图, 而双钢琴教学的优点就在于它是用音乐去代替语言, 老师完全可以用钢琴来表述他的音乐感觉和要求, 用更直接的琴声引导学生, 感染学生。笔者在校曾经教过一个非钢琴专业的学生, 虽然已经有了车尔尼599的水平, 但几乎弹任何一首乐曲都会出现不连贯的情况, 而他自己却发现不了问题, 于是我就在另外一架钢琴上弹相同的旋律, 在通过两个弹奏者合奏练习的比较之后, 他几乎立即就发现了自己的不和谐处, 并想法去解决这一问题, 在随后的学习中他弹奏的完整性有了很大的提高, 对演奏的观念也有了明显的转变。由此可见, 学习者通过双钢琴合奏这样一种演奏方式能够更容易地发现自己的演奏弱点, 同时也有助于增强学习的主动性。

二、双钢琴演奏

想要演奏好一首双钢琴奏鸣曲, 首先要了解在双钢琴作品中, 两架钢琴是如何达到平衡的, 什么时候第一钢琴钢琴是主体, 什么时候第二钢琴是主体;第一钢琴在什么地方应演奏出什么效果, 同时又要要求第二钢琴演奏出什么效果。因此, 当我们演奏双钢琴奏鸣曲时, 一定要经过精心的安排, 所有角色的独白、对白都要有分寸, 此外还要注意一部作品里各个乐章之间的有机连接, 要使整部作品有一种统一的脉络感。

1、对声部的处理:

双钢琴的总谱是用两个大谱表记谱的, 分别为第一钢琴和第二钢琴声部。在音乐进行中各声部之间相互对应, 相互烘托, 共同推进音乐向前发展, 使音响更加丰富完满。所以, 不以声部结构的理想状态为中心, 就不能正确处理各声部, 无法使两声部符合这部作品的结构要求。演奏中只考虑自己的声部是远远不够的, 双方必须全面系统地把握彼此所演奏内容的声部结构和音乐意义, 这样才能有助于对整部作品有清晰、准确的认识, 从而正确地诠释作品。在音乐进行中, 两架钢琴用亲密地对话与交流;相互地辅助与衬托, 共同表现了作品的丰富性和完整性。因此, 两架钢琴间的声部控制与配合尤为重要。那么, 第一钢琴和第二钢琴的结构关系仅仅只是单一的旋律加伴奏的关系吗?答案自然是否定的。在双钢琴作品中, 两架钢琴的声部之间可以形成多种逻辑关系。总结起来运用最多的可以概括为四类:1对话式结构2模仿式结构3旋律加伴奏式结构4齐奏式结构。

(1) 对话式:对话式结构是指对比二声部在第一钢琴与第二钢琴之间在演奏时构成的问、答, 呼、应的关系, 展开平和、动人的对话。演奏对话式结构部分时, 双方应时刻注意声部间的语气呼应, 主旋律与对话旋律之间的音色应统一、协调。只有双方形成心与心之间的交流对话, 才能将正确的音质传递到手指。

(2) 卡农式:卡农是英文“CANON”的译音, 在希腊文中则译为“规则”, 是复调音乐的一种写作技法。它是一种纯以模仿手法构成的复调音乐形式。卡农式结构的特点是:各个声部有规则的相互模仿, 即后面的声部按一定的时间、距离依次模仿前一个声部。卡农的形式有很多, 例如:同一旋律的模仿, 把旋律移高或移低到各种不同的高度进行模仿, 还有反行的模仿, 旋律扩大一倍或缩小一倍进行的模仿等等。卡农式结构的运用, 可以大大丰富音乐思维, 使音乐表现多样化。材料陈述相继展开, 避免静止的单纯反复, 同时又获得高度的统一性, 给音乐带来新素质、新面貌, 促进音乐发展的流动性, 声部之间的交接编织, 突出音乐织体的立体感。

演奏卡农式结构时, 双方应保持演奏技术上的一致性, 每一句的卡农模仿应十分干脆、清楚, 特别是快速跑动的节奏型, 在各自弹出晶莹纯净、颗粒清晰音质的同时, 需仔细聆听双方步伐是否始终保持一致, 在意境、情绪、形象的刻画上统一起来, 使声部之间的卡农模仿统一、肯定, 两声部如同一个声部, 巧妙地交织在一起, 形成一种和谐的结合。

(3) 旋律加伴奏式:旋律加伴奏式的结构是一种较为常见的声部结构形式。通常由一架钢琴演奏旋律声部, 另一架钢琴演奏伴奏声部。这种声部结构形式往往出现在音乐形象较单纯的段落中。演奏此片断时, 第二钢琴伴奏一方始终保持分解和弦的连贯温和的性质, 气息沉着, 控制音量, 尽量奏出颗粒晶莹的效果。主旋律的符点节奏型, 给节奏以活力, 表现更富有弹性, 朝气蓬勃的气质。演奏时, 把握其“紧凑感”, 第一钢琴旋律部分倚音的演奏应迅速、精确, 演奏双方共同推动音乐向前继续发展。

在演奏旋律加伴奏片段时, 演奏者要注意控制好两架钢琴之间的音量关系。一般来说, 旋律声部一方在音量上相对较强, 而伴奏声部一方应控制音量, 使音乐层次分明。

(4) 齐奏式:第一钢琴与第二钢琴共同奏出旋律。常常出现在曲子的开始、结尾或是高潮部分。齐奏式结构的演奏效果常用来烘托宏大、雄伟的壮大场面。双方的配合需谨慎密切, 做到整齐进入与收尾, 气息一致, 速度和力度严格控制, 力求旋律的稳定感与清晰度。

2、对织体层次的力度处理:

双钢琴作品与独奏钢琴作品相比较, 它的音乐层次更加丰富, 音响更加丰满。双钢琴的织体类型大致可以分为两类:一、主调型织体。二、复调型织体。主调型织体是指音乐进行中只有一个明显的旋律线条。复调型织体是音乐进行中存在两个或两个以上的旋律线条, 并且这些线条在进行的过程中并行不悖。

主调型织体类型再进行细分, 又可分为:

(1) 两架钢琴的四行谱同时演奏一个旋律, 在这里两架钢琴的音量基本相同, 没有主次之分。

(2) 由第一钢琴的某一声部和第二钢琴的某一声部同时演奏一条旋律, 其余声部为伴奏。

(3) 由一架钢琴的两个声部同时演奏旋律, 另一钢琴只弹伴奏。

在2, 3这两种情况下, 演奏者要注意力度的层次感, 做到主次分明。演奏时旋律线条与伴奏音响的力度控制必须有明显的区别。从这些细小的力度层次的控制中, 可反映出演奏者对声部层次和力度层次控制的能力。在双钢琴演奏中, 演奏者双方对单声部织体力度层次控制的细腻与否, 会对整体声部织体结构的力度层次产生明显的影响。因此, 控制好每个织体的力度层次, 是演奏者必须为之付出努力的。

复调型织体线条也可细分为:

(1) 第一钢琴的两声部演奏一条旋律, 第二钢琴的两声部演奏另一条旋律, 两条旋律均为单旋律线条。

在这里两条旋律均需清晰可辨, 两架钢琴的两条旋律在音量上没有特别的主次之分。

(2) 由一架钢琴的两个声部演奏两条旋律, 另一架钢琴为伴奏音型。

在这里第二钢琴的两个声部以模仿的形式将两条旋律相互追逐, 而此时第一钢琴就担当了伴奏的角色, 音量不可太响, 应注意倾听第二钢琴两声部的旋律。

(3) 两架钢琴中都有一个声部演奏一条旋律, 同时两架钢琴中又均有一个声部演奏伴奏。

第一钢琴的右手部分和第二钢琴的右手部分分别以卡农的形式演奏两条旋律, 两架钢琴的左手部分担当了伴奏的角色。演奏者应突出旋律部分, 伴奏音型的音量需有控制。

多声部结构中的力度层次是多元素的力度结合形式。不但要控制好各自声部的力度层次, 还要兼顾声部之间的力度关系。演奏者随时都要关注对方声部的力度变化, 要根据对方声部层次的主次和力度的变化, 来调节自身的力度变化。精致细腻的力度层次, 必须通过双方的共同努力来实现。而控制好音乐作品中的织体的力度层次, 是决定音响层次是否清晰的关键。

3、对乐句的处理:

如果说对声部的处理和对织体层次的力度处理针对的是声部的纵向关系, 那么对乐句的控制则是针对声部的横向关系而言的。在双钢琴作品中, 乐句结构的完整意义, 是通过演奏者双方共同来体现的, 乐句中蕴藏的丰富的音乐表情和细腻的语气韵味, 也是需要双方共同揭示的。因此, 双钢琴作品中乐句结构的逻辑性和乐句内涵的表情性, 与双方密切的配合是分不开的, 这也是练习的重点内容, 笔者认为应注意以下几点:

(1) 乐句的开始与结束需清晰、整齐, 呼吸衔接一致, 控制速度, 演奏双方互相辅助, 力求统一。例如在第一乐章开头部分, 第一个和弦的节拍不容易对齐, 那如何解决呢, 笔者在实际练习中采取过这种方式:由第一钢琴手点四下头确定乐曲的速度, 刚开始不习惯, 经常少看一拍或是没有准备好。经过不断的练习, 便逐渐能够抓住对方的节奏感觉了。在此基础上, 不断减少点头的次数, 最后只需要一个微小的点头动作, 就能抓住整首乐曲的速度和节奏, 也就自然而整齐地进入起拍, 做到了默契。

(2) 乐句中力度变化的配合要协调。双方在共同完成一个乐句的渐强渐弱时, 应统一起伏的位置与幅度, 把握乐句间的细致连接, 做到协调统一。对待强奏或弱奏, 尤其是渐强减弱的力度处理, 音乐感觉和听觉上要非常默契, 即同时渐强渐弱, 使音乐感觉协调统一, 这就需要对音响进行分析。明确目标后, 长期配合, 最后达到一种默契。

(3) 乐句中速度变化的配合要一致。正确、恰当的演奏速度对双方的成功协作起着至关重要的作用, 双方需有统一的速度定量。练习过程中, 一开始可以用节拍器作为辅助来统一节奏。整个合作过程必须用耳细听, 辨别问题所在。双方应时刻紧跟对方的节奏信息, 靠着长期合作与交流所产生的信任感、合作感控制速度的变化, 达到一致的节奏。共同演奏渐快、渐慢、还原速度时, 更需要通过长期的练习、切磋, 训练演奏者双方极其灵敏的反应能力, 最终达到心灵间的默契交流。

(4) 乐句间的情绪配合要统一。双方在演奏相同意境情绪的乐句时, 思想需高度集中, 情绪互相吻合;演奏不同情绪乐句时, 双方更需仔细倾听、冥想彼此的思想活动状态, 相互补充。第一钢琴与第二钢琴声部之间在进行乐句的对话时, 双方必须进行乐句情绪的交流和传递, 情绪的交流需自然流畅。

最后, 笔者认为, 演奏者双方不仅要控制好乐曲结构的布局, 还要对乐曲的整体框架结构进行严格控制, 充分体现这部作品的整体结构美。在表现钢琴音乐固有音色与音质的基础上, 诠释出音乐真正的潜在意识, 从深层次上揭示“双钢琴”的含义。

摘要：本文通过对双钢琴教学与演奏的研究, 阐明了双钢琴教学的特点和意义, 并提出了行之有效的教学方法与演奏方法, 以期在高师钢琴教学中有效推广双钢琴教学。

关键词：双钢琴,教学,演奏

参考文献

[1]苏斌、蒋立平著, 黄钟:《双钢琴演奏技术》武汉音乐学院学报, 2004年第4期。

[2]张蓓著:《钢琴二重奏的源流》, 《钢琴艺术》, 1999年第6期。

钢琴教学与演奏 篇2

长期以来，对于提高钢琴演奏水平所进行的专业训练，在一些人的观念中，往往只是指单纯的技术方面的练习。但事实上，这种观念是对钢琴表演艺术片面和肤浅的理解――技术技能的训练固然是影响钢琴演奏水平的重要部分，但它既非钢琴演奏的全部，也不是钢琴演奏的根本目的和最终目标。

关于钢琴演奏中音乐与技术的结合，是一个非常复杂且范围很广的课题。因此，笔者将就如何在认识上和实践中处理好二者的辩证统一关系谈谈自己的看法和体会。

一、钢琴表演艺术中音乐性与技术性的辩证统一关系

前苏联杰出的钢琴家兼音乐教育家涅高兹曾提出过，任何表演都是由三个基本要素组成的，即被表演的作品（音乐）、表演者和用以演奏的乐器。只有彻底掌握这三种要素，才能保证优秀的艺术表演。而表演者和用以演奏的乐器之间的关系是否协调，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的乐器，就可以理解为我们平时所说的技术问题。音乐和技术可说是“你中有我，我中有你”，它们构成一个有机的整体――任何技术上的进步都在实质上促成了音乐的进步，而音乐上的改进则是技术改进的前提。

在钢琴演奏的专业训练和学习中，音乐和技术是相辅相成、缺一不可的。音乐是内容，是目的；技术是形式，是手段。钢琴演奏就是用音乐与听众交谈。为了要说话，让别人听你说话有内涵、有趣味，不仅应当善于辞令，而且首先必须言之有物，尽善尽美的演奏是内容与形式高度结合的结果。而且，当演奏者对所演奏的乐曲态度越肯定，意图越清晰（即目的越明确），就越容易找出确切的、有效的手段来实现这一目的。

二、钢琴演奏与教学实践中音乐性与技术性的结合在学生练习或演奏过程中，无论是对音乐本身不够重视，忽视了内容、艺术构思和形象方面的作用，把主要注意力集中在从技术方面去掌握乐曲，把所有问题归结为狭义的技巧问题，或是没有充分意识到要得心应手地演奏必须要全面地掌握乐器、驾驭乐器，都必然会导致不够完美、不够严谨的演奏，使表演变得肤浅庸俗，流于表面，缺乏应有的专业水准。在钢琴演奏的学习过程中，学生较常见的是前一类的错误，有时甚至不自觉地就会犯这样的错误。当学生开始学习一首全新的乐曲时，总会希望最终演奏得尽善尽美，无论音乐上还是技术上都能得到完整的体现。然而当他们在练习中不断遭遇各种各样来自技术方面的困难和阻力后，往往就会不由自主地钻进死胡同，把自己的视野越缩越窄，把所有的思想、精力都聚焦在这些技术难点上，陷入了纯技术练习的怪圈，总想着“我先把技术问题解决了，再慢慢考虑音乐上的处理”。但是，最关键的一点恰恰被忽略了――当进行所谓技术上练习的时候，最终评判技术问题得以解决的标准就是演奏能否完整恰当地再现作曲家的意图，是音乐。因此，学习一首乐曲，从一开始就必须时刻提醒自己不能忘记：技术是为音乐服务的，表演最高、最根本的原则是音乐。

不可否认，娴熟的技术是完整体现音乐内容、塑造音乐形象的奠基石，笔者强调的是，一切技术练习都必须以有正确的、清晰的音乐理念指导为前提。克服技术难点的过程始终贯穿着音乐性、理解力的深化，不要让自己的演奏被纯粹的技术性所掩盖。只有遵循这一原则，音乐与技术两方面才能在练习的过程中相互促进。也许有人会产生这样的怀疑，技术上的不断完善确实对于揭示、塑造音乐形象来说是必不可少的条件，但当我们遭遇技术上的瓶颈时，关于这部作品音乐上的抽象理解到底能不能对技术训练起到真实有效的、具体的促进作用？回答是肯定的，而且这是行之有效的方法。

举一个浅显的例子：当一个学生同时学习《丢手绢》和拜厄的任意一首《练习曲》时，他学习《丢手绢》的主动性和效果要比学习《练习曲》明显好得多。那么，是什么原因造成了这种差异呢？在我看来，不外乎以下两点。第一，弹奏自己熟悉、喜爱的乐曲首先就能激起学习和表演的兴趣，引发学生内心的共鸣，使其能积极投入地进行集中的练习，这种心理因素能显著有效地提高练习的质量，情绪饱满、精神集中的练习往往能达到事半功倍的效果，并形成良性循环（练习的热情――良好的效果――更多的热情）。而学习《练习曲》时，情况就不那么乐观了，学生会由于《练习曲》相对较枯燥的特点而丧失学习的热情，随之产生恶性循环。第二，由于《丢手绢》是学生所熟悉的乐曲，他对于乐曲的风格特征、情绪变化和整体结构布局已有了一定的感知、认识，有了相当明确清楚的目标。那么，在平时的练习中他就会自觉地选择实现这一目标的方法，即用什么样的速度、用断奏还是连奏、有什么样的强弱变化、应该怎样划分乐句乐段等等，并最终通过直线进行的练习，使演奏成为具有整体性、有表情的表演。而当他演奏一首纯技术的、没什么艺术内容的《练习曲》时，他的演奏总是带有随意的成分，成为缺乏目的性的乏味的演奏。

因此，教师在针对学生所进行的专业训练时，更应该注意这样的问题。首先，在选材上最好选择学生熟悉、旋律性较强、风格形式多样的乐曲与练习曲相结合。如一些根据儿歌、民歌、经典名作改编的乐曲，内容应该涵盖各个不同时期流派、不同国家作曲家的作品。其次，在布置新作业的时候做示范，可以让学生听相应的音响资料，一是可以引发他的学习兴趣，二是能够使他在脑海中对于将要学习的乐曲的具体音响有一个比较明晰的概念――这个工作必须在上琴练习之前就做，并贯穿整个练习过程。一般来说，初中级的曲子音乐内容和技术课题都还相对较简单，在一开始就要启发学生做这样的思考，即这首曲子塑造的是什么样的音乐形象、要表达什么样的情感、在整个过程中、主题是怎么发展变化再现的、和声是如何转换的、情绪上有什么趋向转变、为了表现这样的内容应该采取什么样的演奏手法等等。经过深入细致的读谱分析后，练习时就能够做到胸有成竹，避免走弯路。教师对学生提出的要求越明确，最终的演奏效果就越好。另外，应该要求学生在练习的过程中有表情地严格按照分句把主旋律唱出来，然后模仿自己所唱的去弹（包括呼吸、走向、强弱变化），当出现困难时一定要有耐心放慢练，但即使是慢速练习时也要按照最终的音响效果在心里有音乐的前提下带表情地去弹，尽量使演奏人声化，用手指歌唱。

通过总结自己多年的专业学习和教学实践经验，笔者得出这样的结论：音乐是内容和目的，技术是形式和手段。当你对作品音乐内涵和艺术形象的理解越清晰准确，就越容易找出恰当有效的手段来实现这一目的。因此，在钢琴演奏与教学实践中，教师必须遵循音乐与技术紧密结合的原则，才能更有技巧、更有效率地教学钢琴演奏，从而让学生达到尽善尽美的艺术表演。

钢琴教学与演奏 篇3

关键词：钢琴演奏课程 创新设计 教学改革 策略

钢琴艺术既是一种抽象艺术，同时也是一种感性艺术，钢琴演奏通过声音传递乐曲中蕴藏的情感，塑造形象，能够陶冶情操，使得听者身心愉悦。在钢琴教学中，钢琴教师要想提升教学效果和质量，就必须引导学生积极感悟钢琴中蕴藏的魅力，激发学生对于钢琴的情感和学习兴趣，只有这样，才能够更好的培养综合素质高的钢琴专业人才。

一、高校的钢琴演奏课程创新设计应该注意的问题

（一）明确教学目标

要想更好的提升钢琴演奏课的教学效果和教学质量，高校教师首先要明确钢琴教学的目标，引导学生对钢琴发展历史以及演变历程充分了解，熟练掌握演奏技巧，让学生能够对不同历史时期的优秀钢琴作品都熟悉知晓，并能够熟练弹奏，使学生能够打下坚实的演奏基础，将培养技能作为教学的基本原则，提升学生对于钢琴键盘的运用能力，掌握弹奏的基本技巧。

（二）注重培养学生的人文气质

高校钢琴教师在授课的时候，一方面要让学生对不同历史时期的优秀钢琴作品熟练掌握，另一方面，还应该注重培养学生的人文气质，引导学生感悟钢琴中蕴藏的深层次情感和魅力，培养学生独立思考能力和对于艺术的感知能力，使得钢琴教学得到深层次的发展。

（三）实现中西结合

钢琴这种乐器引入我国较晚，多数的经典钢琴作品来自于西方，高校钢琴教师一般都会将西方的一些钢琴代表作引入课堂，让学生进行赏析和学习，而要想真正培养学生的创造能力，教师还应引导学生提升创新能力，合理的将中国元素融入到西方钢琴曲中，有效推动中西结合，使学生能够接触更加广阔的音乐视域，培养综合素质高的钢琴演奏人才。

（四）同等注重理论和实践

在高校钢琴教学设计中，教师应该根据社会对于人才的实际需求制定教学计划和教学内容，既要注重理论，也要注重实践，在传统的钢琴教学中，经常存在重视实践、轻视理论的教学现象，要想提升教学质量，就必须改善这一现象。

（五）突出钢琴演奏特点

钢琴课程设计中，必须突出钢琴演奏的专业特征，注重对学生的专业竞争力以及专业能力的培养，不断提升教师队伍的整体素质，使用助教辅助专业教师的教学模式，推动钢琴课程教学效率的提升。

（六）推动教学实践创新和改革

就传统的钢琴教学来讲，教师主要采用说教式的教学方法，不仅不利于学生钢琴演奏兴趣的培养，同时也不利于调动学生学习钢琴的积极性。要想更好的培养学生的演奏水平，就必须注重提升学生的实践能力。例如，可以在学校内举办一些钢琴比赛或晚会，让学生都能够真正走上舞台，提升表演能力。还可以举办音乐周活动，为学生提供交流和沟通的平台，营造出学生相互学习、相互帮助的校园氛围。同时，学校还可以请到一些钢琴演奏家，让他们在学校开设讲座，将自身的表演经验以及学习经历讲授给学生，使得学生增长见识，积累经验。这些方法都能够让学生得到更多实践机会和锻炼的舞台，提高学生演奏经验，培养专业发展的学生。

二、钢琴演奏课程改革的有效策略和方法

（一）创新教学方法

随着时代的进步和发展，互联网逐渐走进人们的生活、工作和学习中，高校钢琴演奏课堂要想实现创新和改革，也应该顺应时代发展潮流，改变传统的教学方法，结合使用互联网以及多媒体等展开教学，这样的教学方法不仅同学生的心理相符合，同时还能够使得钢琴演奏课堂教学内容变得丰富起来，有效提升学生对于钢琴学习的积极性和学习兴趣。比如，教师在讲授贝多芬的《命运交响曲》的时候，钢琴教师可以选取一些有关贝多芬的纪录片播放给学生，使得学生能够更加了解贝多芬的人生经历，更好的把握贝多芬创作的背景，使得学生在演奏《命运交响曲》的时候能够把握好创作者的内心世界，流畅的将乐曲中蕴含的深层次情感表现给听众。

（二）科学设置教学内容

高校应该根据目前钢琴教学情况以及社会发展实际丰富现有教学内容，使得各个时期优秀的钢琴作品都能够呈现给学生，使得教学变得更加系统全面。在选择钢琴作品的时候应该注重其针对性，循序渐进，实现时代和经典的结合。除此之外，还应该注重教学内容的合理设置，就目前的授课情况来看，高校更加注重训练学生的演奏能力，缺少理论知识和作品赏析教学环节，不利于提升学生的整体素养。

（三）提升教师整体素质

教师授课是学生获得钢琴演奏相关知识的重要途径，教师的专业素质直接影响到钢琴教学质量和效果。随着时代的不断进步和发展，教师群体也必须提升自身能力，提升自身的综合素质，高校应该定期对钢琴教师进行培训，让其了解全新的教学方法，弥补自身存在的教学手段上的以及知识结构上的不足，高校还可以派遣一部分教师到其他学校进行观摩学习，找到自身存在的不足，提升教学水平，与此同时，学校还应该注重对教师进行阶段性考核和评价，组织资历深的老教师同年轻教师沟通交流，互相学习，共同研究适合学生的教学模式和教学方法，提升钢琴演奏教学整体质量。

（四）明确教学目标

钢琴教学改革和创新的基础和前提是科学制定钢琴教学目标，把学生放在教学的主体位置，教师应该了解学生的兴趣爱好、学习能力以及音乐素养等，有效的把理论和实践结合在一起，从实际出发，使得教学能够朝着正确的方向改革。首先，钢琴教师应该注重学生学习能力的培养，引导学生积极创新，自主思考，更好的解决问题，提升自身能力。其二，应该注重学生音乐素养的培养，这里所说的音乐素养不单单指的是对学生的演奏技巧进行培养，同时还需要让学生学好钢琴相关理论知识，赏析大量优秀作品，让学生能够从这些理论和作品中发现钢琴演奏规律，找到不同作品中的共性和特殊性，并将这些东西有效的融合起来，丰富自身，达到提升音乐素养的目的。其三钢琴教师应该注重学生对于钢琴学习兴趣的培养，充分激发学生对于钢琴学习的热情，使学生能够将对钢琴的感性认识逐渐上升为理性认识。

三、结语

钢琴演奏作为高校钢琴专业非常重要的课程之一，必须受到学校与教师的重视，在课改的今天，要想更好的提升钢琴演奏教学质量和教学效果，必须创新和改革教学方法，科学设置教学内容，明确教学目标并提升教师队伍整体素质，只有这样，才能够培养出更多更专业的钢琴人才。

参考文献：

[1]田甜.关于在高校钢琴教学中如何培养学生创新能力的几点思考[J].长沙铁道学院学报（社会科学版），2014，（04）.

[2]景鹏.浅谈钢琴教育教学模式在高校的改革与创新[J].音乐时空，2015，（08）.

[3]梁筱妹.论钢琴演奏课程教学改革与发展——以山东省三所高校教学实践为例[J].当代音乐，2015，（17）.

[4]李欣桐.浅析高校钢琴演奏课程的设计与教学改革[J].黄河之声，2014，（06）.

[5]贺丽萍.高校钢琴教学的方式思考与实践[J].黄河之声，2014，（12）.

[6]刘颖，孙炜博.高校钢琴演奏课程的设计与教学改革——以郑州大学音乐系为例[J].河南科技，2011，（11）.

[7]金茗.对高校音乐教育专业钢琴教学课程改革的几点主张[J].艺术教育，2010，（01）.

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钢琴教学与演奏 篇4

一、创意曲的基本演奏原则

(一) 力度

由于古钢琴的构造和发音原理和现代钢琴不一样, 它的音量较小, 弹不出很强的力度, 在演奏时不需要太大力量, 而现代钢琴的音响, 强弱反应非常灵敏。因此在力度上, 既要保持原曲的风格, 又要发挥钢琴的性能。

(二) 触键

巴洛克时期的古钢琴是无法保留任何一个持续音的。因此, 在乐曲中常常会用到staccato (断奏) 、non legato (非连奏) 、portato (顿音) 等奏法。在快速乐曲中, 常用这些奏法去模仿古钢琴上清脆的音色。而在抒情性创意曲中, 要用到legato (连音) , 运用大臂力量传递给指尖, 贴键触键, 声音集中连贯均匀, 手腕平稳, 保持圆润饱满的音色。

(三) 指法

虽然《创意曲集》的原谱上没有标明指法, 但我们要从句子的结构中找到合适的指法。根据自己手的大小, 手指灵活度的不同规划好适合自己的指法, 固定好指法后就不要随意的改动。例如在演奏技巧很强的颤音时, 往往用到4指5指交替, 我一般建议学生将4指换为3指。3指5指在下键力度上更均匀, 手部的自然结构相比较平衡, 演奏颤音时, 力量更自如的控制, 音色也不会发虚。此外, 拇指的运用, 在巴赫时期相对用的少, 我们尽量避免用它弹黑键, 而选一些力度较好的手指。

(四) 装饰音

如果去掉创意曲中的装饰音, 就如同去掉巴洛克宫廷建筑物上的精美雕刻一样。由于古钢琴琴声清脆、短促, 达不到现代钢琴的厚重感, 因此利用装饰音达到音符延长的效果, 使旋律感更为突出。在演奏时, 我们要遵循几个基本原则:装饰音要从音符所占的时值开始, 其重音应在装饰音的第一个上, 不会是最后一个音上;装饰音不要弹得太断、太急, 要与整曲的节奏、速度相吻合;不要与浪漫时期华丽的装饰音想混淆;颤音要从上方的二度音开始弹。

(五) 踏板

巴洛克时期的键盘乐器是没有踏板的, 因此我们运用踏板要谨慎, 要少而精, 不要踩到底。踏板用多了会使声音含糊不清, 结构混乱, 缺少了手指独立控制音量的效果, 用少了又会使旋律干涩无味, 缺乏生机, 连奏的流畅性就没了。

二、创意曲的教学

(一) 练琴方法

想要完美地表现出各声部旋律的歌唱性, 根据创意曲的写作技法以及复调音乐的特点, 分手练习很重要, 要有耐心的单手背奏, 严格的倾听自己弹奏的声部, 能将每个声部的表情准确地表现出来, 这样再双手合起来练。这样既能减轻学习难度, 又能更好地达到演奏效果。分手练习后, 还要进行横向、纵向分声部的练习。单独练习每一层旋律部, 要对各个声部都保持条理清楚。每个声部都练习得比较好后, 再练习其中的某两个声部, 等每两个声部配合好了, 就可以综合起来进行合练。横向的层次感出来了, 纵向感也要有。保持声部层次清晰也很重要, 突出主题声部, 其他各声部让位于主题声部, 手指要做适当的力度控制。

(二) 教学进度

演奏巴赫二声部、三声部的钢琴创意曲, 每一首创意曲都有不同的情绪与风格, 对手指力度的均衡性和独立性、演奏技巧、音乐处理等都有着较高的技术要求。因此在教学中, 要通过每一首曲子来解决学生的不同问题。在选曲时, 不能按照书上安排的顺序, 要根据作品的难以程度, 结合学生的特点, 因时选曲、因人而异, 采取循序渐进的原则。

(三) 乐谱版本的选择

学习弹奏巴赫创意曲过程中, 选择正确的学习版本能使我们更为全面、客观地了解巴赫的音乐风格, 使演奏更加接近作曲家的创作本意和音乐风格。巴赫创意曲的版本比较复杂, 关于巴赫创意曲版本研究的文章也较多。就乐谱版本而言, 应该选择较专业且有实力的出版社出版的乐谱, 在乐谱中, 关于分句、指法、力度标记、速度及装饰音等在关键的地方要有精确标注。此外, 我们不能只依赖一种乐谱版本, 可以将两到三个版本结合起来使用。在不同的乐谱版本中进行比较研究, 分析各自的特点, 引导学生形成自己的演奏特色。这样, 达到了举一反三的教学效果, 提高学生的自主学习能力, 获得更多演奏上的提示, 更有利于诠释巴赫创意曲的音乐内涵。

摘要：巴赫的《创意曲集》已成为钢琴教学的必修课, 它是学习钢琴复调技术最好的课程。如何能更好的把握每首创意曲, 本文将从创意曲的基本演奏原则和创意曲的教学这两方面分析。

关键词：巴赫,创意曲,演奏,教学

参考文献

[1]林华.我爱巴赫——巴赫钢琴弹奏导读[M].上海音乐出版社, 2004, 4.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版社, 1999.

[3]樊禾心.钢琴教学论[M].上海音乐出版社, 2007.

[4]邓茹玲.论巴赫钢琴曲《创意曲集》的弹奏[J].湖南科技学院学报, 2006, 12.

钢琴即兴演奏教学论文 篇5

1在大学的音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的必要性

(1)钢琴即兴演奏教学内容涉及多学科的知识，属于综合学科范畴。

对此，作为教师在教学过程中应强化学生的创造性思维的培养，要从多方面、多角度来锻炼学生的思维，让学生熟悉并且掌握几种伴奏音型和正确的弹奏方法，教师可以根据学生不同专业的需求，为他们提供一些适合他们的歌曲进行练习，多为他们提供展示的舞台，同时，还要鼓励学生之间多多交流，大家把自己学习过程中的问题以及自己认为比较好的学习方法说出来，大家共同讨论，共同进步，让学生不断地在实践中提升自己的钢琴即兴演奏能力。

(2)能够培养学生的创造性思维，最大限度的激发学生的潜力。

钢琴即兴演奏作为一个综合性非常强的课程，不但要求学生具有敏捷的思维，充分掌握和声配备的理论知识，而且还需要学生具备灵活的手指能力，能够将自己脑海中的想法以伴奏的形式表现出来。创造性思维是推动学生钢琴即兴演奏能力培养的不竭动力，是学生的精神力量，对学生以后的发展也有着巨大的影响。培养钢琴即兴演奏能力不是一件容易的事情，学生在学习时会有一定的压力，也正是这种压力能够激发学生不断的学习与练习，激发出学生的潜力，从而提高学生的钢琴即兴演奏能力。

(3)钢琴即兴演奏应用广泛，灵活性、实用性较强。

钢琴即兴演奏在实际生活中的应用是十分多的，大部分都是运用于基层的社会音乐活动中，大学生如果掌握了钢琴即兴演奏能力，在大学毕业后找工作的时候也比较容易好找工作，也可以把这个作为一种技能来当教师教学生，从而把钢琴即兴演奏技能更好的传承下去。由于钢琴即兴演奏需要学生具备各种各样的素质和能力，所以学生一定要重点培养自己的综合素质能力，提升自己的创造性思维，掌握好钢琴即兴演奏的灵活性，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

2在大学的音乐钢琴教学中如何培养学生的即兴演奏能力

(1)激发学生学习钢琴即兴伴奏的兴趣。

钢琴即兴伴奏需要多方面的素质能力，包括：过硬的钢琴演奏基础以及较高的音乐理论水平，快速的反应能力以及创造性思维等。因此，学校应该将钢琴即兴演奏放到与其他课程同等重要的地位，让学生充分掌握一定的钢琴即兴演奏能力。“兴趣是最好的老师，”兴趣也是推动学生深入学习的最佳动力，如果想要提升学生钢琴即兴伴奏的能力就必须要激发学生学习伴奏的兴趣，所以，作为教师在钢琴即兴伴奏教学中应该充分利用课堂时间，选择合适的教学方法，激发学生的学习兴趣，引导学生掌握一定的钢琴即兴伴奏思维方式，注重对学生创造思维的.培养和提升合理，还要安排学生课后多多进行练习，使学生在不断的实践中逐步提高自己的钢琴即兴演奏能力并且养成一个良好的学习习惯。教师可以通过自己演奏或者是通过多媒体播放演奏来让学生对钢琴伴奏有一个初步的认知，同时教师还要为学生构建一定的艺术想象氛围，来强化学生学习伴奏的动力。教师作为学生的引导者，要充分扮演好自己的角色，让学生掌握好钢琴即兴演奏能力。教师要培养学生积累学习资料的习惯，让学生学会自己主动动手去学习，还要让学生在上课认真听讲，做好笔记，课后对笔记进行整理总结，使学生充分掌握好课堂上面所学的知识，对于课堂上不懂的问题，课后要积极的询问老师来解决问题，这样，既能够激发学生的学习兴趣，让学生带着问题去学习，还能够让学生掌握一定的钢琴即兴演奏能力，从而达到事半功倍的效果。

(2)加强学生音乐钢琴即兴伴奏实践练习。

音乐钢琴即兴伴奏课程本身就是属于理论与实践、技能与技巧相结合的学科，学生只学习理论知识不注重实践的话，就不会掌握音乐钢琴即兴演奏的技巧，不能真正提高自己的钢琴即兴演奏能力，只有通过亲身实践才能够真正深化学生对钢琴伴奏知识与技能的认知和了解，也只有通过加强学生的钢琴即兴伴奏实践练习，才能使学生真正开发和强化自己的钢琴即兴演奏创造性思维。钢琴即兴伴奏的有效表演需要表演者有着很强的临场发挥能力。同时教师还可以充分利用课间、课外活动时间，让学生轮流进行伴奏表演，为学生提供足够多的临场发挥练习的平台，让学生之间可以相互沟通和交流自己的钢琴即兴伴奏心得，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

(3)提高学生对钢琴音乐作品的分析能力。

钢琴教学与演奏 篇6

[关键词] 门德尔松；无词歌；威尼斯船歌；音乐特征；演奏方法

【中图分类号】 J61 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）02-230-1

一、作者艺术生平

门德尔松（1809—1847年）是19世纪前期德国著名的作曲家、钢琴家和指挥家，是德国早期浪漫主义音乐的主要代表者之一，出生于汉堡，祖父是著名的哲学家，父亲是精明强干的银行家，母亲具有高度的文化修养和娴熟的钢琴演奏水平。门德尔松从小就接受了启蒙主义者的思想，在他的家里，经常聚集诗人、哲学家、音乐家等知识界精英，在这种家庭的熏陶和母亲严格的教育下，门德尔松9岁时开始举办钢琴独奏音乐会，12岁时就已经作品累累，他非常崇拜巴赫、莫扎特、贝多芬等人的音乐，1829年，门德尔松不顾音乐权威们的反对，亲自指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，使这部尘封近80年的作品得以重现，使人们重新认识了古典传统作品的真正价值，触发了人们对巴赫音乐的极大兴趣。1842年创办了德国第一所音乐学院《莱比锡音乐学院》，1847年春，他的姐姐突然病逝，致使门德尔松受到极大的打击，同年末去世。这令人想到莫扎特，而且门德尔松仅比莫扎特多活了三年，38岁时就去世了，或许自古天才多薄命吧。

二、作品背景

本曲来自于门德尔松首创新形式的钢琴小品《无词歌》，这部作品集共计49首，亦称“无言歌”，是指没有歌词的歌曲，常有一个歌唱性旋律，并配有抒情歌曲常用的伴奏音型，这些作品形象鲜明、生动，富有诗意的风格，具有很高的艺术价值。本曲《威尼斯船歌》是《无词歌》第二卷第六首，是这部作品集中三首《威尼斯船歌》中最著名的一首。1830年门德尔松在意大利旅行期间，游览了令人神往的水城威尼斯，曾倾听运河上飘来船夫门深情而略带忧伤的船歌，从而触发了他的创作灵感，于1833年完成了这部作品。

三、作品音乐特征

船歌的音乐是要使人们想起小船荡漾在水中，船夫们所唱的歌曲，一般采用6/8或其他的复拍子。这部作品的音乐性质为Allegretto tranquillo，被解释为安静的小快板。乐曲旋律委婉，优美，伤感的叹息音调不时出现在旋律中，诉说着内在深情，好似有说不完的情思。

四、作品曲式结构与演奏方法

乐曲是升f小调二部曲式，引子+A+B+结尾结构。

引子：1-6小节，弱起开始，左手两小节为分解和旋伴奏音型，模仿小船随波荡漾，弹奏弱起的#c到主音#f要连接紧密，接下来六小节音型是一致的，注意要弹出起伏，1-4小节第六拍大指要轻，56小节弱化，随后引出主题，这段引子的34小节高音声部出现两个歌唱性的旋律音，标记为从强至弱，好像小船划破平静的水面（谱1）。

A段：7-21小节，是作品的主调旋律段，强调歌唱性，左手依然保持固定音型不变，伴奏音型以#f和弦分解琶音为主，每小节第一个音弹奏时稍稍突出，做到清楚、干净，右手出现两个歌唱性旋律的长乐句，注意手腕自然力量转移，长句的呼吸要连贯、悠长，13小节sf声音不要燥，整段力求做到一气呵成（谱2）。

B段：22-43小节，是作品的高潮段落，整体在力度、情绪上变化较大，有三度音和装饰音的技术。

22-30小节中，右手由3个渐进式的句子构成，25小节转A，29小节转#C，直到最后一个双音，可以整合为一个小段落，力度变化由弱至强从p～mf～f～ff～sf，将乐曲推向高潮，情绪变化越来越激动，在30小节得到爆发，演奏时做到恰到好处，又不过分（谱3）。

31小节逐渐恢复平静，力度渐弱。

32-34小节颤音弹奏时以八分音符为一拍，一对四的速度进行颤奏，弱起后做出渐强渐弱的力度变化，左手保持速度平稳，描绘出水光粼粼的画面（谱4）。

37小节回到主调，主调旋律再次出现，直至43小节最后一个音结束。

尾声：44-55小节，这一部分音乐层次较多，由两个相似的长乐句构成，乐句中右手的和弦与左手的伴奏形成交错型节奏，而后恢复到主节奏型，颤音演奏时由强至弱，注意指法通顺连贯。乐句最后在主和弦的和声中逐渐减弱，音量越来越小，仿佛小船逐渐远去，直至消失，只留下一片宁静的水面（谱5）。

五、踏板的运用

在踏板的使用上，整体比较规则，根据节奏型进行换踩，在左手和声或旋律变化的地方注意根据乐谱的要求踩放，在大指需要连续使用两次会影响连奏的地方要加踏板，使得全曲音色上讲究干净、连贯，起到美化旋律，加强意境的作用，尤其是左手最后一个音弹完后先抬手，再放踏板。

《威尼斯船歌》在钢琴教学中，应从创作背景和作品分析入手，使学生了解此曲是门德尔松《无词歌》中具有代表性的标题音乐，启发学生体会浪漫主义情怀，从而正确掌握演奏风格，忠实反映作曲家的创作意图。

参考文献：

[1]金英.高等师范院校试用教材钢琴基础教程曲目的教学与演奏[M].哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社，2007.

[2]王薇.门德尔松钢琴音乐创作[J].艺术教育，2012，（11）.

[3]金英.浅谈门德尔松·威尼斯船歌（f小调）的演奏[J].黄河之声.2010，（21）.

钢琴教学中演奏会的意义与实施 篇7

传授弹奏钢琴正确的方法和基本技能非常重要, 钢琴教师严格训练学生弹琴的基本功是完全正确的。但是学生的音乐技能并不完全代表学生的音乐能力。对任何一门艺术来说, 技术只是表现艺术的一种手段。技术是为艺术服务的, 艺术教育的本质是审美教育。掌握了一定的钢琴演奏技术之后, 必须向表现音乐美、创造音乐美的方向发展。而参加演奏会正是表现音乐美、创造音乐美的一次绝好机会。具体来说, 经常举办钢琴演奏会的意义是多方面的。

一、使学生确定一个具体的学习目标

准备要参加演奏会了, 这对学生来说是一件重要的事, 需要作一系列的准备。首先要确定曲目, 选定曲目的过程本身对学生来说就是一个学习和提高的过程。然后, 要对选定的曲目进行长时间反复的练习, 练习的过程更是一个提高的过程。演奏的曲目肯定不同于平时的练习曲, 需要掌握的技巧、表演方法会更多, 需要对乐曲的理解能力, 这些在练习的过程中都会得到提高。

二、学会欣赏

音乐是用来听的, 学会静听, 学会欣赏, 才能提高自已的音乐素养。在演奏会上, 学生就需要学会欣赏, 在别人弹奏的过程中, 欣赏别人的弹奏, 对自已也是一种提高。

三、客观地认识自已

演奏会上, 学生要听自已的演奏, 这种意识使学生能更客观地认识自已。而听别人的演奏, 和自已的演奏就有了对比, 对自已的长处和不足会更清楚。

四、演奏经验的积累

学习钢琴, 最终是需要演奏出来听的, 这种演奏是需要一定的现场表现能力的。这种能力不是在琴房里关着门能够练出来的, 而需要在演奏会上进行锻炼。演奏的经历多了, 积累的经验也就多了, 这样的以后的演奏中会更加放松、更容易发挥出自已的技术, 也更容易表现音乐的情感。

五、开拓视野, 产生新的动力

在演奏会上, 可以听到各种各样的曲子, 可能有不少曲子是学生以前没有听过的, 或者是没有这么近的距离听到现场的演奏, 有些不熟悉的曲子听来是如此优美, 演奏会结束了, 这些曲子优美的旋律还在耳边莹绕。学生会对演奏产生一种新的动力。

认识了钢琴演奏会的意义, 就要想办法多办办好演奏会。如何办好演奏会呢?笔者在实践中总结了一些需要注意的事项。

首先要选好曲。演奏会上的曲子, 理想的是那些艺术性高、好听且又与学生的实际能力密切联系的乐曲。选对了曲子, 学生会因此而产生兴趣, 从而提高演奏水平。好听的曲子应该有容易令人感到亲切的旋律、音域宽广、分散和规模适当又有华丽部分、慢速和快速部分平衡, 总之, 列出那些好的作曲家的作品, 从中找出那些最适合在演奏会上演奏的作品是要下工夫的。比如:贝多芬的《献给爱丽丝》、《悲怆》, 莫扎特的《土耳其进行曲》, 何占豪与陈钢的《梁山伯与祝英台》等。

重视读谱。选曲之后, 要指导学生进行有针对性的训练。首先要重视读谱。许多学生拿到一首作品, 往往急不可待地一弹为快, 忽略了读谱这个重要环节。读谱不仅可以提高学生的视奏能力, 还有助于大家将作品弹得更准确、细致, 从而收到事半功倍的效果。读谱首先要弄清楚作品的谱号、调号、拍号等基本问题, 然后进一步分析作品的节奏、速度、强弱等问题。对作品的段落及每个乐句有较明确的划分, 也可以进行必要的视唱, 提高对乐谱的认识。对乐曲的细节性问题, 如跳音、连线、休止等也要加以重视, 琴上练习才能做到心中有数。读谱可以加深对作品的理解, 锻炼对乐谱音响效果的想象力, 在阅读过程中还能发现演奏中更深层次的问题。注重读谱, 注重用脑练琴, 必然会提高学琴的质量。

钢琴演奏技术的训练。进行钢琴演奏技术的训练要按照学生的进度采取不同的方式。一般来说, 可以分为两类。

第一类是和学生正在学习弹奏的作品中可遇到的技术上的艰难部分有关的技术练习。练习这些困难部分, 首先要清楚其音乐上的要求, 音响和音色的变化。以此作为练习的出发点和终点。我们通过对作品的研究、分析, 找到与作品相适应的弹奏法后, 可以采用各种不同的方法去练习。

第二类是各种演奏技巧的系统训练。这种技术训练, 不一定对当时学习的乐曲的演奏马上起作用, 但是它们是表现各种作品的不同的技术手段。有的人称学习这些技巧是钢琴家掌握自已的“词汇”, 学会一种, 就犹如钢琴家仓库中增加了一种本领。一旦需要运用时, 他们马上就可以运用到乐曲中去。

演奏练习与平时的练习因目的的不同而有极大的区别, 演奏性练习是在一首曲子练习成熟之后, 为适应实际演奏表演需要而进行的练习。

练习时可以弹错了重来, 不对了就停下来等, 但表演就不同了, 演奏只有一次机会, 需要一次成功, 要训练弹奏的完整性, 还要训练一种应变能力, 演奏中出现失误, 是很难避免的, 如果出现失误, 要能迅速做出应变反应, 或者直接下去或跳过接下去, 应竭力避免停顿, 打结巴或重来。还有就是要训练和培养一种适应弹奏的心理状态和心理素质, 平时练好曲子后, 可以请几位同学来听听, 尽可能多上台表演, 训练自己适应弹奏的心理素养, 把注意力放在音乐上, 投入地演奏。

学习钢琴主要目的是为了能够独立地、有表情地演奏音乐, 也能够为他人唱歌跳舞进行伴奏。当钢琴教学进行到一定阶段时, 必须让学生在公开场合“亮相’, 从琴房走上讲台、舞台, 从技能训练走向音乐美的表演和创造。这样, 可以使学生的演奏水平得到锻炼和提高, 还能为以后登台表演解决心理紧张的通病, 从而获得音乐审美表现中的自我提高和自我完善。

参考文献

[1]太田惠子《.怎样教孩子学好钢琴》

[2]卞萌《.中国钢琴文化之形成与发展》

钢琴教学与演奏 篇8

松则通

“松”是一种状态, 演奏者在演奏之前就必须使全身都处于放松的状态, 但是手部是需要时刻准备好的。只有这样, 演奏者才能在开始演奏时灵活地运用自身的力量。在全身放松并且全身力量融通的情况下, 手部才能将乐曲的曲调变化与情感升华表现出来。演奏者要放松背部、肩膀和手腕、手指, 将所有的感觉与力量都集中于演奏的手指上, 不要紧张, 这样演奏出的声音才最松弛, 犹如晶莹剔透的珠子, 圆润柔和, 富有感染力。若手腕和手臂由于紧张而发紧、僵硬, 弹奏出来的琴声必然生硬、没有感情, 也就无法感染听众。

演奏者在注意放松的同时, 还要凝神注意自己的演奏, 锻炼自己辨别声音变化的能力。很多人在弹奏时并不注意演奏的效果, 他们一般将练习的注意力集中于完成或熟练弹奏歌曲, 而很少将经历放在演奏的音色优美程度或者演奏的旋律性上。这样练习久了, 演奏者是否能锻炼出音乐的耳朵?靠什么配合手指来操控键盘?作为一名钢琴演奏者, 我们要时刻关注自己演奏出的音乐, 分辨和感悟琴声的变化, 要在完成演奏表演的基础上对作品进行有个性的诠释。演奏者在演奏时, 一定要弄清楚音乐曲目当中蕴含的感情与灵魂, 并融入自己的理解演奏出来, 这样的音乐不仅仅是对音乐的演奏, 还包含了对人性的理解与文化的诠释。可以说, 耳朵是弹奏时分配和调节力量来揭示作品深意的重要调节器。

在演奏的速度上, 也要根据作品蕴含情感的前后变化作出调整。钢琴的音色有极强与极弱两个极限。除了力度和速度的把握, 对于作品特定意境的技巧与触键的方法也要进行把握。触键方法是通过手臂与手的动作转化完成艺术表现所需要的音响效果, 不同层次的变化会产生不一样的效果。演奏者需要根据作品具体的情境选择不同的触键方法。

通则变

《易经》中从天象变化的规律中总结自然界的变化, 让天象变化为人之所用, 以达到人定胜天的目的。而钢琴演奏中音色的变化是由于肌肉力量的变化。音乐的一项重要原则是变中求一。从生理上来说, 演奏的肌肉群达到协调, 在神经系统的指导下, 通过肌肉的伸展与收缩发挥力量, 演奏出多样的音调。聆听音乐的人都无法忍受单一乏味的音调, 这也是电子琴逐步退出音乐舞台的一个重要原因。对于从事钢琴演奏的人来说, 会听是一项非常重要的技能。当演奏者演奏某一音乐曲目时, 聆听的人会被所演奏出乐曲的情境和演奏者的情绪所左右, 耳朵对音乐音质的要求, 对作品风格的把握都会产生不同的效果。

中国钢琴教学在听力培养这方面, 采用的是有些偏激的听觉训练模式, 认为钢琴发出的声音越大、越洪亮, 演奏效果就越好, 音乐就越具穿透力。长期受这种教育观念的影响, 演奏者在演奏时才会将注意力集中到错误的方面, 比如单一追求音乐声音的响亮。这容易造成听觉上的模糊, 使其对音乐的音质要求、作品风格的把握存在误解。若这种习惯渐渐成为自然, 日后若想要纠正困难会更大。因此, 应改变演奏者的音乐观念, 在音乐演奏过程中锻炼听觉观念, 形成好的音色观, 并在正确的观念引导下进行练习。音乐观念的转变需要做到以下两点:

1.听觉的自我构想

在演奏者倾听演奏出的旋律时, 想象力是最为重要的。对于自我听觉训练有素的演奏者来说, 会把从音乐会上、唱片上甚至任何时间听到的引人入胜的声音铭记于心, 存储在他们的脑海之中。通过对优秀音响信息的日积月累, 他们会不经意地将这些信息运用到钢琴演奏中去, 而产生惊人的效果。如博姆的《喷泉》, 该曲高低起伏、强弱对比的旋律生动表达出了喷泉的形态———忽高忽低, 忽大忽小。若演奏者在生活中没有留心观察过喷泉的形态, 演奏中无法体会这种节奏和音色的变化对比, 就会令听者觉得平淡无味, 没有带入情境之中。

同时, 要准确把握音乐曲目想要表达的内容, 即将乐曲的旋律同生活中熟悉的声音联系起来。以贝多芬第十七号钢琴奏鸣曲为例, 该曲描述的是暴风雨从临近到结束的一系列过程。演奏者在演奏前, 就要感受那种暴风雨即将来袭的沉闷与压抑的氛围, 在演奏中融入情感, 使听者像身临其境一般感受到。这种演奏效果需要合理分配手部力量来实现。

2.检测自我倾听

自我倾听是演奏者要注意倾听自己演奏出来的效果, 这对培养良好的听觉有着非常重要的作用。很多学习钢琴演奏的同学认为自己演奏出来的效果已经达到了作品的要求, 事实却并非如此。这其中一部分原因是自我倾听能力方面的不足, 要想改进这个问题, 首先就要养成良好的听觉习惯, 并学习去倾听自己的演奏。

在演奏之前, 要在脑海当中想象弹奏的效果, 这是源于内心的想象。在实际弹奏时, 要时刻关注自己所演奏出来的音乐, 用心控制手指的力度与节奏感。若还是无法分辨出自己演奏音乐的好坏, 可以用设备将自己演奏的乐曲记录下来, 反复倾听, 寻找问题。这样便会发现自己演奏过程中出现的如连贯性问题、感情投入不足、强弱对比不鲜明等。这是因为演奏者在演奏过程中听自己的弹奏是处于一种主观审视的状态, 而录制下来再听则是站在客观的角度上进行分析。可见我们自己听到的声音与他人是不同的。如何将这二者统一起来, 就需要演奏者反复练习并加以琢磨。

变则久

当演奏者能够灵活支配弹奏的肌肉系统时, 就可以潜心研究音乐曲目的内涵, 在演奏时也可以融入自己的理解, 如对于节奏、速度等方面的把握, 使演奏出的乐曲更加生动和美妙。

1.速度、节奏和风格要素

每一首钢琴曲目的旋律都具有不同的特点, 不同的节奏与速度的组合可以表达不同的情绪。一般来说, 不同时期的音乐曲目风格都不尽相同, 这要求对不同时期的作品进行演奏时就要采用不同的速度与节奏。如巴洛克时期的作品, 有着华丽的装饰音, 但是听者一般为教堂或者皇室贵族, 其音乐曲目的风格自然略显拘谨, 音乐曲目的曲调一般比较平稳。而古典主义时期的作品有着严格的速度模式, 因此都比较规整。而到了浪漫主义时期, 自由速度是这一时期作品主题, 这一时期音乐曲目的音色魅力发挥到了极致。不同的曲目需要配合不同的节奏来展现音乐的律动性, 将曲目完整地描绘出来。踏板的运用能够使音色的变化范围增广, 在钢琴演奏中要正确运用踏板来帮助演奏取得更好的音色效果。

为了体现不同时期的音乐曲目的风格, 对于音色的选择显得至关重要。演奏者首先要熟悉音乐曲目的音乐风格, 而声均和音色是体现音乐风格的主要元素。演奏者在演奏前, 首先要考虑曲目的调性, 其次要把握曲目的曲式结构, 通过音色变化来展现和声的色彩, 用不同的音色展现音乐作品的“艺术形象”。

2.积累自我感性经验

我们能听到各种各样来自自然界的声音:小鸟的鸣叫、潺潺的流水声、风吹竹叶的沙沙声……音乐者要从自然中体会和感知声音, 这能够帮助我们把握音乐的灵魂。比如《浏阳河》, 波浪式的婉约旋律, 加上歌词的诠释, 使听者仿佛正看见浏阳河缓缓流动的河水。我们平时加强从自然界中感悟声音, 那么理解音乐作品会变得容易很多。在头脑中产生对声音的想象, 在弹奏中也容易融入进去而引发听者共鸣。可以说, 在钢琴演奏中对音色的追求, 不仅是对演奏技术的追求, 更是对演奏者艺术人生的更高追求。

结语

音乐可以感化人的心灵, 是最接近心灵的语言。钢琴演奏者要拥有一对懂得聆听的“耳朵”, 将自己听到的和领悟到的作品灵魂同自己的理解结合在一起, 才能够弹出充满魅力和引人入胜的作品, 才能赢得听者的共鸣。要寻找合适的“取音”之道锻炼自己支配力量的能力, 当力量能够合理运用, 则各种音色都能熟练掌握, 才能够在音乐弹奏中融入更深层次的理解, 弹出优秀的作品。

摘要：钢琴演奏中, 听众听到的不仅仅是音乐, 还有演奏者对音乐曲目的诠释。如何弹奏出充满生命力的音乐, 笔者通过自身实践和对西安某音乐学院钢琴教学的研究, 对如何提高演奏者的演奏水平有了新的见解, 因此本文从钢琴演奏中的“松”与“通”的辩证关系入手进行了详细分析。

关键词：钢琴演奏,松与通,音色

参考文献

[1]曹静.论钢琴弹奏中触键对音色的影响[J].吉林师范大学学报, 2011, (7) .

[2]周文静.浅析钢琴弹奏中的放松[J].音乐时空, 2013, (9) .

[3]张亮.钢琴弹奏中不同触键方式对音色的影响探析[J].新西部 (下半月) , 2010, (4) .

钢琴教学与演奏 篇9

针对上述所说的矛盾, 以及为了在钢琴教学与学习中获得更高的效率, 我们就必须要找出行之有效的解决方法。当然夜以继日的练琴、无休止的背谱、一遍遍地听大师演奏也不能不说是一种方法。但具体来说这样做仅仅得到了人体机能上的强化, 并不能彻底地做到对技术的驾驭以及对作品的理解。即使最后做到了熟练演奏, 过不了多久又会由于机能得不到强化而对乐曲逐渐淡忘。如何对一首钢琴音乐作品做到更深刻的理解以及记忆, 本文所述的表象训练在此就可以直接发挥它的作用。

一、表象的本质

表象这一概念属于心理学的范畴, 同时也是音乐心理学的重要组成部分。表象是指事物不在当前出现时, 在头脑中出现的事物的形象。即在没有实物刺激呈现的情况下头脑中关于事物的心理复现。如说起“北京天安门”、“长城”, 你的头脑中出现的“北京天安门”、“长城”的映像, 就是表象。“表象是感官在非自觉意识层次从客观世界得到的各种零星感性意象上升到自觉层次, 经过反思运动表现出来的心理活动形式。”[1]表象训练则是基于表象并以此为理论依据在生理以及心理方面的现实性训练。

和纷繁的知觉一样, 表象也丰富多彩十分多样化。我们可以从不同的角度对表象来进行分类。根据产生表象的感觉通道, 可以将表象分为听觉表象、视觉表象、动作表象和触觉表象等;根据表象的概括程度, 可以将表象分为个别表象和一般表象;根据表象的新颖性和创新性, 可以将表象分为遗觉表象、记忆表象和想象表象。这些表象看似纷繁复杂, 但是它们之间还是有很密切的联系的, 视觉、听觉等表象都是以记忆表象、遗觉表象体现出来的, 同样通过记忆和遗觉表象体现出来的对某一事物的视觉、听觉等表象被称作个别表象, 而将个别表象总体概括起来就形成了一般表象, 有了视觉、听觉等表象才能激发出想象表象。所以各个表象之间是辩证统一的关系。现在回到钢琴教学中来, 我们记忆的旋律、节奏、音色以及触键方式和技巧都是以表象的形式贮存在头脑中, 并在演奏的时候把记忆下来的东西鲜明、生动、原封不动地表现出来。因此如果在钢琴教学中把技术训练建立在表象训练的基础上, 对每首曲子不同的旋律、音色、技巧以及风格进行个别的分析与运用, 就会使我们的教学与学习更具有个别性和针对性。

二、表象训练在钢琴教学中的作用

(一) 表象训练可以加深对乐谱的记忆

根据乐谱的性质以及呈现方式来看, 对加深乐谱记忆的作用是通过视觉表象来体现的。现在很多学生在学习的平时平不注重对乐谱的记忆, 而只是一味地盯着谱子练。此时乐谱只是呈现在自己的眼前, 通过视觉直接传达给大脑然后支配肢体在钢琴上的运动, 并没有经过大脑的记忆系统。当突然把谱子拿掉时, 或许短时间内由于瞬时记忆及短时记忆的作用, 还能继续把谱子弹出, 但过不久对肢体机能的刺激一旦停止, 单纯的肌肉记忆便会慢慢的消退, 他便如何也想不起来这首曲子是怎么弹的。很多学生在音乐会或者考试中出现忘谱、卡壳的情况都是因为于此, 因为在音乐会和考试中每个人都会有多多少少的紧张情绪, 反应强烈的人此时的精神或高度集中或高度涣散, 两者都会导致大脑无暇顺利的对机体进行控制, 肌肉记忆自然也就无法发挥它的作用。而视觉表象是视觉器官过去感知留下的形象, 依赖于人的视觉经验和生活实践而产生。因此, 在教学过程中要求学生多看谱、记谱, 并逐渐在大脑中形成视觉表象, 使之能够贮存在大脑的长时记忆中。每当在脱谱演奏时, 甚至是每当想到某一首曲子, 或者听到别人提到这首曲子, 大脑中就能完完整整地呈现出所看过的谱子的形象, 进而通过这些很鲜明的视觉记忆来控制四肢的协调运动。通俗点来讲, 练琴的时候把眼睛当做一个照相机, “拍”下你所看到的谱子, 等演奏的时候, 用你大脑内部的“图片查看器”来对乐谱的每一个细节进行回顾, 这样才能做到对乐谱的完整及牢固的记忆。正如罗伯特·舒曼所说:“如果你能预先感觉到什么东西紧接着什么东西出现, 或是如果你能烂熟地记住你所知道的那些歌曲, 一言以蔽之, 如果你把乐曲不仅表现在手指上, 而且记住在脑里和心头, 你就是一个很好的音乐家了”。[2]

(二) 表象训练可以使手指更清晰更敏感地触键

学过钢琴的人都知道, 不同的钢琴音乐作品旋律不同、音色不同、风格也不同, 想要表现出这些音乐不同的特点就必须用不同的触键方法来演奏, 这一点在钢琴学习及演奏中是极为重要的。然而这一点在钢琴学习的过程中却是相当难的一部分, 因为在钢琴触键方面的教学中, 对于手指在琴键上如何弹奏, 如何触碰琴键, 在语言表述上属于一个相当抽象的范畴。我们不能单纯以强、弱、快、慢这样的表述就能直接教给学生如何触键, 需要其它方面的因素来辅助地告诉学生正确的触键方法。例如很多老师在讲授跳音的时候往往会表述为手指在弹奏完一个音之后要马上离开琴键, 其反应速度就像手指摸到了很烫的东西一样。而这个摸到了很烫的东西在钢琴上如何实现呢?那么就需要触觉表象的帮助了。如果这个学生在生活中从来没有被火之类的东西烫过, 那他永远都想不到这种表述是什么含义。但是大多数学生都有被烫过的经历, 所以在老师讲到刚才的内容时他会自然而然地在脑海里回忆起被烫时的情景以及动作, 此时触觉表象就发生了作用, 使学生在钢琴上也可作模仿被烫到时的反应。渐渐地学生就会通过这个描述掌握触键的时间与时机, 从而使他真正地掌握跳音这一项技巧。

(三) 表象训练可以帮助学生克服难点

为什么有些人可以做到在钢琴上的远距离快速大跳而丝毫不出任何差错?为什么他们可以做到在弹奏快速跑动音型的时候丝毫没有混乱?为什么有些人甚至可以闭着眼睛把整首曲子演奏下来?针对以上问题或许会有人回答, 这是因为他们把曲子练得已经非常熟练了。但是我们需要再次提出一个问题, 这一连串熟练的动作究竟是由什么来完成的呢?单纯的技术练习?我想一般从事过多年钢琴教学的人都会否定这个问题。

相信很多人都看过杂技表演, 表演中杂技演员骑着独轮车稳稳地走在高空的钢丝绳上, 同时他会把手上甚至脚上的道具碗准确无误地扔到自己的头顶。他在训练这个技术项目时只是单纯地听教练或老师说你要把碗扔在头顶, 然后他就可以轻易做到吗?答案肯定是否定的。这种技术和钢琴演奏技术一样, 不是简单的行为动作以及推理活动, 也不单单是靠抽象的技术要领以及动作要求就能去实现, 它必须要靠大脑有意识的活动去主动控制身体各个部分的协调来慢慢实现技术的熟练。同时这样的技术动作并不是单独的显意识在支配, 也需要潜意识来控制, 它是需要建立在有抽象表述以及与丰富的表象体验有关的直感以及直觉的基础之上才能完成的一系列的身体行为。这样的活动生活中有很多, 例如画家作画, 会计师打算盘, 外科医生动手术等, 都不可缺少这样的直觉与表象。

当我们在学习新的技术难点时 (例如连续快速的八度音大跳以及行进) , 在弹奏这些音型时我们会觉得一系列的不适应, 包括胳膊的酸胀、速度上不去、总是碰错键等等问题。这时就需要建立在技术要领之上的一些相应的练习, 在练习之初上述所说的情况都会发生, 但是随着时间的积累以及练习的深入, 动作会越来越熟练, 胳膊酸胀感会逐渐消失。每当进行到一个新的阶段, 大脑就会下意识地记住这些感觉, 直到我们真正的掌握了这一门技术的要领, 此时这个动作就可以在大脑中形成一个动作表象, 每当我们在弹奏这样的技术时, 大脑就会主动地检索这类表象, 从而控制肢体的行为, 让它以何种力度、速度以及何种发力方式来弹奏此类技术动作。同样这样的方法可以延伸至所有的钢琴技术的学习中。所以, 上面的例子告诉我们“人类的生产操作活动尽管有简单与复杂、低级与高级、单一与复杂等等之分, 但共同的一点是, 每一个劳动者在生产劳动过程中都要获取一定的形象信息, 都与头脑中储存的某种特定的事物表象有关。”[3]

(四) 表象训练可以帮助学生更好地进行二度创作

美妙的音乐不止是靠优美的旋律和华丽的技巧所组成。作曲家把音乐写在了谱子上, 为的是让音乐家能把他演奏出来。可是我们在演奏距离我们生活几十年甚至几百年前的作曲家的作品时, 该如何呈现乐谱中所包含的内容呢?举一个很明显的例子, 钢琴曲《夕阳箫鼓》由黎英海改编自同名中国古典乐曲, 又名《春江花月夜》。此曲最早流传于明清时期, 当时是一首著名的琵琶大曲, 名《浔阳琵琶》。全曲分为十段, 人们遵循中国古典标题音乐的传统, 为每段加了一个小标题, 分别为:江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远漱、欸乃归舟和尾声。由此可以看出, 不管是乐曲的大标题或者是每个乐段的小标题, 作曲者都给了演奏者一个非常明了的情景或者场景的限定。想表现出此曲的内容以及涵义, 那就需要我们在演奏的时候力求表现出作曲家所要求的场景, 需要我们对音乐进行二度创作。众所周知, 二度创作最大的要求就是需要想象力, 那想象力跟音乐表象又有什么关系呢?“想象表象就是大脑两个半球根据主体当前的需要, 把分别储存在不同系统中的一些表象抽取出来进行筛选并予以重新组合的过程, 是在记忆表象的基础上加工改造形成新形象的心理过程, 这些形象可能是经历过的, 也许是从未经历过的, 也许是世界上根本不存在的。”[4]所以我们在演奏的过程中, 只需要把我们记忆中与乐曲中所描绘的景色相关或者相近的一些记忆片段经过加工和整合, 让它慢慢地呈现在脑海中, 并且依着这样的想象去表现乐谱中所描绘的音乐图案, 进行有限定的二度创作, 那么我们就能尽可能地接近作曲家所要求我们需要表现的内容。

三、结语

音乐表象对音乐艺术活动中的视觉、听觉、记忆以及情感等高级认知活动都有深刻的影响, 在音乐认知过程中担任了非常重要的角色。所以, 表象训练在钢琴演奏中无论对于乐谱记忆、技巧练习、二度创作方面都是不可或缺的重要过程之一, 与钢琴学习的过程紧紧相依、密不可分。在系统的钢琴教学中穿插进表象训练对于学生无论在技术范围内还是在音乐表现范围内都有相当积极的意义。它丰富了钢琴学习过程中的练习方法, 使练琴不再局限于键盘之上, 在很大程度上提高了钢琴学习的效率, 并且在平常练习的过程中注重细节的突出, 无论在背谱或者是高技术难度演奏时都能够最大限度地确保不出现微小的错误, 从而使钢琴在表演的过程中更加趋于完美。而且记忆表象确保了人有更多的创意空间以及想象力。“人们在实践中积累的经验越丰富, 从物质转化到精神的想象力也就越丰富, 也越能展开想象的翅膀去飞翔。”[5]综上所述, 钢琴的演奏与教学过程不止是一种简单的肢体运动, 更是一种高级的脑力活动, 它不可能只靠一方面的努力就能完成对于这个学科的学习, 所以脱离了表象训练的练习是空洞的、单一的、呆板的, 就像人用一条腿走路, 永远也不可能与双腿健全的人在速度上进行比较, 只有进行全面的练习才能保证在学习的道路上更加轻松自如。

摘要：表象是现代认知心理学中的一项重要内容, 其中表象训练对感官、运动以及思维的活动有相当的帮助和促进作用。因此建立在知觉、动觉基础上的钢琴演奏以及教学也应十分重视表象训练的作用。它可以通过对个体的视觉、听觉、动觉、触觉等方面进行影响, 从而影响到学生在学习和演奏钢琴的过程中的进度和效果。所以在系统的钢琴教学中穿插进表象训练对于学生无论在技术范围内还是在音乐表现范围内都有相当积极的意义。

关键词：表象,表象训练,钢琴教学

参考文献

[1]林华.音乐审美心理学教程[M].2005:272.

[2]E.N.伊格纳基也夫等, 金世柏等译.表象与相象的心理学研究[M].1963, 9:79.

[3]杨春鼎.直觉、表象与思维[M].1990, 6:131.

[4]胡万里.轮音乐表象[J].和田师范专科学校学报 (汉文综合版) , 2008, 7 (第28卷第4期) :226.

钢琴教学与演奏 篇10

关键词：钢琴演奏,触键,重量弹奏法,教学

钢琴是“乐器之王”, 有其独特的魅力, 还可以说它是音乐中的绅士。钢琴的演奏需要高超灵活的技术技巧, 著名钢琴演奏家霍夫曼认为演奏钢琴的技巧就是要有操纵它的权力。演奏者在弹奏的时候只有用技巧去掌控曲子, 才能将钢琴曲子的灵魂表现出来, 所以掌握弹奏技巧对于钢琴学习者非常重要。事实上, 钢琴弹奏训练技巧的内容很多, 但钢琴是用手指演奏的乐器, 因此, 手指触键的灵活度与手施加到键盘上的重量是最重要也是最基本的弹奏训练体系。

一、触键

1、连奏

把声音连起来就是连奏。在教学过程中要注意把钢琴发音“点”的音响连成成串音符, 这是连奏教学中非常重要的任务。在乐曲中, 一般都采用连线或legato标记需要连奏的内容, 便于识别与训练。连奏演奏中要把握三点原则:第一是要保证音与音之间的声音是连起来的。一方面是触键时让琴弦充分振动, 形成音与音之间的共鸣作用, 声音也才会好听。另一方面要锻炼好手指交替法, 必须在同一时间用手指交替法衔接起两个以上的音。必须强调的是, 中间是无间隔的, 也就是要控制手指离键的时间, 手指放晚了会出现两音并存的现象, 给人的是一种混乱、嘈杂的音响;过早放开声音则会断开, 不连续, 所以手指离键时要放掉前一个音, 后一个音则要发出。这一点必须经过长时间的感觉、去听和锻炼。第二是快速连奏时, 讲究的是手指的灵活度。触键时能做到手指力量均匀, 表情记号自然、适宜, 这是需要经过专门的手指训练的, 即是熟能生巧。第三是音乐修养要高。单凭技巧性的弹奏方法是无法真正把钢琴曲演奏得淋漓尽致的, 还需要积淀一定的文化底蕴。所以在教学中, 教师还要提醒学生要注意用心聆听与用心演奏。连奏时, 把乐句的头、尾处理得自然融洽, 流淌出美妙、让人感动的音符, 使人酣畅淋漓, 心旷神怡。

2、断奏

断奏就是指音具有间断性, 它奏出的是单个的音, 发音的时间要求很短, 休止的时间要尽可能的长。教学中Staccato往往会被称为“断奏的”, 但实际上表示的是“跳音”, 所以要注意将断奏与跳音区分开来, 这是两种不同的演奏方法。断奏是每弹一个音符, 手指都是迅速地按下键, 当声音出来之后又立即松开, 然后手指再返回到键盘上, 这过程中, 手腕是需要一直保持平稳状态的。弹奏断奏靠的并不是手指的灵活度, 而是要看其在演奏中的力度变化情况。所以在演奏断奏这种技术含量高的方法时, 演奏者的手指肌必须要达到一定的程度, 而且需要协调好身体, 达到最佳状态。

指尖断奏、手腕断奏和小臂断奏是断奏的三大类训练要点。 (1) 指尖断奏就是通过掌控指尖的力度去弹奏, 它弹奏出的声音是不连贯的但却是颗粒饱满的。弹奏出来的声音要求要有力、强劲但不能听起来单板。因此在弹奏时就要注意掌控手指指尖, 要求灵活、迅捷, 指尖按键与提起的动作要干脆利落, 且都要求迅速快捷, 还要保持身体的协调性, 不能随意乱晃动或是掺杂其他小动作。此外, 对手掌要求也很严格, 它的张开度要适宜, 不能太靠紧, 若是黏在一起, 声音的效果则会出不来, 音响也会显得不干净。 (2) 手腕断奏适用于不同年龄阶层的钢琴学习者, 它是钢琴弹奏中很常见的一种演奏手法。它不像指尖弹奏要求这么严, 只要弹奏者能够保持一个轻松愉快的状态, 就可以演奏出干净、整齐的声音。当然, 声音效果的好坏是跟手腕的柔韧性相关的。 (3) 相对前面两种方法而言, 小臂断奏的难度很大。进行小臂断奏演奏时, 关键是要让小臂自由、轻快地落在琴键上, 注意当手指触碰到琴键之后, 这时小臂就要迅速卸掉力量。唯有如此, 弹奏者的手臂才不会僵硬难以动弹, 身体也才处于放松状态。所以说小臂断奏一般只适用于八度、大和弦等高难度动作的弹奏。

断奏体现出的是音乐的豪迈和悲伤, 连奏与其刚好相反, 连奏表现出的音乐是婉转与唯美的, 只有将断奏和连奏相结合起来, 音乐的活力才能被激发, 音乐的真正意义也才能被充分表达。

二、重量弹奏法

与锤击式与压力触键法比较, 重量弹奏法是最为科学的训练方法。它讲究的是力度的掌控, 需要将手掌、手指、腕、肘、臂、肩膀、腰肢与脚等每一个关节协调好, 紧密配合才能弹奏出充实、饱满的声音。许多学生在学习钢琴时往往会忽略这个问题, 过分依赖指法技巧。这是错误的, 只有用身体的力量去弹奏, 协调好整个身体, 钢琴演奏才是成功的。

在实际教学中, 要结合实际, 让学生尽快掌握用重量弹琴。 (1) 感受重量存在。让学生端坐在钢琴前, 双臂自然下垂, 教师可试着摇晃, 检验其手臂的放松状态。之后让学生将中间三指“悬”在钢琴边缘, 保持上臂与手腕的放松。此时, 胳膊所有的重量就汇集在指尖, 就会体会到钢琴对手指尖的压力。最后将手指从钢琴边缘慢慢滑落到腿上, 重点动作是“落”, 手臂的重量感会再次出现。 (2) 体会支撑重量。让学生把手放在腿上, 教师提起学生的手, 并提醒其要完全放松, 然后突然松开手, 使学生的手自由落下。当学生完全放松后, 再让学生落到腿上手的支撑住, 形成正确的弹琴手型。 (3) 实际演练。教师可以通过自己的亲身示范, 引导学生掌握重量弹奏法。比如说, 教师可让学生把手指聚放在自己的手背上, 时刻提醒学生要全身放轻松, 让其想象指尖的重量。教师随后做出移动的动作, 可左可右, 灵活跳动, 让学生充分感受到重量的下坠感。在整个过程中, 学生的手臂、肩膀与手指等关节都是完全放松的状态, 如果过于僵硬, 弹奏出来的声音是生硬甚至是刺耳的。另外要注意的是, 为了多余动作不自然地产生, 靠在琴键上的手指头需与琴键保持最小的距离, 如此方能掌控好身体的力量, 运用好重量弹奏法。

三、结束语

总之, 在实际的教学中, 应该要求学生加强触键指法的练习以及反复锻炼重量弹奏法, 把握弹奏的轻重, 合理支配身体的力量, 让手指在琴键上灵活自如跳动, 演奏出美妙的钢琴曲。

参考文献

[1]雷琼.议钢琴演奏教学中触键与重量弹奏法的重要性[J].大众文艺, 2011, 23 (12) :263.