陶瓷艺术档案（精选九篇）
陶瓷艺术档案 篇1
一、陶瓷艺术档案的业务需求
陶瓷艺术档案业务流程:收集、整理、立卷、归档、查询、利用等环节, 在收集陶瓷艺术档案材料时, 为保证材料的完整、真实、齐全, 应遵守材料的形成规律, 保持材料内在的有机联系, 按综合类, 艺术创作类、艺术教学类、艺术研究类、艺术活动类、名人类等大类整理归档, 便于保管和有效利用。借鉴高校档案管理系统设计的标准, 对应的业务需求是采集与整理、归档与管理、查询与利用、维护与帮助等。
陶瓷艺术档案是以纸质和电子档案为载体, 从形成到归档的全过程, 均由高校各职能 (分院) 部门负责, 数字管理系统应与各 (分院) 职能部门的管理系统无缝对接, 从系统之间的数据接口传输电子档案并实时归档。档案管理部门负责对上传电子档案的校验, 同时负责馆藏存量陶瓷艺术档案数字化。数字管理系统应实现多种方式电子档案的输入, 用户在界面登录后, 借助检索工具快速查找所需对象。一是目录检索的构成, 把全宗目录与案卷目录相结合, 录入WORD或2013版WPS表格中转换成电子目录。电子案卷编制内容为:序号、档号、案卷题名、起止时间、保管期限、密级、发文部门、发文号等。二是全文检索的构成, 对上传已归档的电子档案, 分别用来源或年份区分, 或者用类别-年代建立文件夹至子文件夹, 并标注保管期限和密级, 设永久、长期、短期和绝密、机密、密级等, 档号的编制为年份-类别-档号, 从而实现对陶瓷艺术档案全文检索、下载、上传、打印等管理。三是根据关键词或 (分类号自动标引) 检索, 按类别建立数据库, 分综合类数据库, 艺术创作类数据库, 如陶瓷设计作品、陶艺创作作品、雕塑作品、工业设计作品等;艺术教学类数据库, 如艺术专业教师的教案 (包括文字、数码照片、多媒体课件、网页等) 、本科生或研究生优秀毕业论文等;艺术研究数据库, 如艺术科研课题整套材料、学术论文、出版的作品集等;实物档案数据库, 如知名 (已故) 教授、陶瓷艺术大师等陶瓷艺术作品, 书画艺术作品等, 各种陶瓷绘画颜料和高 (低) 温颜色釉及绘制工具等分类管理。多媒体数据库, 对扫描图像、声像、视频等多媒体档案进行统一管理, 用户可以远程上传照片、多媒体文件并能在线点播。四是设立虚拟库房的排列。分声像区、专题区、综合区、教学区、科研区、学术交流区、陶瓷艺术作品展示区 (数字照片) 、名人档案区等。
二、数字管理系统功能设计
陶瓷艺术档案数字管理系统包括陶瓷艺术档案管理模块、系统用户管理模块、权限管理模块、公告通知管理模块四大板块, 涉及管理员、陶瓷艺术作品档案类型、公告类型等添加、删除、修改的功能模块, 需要处理大量数据和信息。
1. 登录:
用户使用账号和密码登录系统, 系统判别登录管理员的级别以及角色然后显示相应的可操作菜单和可操作的数据范围。
2. 数据信息浏览:
用户的登录系统会根据其权限判定其操作功能, 对陶瓷艺术档案信息的查询, 公告的浏览等属于用户最基本的功能。
3. 陶瓷艺术档案的采集与整理:
管理员可以进行数据的更新, 如添加艺术档案、修改艺术档案等, 修改完后刷新前台页面, 界面会出新添加的内容。
4. 陶瓷艺术档案分类归档与管理:
管理员可以将艺术档案进行分类处理, 对综合类、艺术创作类、艺术教学类、艺术研究类、名人类等注上分类说明, 提交分类级别。管理员为新添加的档案选择档案类型, 并修改和删除档案分类, 对系统中的所有陶瓷艺术档案进行分类检索。陶瓷艺术作品 (实物档案) 类型管理:主要有陶瓷设计作品、陶艺创作作品、雕塑作品、工业设计作品, 通过档案的类型实行精确化、高效化管理。
5. 用户角色管理:
分为超级管理员、系统用户、普通用户, 各自的权限设置都不一样, 总管理员可以浏览各级别的用户信息, 通过用户名模糊查询, 提供对用户基本信息的修改、密码重置和删除操作, 还提供用户添加的操作。系统用户可以根据实际需要动态添加角色, 并为添加的角色赋予一定的系统权限, 超级管理员可以使用添加、删除、修改功能, 而普通用户只有信息查询和检索功能。
6. 公告信息管理:
管理员可以通过后台添加、删除、修改系统内各大板块的信息, 并且通过前台显示操作的结果, 实现信息的便捷快速更新。超级管理员可以发布一些有关档案系统的一些公告和通知方便所有使用该系统的用户了解陶瓷艺术档案的最新动态。
7. 个人信息修改:
个人信息修改部分分为两个模块:个人信息和密码修改, 对于密码都统一采用MD5加密, 对于其他信息的修改都在总管理员的用户信息管理的编辑操作中实现。
8. 系统设立陶瓷名人艺术档案专题模块。
陶瓷名人艺术档案包含高校教授兼博士生导师、大师个人的简历、照片、代表作品、公开发表的论文、论著、出版的作品集、视频等, 获得各类荣誉证书 (影印件) , 职称评审表、各级媒体对其作品的介绍和评论文章, 在艺术实践中创作的作品照片、承担的科研成果等等。教授、大师向省级以上博物馆或档案馆赠送的作品照片, 收藏作品、藏品证书、出版作品集 (中外文版) 等。个人举办艺术展览的作品照片、创作说明等。分别对其陶瓷艺术作品风格介绍, 另设“数字XXX纪念馆”是为高校已故教授专门设立的, 包括作者生平介绍、照片和文字资料、传记、回忆录及主要艺术活动的有关资料、陶瓷艺术作品或书画作品照片等。
三、数字管理系统分析建模
系统在用户角色管理功能上, 分为超级管理员、系统用户、普通用户, 三者的联系用活动图来描述活动是如何协同工作的。当一个操作必须完成一系列事情, 而又无法确定以什么样的顺序来完成这些事情时, 活动图可以更清晰地描述这些事情。
1. 在档案管理模块中, 主要是管理员的活动。
2. 系统数据库设计
数据是一切系统设计的基础, 通俗地说, 数据库设计就像高楼大厦的根基一样, 如果设计的不合理、不完善, 将在系统开发过程中, 甚至到后期的系统维护、功能变更和功能扩充时, 引起较多问题, 严重时甚至要重新设计, 重做大量已完成工作。
2.1系统类设计
3. 概念结构设计
根据功能模块划分的结果, 具体分析了本系统具有的实体, 建立实体属性类图。
3.1定义实体类及属性
1) 档案实体类:具有档案编号 (Id) , 档案来源 (Source Name) , 档案分类 (Archive Class) , 档案全文 (Content) , 添加时间 (Add Time) , 建立时间 (Publish Time) , 存放地址 (Address) , 电子档案 (Url) , 档案名称 (Name) 等属性。
2) 档案分类实体类:具有档案分类编号 (Id) , 档案分类名称 (Name) , 分类所属父类 (Parent Id) , 档案分类说明 (Title) , 档案排序字段 (Num) 属性。
3) 档案类型实体类:具有档案类型编号 (Id) , 档案类型说明 (Title) , 档案类型名称 (Name) , 所属档案分类 (Archive Class) , 排序字段 (Num) 属性。
4) 公告实体类:具有编号 (Id) , 标题 (Title) , 作者 (Author) , 所属分类 (BClass) , 添加时间 (Add Time) , 来源 (Form) , 公告内容 (Content) , 浏览次数 (Click) 属性,
5) 用户实体类:具有编号 (Id) , 用户姓名 (Name) , 所属角色 (Role) , 用户密码 (PWD) , 用户邮箱 (Email) 属性。
6) 档案来源实体类:具有档案来源编号 (Id) , 档案来源名称 (Name) , 档案分类说明 (Title) , 所属档案分类 (Archive Class) , 文件排序字段 (Num) 属性。
7) 作品集实体类:具有编号 (Id) , 作品集大图 (Big_img) , 作品集缩略图 (Small_img) , 所属档案 (File) 。
4. 数据库逻辑设计
根据高校陶瓷艺术档案数字管理系统的实体类转换为关系模型如下。
将每一个实体转换成一个关系 (关系就是给出关系名, 属性就是实体属性) 。
用户角色: (用户角色编号、所属角色、用户名、用户密码、用户邮箱)
档案: (档案编号、档案名称、档案分类、档案建立时间、档案全文、档案来源=添加时间、纸质档案存放地址、电子档案地址、文件大小、档案备注)
档案分类: (档案分类编号、档案分类名称、档案分类说明、档案排序字段、档案所属父类)
公告: (公告编号、公告分类、公告标题、公告作者、添加时间、公告来源、公告内容、浏览次数)
公告分类: (公告分类编号、公告分类名、公告排序字段、公告所属父类)
文件来源: (文件来源编号、档案来源名称、文件所属档案分类、文件分类说明、文件排序字段)
陶瓷艺术作品图片: (艺术作品图片编号、艺术作品档案、艺术作品图片原图、艺术作品图片缩略图)
四、数字管理系统数据库表设计
1. OR映射转化为关系模型, 主要表结构如下:
2. 界面设计及实现:
界面是数字管理系统与用户视觉交互的层, 设计效果直接关系到系统的使用和用户的接受度, 界面设计应综合概括设计的业务需要和整个站点的风格, 实现界面美观、操作简单, 背景颜色清新、淡雅的色调, 色彩搭配主次分明, 使用户长时间使用过程不至于产生视觉疲劳, 功能简单明了, 引导用户顺利完成下一步操作。
总之, 该数字管理系统整体架构实用、设计方法合理、服务功能强大、界面操作简单, 通过档案门户网站面向校内外用户, 提供了的全方位的服务, 在高校陶瓷艺术档案信息资源的开发利用中发挥的作用。在课题研究中, 我们联系高校陶瓷艺术档案工作实际和参考了一些成熟技术的设计方法, 进行有效地富有创新的探索, 但是数字管理系统是一个复杂的系统工程, 由于电子档案与信息技术的结合上存在诸多技术难题, 以及信息技术更新快和建设的工作量大、周期长、投入高等特点, 因此, 是一项不断完善和升级的过程, 任重而道远。
摘要：本文分析陶瓷艺术档案的业务需求, 开发数字管理系统的功能, 采用多种信息技术, 对UML中的活动图和类图进行分析建模, 构建基于Web的高校艺术档案数字管理系统, 实现网上采集、管理、查询、发布、展示等功能, 设计功能强大、操作简单、存储量大的云服务平台, 实现数据长期保存系统的集合, 构建档案信息集成的共享环境, 使不同部门或地域访问者都能够在网络上检索查询。
关键词：陶瓷艺术档案,系统设计,建模分析
参考文献
[1]杨丽娟.孙海燕.论高校档案信息资源的管理模式[J]。济南大学学报 (社会科学版) , 2012, 01
[2]徐远纯.高校陶瓷名人艺术档案资源建设与管理研究[J].景德镇学院学报.2014 (06)
[3]卞咸杰。探析英国高校档案管理的特点:以谢菲尔德大学为例[J].档案管理.2012, 06.
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会 篇2
工 作 条 例
第一章 总则
第一条 本会名称为“中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会”（以下简称艺委会）。英文名称为：Ceramic Arts Committee（简称CAC)第二条 本艺委会为中国陶瓷工业协会分支机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
第三条 本艺委会办公地址：北京市西城区阜外大街乙22号。第四条 本艺委会性质：由中国陶瓷工业协会会员中从事陶瓷艺术创作、设计、科研、教育、流通、收藏及其他活动的企业、事业单位、院校、地方性社团组织及个人会员自愿组成的。
第五条 本艺委会宗旨：遵守国家宪法、法律、法规和政策，遵守社会道德风尚，遵从中国陶瓷工业协会的领导并团结会员单位，维护本行业的合法权益，开展有利于陶瓷艺术发展的各项活动，为艺术陶瓷生产企业及陶瓷艺术工作者服务，提高艺术陶瓷人员素质，不断推出和培养创新人才，促进行业的健康发展，繁荣我国的陶瓷文化事业。
第六条 本艺委会的指导思想：以传承传统陶瓷艺术，发展陶瓷文化事业为主旨，开展各项活动。通过开展陶瓷艺术专业领域的文化交流活动，推动中国陶瓷的技艺传承；通过理念创新和工艺创新，探索具有时代特征的中国陶瓷艺术新形式，从而扩大中国陶瓷艺术的国际影响力。
第二章 业务范围 第七条
贯彻党和国家有关精神，研究制定陶瓷艺术的发展规划；向政府相关部门反映会员、企业、行业的意见、建议和要求，为政府制定相关政策提供科学依据。
第八条
反映会员的意见和要求，组织维护会员的合法权益。在协会指导下，制定有利于行业发展的《行规行约》，作为共同遵守的规范和准则，并监督实施执行。
第九条
开展对国内外艺术陶瓷领域信息的调查、收集和整理工作，为会员提供服务。
第十条
加强与国家政府有关部门及社会各界的密切沟通与合作，开展各种形式的国内或国际陶瓷艺术领域的交流、评比活动，引领艺术陶瓷事业发展潮流，推动陶瓷艺术的发展。
第十一条
加强专业人才队伍的建设，开展人才培训、专业技能培训和考核鉴定工作，提升陶瓷艺术创作人员的艺术素养、理论水平和创作水平。开展知识产权业务培训工作，提高会员对知识产权保护的自律意识。
第十二条
承担中国陶瓷工业协会委办的其它事项，开展有益于本行业的其它活动。
第三章 组织机构
第十三条 本艺委会由名誉会长、会长、副会长、常务理事、理事及会员组成。会长、副会长、秘书长人选由中国陶瓷工业协会及各省市陶瓷协会推荐，艺委会理事会决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案；副秘书长及工作人员（兼职或专职）根据工作需要由艺委会自行聘用。艺委会职能部门根据工作需要设定。
第十四条 本艺委会每年定期召开会议，确定工作计划，工作计划与工作总结报中国陶瓷工业协会备案。
第四章 财务管理
第十五条 本艺委会经费来源于会员会费、社会捐赠、企业赞助、政府资助以及其他合法收入。根据国家民政部规定，分会财务由中国陶瓷工业协会统一管理。
第五章 附则
第十六条 本条例经中国陶瓷工业协会审批后生效。第十七条 本条例解释权属于中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷大师联盟
工作方案
第一条
名称
中国陶瓷大师联盟（以下简称“联盟”），英文名China Ceramic Masters Alliance（简称CCMA)。
第二条
性质
联盟是由中国陶瓷工业协会发起并指导的陶瓷业内中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师（陶瓷类）、艺术院校陶瓷类专业知名教授及优秀省级大师等按照“自愿、平等、合作”原则的互利共同体，是集权威性、学术性、创新性、专业性、包容性、市场性、前瞻性于一体的专门组织。该组织将致力于中国陶瓷传统历史文化的研究、发展、创新中国陶瓷艺术的民族与时代精神。第三条
宗旨
联盟遵守国家宪法、法律法规和相关政策，遵循“联合、自律、创新、传承”的方针，面向中国陶瓷艺术领域，从实践与理论两方面构建中国陶瓷艺术高端研究与创作平台。
在学术理论上，以联盟为纽带，组织国内陶瓷大师级精英积极探讨中国各窑口陶瓷文化艺术发展战略和提升中国陶瓷艺术国际地位的策略。
在实践上，以联盟为平台，整合、凝聚并着力推出一批陶瓷艺术的领军人物，培育一批具有国际影响力的陶瓷艺术大师级人物，推动中国陶瓷艺术作品向全球市场拓展。
第四条
工作目标
1、举办国内外专家“大师论坛”、“交流研讨会”和“作品展览”，探讨中国陶瓷文化发展的理论依据。
2、联系国内知名陶瓷专业院校和具有代表性的陶瓷生产厂家，建立陶瓷艺术实践与创作基地，实现理论价值的经济转变。
3、建立中国陶瓷艺术大师作品展示中心。将大师作品的长期展示与专题展览相结合，艺术实践、工艺技巧的交流研讨与市场相结合。
4、加强国内外陶瓷文化机构的交流合作，确立中国陶瓷文化艺术的国际地位，以此提升陶瓷行业的整体水平。
5、建立“中国陶瓷工业协会陶瓷艺术大师联盟”网站。第五条 联盟由名誉主席、主席、副主席、常务理事、理事及会员组成。主席、副主席、秘书长人选由中国陶瓷工业协会推荐，联盟理事会决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案；副秘书长及工作人员（兼职或专职）根据工作需要由联盟自行聘用。联盟职能部门根据工作需要设定。
第六条 联盟每年定期召开会议，确定工作计划，工作计划与工作总结报中国陶瓷工业协会备案。第七条 联盟会员应具备以下条件
1、联盟成员应具有中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师（陶瓷类）、院校陶瓷艺术类专业知名教授资格；省级大师中的优秀者也可向联盟秘书处提出书面申请，经联盟批准后，报中国陶瓷工业协会备案。
2、承认并遵守本联盟章程。
3、热爱中国陶瓷文化艺术事业，在本行业有较高影响力和良好的口碑。
4、德艺双馨，有激情，有创新精神，有引领作用。第八条 加入联盟程序
1、志愿加入本联盟的大师需填写“中国陶瓷大师联盟表格”，经推荐人推荐，由联盟理事会确认后颁发联盟成员证书。
2、第一届理事会成员经成立大会讨论通过产生；新成员入会，应向联盟秘书处提交书面申请，经联盟秘书处审核通过并报联盟领导批准后，颁发联盟成员证书，同时报中国陶瓷工艺协会备案。
第九条 联盟成员的义务：
1、遵守国家法律和联盟章程，执行联盟决议，奉守诚信合作，维护联盟声誉和联盟成员的共同利益。
2、积极参加联盟组织的各项活动，主动配合联盟承担并完成联盟委托的有关工作。
3、为联盟的共享平台及时、准确地提供相关信息和资源。
4、为发展联盟事业自愿捐赠和募集资金或推荐赞助联盟开展活动的赞助经费。
第十条 联盟的经费来源：
1、坚持以会养会的原则。
2、社会捐赠。
3、联盟成员赞助。
4、政府资助。
5、其他合法收入。
第十一条
联盟的资产管理执行国家规定的相关制度；联盟经费的开支必须在符合本条例的宗旨、任务及其相关细则规定的范围内使用，任何单位和个人不得侵占、私分和挪用。
第十二条
联盟的财务管理由中国陶瓷工业协会代为负责，代为收取各项合法收入并按规定交纳各项税费及收取管理费；由联盟秘书长负责审批日常开支，单笔大额支出须由联盟主席审批（具体数额待定）。
第十三条 联盟秘书处须每年向联盟大会公示和提交联盟经费收支及资产管理情况报告，接受联盟大会的审查和监督；
第十四条 对不能履行盟约责任和义务、不遵守联盟章程及各项规定者实行以下违约处罚：
1、内部警告，书面检讨。
2、严重警告，劝其退会，内部公告。
3、情节严重者，开除成员资格，对其展示作品经联盟领导商议后处理并发布公告；
第十五条 联盟的扩张与解散：
1、联盟始终接受中国陶瓷工业协会的领导及陶瓷业内和社会各界监督。
2、联盟成员有退会的自由，但必须提出书面申请，经联盟理事会讨论后，在退会之前若未发生任何违规事件，将如数退还所有展示作品。
3、联盟在失去工作效能或未完成预期目标或出现管理经营不善造成经济困难时，经常务理事会50%以上委员同意可以解散，解散后的联盟剩余资产及资金根据联盟理事会投票决议进行社会公益事业的反馈，联盟成员委托代销、展示作品将无条件退回作者。
4、联盟成员内部出现分歧或不同观点时，经半数以上委员表决通过或邀请中国陶瓷工业协会协调解决。
5、本章程与中国国家相关法律法规及注册地法律相抵触时，依照中国国家相关法律法规及注册地法律办理。
6、本章程自联盟全体代表大会讨论通过后即生效。
7、本章程解释权属中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术设计中心
工作条例
第一章 总则 第一条
名称
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术设计中心（以下简称“设计中心”）。英文名称为：Ceramic Art Design Center（简称CADC）
第二条
性质
本“设计中心”是中国陶瓷工业协会领导下的专业性工作机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
第三条
本“设计中心”办公地址：湖南醴陵“国际陶瓷艺术城”。第四条
本“设计中心”宗旨：在中国陶瓷工业协会的指导下，以提高全国陶瓷产品（日用陶瓷、艺术陶瓷、建筑卫生陶瓷、功能陶瓷等）的艺术设计水平为宗旨，开展相关工作。为陶瓷生产企业提供服务，培养陶瓷产品设计创新人才，促进我国陶瓷行业的发展。
第五条
“设计中心”的指导思想：积极响应国家创意经济大政方针，秉承“设计是生产力”的原则，积极顺应陶瓷产业由“制造导向”向“创造导向”转化的历史趋势，通过确立前所未有的强化设计在产业中的核心地位，采取符合创意经济客观规律的举措，为推动我国陶瓷产业的创造性发展开展科学有效的工作。
第二章 业务范围
第五条 开展陶瓷艺术设计的基础资料的调查、收集和整理，提供陶瓷艺术设计信息服务。
第六条 研究陶瓷艺术设计发展方向，推动陶瓷原创设计，加强对知识产权的保护。第七条 进行陶瓷艺术设计人才培训、建立国内陶瓷设计人才网络和人才库，创建国内陶瓷艺术设计人才的培训基地。
第八条 组织陶瓷艺术设计的国际、国内交流活动和大型展览。第三章 工作目标
第九条 本“设计中心”的工作目标：秉承“高效、创新、开放”的精神，应对市场需求，创造出能够产业化与市场化的领先原创设计，为原创设计寻找广阔的展示舞台与市场机会，设计中心力争在5年内打造成为领先于国内的陶瓷产品创意设计与创新陶瓷品牌的基地。
第四章 组织机构及职能部门
第十条 “设计中心”由主任、副主任、及委员组成。主任、副主任、秘书长人选由中国陶瓷工业协会及各省陶瓷协会推荐；副秘书长及委员（兼职或专职）根据工作需要由中心自行聘用。
职能部门根据工作需要自行设定： 第五章 财务管理
第十二条 本“设计中心”经费来源于会员会费、社会捐赠、企业赞助、政府资助以及其他合法收入。具体管理办法与中国陶瓷工业协会商定。
第六章 附则
第十六条 本条例经中国陶瓷工业协会审批后生效。第十七条 本条例解释权属于中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术鉴赏委员会
工作方案
第一章 总则 第一条
名称
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术鉴赏委员会（以下简称“鉴赏委员会”）。英文名称为：CHINA CERAMIC ART COMMITTEE（简称CCAC）
第二条
性质
1、本“鉴赏委员会”是中国陶瓷工业协会领导下的专业性工作机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
2、本会是由全国从事陶瓷艺术、设计、教育、收藏等方面的权威专家组成的学术性组织。
第三条 本“鉴赏委员会”办公地址：
第四条 本“鉴赏委员会”宗旨：遵守国家宪法、法律、法规和政策，遵守社会道德风尚，遵从中国陶瓷工业协会的领导，开展有利于陶瓷行业发展的各项活动。
第五条 “鉴赏委员会”的指导思想：推出一批权威专家，以正确评估中国现当代陶瓷的社会价值与美学价值；提高全社会对陶瓷艺术的认知度修养和鉴赏水平。
第二章 工作目标 第六条
本“鉴赏委员会”的工作目标：
1、开展各种形式的国内外陶瓷艺术收藏与鉴赏方面的交流活动；
2、开展陶瓷艺术与设计的鉴赏、咨询服务活动；
3、普及陶瓷艺术知识，提高全社会对陶瓷艺术的认知度与鉴赏水平；特别要着重提高现有大师队伍的艺术理论修养及鉴赏水平。
4、为各陶瓷产区提出对陶瓷业的发展方向及陶瓷文化的传承与创新的建议与意见。
5、承担中国陶瓷工业协会委办的相关工作。第三章 组织机构
第七条 本“鉴赏委员会”由主任委员、副主任委员及委员组成。主任委员、副主任委员、委员、秘书长人选由中国陶瓷工业协会推荐，“鉴赏委员会”决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案。
浅论陶瓷艺术与陶瓷工艺的关系 篇3
陶瓷艺术是艺术家借助特定的客观物质媒介(高岭土、釉彩、窑火等)经过成型、制作、绘画、烧成等工艺手段,将作者的文化思想、价值观念、审美意识、文化等用多维视觉形态的艺术作品形式表达出来的。也就是说陶瓷艺术作品是由陶瓷艺术家采用陶瓷作为物质材料,经过一定的工艺制作和绘画设计,再经窑火烧制而成。陶瓷工艺是指制作方法和处理手段在内的直至最后产品烧成的整个制作、处理过程。工艺的本质实际上包含了两个方面的意义:一是指在造物活动中对原料的加工等技术过程;二是指造物活动中的诉诸于器物的技术加工。工艺既包括手工的工艺,也包括机械工艺;既有设计过程也有制作过程。它是融造型、色彩、装饰为一体的全工艺过程。
1 陶瓷艺术与陶瓷工艺是辩证统一的关系
陶瓷艺术表现的是人的精神文化方面,陶瓷工艺表现的则是人的物质文化和科学技术方面。艺术需要工艺来实现,工艺需要体现艺术价值,缺乏工艺条件的艺术就象是无源之水,缺乏艺术的工艺作品则谈不上是一件艺术品。在陶瓷艺术作品制作的整个过程中,艺术中有工艺,工艺中有艺术,只有将艺术的精神和工艺的技艺完美地结合,才能创造出优秀的艺术作品来,艺术与工艺两者是辩证统一的关系。
1.1 工艺不等于陶瓷艺术,艺术需要工艺来实现
陶瓷艺术是讲究工艺材质的一种艺术,艺术是有思想的、有灵魂的,陶瓷艺术家要通过一定的工艺材质来表达他的思想主题,但工艺材质本身不等于陶瓷艺术,若工艺材质运用得恰到好处才能彰显陶瓷艺术的思想、文化特征。比方说,单种色釉:红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种颜料,不能表达有任何某种“意义”的东西,若经过艺术家的某种组合,绘制出某种物象,含有某种哲理、思想的图案,并结合陶瓷的造型才能表达出陶瓷艺术来。又如,青花料随意涂抹在陶瓷表面上,尽管其工艺都做得非常到位,但因为其图案没有表达出某种思想信息,也没有结合器型的造型,即使烧成出来了,那也不能算是一件艺术作品。
1.2 陶瓷工艺应服务于陶瓷艺术,艺术是工艺的最高境界
陶瓷工艺是陶瓷艺术家实现其目的的物质条件和具体手段。陶瓷艺术是在陶瓷器的表面或坯体上进行艺术处理,以体现陶瓷成品的经济价值、艺术价值和作者的艺术修养。工艺与艺术两者是相辅相成、交融于一体、缺一不可的。陶瓷工艺技术在范畴上属于物质文化领域,它表现为材质(瓷土、釉料、颜料)的性能和材料的加工、处理技术等。陶瓷艺术则属于精神文化范畴,它是表达人的思想、感情方面的内容。艺术是首要的、是本质、是核心,工艺材质是手段,是服务于艺术思想的,不是目的。艺术是前提,工艺是基础,工艺是服务于艺术的,艺术是工艺的最高境界。
2 陶瓷艺术与陶瓷工艺既具有相对独立性,但又相互依存、相互促进
工艺技术有其规律性和科学性,它受到人的技术水平和科技条件的制约,而艺术是自由的、开放的,可创造性地发挥。它们的相对独立性不仅表现在工艺流程不是统一、标准化的生产(这是由陶瓷艺术作品独特的制作工艺所决定的。),而且表现在不同的陶瓷工艺美术家是不同的个体,他们存在着个体差异性。艺术作品的美涉及到“艺术”与“工艺”两个方面,作品制作技术包含着艺术性,反过来技术不全等于艺术。艺术和工艺既具有相对独立性,又相互依存、互为条件、相互促进。工艺技术将原材料转化为物质产品,技术的每一过程都为艺术的需要而服务,而艺术思想能否准确表达,表达得是否深刻、富有哲理,是否具有造型美和文化价值,又取决于陶瓷艺人的个人艺术修养和对陶瓷工艺技术的把握。
2.1 陶瓷艺术是火的工艺艺术
陶瓷艺术与其它艺术相比较具有独特的艺术魅力,这种魅力来源于熟练的工艺技术与精湛的艺术创造力,陶瓷艺术创作在经过火的煅烧后才呈现出神奇的艺术效果来,所以陶瓷艺术是火的艺术。在烧成工艺中,通过火的神奇魅力将釉料化作斑斓的色彩熔合在器物上,把艺术家的创作思想融于器物之中。
陶瓷的魅力来自材质的特殊美感和它的工艺制作过程;来自于瓷土、釉彩、烧成之美;更来自泥、釉、火与人文精神浑然天成般的交融统一。陶瓷的造型、釉彩、装饰等艺术符号都与每个时期的精神文化和物质生活水平相联系,从陶瓷艺术和人文发展总体态势来看,呈现一种和生活方式相协调,在实用性和审美性双重性的框架内呈现多元侧重、综合取向和互融共生的方向。陶瓷艺术的工艺手段所流露的痕迹,所造就出的独特语言,是其重要的一个环节,工艺决定作品的成败。一切艺术效果及最后的完成,都必须在工艺的限定下,不同的表现手段可传达不同的艺术感观效果。如一些外地来景德镇的有名的画家,他们在纸上画的国画、油画非常好,其作品也深受绘画爱好者喜爱并收藏,可是他们起初在陶瓷上画画,总是达不到他们想要表达的效果,原因就是没有掌握好陶瓷工艺这一环节。他们只有在工艺上多下功夫,不断的学习、实践,才能达到“所画”为自己“所得”的效果。
2.2 工艺造型与艺术题材是有机统一的关系
陶瓷艺术的表现方式是丰富的、自由的:造型、色彩、尺度、题材、材料及表面纹饰等等可以自由地创造和改变。陶瓷造型和艺术题材都反映出时代特色,造型的制作在反映客观物质世界的同时,也必然反映出艺术家的主观意识,陶瓷绘画艺术和工艺艺术的语言表达了人的自然观、人的想象、情绪和理想,同时把人与自然的和谐统一的人文思想也表现出来了。陶瓷造型不是一味地追求别开生面、沁人心肺具体的艺术形象,而是结合一定的题材装饰,用和谐的尺度比例、流畅的线条、起伏的外部轮廓,这样一种优美造型,与附丽于器体的艺术图案装饰,色彩对比的有机统一,来传达某种概括的思想、情感、意境。
2.3 陶瓷艺术中工艺材质的特殊性
陶瓷是以特定的材料,通过特定的工艺程序制作而成的。中国传统陶瓷的审美价值不仅表现于造型的优美、装饰的巧妙,而且还表现于材质的选择和制作工艺的讲究。景德镇的瓷质以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如罄”而蜚声海外。陶瓷在装饰和处理上除体现作者的艺术风格和主题思想外,同时还要体现陶瓷材质之美。材质之美表现在釉质如玉,晶莹透亮,光洁如镜;釉色纯真,婉如天然:红的像宝石,绿的像翡翠,白的像宝玉。一件精美的陶瓷作品,我们从中可以感受到一种工艺技巧的美感,同时也感受到人类智慧的艺术灵感美和科学技术进步带来的陶瓷材质美。陶瓷艺术与绘画艺术的区别在于,国画讲究笔墨、虚实关系,陶瓷艺术同样注重这些关系,但更强调材质美,强调空白,这里的空白就象国画里的虚实相间。
陶瓷材质是陶瓷艺术的物质基础,其材质包括瓷胎和瓷质的光泽度、透明度和滋润感。不同质地特点的材料,只有用适合其身份的造型和装饰,才可充分发挥其内在美的优点。陶瓷艺术家若不熟悉所用材料的性能和特点,就很难创造出优秀的艺术作品来。陶瓷艺术家不仅要正确掌握和适应材料的性能,而且在进行艺术创作时,要善于利用和充分发挥材料质地特有的美感。
2.4 陶瓷工艺与陶瓷艺术是相互依存、相互促进的关系
陶瓷工艺与陶瓷艺术是相互依存的关系,艺术中有工艺,工艺中有艺术,它们相辅相成,相互促进。陶瓷制作工艺大致分为成型、修坯、装饰、施釉,烧制等工艺,每一步工艺的技术进步,都为艺术提供了技术“养料”和“条件”。如:修坯工艺技术的提高,才有了“只恐风吹去,又怕日炎消”的薄如蝉翼的薄胎瓷;有了雕塑工艺技术的提高,才有了千姿百态、生动逼真,与真人真马一样大小,既不开裂也不变形的艺术成就极高的秦陶俑陶马;釉料的发明及“窑变”技术(或艺术)令人惊奇,使人陶醉;烧成工艺的改进,才有了“窑变釉”、“结晶釉”、青花“釉里红”等绝妙的艺术色彩效果来;装饰手段和工艺的创新,才有了釉上的粉彩、新彩,釉中彩和釉下彩,这些不同的装饰工艺给艺术作品带来了风格各异、美妙绝伦的艺术效果来。一种新的工艺给艺术开辟了一片新的天地,而一种新的艺术形式总需要一种新的工艺技术来实现。
3 陶瓷艺术与陶瓷工艺是内因与外因之间的关系,它们共同创造优秀的陶瓷文化
陶瓷艺术与陶瓷工艺之间的关系还表现为内因与外因之间的关系。工艺是艺术的物质基础、是实现艺术目的技术手段和条件,是外因;而艺术是借促工艺条件产生的结果,是工艺的最高境界,是核心、是内因。外因是事物变化的条件,内因是事物变化的根据,外因通过内因而起作用。人类社会的发展,不论是物质技术的,还是精神文化的,都具有历史的延续性。陶瓷艺术特别强调工艺材质的充分应用和艺术思想的关系,陶瓷艺术涵盖于中国传统艺术的精华和人文思想,包含《易经》里的“五行”学说:“水、土、木、金、火”各种微妙的关联,这“五行”都在陶瓷制作过程中客观地表现出来。比方说,这里的“土”指的是瓷土,景德镇的“瓷土”,与其它地方的“瓷土”在性能和品质上都不同,“瓷土”的不同造就了景德镇产瓷与其它地方产瓷性能、品质和艺术风格也不同。“金”是指各种金属氧化物,是各种颜料的发色成分,正因为“金”在瓷器上的应用,才使陶瓷装饰色料丰富、绚丽多彩。窑柴、煤和煤气作为“木”的燃料,对瓷器烧成效果来说起着鬼火神功的作用。泥坯中“水”份的含量会影响陶瓷烧成方方面面的艺术效果,只有在水份含量适当的情况下才能烧出高品质的艺术效果来。窑“火”决定瓷器烧成的成败,火炼铸了陶瓷无穷的艺术价值和神秘的生命力。再加上“天、地、人”,“天、地”是条件,“人”是指人与自然的和谐、人与人的和谐、人的创造力,是内因、是核心。
陶瓷艺术和工艺造型、材质利用、装饰方法和手段、烧成工艺等都蕴藏着文化信息和审美观念。陶瓷传统工艺不是单纯的工艺技术,它同时包含着“工艺美术”,具有特殊的技术因素和工艺观念。工艺之美不象造型、装饰和材料那样直接,而是集技术与艺术于一体的更为含蓄和内敛的内在美,需要仔细品味才能领略。如果把工艺、材质等比作人的躯体,那么陶瓷艺术则是人的灵魂,只有灵魂和躯体的完美结合,才能创造出一个有深邃思想的、有血有肉的完整人来。陶瓷艺术是生命,它决定陶瓷文化精神方面,而陶瓷工艺是造就陶瓷的物质基础和技术,两者不可分割,相辅相成,共同创造陶瓷文化。
参考文献
[1]吴秀梅.陶瓷艺术设计中的设计美[J].中国陶瓷,2009,(2)
[2]梅云清,周曙华.浅谈儒道传统文化对陶瓷艺术的深远影响[J].艺术理论,2008,(4)
[3]吕金泉.论手工生活陶瓷的工艺魅力[J].南京艺术学院学报,2007,(4)
陶瓷艺术作文 篇4
陶器在我国历史悠久，是我们古代文明的伟大象征。春末的一个假期，我来到市科技馆，体验制作陶器的乐趣。
我们一踏进大门，一位叔叔就给了我们每人一份材料。这种材料与粘土非常相似，但实际上是高岭土，专门用于制作陶器。用这种较软的粘土，我们可以更容易地制作陶器。我和一个同龄的男孩被分配到一个小组，我们已经设定了一个目标——做一个碗。我们首先看了老师教我们的方法。首先，我们把土壤放在圆盘的中心，然后我们打开开关，最后我们用手指来扩张和收缩土壤来制造我们想要的东西。“唉，这并不难！”我在想。照你说的做。我们先把泥球随意放在圆盘上，然后打开开关。我们以为没什么。我们很震惊。泥球像野马一样飞出圆盘。看似简单而有趣的挤泥事件让我和我的小朋友几乎哭了又哭，所以我们不得不再次这样做。这一次我们吸取了教训，小心地把泥球放在中心点，然后再打开开关。这一次，泥球终于平静下来。我们终于松了一口气，但接下来是最重要的一步——重塑泥浆。我们用一个人帮助外面，一个人帮助里面的方法，但是我们发现碗的表面是不均匀的，所以我们决定让我一个人做。我屏住呼吸，慢慢地把手滑到泥边。大约一分钟后，我们的努力终于有了结果——一个漂亮的小碗漂浮在我们眼前！
这件陶瓷艺术品让我感受到了中国古代文明的辉煌和荣耀。我们必须永远传承古老的文化！
陶瓷艺术档案 篇5
一、陶瓷艺术本体论
物质本体论是西方哲学界的重要概念,也是目前马克思主义哲学唯物主义的主要来源。从物质本体论视角来探究陶瓷艺术变迁能使我们更清晰的意识到景德镇陶瓷艺术发展现状和困境。陶瓷创作本身是实现陶瓷材质和绘画装饰的结合,器物背后是艺术家审美意识和社会思想的体现。
不同于国画或者油画等艺术创作,陶瓷艺术生产由练泥、制坯、画红到烧造等多种工序通力合作完成,因此也有“共计一坯之力,过手七十二,方克成器”之说。这也就意味着陶瓷艺术是多人合作分工的艺术。诚然,其他艺术品也或多或存在这种情况,但几乎没有任何一种艺术创作像瓷器生产这样如此细致精密。
就艺术本体论视角来看,陶瓷艺术是五行艺术,体现了各种材质元素的完美结合。瓷器原料是瓷石、高岭土、釉果等自然界的材料,主要组成成分是土和金属材料,经过人力的开采和水碓的舂洗,成为精细的原材料。最后经过火的烧制和高温氧化或还原反应,变成精美的瓷器。看似简单的瓷器却蕴含着丰富内涵和高超技艺,它所展现的永恒魅力和实用功能,是其他艺术品无法比拟的。艺术装饰的复杂性也是瓷器的重要特征。无论是圆器、琢器还是镶器,经过艺术家的加工,器型本身就是美的化身,就具备其他艺术品无法具备的装饰效果。釉料是陶瓷艺术的独特成分,通过釉料和化学反应,瓷器装饰美就彰显无遗,景德镇传统四大名瓷中的青花釉里红就是著名代表。纹饰装饰瓷器在宋元以后开始流行,通过各种动物纹、植物纹等吉祥纹饰把中国人对美好生活向往在瓷器上显示出来,成为陶瓷艺术的重要装饰说法。器型、釉色、纹饰等各种元素的完美结合让瓷器体现出其他器物不具备的装饰效果,也成为中国文化的重要代表和象征。
二、景德镇当代陶瓷艺术外在体现
宋代,景德镇瓷器就是中国艺术瓷和日用瓷的代名词,元朝,青花瓷器成就了景德镇瓷器在世界艺术市场地位;明清时期,景德镇瓷器生产达到的巅峰,各种优秀品种的出现让景德镇瓷器成为世界高端日用瓷和艺术瓷重要输出地。民国时期,尽管景德镇瓷器生产相对衰落,但仍然在巴拿马国际博览会、南洋劝业会等国内外大奖赛上获得荣誉,也曾经作为中国的国礼送给英国伊丽莎白女王。此外,还出现了以珠山八友为代表的一批瓷业生产名家,诞生了大量的陶瓷精品艺术。上世纪50年代,景德镇瓷业生产进入了公有化和国有化生产的独特时期,这种局面持续到了上世纪80年代末期90年代初期。中国再次进入了民窑恢复发展时期,且持续到今天,形成了民窑生产的再次复兴和繁盛。
同传统相比,如今景德镇瓷业代表是艺术瓷。就技术侧面来看,当代景德镇陶瓷艺术市场由三个重要组成部分:第一是接受美术学校正规教育的教师、学生等,是景德镇陶瓷艺术创新的核心,这一群体被称为学院派。其主体力量是景德镇陶瓷学院等高校的教授,他们处于景德镇陶瓷艺术创作的顶端,具有很强的创新能力和市场竞争力。大量学生虽然有很好的创意能力和冲动,但毕竟处于创作的起步期,还很难创作出有很大市场影响力作品。第二是以接受家传技术为标志的各类艺术创作者,被称为艺术大师,这一群体包括从景德镇工艺美术师到中国工艺美术大师一套完整的传统师承体系。这样表述的目的是为了显示出这一体系的艺术从业者更多的具有家传或者师徒模式,但其中许多人仍然接受了高等陶瓷教育,他们在景德镇传统艺术瓷创作领域有极大影响力。第三是全世界来景德镇从事陶瓷艺术创作者,被统称为“景漂”,他们的到来为景德镇陶瓷艺术发展带来了新的气象。这一群体成分复杂,既包括在其他艺术领域取得很高成就的艺术家,也包括各种各样陶瓷艺术爱好者,他们怀着各种目的来到景德镇从事艺术创作。截止目前,有上万人的海内外的艺术家或长期或短期在景德镇从事陶瓷艺术创作。
大量艺术家群体促进了景德镇陶瓷艺术的发展,近年来,景德镇陶瓷艺术品拍卖屡创新高就是例证。景德镇许多大师也纷纷开设工作室或者艺术画廊进行自我推销,各类大师作品动辄上百万,甚或上千万,这种兴盛和价格让景德镇各类大师在景德镇瓷都光环下迅速成长,在实现自己经济目标和社会地位追求的同时,也促进景德镇陶瓷艺术的发展。
三、景德镇陶瓷艺术被异化的繁荣和发展
艺术品拍卖市场的红火和外来艺术家涌入给景德镇带来了新鲜的发展动力,这对景德镇陶瓷艺术的发展来说,是可喜的成就和发展契机。从全国乃至全世界的范围来看,艺术商品化也是必然之路和选择,陶瓷艺术的发展也不例外。但目前景德镇陶瓷艺术发展中存在的各种问题,已经不再是陶瓷艺术本身的体现,而是被扭曲的艺术创作,是陶瓷艺术的异化。虽然其他艺术区域也存在着代工、非手工、价格虚高等现象,但像景德镇如此大规模的存在是不正常的,这种现象的长期存在甚至会影响到景德镇城市的品牌形象和当代陶瓷艺术的良性发展。
景德镇陶瓷艺术持续千年的精华就在于造型、装饰、工艺材料等方面,这也是陶瓷艺术的本质。但从目前景德镇艺术发展的趋势来看,造型和工艺材料上的表现几乎看不到,而瓷上绘画成为陶瓷艺术创作的唯一元素,无论是景德镇市场拍卖还是各种瓷器艺术交易,以釉上装饰为主流的瓷上绘画拥有绝对市场影响力,而前者的缺失会让景德镇发展失去持久的创新力。笔者并非否定瓷上绘画艺术的魅力和影响力,但瓷上绘画兴起背后是对陶瓷艺术认识的浅薄。目前,许多外来艺术家创作仅仅简单的把陶瓷作为载体,把自己原本在国画或者油画上的画面“照搬”到陶瓷上面,形成了新的陶瓷艺术品,就已给景德镇当代陶艺带来了“颠覆性的革命”,这或许是景德镇目前繁荣的本质。这种想法虽然不能说幼稚,但至少还没理解陶瓷造型、工艺材料、和画面装饰的关系,忽视陶瓷材料工艺美的本质特征。正如部分外来艺术家评论景德镇艺术家不能“坐井观天”一样,外来艺术家也不能自负自大。简单绘画技术不等于陶瓷艺术,景德镇陶瓷艺术的创新,是在对陶瓷本体性认识的基础上进行的有意义的探索。这种被异化的创作仅仅把陶瓷材质本身作为一种载体而忽视了陶瓷艺术本身的完整性。但陶瓷艺术是一门复杂的艺术,对陶瓷艺术的本质的的理解和领悟需要很长的时间,特别是对陶瓷工艺、材料等方面需要不断反复的探索,市场化催生的艺术品只能是“早产儿”。
各种“大师”和“名家”满天飞和各种天价艺术品也是景德镇艺术品市场繁荣背后的怪现象。迅速发展的收藏市场让艺术家嗅觉到“名声”和“荣誉”就是财富。在没有完善评价体系和市场规则的“丛林时代”,景德镇艺术市场的标准就是“大师”和“教授”的级别。中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、中国陶瓷设计大师、江西省工艺美术大师等各种名头背后就是不同的艺术品价格,甚或不同界别大师和教授艺术品有不同市场价格。许多艺术家为了自己的名声和作品地位,尤其是年轻艺术家,不得已围绕评选体系转。评选背后的不公正和各种丑闻纷纷上演,但大家还是乐此不疲。更为离奇的是,许多艺术家被商人“承包”进行艺术创作。笔者在景德镇莲社北路市场调研中曾经听这样一个事情,说一个很有艺术才华的江西省工艺美术大师在2008年被一个开发商承包下来,为开发商画瓷器。开发商拿着大师作品去行贿,实现自己商业利益。这种以艺术品为主导的“雅贿模式”前些年在景德镇非常盛行,大量没有思想和艺术价值的作品在财富驱动下出现。可怕的是,这些粗制滥造的艺术品让原本很有希望的年轻艺术家不去思考陶瓷艺术的本质特征,失去了创作灵感。
不可否认的是,职称作为能力的象征是陶瓷艺术文化体系重要环节。但景德镇艺术市场中这些已经被“异化”的职称也是“非常态”的。任何艺术家作品中,都有精品和一般意义上的作品,如果作品被打上“职称”符号就会对市场产生误导,让消费者更多关注艺术家本身的光环较少关注作品本身的艺术价值。这种状况一方面让景德镇陶瓷艺术市场处于畸形的状态,对市场产生误导,使消费者无所适从;另一方面会引导艺术家把关注重心置于职称、奖项等方面,忽视或者放弃对艺术本身的追求。貌似繁荣背后的乱象已经超出了陶瓷艺术本质的东西,而这种被异化的繁荣无论是对艺术家本身还是艺术市场发展的影响都具有毁灭性。
四、结语
千年景德镇陶瓷艺术繁荣有其自身完善的艺术体系和文化语境,而当代景德镇艺术创作忽视了忽视二者的互动,仅仅把陶瓷材料作为绘画的载体。或者过多的关注和陶瓷艺术发展无关的东西,忽略了对陶瓷艺术美的追求。此外,被异化的市场也违背了艺术创作的规律,对景德镇当代陶艺创作产生可怕的后果。诚然,近年来,景德镇艺术品市场红火是好现象,这证明了景德镇千年窑火的魅力和当代陶瓷艺术发展。但大量缺乏文化内涵,没有技术含量和思想作品的存在并非陶瓷艺术本质反映,而是市场主导下商业利益和各种浮躁心态的体现。过多被异化的“繁荣假象”还能持续多久,各方还没有形成共识。但可以肯定的是景德镇陶瓷艺术市场中畸形现象已经影响到城市艺术秩序建设,甚至已经影响到了景德镇艺术家在全国艺术市场的地位。我们鼓励和欢迎艺术创新,但陶瓷艺术创作的复杂性决定了艺术创新的艰难,不是艺术品的价格和艺术家职称就意味着艺术品魅力和社会影响力。从某种角度而言,景德镇当代陶瓷艺术品的活跃更多是因为“景德镇”千年品牌所带来的市场认可和文化认同。我们期待也相信当代艺术家有能力创作出经得起岁月考验的作品,但艺术家群体也需要更清晰的认识到,自己作品之所以有市场认可度,除了自己艺术品的价值以外,更多的还有“景德镇品牌”的作用。而“景德镇品牌”是一千多年来景德镇陶瓷从业者通过自身的努力给后辈打造出来的金子招牌,当代景德镇艺术家和艺术从业者也应该会反思自己能为这个品牌留下些什么。
参考文献
[1]郑元者.本土化的现代性追求:中国艺术人类学导论述要.文艺研究,2004.4.
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[3]朱乐耕.中国现代陶艺的发端与发展.大美术,2007 6.
“陶瓷艺术”之我思 篇6
再来欣赏我国陶瓷工艺在各个历史阶段的发展史, 如:新石器时代发掘于黄河、长江流域古文化的陶器;商汉时期瓷器的产生与发展;从唐代的“唐三彩”到宋代的各大著名瓷窑, 及现时盛行的古陶瓷珍品的拍卖等, 在交流与讨论中, 简要了解陶瓷工艺在不同时期的社会价值和功能等, 都能获得极其理想的课堂教学效果。
然而, 某次历史片的观看, 却一下子震碎了我深深根植于心底的那一份自豪、那一份骄傲!骇人惊厥的一幕, 沉重地压上心头, 挥之莫去。
陶瓷, 作为中华文明古国最值得骄傲的艺术瑰宝, 在那个西方列强瓜分中国的时代, 同样, 避免不了被疯狂掠夺的厄运。造型美观、技艺精湛的大量陶瓷珍品与青铜器、古画等宝贵艺术精品一同, 被漂洋过海, 盗离中国。
是的, 落后就要挨打!我们的国家若甚强盛, 谁还敢来瓜分与掠夺?
那么, 我们到底落后在哪里?回答这个问题, 方方面面地分析一番, 总结起来, 甚是复杂。
偶尔, 在某次历史片的观看中, 一件小小的瓷器珍品, 却给出了我们最简洁、最明了、最惊人的答案。
片中, 一个豪华的西方大教堂内, 一箱箱中国陶瓷珍品铺满了一地, 周遍上下三层, 密密麻麻地围满了红毛贵族, 正中台上, 摆放着一件十分耀眼的大型精品瓷器, 一个神气十足、挥着指挥棒的“绅士”, 正在兴奋地指着诸多宝贝, 夸夸其谈地做着他那伟大的“中国淘宝之行”专场演说。
贵族们在目不暇接的赏识与此起彼伏的惊叹声中, 大开了眼界。在这里, 西方贵族们的赞叹, 足已见证了我们中华民族应有的自豪感。原本, 艺术品就具有让欣赏者从中认识不同时代、不同国家和民族的具体生动的生活情景, 从而认识历史、认识现实、认识真理等认识功能。
随着“绅士”滔滔不绝的演说, 贵族们在赞叹之余, 内心开始蠢蠢欲动起来, 同时在一部分贵族中, 也渐渐地产生了些许疑问:如此“博大精深的文明大国”, 真可任由我等随意掠夺、自由来回?
一阵清脆的破碎声, 划过教堂的每一个角落。台上那件被“绅士”不断推举、祥解细析的无比耀眼的精品瓷器, 应声而落, 顷刻间, 变成了一摊碎瓦。“绅士”的举动, 惊呆了所有在场的人, 不论是片中贵族, 还是片外的观客———我等。
“这可是他不远万里, 好不容易成功获得的宝贝呀?”
“绅士”对他的举动, 给出了合理的解释。
他的解释, 轻易地破解了贵族们的种种疑问;他的解释, 更深深地刺痛了我———一个极其普通的中国艺术教育工作者的心。
“我亲爱的同胞们, 那个所谓‘博大精深、强大无比’的中国, 它就跟这个名贵的瓷器一样———历史悠久、精美绝伦。可它也有着致命的弱点, 那就是———‘不堪一击’!”
神气十足的“绅士”如是说。
珍贵的国宝, 惨遭如此命运, 令人哀惜不已。外强还居然对中华民族有着如此的比拟与解说, 震惊下的我, 无可适从。多少年来的自豪感在此刻竟荡然无存。所剩的, 唯有那井喷的愤怒、赤裸的耻辱、沉痛的反思……
陶瓷工艺———中华文明古国最值得骄傲的艺术瑰宝, 竟成了西方列强们如此认识中华民族精神面貌的“形象代言”与“有力依据”!
回顾历史, 我们不得不进行再一次的反思, 一段中国美术史不就是中国历史的缩影吗?中国传统陶瓷艺术欣赏, 聚认识、教育、审美三大社会功能于一体, 始终为我们呈现着美好、兴盛的一面。然而, 在列强眼里, 却有着如此另类的认识与教育功能!
回首往昔, 西方列强瓜分中国的无情岁月, 我满腔沉痛, 怒其不争、哀其不幸。也真如那精美的陶瓷, 难于呵护至善。在民族精神缺失的历史时期, 我们的艺术也就变得暗淡而颓废。
呆呆盯着世界地图默唠:“中国!不就是那只巨大的母鸡吗?嘴角下, 俨然一只毛毛虫状的日本岛。”“只要鸡妈妈脖子一伸, 毛毛虫便可嘴到擒来。”如小儿随想, 也不见有多怪异。可是, 就这样一只毛毛虫, 却如孙悟空钻进铁扇公主肚里, 在中华大地上, 翻肠倒肚, 侵占东北三省, 势不可挡。难道, 这真应了西方“绅士”对中国那“不堪一击”的定论吗?
渐渐地, 我开始不怎么喜欢欣赏陶瓷艺术了, 即使在课堂上, 也失去了那往日的激情、满腔的自豪感。比之陶瓷的不堪一击;比之青铜器的权贵象征, 不由自主地, 我开始偏爱起聚陶瓷与青铜艺术之美于一体的“景泰蓝”艺术来。一种多么尊贵、典雅、精美而又不失牢固的艺术品!
艺术, 源于生活, 又高于生活。它是一定社会发展的产物。不错, 陶瓷艺术的发展史, 犹如中华美术史的一方缩影, 更是七千年中国文明史的象征。历经沧海桑田, 一路走来, 已近2012。
陶瓷艺术赏析简论 篇7
关键词：陶瓷,欣赏,要素,文化符号
1 陶瓷欣析的普遍性
对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术, 所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类, 正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。功能性。美学基本上包括着研究客观现实美, 人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑, 善与恶, 而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能, 主要是以创作者个人的内心感受为主。
认知性。这种认知性具有双层的概念, 一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式, 另一种是对于观众而言的全新的认知, 在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后, 到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调, 作者在企图与观众达到一种“知音”关系, 而很难达到“共鸣”。
教育作用。教育作用, 在很大程度上是通过艺术作品, 以情感人, 潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神, 但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。
审美娱乐作用, 主要是指一则通过艺术欣赏活动, 使人们的审美需要得到满足, 获得精神享受和审美愉悦, 愉心悦目、畅神, 通过阅读作品或观赏演出, 使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息, 从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言, 画之功能就是“自娱”、“以画为乐”、“寄画于乐”、“画中烟云供养”、“多寿”等, 也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。
符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物, 仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。
2 陶瓷作为工艺美术的赏析
那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前, 我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏?除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺, 工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作, 方法, 技术等。工艺美术, 是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型, 正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术, 泥的艺术, 釉的艺术。然后才是美术, 值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计, 造型的美感与欣赏, 另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源, 陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程, 只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是快感美, 而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。
首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带, 一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料 (泥土的品性, 形式等) 进行评价。不同的泥会产生不同的效果和形式, 所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解, 在这里便是指其成型之前的技术, 用什么样的方法成型, 用怎样的形式塑造, 因为没有好的方法很难实现好的造型, 即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。
陶瓷的特性便是火的艺术, 火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带, 所以除去了解材料和手法, 还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象, 所以对于温度的控制, 窑位的摆放, 烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。
造型设计也是在这一环节中应该去注意的, 那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义, 有的先从联想而来, 有的从生活实践中而来, 有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷, 虽不像中国画一样受到某些形式的限制, 但她毕竟有着属于自己的艺术语言, 例如古彩这种陶瓷艺术形式, 名五彩, 后也叫做古彩, 必定有着他的特殊性意义, 是否古彩与五彩的意义不同, 还是当时是对于五彩的一种期望, 希望它能展现出古意, 或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意, 虽不尽然, 但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。
对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法, 一则是中国画式样的水墨装饰 (对于此手法表现于陶瓷尚待讨论) 二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好, 是否应该适应时代的特性和趋势, 还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。
还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同, 便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之, 当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态, 如同事物的两面, 他们是缺一不可的, 或许在轻重程度上略有不同, 有人更加注重形式美, 有人更加注重造型美, 她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物;然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境, 所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了, 所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察, 考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战, 更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验, 艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。
3 总结
对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程, 需要掌握的主观和客观条件众多, 故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较, 更难以被大众所充分欣赏, 这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏, 希望可以更多的靠近欣赏者的思路, 或者改变一些对于陶瓷的认识。
参考文献
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[2]宗白华.中国美学史论[M].安徽教育出版社, 2006.
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青花陶瓷艺术之管见 篇8
青花瓷器的烧制成功, 是中国制瓷史上划时代的事件。其明净素雅的感觉, 与具有中国传统水墨画之美的陶瓷绘画结合后, 使中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱, 使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣, 从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。青花瓷作为中国瓷器史上的代表, 是古老中国文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的, 它把博大精深的中国文化传入西方。作为一种珍贵文物被西方很多国家收藏。
青花瓷的工艺原理是运用氧化钴作为呈色剂, 在陶瓷坯体上进行纹样描绘并施以透明釉, 然后入窑经1300 度左右高温一次烧成。烧制后的青花瓷, 釉色晶莹剔透、素静雅致, 青料融入胎釉之间, 色调柔和、活鲜青翠, 给人视觉审美之享受。
青花瓷的画面取材创意, 与中国画一脉相承、异曲同工。在创作实践中, 则根据官窑与民窑的不同而选用不同的题材。花卉缠枝、龙纹云纹、山水人物、寓言故事、神话传说等大多为官窑所用。而民窑青花瓷大都选用景色景物、当代风情、民间神话、徽派民居等作为素材, 采用变形夸张、简洁生动的手法予以表现。
青花瓷工艺按选用材质不同可分釉下与釉中两种。一般情况下山水画宜以釉中为宜, 而工笔画大多选用釉下。其制作技艺流程大致如下:
制坯:选用质地良好的高岭土, 按作品要求, 制出尺寸标注的坯胎。
噴釉:选用精密灰色釉进行喷洒, 因灰色釉所产生的效果比白色釉更加清雅。
勾勒:以色泽较深的青花料勾勒出山体、树木、房舍、河流, 然后以较淡青花料加以皴擦。
点染:以近乎清水的青花料加以渲染, 局部点苔, 以增加其质感。
题跋:但凡古代青花瓷都不加长篇跋文。这是因为釉下坯胎题字难度较大, 这无疑会使青花艺术略逊风采, 留下遗憾。实际操作中可用手轻擦坯胎上的灰釉, 然后题字, 可达到理想的效果。
烧制:在气窑中以1300 度左右高温, 连续烧制24 小时, 所烧制出的成品可达到国画一样的效果。
以上流程中, 技艺水准最难艺术含量最高的当属中国画的泼墨在陶瓷坯胎上的应用, 其操作技巧很难掌握。这是因为, 纸上用墨, 笔墨效果层次立即显现, 而青花料一到坯胎上就是一团黑, 看不见料色厚薄和颜色, 全靠画者心中感知掌握。同时纸是平面的, 墨水的晕染只向周围扩散, 而陶瓷是三维立体的, 墨水在上面的走向无规则, 掌握不好就会左右横溢, 四处乱流。另外, 国画要控制水的渗出, 而青花要注意水的吸干, 这也是创作过程中要特别注意的。在作品创作过程中, 如对各种要领掌握适当, 技巧挥洒自如, 则青花技艺可由“料分五色”达到“墨分五色”的艺术境界。
笔者自幼喜好丹青, 兼诗词歌赋, 不求闻达, 但得自娱。从事国画创作30 余年, 一次偶然机会, 得景德镇著名陶瓷艺术大师启发指点, 进而步入青花瓷艺术学习创作生涯。
2014 年, 笔者经过反复琢磨构思, 创作了青花瓷《四季镶器》。镶器是一种高雅的摆设工艺品, 也是制坯胎中要求较高的一种工艺, 业内中有“一曰镶器、二曰瓶、三曰盘、四曰板之说”。因其是由四个平面镶嵌而成, 在陶瓷制作器形中艺属上乘, 在绘画取题时多以四季山水来体现。在绘技上遵循阳春白雪, 曲高和寡;下里巴人, 雅俗共享的理念。以中国画的风格, 将远山近水、嵊林丛树、飞瀑流泉、民居房舍点缀其中。
《四季镶器》四季景致通过下面的构思来体现:
春江渔隐:以江边石矶、嵊林杨柳、树下渔翁垂钓、林间山岚浓姿、危峰拱峙、草木葱茏来显示一位淡泊名利、与世无争的高士处世画面。
松荫清暑:选长松挺拔、倚崖精舍、深谷飞泉、云封雾罩、危崖峥嵘的画面, 烘托出高士凭栏、隐居深山的一片清凉世界。
秋山行旅:策仗寻幽、峰回路转、秋风萧瑟、天高云淡, 画面刻画的白衣居士策仗行走在崎岖的磴道上, 秋风吹拂他的衣袂, 山林中的树木已初现深秋落叶之象, 秋高气爽, 远处山峰高耸入云。
雪谷幽居:银装素裹、玉树琼枝、临谷筑舍、麓紫护栏、雪峰耸立、白山黑水之间显现出一片清净的朗朗乾坤。
该作品构思独特, 笔法上虚实结合, 虚中有实, 实中隐虚, 给人一种静中有动, 刚柔并济, 超凡脱俗的视觉享受, 在2015 年安徽省工艺美术作品大赛中一举摘得金奖。
青花瓷艺是中国画与陶瓷艺术有机完美结合的产物, 但青花瓷艺不是单纯追求中国画的艺术表现形式, 它只是借助于中国画的风格, 从而为自己找到新的艺术表现形式, 使其从表现性、工艺性, 走向诗画般的艺术境界。随着人们物质生活的不断丰富, 其精神追求也会不断提高, 青花陶瓷艺术品会被越来越多的人喜爱, 其艺术的创作空间、作品的需求空间也会越来越大, 这正是推动青花瓷艺不断创新发展的源泉动力。
摘要：青花瓷艺是中国画与陶瓷艺术有机完美结合的产物, 随着人们物质生活的不断丰富, 其精神追求也会不断提高, 青花陶瓷艺术品会被越来越多的人喜爱, 本文对青花陶瓷的工艺原理、画面取材创意、选用材质等进行了分析和介绍。
陶瓷艺术档案 篇9
中国历来以“瓷器之国”著称于世,同样,中国也是“漆器之国”。我国是世界上最早使用瓷器、漆器的国家,也是出土古代瓷器、漆器最多的国家。第十一届全国美展漆画、陶艺作品展,于2009年9月在厦门美术馆展出。经过评审,本届漆画、陶艺展区最终入选并展出漆画作品286件、陶艺作品121件,它们是从全国直接应征的4500多件漆画、陶艺作品中评选出来的。这两门最具中国本土特色的现代艺术在同一展馆的同时展出,也让我们看到了现代陶艺和漆艺的历史与使命。
1 历史—瓷与漆的天然性
1.1 源自天然
自然材料,本无所谓精神,但自然的材料一旦制成了作品,就注入了精神美的要求。漆画用漆始于天然漆。漆液,一般称为生漆,俗称大漆,又称国漆。系漆树上分泌的液汁,呈灰乳色,接触空气氧化,成栗壳色,干固后成褐黑色。漆树分布在山区,树高可达十余米。漆树生长五年至十年即可开始割漆。割漆是用割漆刀,割开树皮将达到木质,成为一条斜刀口,使汁液逐渐流出,用竹筒或蚌壳插在刀口下,承受流下的漆液。再收集到木桶内,用油纸紧贴漆面密封。造字法中非常生动地表现了漆的造字原理:漆树上割了两刀,从中滴下的水为漆。大漆是天然漆,有叫作土漆、中国漆。经过提炼后,特有一种透明的琥珀色调,具有深遂、蕴籍、含蓄、深厚的美感。《髹饰录》罩明中曾记述:“罩漆如水之清,纹色明于外,莹彻见底,佳绝可赏”。在日本、越南及我国各地都有许多利用大漆透澈晶莹的性能制作的漆艺、漆画作品。漆画的语言特征离不开“漆”,漆是构成漆画语言的基础所在。漆加上其他多种材料在同一画面中最后由漆来统一,这是其他任何画种都无法达到的。天然漆的厚重,化学漆的轻灵结合漆画的技法丰富多采。中国现代漆画是在传统漆工艺的基础上,经过不断变革和创新,至今形成独立的艺术形式。因此,它是一门古老而又年轻的画种,除了与国画、版画画种有相近之处外,又有其自身特有的艺术美感。以独特的艺术视角,拥有打动观者的“亮点”。漆画以肌理、材质、工艺三美共同构建了漆画的艺术魅力。其中材质是构成漆画艺术本体语言的主要因素,是漆画存在价值的真正体现。天然漆膜有一种诱人的光泽,黑漆涂膜退光有如乌木之古朴,推光好似乌玉之蕴籍。出土于河姆渡文化期的朱漆大碗,无声地告诉人们,早在文明萌芽之时,漆就伴随在我们左右了。自神话时代起,漆器中便有舜作食器,尧作祭器的先例。时世变迁,继青铜器之后,漆器作为祭器也从神秘的祭坛上撤退了取而代之的是生活中丰富多彩的实用器皿。
陶艺的起源早在8000年前的新石器时代,华夏先民就已经会制造和使用陶器,他们把陶土掺水湿润后塑成一定的形状,干燥后,用火加热到一定温度烧成坚硬的陶器。在商代由于陶窖的改进和新粘土的使用,以及“釉”的发明,使人们创造了比陶器胎质细密、坚硬,不仅外表光滑,而且更具实用性的瓷器。陶艺制作是人类从原始社会到文明时代一直延续下来的一种不灭的劳动方式和艺术创作形式,它不但给人类提供了生活的必须品,满足了人类的物质要求,还带来了美的享受和审美需求。而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式,是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。陶瓷,随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔,绘画的媒介越来越丰富,从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家刻意追“质地”,即质感的光滑或粗糙、透明或稠密,所以他们在普通颜料中加入别的材料,例如泥团、锯末或沙子等,绘画渐渐从平面走向立体,形成了介于绘画和雕塑之间的制品。所以,陶瓷艺术既是物质的产品,又是精神的产物,既是一门古老的艺术,又是一门现代的艺术,是以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴的艺术。
1.2 传统艺术媒材的意义
传统艺术媒材是人类利用天然材料,在手工操作的创造中,长期形成的一种艺术表达方式的媒材。它在广义上涵盖了包括水墨、木刻在内的一些媒材的艺术样式,在狭义上则具有工艺特征的传统艺术媒材如:漆艺、陶艺、木艺、金工、纤维、琉璃等。传统艺术媒材的名称,基本上是根据其传统材料属性界定的。陶艺界有“传统陶瓷”与“现代陶艺”之分,但土与火等基本的游戏规则是大家共同遵守不会改变的规则。在漆艺界,漆艺的可能性并未充分展开,从天然漆的传统状态,到尝试其它材料的兼容状态,直至彻底使用合成漆的非传统艺术媒材的状态。天然大漆的红棕色与黑色构成了漆画的传统主调,它的美感使许多漆画家努力保留与发挥这种特色,这是漆画材质特色的灵魂与骨架。黑与朱是漆艺中最美、最传统、最地道、因而最具代表性的颜色。
因为粘土有很强的可塑性和稳固性,容易造型,这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等,无论采用什么工艺方式和造型,陶艺家所追求的往往是充分表现泥性:泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂;即使是手工拉坯,也能充分表现泥的品质,一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身,这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺不仅有版画、雕塑、绘画及设计的参与,陶土以其能塑能画,且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格,使众多的绘画大师如毕加索、米罗等也参与陶艺创作,米罗强调开发陶瓷材料自身的美感,使用肌理效果的对比,再加上与造型相协调的纹饰,使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰,巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比,还有最后烧成阶段的窑火与化学的参与。这些综合性的因素给陶艺和漆艺作品注入幻想与生机,大巧若拙。
2 使命—现代陶艺与现代漆画漆艺的语言创新
对传统艺术进行反思,艺术家们融汇中西艺术、思想,从而创造出一些新概念、新术语,使传统的中国艺术的内涵与外延也相应发生了变化。从西方艺术中吸收养分创造出本土的陶瓷艺术和漆画艺术成为当下艺术创作的重要使命。
抽象绘画是其代表人物康定斯基创始的一门艺术流派,他在画面中抛开了客观世界的具体形象而纯粹把色彩、线条、几何形体加以组合。抽象绘画是无主题、无逻辑、无故事的艺术,是挑战经验世界、强调经验之外的生命感受,是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。抽象艺术追求独创性,并把创新作为唯一的标准。恰恰是这种独创性,给我们的主管意识以最大的活动空间,感受艺术带来的多层次的美感享受。抽象艺术注重形式更甚于注意内容。形式可以千变万化,可以柳暗花明。抽象绘画还特别强调绘画语言的单纯性,即绘画形式的纯粹性,不带任何经验的构想。不模仿任何已有的创造,在视觉空间创造出独特的绘画语言,以鲜明的个性及艺术符号来完成画家对艺术的生命体验。因此,当现实以精确的尺寸与标准禁锢我们的心灵与视线时,抽象艺术却以无边无际的漫游和没有围墙时空感应,给现代人的审美提供崭新的平台,激活现代人的创新意识。
漆画艺术作为视觉艺术,其强烈的材质美、技艺美等独特的视觉语言,能够与现代意识产生极大的相通及契合,对艺术家心灵及主题的表现更具现代感,具有很强的表现力。这个特点使现代漆画从抽象绘画中找到了共鸣。绘画中的山水、花鸟、人物各种题材都能在漆的艺术语言中得到淋漓尽致的发挥。但漆画的审美情趣自然独特,漆画应用了漆;螺钿、金、银、蛋壳等材质,故产生了刻漆、雕漆、戗金、描金、镶嵌、平脱等手法,充分展示了漆材料极大的包容性。世界上似乎很难找到哪一种绘画能似漆画在用材、技法上如此不择手段。漆画具有的深沉、神秘、含蓄的个性,而平面化、突破时空等重要手段都使漆画更具东方韵味和民族性。
同样,抽象绘画也成为现代陶艺的最为直接、最强有力的催化剂。可以说,抽象主义的创作理念与现代陶艺的创作理念不谋而合。在抽象主义影响下,现代陶艺开始摆脱传统意义上陶瓷的使用功能,大胆地进行各种试验和探索。现代陶艺成为颜料、画布、画架为一体的综合媒介。现代陶艺已经成为一个世界性的语言,陶艺家可以天马行空创作,不受许多外界因素的干扰,尤其是少受到现在市场的干扰,在世界舞台上尽情挥洒中国人的智慧。因此现代陶艺家更注重超越技艺层面的探索,给予人们精神领域以更广泛、更深层次的关注。通过造型、釉料、烧成、展示方式来大胆创新,张扬艺术家的主观意识,寻找切入当代文化的可能性。现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化,在文化的层次上是人类的思想和态度,没有艺术家的狂热和虔诚,泥土不可能富有生命,没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越,就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言,这里有真诚的独白和宣泄,也有深刻的隐喻与启示。
综上所述,陶艺与漆艺都源于上古,都为数千年民族文化增辉添色,推动了历史的发展与艺术的繁荣,新世纪变革之风使传统陶瓷与传统漆艺升华为独具品格的艺术门类,日益受到人们的关注和重视。现代陶艺和漆艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值,开辟了现代艺术的新天地。它们不同于绘画,也不同于雕塑。它们都从传统中走来,但人们更多注重着它们的现代品质。在现代艺术中,愿这两朵最具东方和中国色彩的艺术奇葩为世人瞩目,无论东方还是西方。
摘要：陶艺和漆艺是最具中国本土特色的现代艺术,也让我们看到了现代陶艺和漆艺的历史与使命。
关键词：陶艺,漆艺,天然,创新
参考文献
[1]周若愚.流变的传统与创造[J].美术观察,2009,12
[2]金银珍,金在龙.现代陶艺的艺术语言[M].学林出版社,2005