中国传统艺术审美

中国传统艺术审美（精选十篇）

中国传统艺术审美 篇1

一、动画艺术的社会性与自然性的和谐统一

在早期传统动画发展的过程中, 动画作品带有强烈的自然气息, 动画作品的内容中包括了很多对自然的描绘, 对大自然的热爱等等。从人的本源来说, 人来自于自然, 是在自然环境中不断的演变而来的, 人与自然是和谐统一的, 人在对自然进行感悟的基础上形成了一些文化心理, 然后将这些文化心理融入于动画创作之中, 这就使动画作品具有了自然的气息, 但是同样的, 人作为社会中的一份子, 其创作的动画作品需要对这个社会有所映射, 有所表达, 这就需要动画艺术在表现手法上实现社会性和自然性的和谐统一, 使动画艺术作品的审美得以实现。例如, 在中国传统水墨动画的创作中, 借鉴传统水墨画的创作灵感, 注重对画面意境的营造, 通过一种悠远、细致的画面来烘托整个作品的艺术氛围, 水墨画作品主要表现的是自然美, “天人合一”的理想境界。因此, 水墨动画往往以最贴近观众的自然画面与自然情感来打动观众, 让观众在欣赏的过程中, 就像是去了一趟大自然, 完成了一次心灵的净化和洗涤, 赢得观众的共鸣。在中国早期传统的水墨动画片中, 就具有强烈的自然性, 在表现手法上, 注重“写意”, 在表现内容上, 注重对中国传统文化、传统美学以及民族风俗的展现, 获得了比较好的口碑。在传统中国动画作品中, 动画画面往往通过不同的笔法以及用墨方法来展现, 这样更能凸显画面的层次感, 表现出绝美的水墨山水画意境, 同时也不失动画艺术的自然美。虽然水墨动画不追求极致的线条感、轮廓感, 但通过纯天然的自然美来渲染整个动画画面, 给人一种浑然天成的感觉, 带给人一种浓淡结合、虚实掩映的美感。

二、传统动画艺术作品淳朴的气息和精巧的造型

中国传统动画艺术多发源于民间, 在表现手法以及内容题材等方面都吸取了民间文化的特点, 因此, 传统动画艺术在发展的过程中, 具有着浓厚的乡土气息, 敦厚而淳朴。这些传统动画作品在对民间乡土技艺进行模仿和吸收的过程中, 逐渐将民间技艺的精髓融入到动画创作中, 并且逐渐形成自己的特点。例如, 在我国传统的剪纸动画作品中, 都对以往的民间剪纸技艺进行了学习, 动画作品中包含了各种传统的民间文化元素, 展现了传统文化之美。在传统动画发展的过程中, 对动画造型也进行了改造和创新, 逐渐形成了多种多样的动画艺术形态和审美价值。一方面, 剪纸动画通过对色彩的创新和把握, 引入了一些色彩鲜明的元素, 将一些大胆的色彩元素融入到剪纸动画中, 通过强烈的色彩对比形成了独到的动画审美;另一方面, 剪纸动画片将很多中国传统民间艺术造型融入到动画创作中, 设计了大量精巧的动画造型, 传统民间元素蕴含着淳朴的乡土气息, 却又一个个精巧无比, 让观众十分喜爱。例如, 我国的第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》就体现出了独到的人物造型设计, 该片中, 借鉴了我国传统的豫北剪纸风格, 用这种剪纸风格来创造出了片中的主人公猪八戒, 生动形象, 让人记忆深刻;不仅是传统的剪纸技艺, 我国传统的窗花造型、皮影艺术等方式都被拿来应用到传统的动画创作中, 大大丰富了动画艺术的表现手法和内容, 让动画作品更具审美价值。同时, 将剪纸、皮影等这些传统技艺引入到动画作品中, 让这些静止和单调的传统技艺变得活泼生动起来, 更具意象性、写实性。这些兼具乡土气息以及精巧造型的传统动画元素, 提升了中国动画作品的艺术境界, 丰富了动画作品的内涵, 使我国传统动画作品的民族气质以及文化特征更加突显。

三、传统动画艺术作品中的中庸思想特征

众所周知, 中庸思想是我国传统思想文化的代表, 中庸追求的是刚柔并济, 矛盾与消融, 因此, 中庸思想追求的是传作者生理和心理, 创作内容社会和自然的高度结合和统一。在传统中庸思想的影响下, 传统动画艺术创作主张的是情感适中, 矛盾调和的审美, 因此, 在我国传统艺术作品中, 往往都是欢喜和团员的结局, 哪怕是带有浓厚悲剧色彩的作品《梁山伯与祝英台》中, 最终有情人死后也还是化作了双飞的蝴蝶, 在人世间不能在一起, 化作蝴蝶在一起, 寄托了作者以及人们对美好结局的诉求。此外, 传统文学作品在创作的过程中也同样追去文章结构以及文章的结局, 文章架构讲究起、承、转、合, 在结尾特别注重一个“合”字, 通过结尾的这个“合”来引导读者的深思, 给人们一个合理的结尾, 这样才能获得读者的共鸣, 体现作品的美感以及审美价值。在传统动画作品中, 同样体现了中庸思想, 动画的主题主要是给观众进行道德教化, 或者借助神话等超脱自然的意识形态来实现一个圆满的结局, 满足观众在现实中无法满足的愿望, 这些都体现了传统中国动画艺术作品创作的审美特征。

四、结语

在当下社会环境中, 斑驳庞杂的动画创作逐渐迷失了原有的方向, 没有对传统民族文化进行良好的继承和发扬, 也没有形成独立的审美特征, 在现代动画发展的大潮流中迷失了自己。传统动画艺术想要获得新的发展, 需要立足于传统文化的沉淀, 汲取新时代发展过程中的各种积极元素, 形成新时代动画发展的独特风格, 这样才能将中国传统动画片发展的更好。

参考文献

[1]郭锦龙.从传统视觉艺术角度看国产动画片振兴之路[J].电影文学, 2011 (7) .

[2]余孟杰.中国传统艺术造型元素在动画角色设计中的运用研究[D].武汉理工大学:设计艺术学, 2007.

传统审美理想与现代艺术的冲突 篇2

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

中国传统艺术审美 篇3

“线”是中国画的灵魂，不仅具有独特的审美要求，更是画家用来传递思想和抒发情感的主要媒介，线条的运用使得中国画更具生命力和感染力。中国画中讲究“以形写神，传神写照”，画家凭借对线条的提炼或取舍来表现对象的精神，传达主观情感。通过研究线条本身的变化形态和特点，突出中国画内在的艺术特质，有助于弘扬传统民族文化，创作出更多具有民族气质的优秀作品。

关键词： 中国画；线条；情感；审美；艺术性

中国画的线具有丰富的情感内涵，是画家抒发感情的最佳载体。在中国绘画中“传情”是线最重要的功能，画家在创作中赋予线条以节奏、韵律、神韵等气质，而线条的轻重缓急之趋或抑扬顿挫之势，都将客体的生命系于线条的勾勒之中。线条不仅是塑造形象的手段，更是人物的内心世界与画面意境气氛紧密关联的桥梁。随着中国画艺术的逐渐繁荣，线条已不再局限于单纯的思维和片面的技法，它以獨特的情感表现力上升为表达创作者思想和意愿的艺术元素。

一、“线”是画家对客观景物的感受

“线”在自然界中是找不到的，我们看到的“线”其实是画家对自然物质形体的高度概括，也是画家主观思维的产物。中国画家在绘画中描述自然物象时，通常不会刻意去追求它们的真实性，而是经过主观概括之后来展现其具象、意象或抽象的特点。于是，线条本身也有了不同的变化，无论曲直粗细、长短疏密等各种形态，都体现出艺术家对自然事物外在形象的概括，并且通过对画家所采用的线条表现方式，还能了解到画家本身的想法与真实的创作意图。每一位画家都有自己的个性特点，他们按照自己的思维模式和创作习惯用线来表达各自的性格和情感。线条是画家的思考轨迹和情感印记，体现出对不同事物的心理感受和变化。

线的形态是多种多样的，展现出的情感也各不相同。东晋顾恺之笔下的“春蚕吐丝”和“行云流水”描法，恰如其分地表现出物象的质感，并通过线条的疏密粗细等微妙变化来达到传神的效果；唐代吴道子的“莼菜条”式描法，在波折起伏、错落有致的形态下，不仅展现出人物服饰和飘带的迎风起舞之动势，还增添了物象的立体感和重量感。

随着历史的发展，中国画的“线”形成了自己特有的程式，通过线条的节奏、力度、韵律等形成了“柳叶描”、“钉头鼠尾描”、“琴弦描”、“减笔描”等多种描法，在准确描绘物象形象的同时又传达作者的情感。

二、“线”是自我表现功能和审美价值的体现

中国画一开始便对用笔的方法极为看重，谢赫在六法论中提出的“骨法用笔”是对线的表现功能和审美价值的肯定，线条和用笔始终作为凝聚画家情感和审美情趣的最直接表达形式。在线的表达过程中，用笔方法的不同会产生不同的艺术美感，通常运笔流畅，没有停顿或转折的线，整体上给人一种舒展、宁静、流畅之感；如果线条转折明显、抑扬顿挫，则让人有艰涩、焦躁的重量感；而波浪型的曲线则给人一种活泼可爱的运动之感。无论线条的形式如何，都是自我功能的展现和内在审美价值的体现，这需要画家在长期的创作实践中去感悟、总结，在不断的探索中孕育出线的魅力。

线是绘画作品中的艺术表现符号，是情感的传递者，线条展示出的各种形态特征，往往是画家情感表现的记录和线条审美的统一。在创作中，线与造型是融合在一起的，只有把握线的外在形式特点，才能体会到线的内涵和精髓。例如梁楷的“减笔画”线，以简练概括的线条成功地表现了人物的形象和个性，线以“折芦描”的独特表现功能，使人物精神气质跃然纸上。线是情感和心灵的写照，随着线对古今中外艺术的不断借鉴和吸收，只有发掘线条自身的功能和审美价值，才能使中国画的线条品格和表现力越来越丰富。

三、“线”在当代中国画中的情感表达

从古至今，随着社会形态和审美观念的转变，以及绘画材料、工具的更新和中西文化的不断融合，使中国画艺术的面貌也焕然一新，但中国画的“线”艺术并未因此而动摇或弱化。线条是随时代演进而不断变化发展着的，它在保持民族特色的同时又吸收借鉴新的创作方法和精神内涵，以特有的抒情性直写胸臆，抒发情感和性格特色。线的形态也始终贯穿于中国画艺术创作的始终，以新的意识和思想向前发展，在当代艺术家的理解与应用下，其表现力、感染力及精神内涵越来越丰富。

在当代艺术界，何家英的用笔和线条是“线”艺术与当代工笔画的完美结合，至妙处时，仿佛能听到音乐般扣人心扉的旋律。他的用线力求和造型融会一体，既可体现出书法的灵性与美，又不失工笔画的工致与力度。他既继承了传统又发展了传统，在创作中用单纯的线条和朴实的色彩勾画出人物皮肤的弹性、服装的质感和内心的情感世界。何家英把线看成是一种生命的运动，在作品中暗示出人物性格特点的同时，更把线条蕴含的情感发挥到极致。

四、结语

中国画的“线”蕴藏了时代的精神和灵魂，是人类历史文明的积淀，它以独特的存在形式对艺术本身带来深远的影响。在当代中国画的发展过程中，线以一种包容的态度，迎接着新与旧、中与西、古与今等绘画观念的变革。“线”是艺术家心灵的轨迹，是理性和情感的写照，艺术家们只有正确的把握情与线的关系，做到“以情析线”、“以线传情”，才能更好地将自己的情感用线表达出来。随着人们审美观念的变化，“线”必然与感情因素有着自然相通的联系，艺术家对线条的表现力和生命力的深入发掘，使我们应在新的追求中重新对线加以提炼和取舍，使中国画的“线”艺术真正融合到创新实践之中。

【参考文献】

[1]廖晓静.线条里的神韵[M].沈阳：辽海出版社，1998

[2]张红军.论中国画线条艺术[J].长安大学学报，2002（02）

[3]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006

[4]周天黎.中国绘画艺术创新与发展的思考[J].新美术，2006（04）

[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001

中国传统艺术审美 篇4

一、中国传统文化的意象美阐述

“意象”一词起源于我国的哲学领域,后来经过长时间的阐释、演化,逐渐应用于我国的传统文化中,并成为美学领域的核心。意象所包含的文化内涵及其丰富,因为它经历了我国几千年文明的洗礼和锤炼,历经了一个漫长的演化过程才形成,其中蕴含着丰富的生命美学内容和结果。它区别于西方对美的理性认识。我国古代的《周易》、《文心雕龙》等著作中都对意象进行了阐述,明确了它的具体含义:象为艺术中的形象、形态,意为艺术中的内涵。老子也曾以“大音希声,大象无形”来阐述意识的主导地位,指在客观的世界中,对虚实事物的认识,要站在想与不想的中间角度去感受和认识,这也是东方哲学观念中的辩证统一关系,是我国审美精神形成的基础[1]。意象是相对于具象、抽象、视像、印象等而言的,它是我国古代人们用丰富的想象力和创作力对世间万物形态的概括和提炼,并将意象的感知与宇宙的空灵相结合,从而形成一种虚无、灵动的人文境界。我国文化中的意象,并不单纯指对客观世界的简单描述,也不是主观世界的想象,而是客观世界与思想境界的融合,是主观观念对客观世界的影射以及融合的结果。我国古代的“俯仰自得”、“游心太虚”等精神境界,都体现出我国先人对自然的审美心态和遨游宇宙的畅想,彰显出了艺术创作中的“物我合一”的情韵。意境可以称为我国传统艺术精神的核心内容和主要审美范畴,其中充分体现了我国三大宗教儒释道的精神,极具中华民族的东方特色韵味[2]。

由此可知,我国传统意象的审美与西方理性的文化思维有很大的差距,我国的意象思维摆脱了概念和逻辑的束缚,是一种超越世俗的理念,它更具创造性,强调宇宙中万物的和谐统一。

二、中国传统意象审美在艺术上的表达

(一)中国传统意象审美是艺术设计创作的源泉

我国丰富的传统文化是当代艺术设计的源泉,通过对我国传统文化的引用和借鉴能够为当代艺术的形式和内涵设计提供无尽的启示。在我国的传统艺术思想中认为意象是带有主观思想的客观物象,是利用客观物象来表达主观的情感。我国的传统艺术中一直强调创作意境的虚实相生,于无形处感受象之所生,于有形处感知意之所存。在审美的过程中,一些人为创作的或者天然形成的形式或符号给人某种情感的启示,它不是一种实际的具象,更不是一种完全的抽象,而是通过人们的情感与实践而由内心感觉出来的一种形象。

(二)艺术的审美意象的构成

在艺术审美意象中主要由两种因素构成,其一是意,其二是象,“象”是艺术创作中意象的具体表现形式,“意”是由“象”升华的情感。“意”需要借助于“象”来表达,观赏者通过对象暗示的领悟来感受其中包含的“意”,更形象的说就是“意”是“象”的灵魂,“象”是“意”的躯体[3]。将传统的审美意象与现代的艺术设计相结合必须要把握好应用的原则:首先,注意对形态性特征的把握,在意象化的形态表达中,既要保持客观事物的基本素材,又要在此基础上进行创造,表达出强烈的主观意象。意象化的形态与客观真实的形态对比,会发现意象化的形态与客观形态间的相似度在似与不似之间,这需要一定的尺度把握,它是主观与客观以及具象与抽象间的结合,它不仅是对客观事物某一部分的充分表达,也是对暗含在客观物象中的寓意和美感的表现。通过对具体物象的分析、了解和重构能够使再造的意象超越原有的物象,进而揭示出物象的本质,其表现出来的形态是具象和抽象间的视觉感受融合,是超越具体形象之上的。

(三)中国传统意象审美在艺术设计中的事例分析

中国传统意象审美为当代的艺术设计提供了丰富的艺术题材和灵感,通过对现代艺术成功案例的分析,更能够表现出中国传统意象审美在当代艺术创作的深远影响,接下来本文将结合具体案例对中国传统意象审美对艺术设计的影响进行具体分析。

2008年在我国召开了一场运动盛事———奥运会,奥运会会徽的设计是由五环构成,其整体结构类似于民间工艺的中国结,也可以看成是一个打太极拳的形象。整体结构流畅、生动、又不失动感,象征着各国人民的团结、合作、发展,也体现出奥运更快、更高、更强的体育精神。五环是奥运会的标志,一般都是采用上面三个环,下面两个环的形式排列,但是我国在设计的过程中打破了传统的造型,在保留五环元素的基础上在形式上进行创新,在创作的过程中借鉴的就是似与不似之间的写意方式,形象的将“中国”与“运动”两个寓意表现出来,在表现手法上不仅突出了东方的审美底蕴,同时也在艺术的创作中体现出了传统文化的亲切感和厚重感,将本土的艺术精神和文化风格体现的淋漓尽致。

三、中国传统文化精神的核心在艺术设计上的创新意义

(一)使艺术中的“形”更具完整性和装饰性

形是物体所表现出来的物象外形的统称。在我国古代的图形结构上更注重的是造型的完整性和装饰性,需要做到形与形之间能够相互呼应、穿插并能够突显出我国文化中的礼让品质。在整体形的结构中一般都遵循完整和对称的骨式结构。比如我国的太极纹,是由黑白两个鱼形的图形组成的形象。这种设计在现代艺术设计中仍然具有很强的借鉴意义,现代艺术创作中要想突出中国风,展现意象美,仍然要注意“形”的塑造,因为“形”是“意”的表现形式,所以只有“形”的结构具有完整性和装饰性,才能够表现出“意”的韵味[4]。

(二)为艺术作品增添寓意

不同的符号能够表现出不同的文化,在整个文化世界中包含着很多的文化形式比如语言、宗教、艺术、科学等,这些文化是人类精神的客观体现。在卡希尔的观念中,认为人的世界不是客观存在的,它需要经过人们的不断构建,其中人类的文化就是人们对世界构建的表现,是人类经验客观化的一种方式,可以界定为人们情感、愿望、直觉以及印象的客观化。当代艺术作品的创作中也需要借助不同的符号元素来传达出更深刻的寓意。艺术之所以称之为艺术不仅是因为他们的设计精美、创作精细,更因为通过对这些艺术品的欣赏能够感受到更深刻的寓意,为观赏者带来精神上的享受和震撼。而“意”的表现离不开“形”的刻画,要想使“形”与“意”更好的结合,就必须要融入我国的传统审美意象精神,将“意”与“象”准确的结合、互融,从而展现出以“形”表“意”的艺术创作。

(三)为我国文化的传承开辟道路

艺术设计的实质就是文化的设计,而文化的设计必须要植根于本土文化,在此基础上进行创造和展开。所以传统文化是艺术设计赖以生存的土壤,在对艺术进行创作的过程中离不开我国传统文化的支持,因此在借鉴我国传统文化进行创作的过程中也是对我国文化的传承。这种传承不是简单的生搬硬套,而是要在其“形”的基础上,取其“意”,使其““魂”能够得到延续,也就是在其原有的基础上进行再创造。这就要求艺术家们需要对我国传统文化进行深入的探究,挖掘出其“形”之“神”,并能够对其“神”进行传承和延伸,在这个过程中就是对我国传统文化的继承。我国的文化博大精深,一直以其深厚的底蕴和丰富的内涵屹立于世界的文化之巅,所以对我国传统文化的继承、延续和发扬不仅是国人的责任,也是世界的责任。而艺术的创作无疑为我国文化的传承开辟了一条崭新的道路。

四、结语

综上所述,我国传统审美意象精神是我国传统文化中的精华,也是我国古代文化艺术的表现形式,虽然其在发展中经历过低谷,但是在现代的艺术创作中其又以崭新的姿态重新走进人们的视野。我国的传统审美意象精神讲究虚实相生、情境相融、意象呼应,通过实例的讲解,能够发现传统的意象精神仍然影响着当代的艺术设计,所以我国传统审美意象仍然是艺术创作之源,值得艺术创作者不断的探究和挖掘,完善艺术创作的同时也使我国传统文化得以继承和发展。

参考文献

[1]熊思旋.谈意象表现主义对现代艺术的影响及前景[J].美术大观,2014(5):56.

[2]魏颖梅.试谈在西方现代艺术思潮影响下的中国画的"意象"[J].商情,2010(13):158.

[3]周举,柴盖.新锐视角与时代意象——2013中国当代版画新人新作展暨学术研讨会综述[J].美术观察,2013(12):34.

中国传统文人画的审美倾向论文 篇5

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

中国传统艺术审美 篇6

关键词:音乐 舞蹈 审美 中和 时空

中图分类号:J60文献标识码:A

中国人哀而不伤、乐而不狂的审美心理,在传统的音乐舞蹈艺术中得到了生动具体的显现。中国传统音乐舞蹈的风格,体现在物质形态上,是舞蹈的体态、节奏、韵律;体现在内在的意象上,是中国人看待社会、人生、自然的独特视角。这一独特视角是受到了民族传统文化心理结构的制约和影响而形成的。从扇子舞、秧歌舞等,都可以看出中国人独特的审美心理。这主要表现在:

一舒缓曼妙中的时空心理

农耕文化的熏染,使中国传统音乐舞蹈艺术具有独特的时空心理:时间感上的舒缓和空间感上的阔达。在天地人三维一体的审美意识觉醒中,人渴望在时空中不断地呈现人性的光辉,如远古的《奔月》,就反映了人类渴望冲破空间阻隔飞腾的审美心理,那临风飘举的曼妙之姿,使我们看到生命的大美,它拉长拓宽了生命审美心理的空间,空间感的无限阔大遮蔽了人们时间感的挤压。中国传统舞蹈艺术的舒缓心理,是中国农耕文化中时空感模糊、弱化的心理折射,是处于天宽地阔的空间中的田园生活的宁静和安逸在舞蹈艺术中的反映。

中国传统音乐舞蹈艺术讲究这种舒缓曼妙,如先秦时期的《凤鸣岐山》、《编钟乐舞》、《九歌》,秦时期的《秦俑魂》,楚汉时期的《霸王别姬》、《铜雀伎》、《七盘舞》,它们都“哀而不伤,乐而不狂”,都强调以时间去融汇空间;都重在透过感悟生命变化去把握内在的生命之流和周期,这种时空合一,使中国的舞蹈内聚、含蓄、收敛,它们追寻着生命的节拍与天地节拍的协奏,反映了中国人以生命为中心的独特意识,时空在心理上统合为一生命体,这是具有美学韵味的统一体。

二“长袖善舞”中的超脱心理

中国传统音乐舞蹈艺术中不管是舞姿雄健英武,呈现粗犷豪放之美,或是用长袖舞衣或手持长巾,运用手腕和手臂的动作舞出变幻多姿的各式绸花,所呈现的细腻之美,都反映了中国人摆脱压抑、渴望从世俗的沉闷中超脱出来的审美心理,如《盘古舞》、《长袖舞》、《巾舞》,在审美观照中由对立的痛感、主体的本质力量及使命的自豪感,消解心与手的距离,即消解技术对心的制约,由技入道、大气磅礴,在超脱奔放的乐舞中,消解由生理而来的欲望,让心不为欲望所役,在超越的升腾中,去感悟纵浪宇宙大化的审美自由之境。

如在南方,富有江南特色的民间舞蹈有花灯、花鼓和采茶,它们常在农村的灯节、庙会中以载歌载舞的形式出现,其中以云南花灯最具代表性,它多用扇子作为道具,舞蹈优美、轻盈、流畅、婀娜。在这种山川灵秀的表演中,烦闷沉重的生活得以艺术化,人的心灵超越物欲的挤压,尽情地释放着山川之灵气,舞者与山川大地融为一体,这就是庄子说的“秉道德而浮游”。道是自由(以自身为目的)自然(以自身为根据的),它是宇宙的本质,也是中国舞蹈艺术所追求的一种艺术境界。除“花灯”外,南方的民间歌舞还有“花鼓”和“采茶”,如“渔蓝花鼓”和“凤阳花鼓”,它们也和花灯一样,兼收南北之长,热烈而不失含蓄,豪放而不失活泼,形成刚柔相济、男子矫健、女子俊俏的舞蹈特色,劳动场景的夸张变形,艺术的同化,都反映了中国人民在舞蹈艺术的熏染中,超越生命的悲哀,超脱生活的沉重,让精神心灵在这种韵味十足的舞蹈中得到飞扬、超脱。这是生命激情的释放,是天地情怀的尽情展示。这种超越不是简单地奔向无限,而是“反虚入浑”,用老子的话说,是一个“大曰逝,逝曰远,远曰反”的回旋过程,这种超越是一种“自我的超越”,即庄子所言的“独与天地精神往来,而不傲然于万物”。这样的“自我超越”绝不会产生宗教的超越(舍弃生命与世俗),也不会产生理性的超越(舍弃现象与个别),而只可能孕育出审美的超越、艺术的超越——与每一个感性事物自身,便“看”出其超越的意味,于是事物被一种超越的意味所充实,成为道的显现,成为永远是新鲜的事物。

中国音乐舞蹈艺术的超脱是生命的超脱,而不是才情的超脱。它们主要是在世俗的生活中获得一种美的升华,所以中国民间大多具有生活性、劳动性、自娱性的特点。它们不追求场面的宏大,不屑于主题内涵的渊深,而是注重生命的愉悦和亢奋,生命激情的一种勃发。如流行于中国北方的民间舞蹈——秧歌,就是起源于祈祷丰收的祭祀仪式和插秧、耕田的农作劳动。“扭秧歌”是中国百姓普遍喜爱的一种民间娱乐形式,它在节奏或缓或急的扭动中,身体和美得到充分的展现,如“东北秧歌”以急出慢落、动静结合、张弛有度的动作勾勒出该舞蹈特有的那股艮劲、美劲儿和泼辣劲,其中“稳中浪”的风格特点体现了东北人活泼而不失稳重的性格特征。“陕北秧歌”以“扭、摆、走”为特点,气氛红火热闹,动作粗朴豪放,带着浓厚的黄土高原的气息。河北的“地秧歌”则以诙谐生动的小场为特色,故事情节生动,人物性格鲜明,可以说是一种民间小型舞剧。创造出齐鲁文化的山东地区有三大秧歌:鼓子秧歌、海阳秧歌和胶州秧歌。“鼓子秧歌”气势豪迈,粗犷雄浑,憨直、洒脱、刚劲的动作彰显出鲜明的地区特征。“海阳秧歌”风格古朴,是综合性的表演形式。“胶州秧歌”以女子舞蹈的形象最有特点,舞姿婀娜,动作柔韧绵长,舒展利落。民间艺人常用“抬重、落轻、走飘,活动起来扭断腰”来形容它的动作和风格。“秧歌”的不同流派都反映了不同地区人民的性格和审美心理,它们都是身心融合的产物,都源于日常生产劳动,都在这种扭摆中表达着生命的净化和升华,是生命勃发的自在需求。这种超脱是一种洒脱而不是一种挣脱,是从物质生活层面向生命审美层面的自由越升,提升净化人的自然生命,去除生理过分的欲望,超越人在生理上必然遇到的时空限制,使自我之气、生命之气化行于宇宙之气中,达到“塞乎天地之间”的崇高境界,是人的自然生命、精神生命、宇宙生命的大融通。

中国人在这种生命的超脱中,获得了一种心灵的抚慰,忘却了生命的痛苦和烦恼,在暂时的生命狂欢般的扭动中,生命之气与宇宙之气交融、和合。这是一种“物我两忘”的超脱,是一种追求生命绚烂的超脱。它使中国舞蹈艺术在对人性的挖掘中找到了独特的路径。艺术是人的艺术,人是活生生的生命体,是自然生命与精神生命的统一体。艺术是由人的精神发展出来的,中国传统舞蹈艺术是对中国人身体伦理学的一种新解放和新阐释。从中国传统舞蹈艺术中可以充分看出身体长期遭受压抑的中国人艺术生命精神的自然生命“基因”。

三刚柔相济的“中和”心理

中国传统舞蹈艺术不管是“健舞”和“软舞”,都兼有刚柔相济的特点,“中和”是中国舞蹈艺术追求的最高境界。所谓“中和”即适中和谐,照古人项穆的解释,“中和者,无过不及是也。和也,不乖不戾是也。”它强调对立面的朴素的和谐统一,强调人与自然,主体与对象,主观与客观,感性与理性,情感与理智的朴素和谐,强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐的整体。中国的“健舞”如唐朝的《剑器物》、《胡旋舞》、《胡腾舞》,舞风刚健矫捷,英武豪健,身子轻巧敏捷,阳刚之中包含着“婉约”之美。而“软舞”如《绿月安》、《春莺转》等,在节奏缓慢、优美柔婉、轻盈柔美、抒情性强的特点中也让人感到柔中带刚之美,所以中国舞蹈艺术的整体审美风格是“婉约”的。这反映了中国人把舞蹈艺术看成了一种生命节律与宇宙自然的共振。既然宇宙中的万事万物都是无法离开人的作用而独立存在,既然社会秩序、心理秩序与宇宙自然吻合一致,从自然现象里找来理由解释自身行为的合理性,也就十分正常。事实上对宇宙自然理解的主体化,使中国人脑中根本没有客观自然这概念,即使用直观形象来表达情感的舞蹈,所表现的也只是一个被人的意识浸透了的、融化了的原生自然——被人重新构建出来的表象世界,而这样的原生自然,这样的表象世界,全凭我们去慢慢体味,实在无法表现的直露激烈。刚柔相济的“中和”审美心理,就是这种主观化的生命自然的显现,舞蹈艺术的含蓄美就是这种“刚而不烈,柔而不软”的审美心理的呈现。

就中西舞蹈象征性表现的差异来看,两者在手法及思想内涵方面明显不同,中国舞蹈在“中和”的审美心理的映衬下,不但强调形式,而且注重作品的内在性、民族性,它在适度的夸张、变形中,追求着与天地和合的大美。运用身体语言的舞蹈艺术同样是一种象征性的语言系统,而中国舞蹈艺术追求一种更加含蓄、更加内化的语言表达。它在身体伦理学的敞开中也是一种朦胧之美,不是力的显现。中国传统舞蹈艺术中“身”的自在自为者地位被取消了,身体动作语言成了“心”的从属物。儒家的“气”、“心”等是外在于身的,是从身体外部进入“身”、操控“身”、提升“身’的一种能动性,而且相比较于“身”来说,它们具有更本源性的地位。中国舞蹈艺术中的审美心理是这种心身合一的“中和”之美,即所谓的“言为心声”。“中和”是指中国舞蹈注重刚柔相济的整体性、和谐性、内在性、朦胧性、心灵性,中国舞蹈艺术成为最具象征意味的行为艺术。这样,哲学中的宇宙本原论与对艺术美好本质心源得到了融合与统一,这种“中和”的舞蹈艺术软化了中国人世俗生活的尖锐矛盾和忧郁痛苦,它哀而不伤、怨而不怒的审美追求,呈现出了中国人的宇宙观,即人与自然的关系不是两个自足体的关系,而是一种有机和谐交融的关系。人的心灵是与宇宙精神同存同化的,没有独立于宇宙之外的人的主体,也没有独立于人之外的宇宙世界,当观照者达到坐忘的虚静之境时,全部的精神都被融入宇宙之中,便可感到宇宙的真实存在的一切。中国的舞蹈是天地大美的艺术,它在情感的表达中,追求生命与天地共往来的相遇与涵容,追求天地人有机整体性的团聚。

四兼容并包的涵融心理

中国舞蹈艺术具有宽容博大的胸怀,它以宽阔的胸襟和气象,不断地借鉴吸纳本民族之外的优秀舞蹈精华,兼容并包,海纳百川。如芭蕾这一外来艺术,虽说在新中国的历史不长,但经过了几十年的培养与熏陶,芭蕾在新中国已成为千百万观众热爱的艺术,而我们的舞蹈家们也比较习惯或者说偏好芭蕾的逻辑形式,这种舒缓的艺术元素对一个人的审美心理影响的结果是不可低估的。也许在各门类艺术中,没有比中国的舞蹈艺术更无边界了,它在吸纳中汲取着丰富的养分并茁壮成长,全面地改造和丰富着自身的语汇(动作)系统,于是我们就看到了开、绷、直、立原则在中国古典舞中的普遍应用。中国舞蹈艺术在兼容并包中不断地拓宽着自己的文化事业、丰富着自己的文化内容,尤其在多民族的融合中,中国传统舞蹈更加雍容博大,如朝鲜舞的典雅、潇洒、飘逸,蒙古舞的彪悍,劲健,藏族舞的浓郁宗教色彩,作为中国传统舞蹈发生期的舞蹈“农乐”重于舞,含气于胸,它们奠定了中国传统舞蹈发生的基础,无论是在古代盛唐的歌舞结构中,还是在具体形态上,多朗、木卡姆,都在中国舞蹈的生长期中留下了深重的印记。在吸纳中,中国民族舞蹈与各种舞蹈艺术相融相通,使中国舞蹈艺术焕发了蓬勃的生机,是中华民族文化兴趣博大的有力表征。多元化的时代,各种舞蹈艺术在吸纳中更加走向民间,如迪斯科、霹雳舞等舞蹈艺术,已经融入到了中国丰富而又悠久的舞蹈文化艺术中了。人们承续历史时,强调统一;人们改变历史时,致力于差异。在兼容并包中,舞蹈以丰富多变的身体语言提高着中国人表达细腻情感的表达方式和空间。

综上,舞蹈这一中华民族艺术中的美丽奇葩,凝聚着中华民族复杂而又真诚、坦诚而又宽广的审美文化心理,以此为切入点,我们会更加生动地看到中国人审美心理的灿烂图景。

参考文献:

[1] 刘士林:《中国文化的精神结构》,河南人民出版社,2000年版。

[2] 谢有顺:《此时的事物》,江苏教育出版社,2002年版。

中国传统艺术审美 篇7

自人类艺术初始到19世纪, 造型艺术表达的基本方式不外乎叙事与抽象两种方式。进入20世纪后半叶, 当代艺术的出现标志着第三种表达方式的出现。在世纪走向多元化、多样化的今天, 绘画媒材已成为发展提供了丰富的物质条件与广阔的空间, 使艺术语言的解构和重构有其必要性和可能性。

追溯西方绘画语言在视觉艺术中的应用, 有许多可借鉴的大师, 罗丹创作了现代的雕塑语言, 淋漓尽致地刻画人体的感官和思绪;被称为“野兽派之王”的马蒂斯的绘画语言富有装饰性且色彩绚烂的特质。有许多阿拉伯式和花纹式背景, 他的视觉审美停留在描写女性的身体和装饰上, 追求作品中的异国情调;而身为“现代主义之父”的塞尚从17世纪法国大师普桑的画作中, 看见一种安详宁静的古典特质, 他想达到类似的平衡坚实的效果, 但是不拘泥于传统规则的运用, 而是对每一事物的重新观察, 他以主观的热情、客观的探究, 提出“圆锥、球体、圆柱”的形式论, 开启了现代艺术大窗, 被誉为现代绘画之父。

西画意识自移植到中国本土以来, 已有近百年的历史。一方面它使中国本土绘画语言与国际接轨成为可能;但另一方面, 艺术作为一门人文学科, 不同国家的文化传统和研究客体又不尽相同。因此, “西方面目上能否生我之眉须”, 成为本世纪艺术界和理论界讨论的课题。中国的前卫艺术家们将西方历经百年的现在艺术悉数了一遍, 西方各流派在中国都有相应的体现。表面看, 中国的艺术真正国际化了, 而实际情况却不容乐观, 纵观中国前卫艺术, 成功的事例屈指可数, 失败的经历却数不胜数, 从“85新潮”到“中国现代艺术大展”, 随着美术馆的枪声, 新潮美术举行完了最后的谢幕礼。

那么说起中国绘画作品中逐渐呈现的观念倾向还要追溯到上世纪90年代, 其公同特点是既有对历史图像的借用, 也有对其的挖掘, 甚至戏拟.根据当代中国绘画中的观念因素和表达形式的不同我门大致可以将其分为两种类型:一是对一些艺术大师的杰作的借用, 戏侃, 恶搞或者篡改, 这也是典型地采用现成品的因素;另一种是用画作本身或仅通过画面来阐述艺术家某种观念通常并不借助艺术史上既有图像.

一、挪用类

这种类型采用公众所熟悉的图式以及使用绘画艺术史上的名作 (即著名图式) 在当代创作中已经成为一种最为常见的方式.图式的挪用, 借鉴或并置诚然有量的界定, 通常在画面中占据主要位置而步使某种简单意义上的工具, 而且应该是艺术家所有意安排的.利用已有的经典作品的图式成为艺术家直指当下的最便捷的进入途径.观者可以在对东西方绘画艺术史经验的调换上在短期内形成知识对立, 使其反讽效果可以很快被观者所认知.

二、并列式

这种类型是指画面将不同时空的人物形象或景物并置起来, 以达到观念表述目的的一种处理方式, 如马保中的<<内伤>>, 他形成了一种格式:前景人物的无动于衷与背景的紧张形成强烈的对比。作者将两种完全不同质的形象安排在一起, 造成了一种奇异的紧张感和松弛感。

三、意念符号类

所、谓“意念符号”指的是画面上不存在挪用与并列关系的先有图式, 只是通过画面中所呈现出的符号本身所引发出观念, 这种观念可能是针对社会问题的, 或者是针对流行思潮所作出的相异判断, 也可能仅仅是针对艺术史的, 如石冲的作品。他通过超写实的绘画语言把装置, 行为这些前卫艺术真实地搬到架上绘画上来, 其实这种方式已经向平面绘画之外跨出了一大步。

综上所述, 当代艺术的审美观念从根本上说是一种智慧性思想, 具有思维特征, 其本身需要不断出新, 对它的追求就像给艺术穿上了一只跳动不止的红舞鞋, 停止和重复也许就意味着完结, 当代艺术本身的新颖性、不可重复性决定了它不能停止在某个点上。

中国传统艺术审美 篇8

关键词：全国美展,中国画,传统,审美理想,现代艺术

记得那是2009年10月, 第十一届全国美展中国画作品展在上海展览馆拉开了帷幕, 我和几位上海的画家一起应邀参加了画展的开幕式, 开幕式过后, 我们兴致勃勃的开始享受这一五年一遇的文化大餐, 可还没等我看到一半, 我的那几位画家朋友就催促我离开, 离开的原因也正是我这篇文章要论述的内容, 其中有很多值得我们深思的东西, 今天的中国画还要不要传统?是要欧洲绘画的传统还是要中国绘画的传统?传统的审美思想与现代艺术的冲突可以说在十一届全国美展中国画展区中表现的淋漓尽致。在画展的开幕式上, 中国美协主席刘大为先生很遗憾的告诉了大家, 这届美展中国画金奖空缺, 引起新闻界、舆论界的一片哗然。

下面我想从什么是中国画传统审美理想?什么是现代艺术?然后再从这两个概念问题入手来结合美展中的部分作品分析这两者之间的冲突问题。

首先, 中国画的传统审美理想是什么?

1、中国画讲究“中和”之美, 据《礼记·中庸》记载“致中和, 天地位焉, 万物有焉。”孔子将“中和”视为政治、礼教、艺术和人格修养的理想目标, 追求自然和谐之美和天人合一的思想, 而这正是中国审美文化之魂。

2、中国画讲究“神妙”之美, “神”, 指内在的精神、心灵, 一般与形相对。“妙”则具无规定性、无限性特点。“神”与“妙”的结合则指善于把握各种各样的审美意象, 而不拘泥于某种艺术表现方法, 达到出神入化的美妙境界。

3、中古画讲究“气韵”之美, “气韵”以“气”为基础, “韵”主要指审美对象在直接提供给主体的形象和形式之中, 使人感受到类似于音乐的旋律和节奏所激发起来的不可捉摸的心灵脉动和气质情调。气韵生动, 挥洒自如、不拘一格, 变化万千、多姿多彩、阴阳莫测, 与神妙共舞。

4、中国画讲究“意境”之美, “意境”也是中国画中最难品味的到的审美, 画家在绘画作品中将主客观进行统一, 使画面情景交融, 时空转换, 有无相生, 做到让观者言有尽而意无穷。这里借用美学家宗白华先生在《美学散步》中说:“什么是意境?意境就是以宇宙人生的具体为对象, 赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐, 借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化、肉身化, 这就是艺术境界”。以上四点是从中国画审美形态的角度出发来阐述中国画传统审美理想的。

下面我想从中国画具体的特点去说说中国画传统的审美理想。特点一、中国画重视用线条来造型, 线是中国画的生命, 没有了线条就不能称之为中国画了, 即使今天有人搞现代水墨的, 也依然脱离不了线条造型, 说到现代水墨, 我也不知道从何时起和中国画这一名词混到一块了, 不过他们也并不否认自己是画国画的。特点二、中国画画家能用一些特简单的笔墨线条就能把这纷繁复杂的大千世界跃然纸上, 通俗的说就是删繁就简或者叫以简驭繁吧更好, 看看齐白石的画就是最好的说明, 再比如:刘懋善老师的一些中国画山水风景等。特点三、中国画侧重写意, 自明清以来乃至到了近现代文人画均以写意的形式出现, 当然, 也许有人说唐宋不是重工笔的吗!没错, 如现在的一些评论家在谈到中国画发展的问题时, 就提出:中国画应直追唐宋画风, 这个我也不反对, 但我们也要思考:为何明清画家不延续唐宋画风呢?

其次, 现代艺术是什么?这是一个特别难回答的问题, 本人只能是抛砖引玉, 简单扼要的说说自己的一些想法, 有的地方值得商榷。

现代艺术与传统艺术相比较一个最大的不同就是:叛逆性。记得20世纪初, 现代主义艺术诞生就是叛逆的结果, 没有毕加索对西方传统绘画的叛逆、没有蒙克对照相机的叛逆、没有马蒂斯对法国官方绘画的叛逆等, 西方现代主义艺术不会出现, 从世界范围内来看, 今天的现代艺术已经没有了国界, 如今的网络把全世界缩小, 我们不得不承认中国的也是世界的, 中国的现代艺术已经与国际接轨了, 尤其在多媒体艺术上尤为突出。那么现代艺术的中国画艺术的审美又是什么呢?这个问题直到今天还没人能回答, 因为今日中国画画坛百象丛生, 呈现了空前的“丰富多彩”的势态, 这种势态也已经模糊了中国画的边界, 泛滥的“中国画”不知何时已经被悄然地偷换为另一个概念“现代水墨”。看看今天的现代水墨吧!这是典型的“西化”类型, 她已经失去了中国画的传统审美和特征了, 步入了一种极端的“西洋 (化) 画”——现代主义水墨画。现代艺术很难让人理解的原因, 我想主要是她的传达性有问题, 就是观众无法能从现代水墨中领会画家要表达的东西, 画家过激的独创性迷惑了观赏者, 让观者产生了“审美疲劳”。然而, 除现代水墨步入的一个极端外, 现代中国画艺术同时还有一部分艺术家也步入了另外一个极端, 那便是极度的西方写实化, 过度的技巧取代了艺术的灵感和中国画的诗情画意, 试图用西方的古典主义绘画的传统取代今日之中国画, 这些都是一些可怕的观念。

说到这我想结合第十一届全国美展中国画的部分作品来说说传统审美和现代艺术的冲突。

冲突一:今日中国画是姓“中”还是姓“西”?是学习中国的传统还是学习西方的传统?答案是:姓“西”, 但却是不伦不类的“西”, 学人家西方的传统还学的不像。

有人会说既然是中国画怎么还存在这个问题?这个问题已经存在很多年了, 1840年鸦片战争以来, 西方列强用坚船利炮轰开了中国的门户, 使中华民族面临前所未有的危机。自此以后, 西方的工业文明不断的冲击着我国社会的一切, 中国社会面临着前所未有的改革浪潮, 改革派不仅在科技、政体等方面努力效法西方, 文化艺术也以西方为标尺。除了引进西方式的油画、雕塑和版画之外, 传统的中国画也出现了激烈的变革。以岭南画派“二高一陈”为代表的变革, 以徐悲鸿、刘海粟为代表的美术教育的变革都是典型例子, 最后在中国画领域出现了两派:一派为坚守中国本土, 以齐白石, 黄宾虹为代表;一派为“中西合璧”, 以蒋兆和, 徐悲鸿为代表。直到今天的全国美展出现了全面“西化”的局面, 进入展厅后, 迎面而来的是几位特邀评委画家的作品, 本人均细细品味慢慢观赏, 慨叹中国画神秘莫测的意境和韵味, 其中, 有杨晓阳、田黎明、唐勇力老师等人的作品, 因为我喜欢人物画, 自己也选择画人物画, 所以特别关注人物画。画展看到一半后, 和其他画家朋友的感受一样, 心中不是滋味, 西洋写实化现象太严重了, 按我说还不如去画油画吧, 何别用毛笔去干油画笔的活呢!画的大, 写的真, 看的累, 这样的人物画太多了。当然, 我在批评的同时也为现在的那些画家的刻苦的精神感动, 能把中国画画到和西方写实油画的逼真效果一样, 不能不让人感叹, 这还是中国画吗?这里我列举一张画, 题目是什么和作者是谁我忘了, 不过这也不重要, 只知道画家画的是著名科学家, 杂交水稻之父袁隆平先生。当然, 袁隆平先生是我最尊敬的人之一, 画这样一位为世界粮食产量做出巨大贡献的科学家, 画家的选材值得称道, 思想性无异议, 但画法不敢苟同, 这里不存在对画家的批评, 我只当中国画还存在这种画法而已。

冲突二:是技术还是艺术?也可以换个问法:是工匠还是艺术家?答案:是技术是工匠。

这里我说的过于肯定了, 可能有人会抨击我的肤浅, 本人清楚的知道, 艺术家和匠人的区别主要在于艺术家具有创造性, 而匠人不需要;艺术家是需要灵感的而匠人是不需要。

在11届美展中国画展区中, 这样的“匠人”太多了, 这里不方便指出, 我感叹中国的艺术家们啊!你们究竟是为了什么把中国的优良传统丢掉?我也清楚的知道, 中国传统的绘画不注重对人体结构、比例的深入研究, 因此怎样把人“画准”, 一直是困扰中国画家的一个难题, 以至于在很长的时间内抑制了人物画的发展, 自从引入西方解剖和写生技法后, 中国画中的人物画创作出现空前繁荣的局面, 这是进步。但我们也不能一味的停留在结构肌肉解剖等因素之上, 别忘了中国画工具毛笔的表现力, 中国的毛笔再加上墨汁的结合, 通过运笔的轻重徐急、抑扬顿挫的运用, 就能把书写者的个性、气质、修养、性别以及喜怒哀乐的情绪传达出来, 这是西方任何绘画工具都无法做到的。因此, 用匠人的做工和技巧来博得观众和评委的开心和入围全国美展, 可能你们有难言之隐, 但作为一位真正的艺术家应该深深的懂得, 没有了创新的艺术, 最终必将走入死亡的胡同。

这里我只想列举这两大重要的审美冲突, 也是目前中国画画坛面临的一些需要解决的重要问题。

中国传统艺术审美 篇9

一、现代前卫美术对传统审美理想的颠覆

传统的审美理想和中国的传统文化有着密切的关系, 而中国的传统审美理想是与中国的传统文化水乳交融、不可分割的。在历史发展进程中, 中国传统的审美理想能否存留下来, 本来只是一个单纯的审美观念的问题, 但是19世纪末20世纪初却成了一个复杂的问题。诚然, 随着社会历史的发展进程, 这一问题不可回避, 其中, 西方现代主义思潮的影响固然发挥着主导性作用。

世纪之初, 人们对中国传统的审美理想提出了“革命”、“改良”的口号, 寻找的是“出路”;世纪之末, 人们关心的是中国传统审美理想能否成为“主流”。

所谓“主流”是指世界主流, 文化上的差异决定了不可能有跨文化的所谓“主流”。但是, 西方文化长期以来的自我中心观念使“主流”这一概念在西方的文化语境中已经暗含了世界性。20世纪80年代初, 中国文化在逐渐摆脱了政治图解、还其自身本来面目的同时, 经受了西方现代主义文化思潮的冲击和荡涤, “主流”不仅是指世界主流, 更可以明确为西方主流, 这是不容置疑的事实。近年来, 无论是西方学术界, 还是东方学术界, 对西方文化中心论的批评和缕析渐趋时髦, 成为一时新论。但是, 依然可以肯定, 在两种文化之间的相互理解如此不平等的前提下, 生存文化背景主要是西方的现代艺术家或者说前卫、先锋艺术家们对中国传统的审美理想而言, 无疑是一种文化的扩张。

二、现代前卫美术对中国当代美术创作的影响

在中国社会政治经济文化转型时期, 中国艺术是以西方现代前卫艺术为模式, 取消自身民族传统文化的特性, “并轨”到西方的意识形态领域中去, 还是在坚持自己民族文化精神的基础上, 吸收和借鉴西方现代艺术中的一些有益的东西, 创造出一种有中国特色的、具有中国文化传统审美精神的东西?这无疑是摆在我们面前的首要问题。

所谓现代前卫艺术, 始于20世纪60年代出现在西方的“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”, 等等。它们反叛西方传统的艺术, 给世界各国和地区的艺术发展带来了消极影响。在这里不再一一赘述, 自20世纪80年代在中国出现, 所表露出来的矛盾、焦虑、悲观、彷徨的思潮, 消除了传统审美本身的创作技能与艺术规律, 也使艺术规避了对社会和人生应当承担的责任。可见, 现代前卫艺术并非真正的“现代艺术”, 那些“创新”、“革命”与“标新立异”, 实际上是不了解中国当代社会的审美需求和理想, 也没有真正弄清中国当代美术创作中的承上启下的关系。因而这种所谓的“前卫艺术”只不过是模仿或是“翻新”西方派早已经过时的花样和伎俩。

中国的传统审美理想是中国文化中最具有代表性的具体文化样式之一, 因而, 可以被看做是中国文化的存在和演化的一个缩影。对传统审美理想中一些典型现象的认识, 只有把握中国传统文化的存在和演化的脉络后, 才会有实际、客观的判断。对中国传统审美理想的探究不能脱离中国传统文化的背景。

探讨中国传统审美理想的文化背景, 首先必须认识到对作为中国传统文化的创造和继承的主要载体———文人要有一个清晰的认识。展示文人的生存状态, 实际上也就是展示了中国传统文化中审美理想的生存状态。而这种生存状态是与当下的商业社会, 或者说是信息社会格格不入的, 至少是不相协调的。而现代前卫艺术正是在后者这种社会状态下生存和发展起来的。因而, 冲突的焦点便一目了然了。

三、文化的差异是导致传统与现代艺术冲突的主要原因

中国传统审美理想中有两个非常显著的特点:私人化状态和程式化现象。私人化的现状与当今社会文化公众化的要求使中国传统审美理想在社会的发展进程中被逐渐颠覆。文化本体的推进, 固然要以具体的文化样式作为载体, 但是, 以文人为中国传统文化创造之中坚的中国传统文化, 它的自律性在文化起源之际便在中国文人“神圣传统”的笼罩与控制之中, 因而, 传统审美理想作为悟道养性之径的功效也就愈加显著。而传统审美中的程式化处理, 一方面是由于以情趣为审美主要对象的美学观的成熟, 另一方面是由于更适合文士和人性的生活体验与生存感悟的表述而自觉形成的。

程式化从文化的题材到技法的全面渗透, 其实际的价值就是使文化获得并拥有符号的基本功能。符号化的过程是传统文化摆脱为物形所役的手段, 也是得以承载私人性体验与感悟的前提。因为唯有经过程式化的简化, 形象符号才有可能依据私人体悟加以选择、组合, 从而达到完整表达的目的。

综观中国传统文化的演变历史可以发现, 私人化是嵌入于演化进程中一个弥久而常新的问题。历代各个历史时期依据各自的社会状态对这一问题加以追问或解答, 乃是中国传统文化和审美理想获得创造性转变的关键。那么, 在欧风东渐日趋浓重的当今, 以西方文化为参照系, 对中国传统审美理想加以追问, 是否有可能澄清一些观念与问题, 获得新的创造性转换呢?答案显然是肯定的。

现代前卫艺术之所以能够如此自信地扩张, 显示出无比的优越与自信, 根本原因在于它们共同地、天然地拥有自身的商业文化 (或者说是文化背景) 的支援。它们生存于一个不需要论证其存在的现实社会文化背景之中, 而对自身的当代文化 (其实主要是依靠经济) 的无条件认同, 是滋养优越与自信的沃土。唯其如此, 他们才能够面对世人, 给出自信的评价、充分的赞美。问题是作为中国传统文化的传承人的当代中国艺术家, 在附和他们, 甚至把调子提得更高的时候, 依据是什么?

20世纪初, 人们所关心的是中国传统审美理想的“出路”。20世纪末, 人们关心的是中国传统的审美理想能否成为“主流”。“主流”问题的提出, 似乎意味着困扰中国文化一个世纪之久的“出路”问题已经解决, 可以更进一步与世界接轨了。这大概就是“主流”问题生存的社会时状。在这一社会时状中, 一些人要求中国文化的“主流”要融入西方文化的“主流”。虽然不一定就全盘西化, 但至少是要以西方的标准来作为中国文化的标准。由此可见, “主流”、“国际化”, 这些概念一旦被绝对化, 其存在的前提必然是对自我的放弃;而对自我的放弃, 即是丧失了自我信任的基础, 则必然会导致信任的危机和丧失。这是作为中国的艺术家所不愿看到的。

“正视和尊重文化的多样性和差异性, 使我们成为中国完美的长期伙伴”———99《财富》全球论坛议题。这是一个值得深思的话题, 也是一个富有启示的话题。多元的局面已经初见端倪。与此同时, 中国传统审美理想的自我价值和意义将在多元的局面中逐渐凸显出来。

四、重构中国传统审美理想

为了重现艺术的崇高与美感, 我们必须重构艺术的传统审美理想。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中指出:美学在当代社会中危机深重, 是因为审美泛滥无边, 到

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了叫人忍无可忍的地步。韦尔施发现, 当今审美化的流行不仅波及日常生活这一表层, 而且同样渗透进更深的层次。美学不仅属于上层建筑, 而且属于经济基础。它的对象不仅是一种“美的精神”, 抑或娱乐的后现代缪斯, 而且是对现实的一种新的认知, 这认知在本原上发端于一种审美的意识。这里的“审美”所指并不仅仅是美, 更多指虚拟性和可变性。为了重构美学, 韦尔施主张建立“伦理/美学”。韦尔施指出, “伦理/美学”这个生造词由“美学”和”伦理学”缩约而成, 意指美学中那些“本身”包含了伦理学因素的部分。艺术在现代前卫思潮的冲击下丧失了自身的规定性, 观念艺术走向了哲学演绎, 行为艺术与戏剧等表演艺术已无多大差别, 多媒体艺术与影视艺术开始合流。至此, 上帝死了 (尼采) 、作者和作品死了 (巴特) 、读者也死了, 总之“人”在现代前卫的泛滥之中彻底死了。至此, 我们不得不说现代前卫艺术其实已走向了终结与死亡。

现代前卫艺术的极度破坏力导致了文化危机、美学危机, 为了应对这些挑战, 我们主张建立生态美学体系, 重建艺术的审美维度和人文关怀。生态美学是在当代生态危机与文化危机背景下产生的以生态文化观、生态世界观为指导的一个新兴跨学科性的应用学科, 带有开创性和初创性。该学科以自然美、生态美、环境美、技术美等范畴的确立为核心, 以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为宗旨, 以人与自然、环境、社会的和谐共生及真善美的互融统一为目标, 最终实现完满人生的审美理想与人生境界。生态美学立足于天人合一的自然本体审美意识, 将以人的生命体验为核心的审美观与以人的对象化审美观有机合璧, 形成系统化、整合性的审美复合理念与多元并进的审美格局及审美范式。生态美学的综合性与多维度体现在它将美学与生态学、生态伦理学、生态哲学、生态文化学等多种学科熔为一炉, 在多元碰撞与交汇中确立自己的理论坐标与思考向度。摆脱线性思维与单极关怀, 从而具备更大的开放性与包容性。生态美学与人类中心论的主张相对立, 努力消除和弥合了美学现代体系中主客二分的内在矛盾, 使审美价值成为人的生命过程, 状态的表征与自然的生命存在, 内在律动的互动、双向化合的整体结构。在承认自然审美价值的自律性前提下, 深入挖掘打造人的活动对象和精神境界。

五、结语

总之, 现代前卫思潮及其艺术由于过分强调非理性、非创造性、反审美、反艺术, 从而走向了新的误区。通过对现代前卫思潮及其艺术误区的审视, 我们可以看出艺术是不能走极端的, 艺术的意蕴与价值脱离不了审美性、创造性, 艺术的意义与魅力离不开和谐的关系与尺度, 应该将艺术的理性与非理性、自律性与他律性、自治论与他治论看成互补律, 这样的艺术才不片面、非狭隘, 从而取得骄人的审美价值。也只有重建理性秩序和艺术美学, 才能使艺术有一个较为规范的评定标准和价值判断, 从而为艺术的更新、创造与发展提供新的内驱力。

摘要：通过对现代前卫思潮及其艺术误区的审视, 可以看出艺术是不能走极端的, 艺术的意蕴与价值脱离不了审美性、创造性, 艺术的意义与魅力离不开和谐的关系与尺度, 应该将艺术的理性与非理性、自律性与他律性、自治论与他治论看成互补律, 这样的艺术才能不片面、非狭隘, 从而取得骄人的审美价值。

中国传统艺术审美 篇10

新媒体艺术是一个广义而宽泛的艺术形式, 它依赖于科技的高速发展和新媒体的不断更新。由于互联网的不断普及以及视频和摄像技术大量使用, 使得艺术创作摆脱了纸和布的限制, 从横向上吸纳了装置艺术和行为艺术的表现方式, 很快演变出了数码艺术和网络艺术, 从而为人们带来了一种新型的虚拟性的审美体验。

较传统艺术而言, 新媒体艺术具有以下几个特征:

1. 多媒体的表现手法, 全方位刺激感官体验

“任何媒介 (即人的任何延伸) 对人和社会的任何影响, 都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸 (或曰任何一种新技术) , 都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”媒介的差别决定了所呈现的视觉表象上的差别和体验文化不同。新媒体艺术超越了传统艺术单一媒介的局限性, 融合了文字、图片、影像、声音、动画等综合媒介的特征, 兼容了传统艺术的所有优点。在包括网络计算机、传感器、投影、音效等许多设备的共同作用下, 新媒体艺术将视觉、听觉、触感甚至味觉一并合成展现, 让大众在虚拟场景中实现审美体验。声貌并存的呈现虚拟现实, 超越了传统艺术带给大众的单一视觉体验, 全方位地刺激着作品欣赏者的感官, 这是传统艺术无法超越的。

2. 交互性创作方式, 结束艺术“精英神话”

新媒体艺术打破“精英艺术”的神话, 消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感, 给传统艺术带来了巨大的冲击力。传统艺术作品很难与欣赏者建立起直接的交互关系, 体验来自于审美主体个人。而新媒体艺术的互动性和开放性, 使得其艺术作品一直处于“未完成”的状态, 成为了一个“游戏”, 欣赏着可以参与作品创作, 并直接构成作品的一部分。艺术不再是单个艺术家把玩的“器具”, 艺术逐步走向“边缘化”, 一般大众参与其中。可以说新媒体艺术强化与凸显了人类自身的主体性, 增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。

3. 艺术资源的跨界整合, 科技成为主导力量

新媒体艺术是以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新兴学科门类, 它的发展和繁荣是建立在以数字技术为核心的基础上的。它最大限度的体现了艺术与科技的结合。新媒体艺术的进一步繁荣也离不开各领域的支撑, 如计算机技术、生命基因科学、电磁物理学、哲学、文学、神学等都为新媒体艺术的繁荣提供了资源, 这体现了后现代多元的审美价值观和对众多知识领域融合发展态势的深层探讨。

4. 现实原型的数字化创作, 虚拟文化渐趋主流

在由电脑硬件和软件所创造的幻真性的虚拟情境中, 民众通过使用各种工具, 如电子手套、数据头盔、CAVE技术等让欣赏者进入一个幻真的世界。传统艺术, 无论是绘画还是摄影, 都以现实存在的物象为原型进行创造。但是在媒体技术高度发达的今天, 现实中的原型被仿真图像替代, 虚拟现实打破了传统意义上的地域、国别、空间、时间的局限。符号不再表征现实, 甚至与现实无关。例如, 许多好莱坞大片都依赖电脑数字影像技术来创造形象, 《指环王》《2012》和《阿凡达》所带给观众的是一种虚拟的感官体验。波德里亚的“拟像与仿真”成为这个时代最准确的预言, 一种全新的虚拟文化随即来临。

由此可见, 新媒体艺术的显著特征是“将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接, 产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。”多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇。因此, 与传统艺术相比, 新媒体艺术的审美体验也有自己的个性特征。

1. 审美主客体的“距离感”到审美主客体的交互性

在传统艺术的审美活动中, 审美主体一直是在和审美客体的冲撞行程中获取自身的主体性体验, 并且根据这种体验理解艺术作品。创作主体和审美主体之间交流比较少, 因此审美主体无法及时理解审美客体, 只能依据自身的情况对审美客体进行体验式理解。审美主客体的交流形式表现为“主体―客体”形式或“主体―中介―客体”形式。主客体的此种交流模式会使主体在审美活动中能够用一种“距离感”来看待艺术作品, 并从中获取美的体验。在具体艺术活动中, 这种形式表现为分两种关系, 即“创作者―艺术作品”的创作关系与“审美者―艺术作品”的审美关系。在这两种关系中, 创作者和审美者之间的互相交流几乎没有, 审美主客体的距离以此拉开, 无法实现在艺术作品的创作过程的融会贯通。

技术的飞速发展变换了这一原有的主客体审美模式, 以电脑、数码技术、网络等技术相融合的新媒体艺术作品正渐渐变换着主客体关系和艺术交流的模式。审美客体之间的距离感慢慢消失。由于互联网的互动性, 因此审美主体在欣赏新媒体艺术作品时, 能够及时表达对于审美客体的体验和认知, 并将此种体验和认知传递给创作主体, 影响审美客体的形成和变化。审美主客体的交互性表现为:审美主体——审美客体——创作主体——审美客体。在具体的艺术创作中表现为创作者和审美者关系密切。创作者—审美者或创作者—艺术作品—审美方式。此种理论将使艺术的创作与欣赏密切关联, 因此致使艺术的产生与接纳进入一个新的空间。

2. 被动审美体验到参与式审美体验

传统艺术的创作观念认为, 艺术产生过程终结于艺术作品的完成之时, 艺术品的产生之日就是艺术产生的结束之日。传统艺术的创作过程中除了创作者的活动以外, 没有其他参与者。艺术作品的审美者作为受众, 他的感觉体验只有在艺术作品创作完成之后才能参与其中。审美主体此种审美体验类似于传统的大众传媒和其受众之间的关系。受众处于被动地位, 虽然可以有选择性的观看大众传媒所传递的信息, 但是这种选择性不能左右大众传播信息的制作和发布, 只是在选择性接触上具有主动权, 在本质上, 受众还是处于被动接受地位。传统艺术作品审美活动中也是一样。审美主体不能参与创作主体的任何活动, 不能发表意见, 只有在作品完成之后, 可以有选择性的接触其中的一部分信息, 完成审美体验。整个过程中, 审美主体一直是被动的存在, 没有任何参与性可言。艺术作品的审美体验依附于创作主体, 不能脱离创作主体而单位形成, 这被称之为“创作者为中心的时代”。

20世纪60年代, 接纳美学理论勇敢的提出“欣赏者中心论”, 用以反驳原来的“创作者、作品中心理论”。接纳美学开始注意审美主体的体验, 认为艺术品的价值是由创作者与审美者一同创造的, 艺术作品唯有透过接纳主体的主动赏析与参加过程才能把内在的艺术转化为现实的艺术, 所以艺术作品的赏析同时也是艺术的再创造。新媒体艺术的出现很好的验证了这一理论。当一个艺术作品在网络展示的同时人们就进入了艺术赏析部分。作品展示完毕或作品还在展示过程中, 审美主体就会通过网络发来信息描绘自己对作品的内心体会, 而创作主体会帮助审美主体解释作品内涵, 同时持续性的接纳审美主体在审美体验过程中的感想, 并依据此种感想修改或进一步完善自己的艺术作品, 深化艺术作品的主旨, 并对出现歧义的审美主体的体验解析评论, 从而理顺出更适合艺术作品本质的认知。这个过程是艺术作品的创作过程, 但是审美主体却参与其中, 帮助甚至指点创作主体完成艺术作品的创作。创作主体和作品、创作主体和审美主体、审美主体和作品之间持续不断的融合碰撞过程中, 对作品的审美体验达到了某种共识。从审美心理视角解析, 审美体验的参与性, 体现了“我审美故我在”的一种观念, 迎合了人们的沟通需求与表现需求。它让审美主体的个人行为得到创作主体的重视和确认, 从而提升了艺术作品欣赏者的主人公意识, 这对于整个艺术的发展是有利的。

国内新媒体艺术已经有了很快的发展, 各种艺术作品不断涌现, 欣赏者也在不断改变传统的审美模式, 逐步实现一种过渡。但对于刚刚起步的新生艺术力量, 配套的理论研究仍然屈指可数。由于传统的美学观点不再适应新兴的艺术形式, 因此, 理论研究应该实现一种过渡:由传统艺术审美研究扩张到新媒体艺术审美研究。

参考文献

①马晓翔.新媒体艺术透视.南京:南京大学出版社.2008.2

②葛红兵.大众传媒时代艺术批评的标准问题之我见.艺术家.2007.04

③王瑞光.对当代中国艺术批评的思考.南方刊论.2008.12

④葛红兵.大众传媒时代艺术批评的标准问题之我见.艺术家.2007.04