作曲创作（精选八篇）
作曲创作 篇1
一、非常规 (特殊) 音响的使用
追求新的特殊音响往往与和弦的变化、特别是复杂化的发展密切相关。中国现代音乐家的创作姻缘扩大不仅表现在打破国界吸收外来乐器音色, 电子音色的使用也是一个重要方面。过去根本不视为音乐音响范围的环境音响和生活音响等, 也不同程度地纳入到音乐创作中。因而使特殊音响在当代的民族音乐创作中应用广泛。
如著名作曲家唐建平创作并发行于上世纪九十年代的音乐专辑《圪梁梁》即是借助于西北民间歌手演唱录音创作合成的一套作品。《圪梁梁》是第一张把“全息”的乡土民歌与现代作曲技法相结合的音乐作品专辑, 该专辑可谓雅俗共赏, 可以面向普通民众, 专业人士也很喜欢它, 有着很好的销路。其中第一首作品《西口情魂》是以走西口为题材, 涉及的山西民歌有《三天路程两天到》 (河曲) 、《一铺滩滩杨柳树》 (左权) 和《走西口》 (河曲) 等, 这些歌曲一直作为背景贯穿全曲, 歌曲中一声“妹子”的呼唤和“哥哥”撕心裂肺的回应都足以让人心酸落泪。作曲家在土腔土调的原始民歌录音基础上, 加进了自己创作的合唱和器乐演奏音响, 使音乐形成了三个基本层次。同时, 还借助于电子技术将远远近近、高低不同的歌声和若干声“我回来了”的方言话白累加在一起进行合成, 营造出一种浓重的、略带神秘与想象的“魂归故里”的感人气氛, 震撼人心。
山西方言、乡土音乐的自由节拍与民间歌手的“野”嗓子也毫无疑问是参与了音乐表现的。《圪梁梁》从现代审美视角关照不屈的西北音魂, 尝试用最现代的作曲技法诠释最“土”的全息西北乡土音乐。当现代与传统、工业文明与农业文明在同一个作品中交汇的时候, 有辉映、有强化, 更显示了包括山西民歌在内的西北地域音乐文化的勃勃生机从历史向未来的延续与升华。
大型民族交响乐《华夏之根》由《尧天舜日》、《盐池老作图》、《晋国雄风》、《云冈印象》、《晋商情怀》、《古槐寻根》和《黄河畅想》七部分组成, 其中《云冈印象》以云冈石窟为背景, 着重表现北魏时期各民族交流融合的繁荣景象。尤其是在乐曲表现形式上, 作曲家对北魏云冈十二窟乐伎表演图中的拍手、响指、击石等演奏形式的开发, 使古老的历史画面, 形象地展示在当今观众面前, 功不可没;而《晋商情怀》则以晋剧音乐为素材, 运用特色乐器算盘与乐队的相互“盘算”, “四块瓦”、唢呐与指挥三者的相互对应等表现手法, 喻意晋商荣辱兴衰的心路历程, 将晋商的喜怒哀乐表现得淋漓尽致;《古槐寻根》则以祈太秧歌为素材, 通过深情优美的慢板, 表达游子对故乡的真挚眷恋;《黄河畅想》以汹涌澎湃、苍凉深沉的黄河, 铸就了黄河儿女淳朴乐观的胸怀和风骨。
我们可以看到, 七个部分是有机相连的, 都以山西五千年的文明发展史为背景, 紧紧围绕华夏之源、文明之根的主题, 发掘山西深厚的历史文化底蕴, 汲取山西地方戏曲、鼓乐、民歌、小调、秧歌为素材, 运用民族交响乐的表现形式, 力图在打造具有山西地方特色音乐精品的同时, 揭示山西在华夏文明发展进程中的重要作用。
二、色彩乐器的使用
山西民歌种类繁多, 分布广泛, 各地都有自己的特色乐器, 如此众多的乐器当然不可能全成为我们大型民族乐队中的常用乐器, 但是根据乐曲的需要, 有选择的使用各地区各民族的特色乐器, 对体现乐曲的风格、丰富乐队的音响色彩是有好处的。
民族管弦乐应该在形成和保持自己独有的音响效果的同时, 认真解决好各声部之间以及声部内部的音量平衡及音色的融合性问题, 以适应演奏具有多声部思维作品的要求, 在这样一个配备较为完善的乐队面前, 作曲家如何充分发挥这一乐队的表现力, 使用好各种音色组合、特殊音响以及色彩乐器, 成为民族管弦乐队能否取得丰富多彩的音响效果的关键。在这方面, 大型民族交响组曲《乔家大院》 (赵季平曲) 可以说为我们作了很好的例证。
在交响组曲《乔家大院》中, 原本用作晋剧伴奏乐器的晋胡和二股弦出现在组曲的《序曲》和《远情》两乐章中, 前一曲对主旋律加花装饰较重, 合着晋胡齐奏;后一曲中则奏着主旋律, 为人声出场作准备, 这些富于特性的乐器运用可谓是匠心独具、构思巧妙。
正如著名作曲家赵季平在谈到自己对民族交响组曲《乔家大院》音乐创作中色彩乐器晋胡与二股弦的使用时所说:“晋胡与二股弦这种山西特色乐器的使用, 在这部作品中实际上起一种“调味”的作用, 乐队中这两种乐器的出现马上就会使人们联想到山西的音乐, 山西人听到更是非常亲切, 就好像喝了一杯老陈醋, “醋”味十足, 很舒服。但作为在大型西洋管弦乐队中, 如何让这种民族特色乐器用出特点、用的恰到好处, 使其最大限度地发挥作用, 这则是一个技术问题, 关键要看如何使用, 用的“妙”不妙”。
上例即是交响组曲《乔家大院》第六乐章《远情》中开始部分的音乐片段, 乐曲开始由弦乐组奏出了缓慢深沉、委婉凄美的主题曲调, 之后这一主题即交给了晋胡和二股弦, 二者缠绵而富有穿透力的音色, 顿时使音乐变得明亮起来, 直奔凄美的音乐主题, 从而很自然地令人联想到古老山西, 这不仅准确的表达了感情内容, 也凸显了山西浓郁的地域特色。曲中晋胡与二胡的音色是被弦乐组乐器包于其中, 同时, 它们的音乐线条又非常清晰明了, 给予这两种乐器的发挥余地。因而纵观全曲, 晋胡、二股弦甚至第三乐章《爱情》主题中二胡的运用可谓是点睛之笔, 恰到好处。
中国现代乐队组合已体现出越来越个性化和多样化的格局, 在对现有民族管弦乐队配器的问题上, 音乐界的共识是不再让民族管弦乐队成为西方交响乐队的复制品。林乐培提出“在物尽其用的原则下, 突出乐器的独特性格, 避免不同品种乐器一品窝式不必要的齐奏, 使乐器既有单独发挥各自特征的机会, 又可以充分地物尽其用地制造不同组合的色彩与气氛, 引发起每件乐器的演奏者的挑战兴趣与集中力。”
在著名作曲家刘铁铸的舞蹈音乐《走西口》 (双人舞) 中, 作曲家就有效运用了特色乐器, 突出了鲜明的地方特色, 从而使作品富有浓郁的乡土韵味。该作品是根据“走西口”为题材进行创作的, 作品表达了新婚不久的一对恩爱的年轻夫妻, 因生活所迫, 不得已走西口的场景。全曲分为荒年、走西口、哭述、回忆送别等段落。乐曲一开始出现了二胡委婉、凄凉的音色, 营造出一幅令人心酸、无奈的困苦景象;在“走西口”段落中琵琶、扬琴的运用可谓独具匠心, 将夫妻二人分别时的无奈情景刻画的惟妙惟肖、形象生动, 将不舍的情感表达的淋漓尽致;另外作曲家在其中还使用了二人台音乐的主要伴奏乐器——笛子、四胡、扬琴等, 更是突出了地域性。
以上是在领悟民间音乐 (山西民歌) 素材韵味风格的基础上, 生发出新的旋律语言, 既求其变, 又万变不离其宗, 用现代的观念来演绎传统, 用符合当代审美心理和审美趣味的语言赋予它新的气质与风格, 创造了一个全新的音响世界, 一个从技法到风格都富有时代感的音响世界, 一个具有民族性又有现代性的音响世界。这些作品中所体现出来的是, 作曲家在音乐创作中所追求的民族性和现代性的完美结合。对此, 我们在感叹之余, 更深切地感受到, 探索民族民间音乐素材运用于音乐创作的新思路。
山西民歌的现、当代音乐创作仍在不断的追求和挑战中沉稳的前进着, 在不断探索中开拓着自己的未知之路, 时有闪现创新思想的作品问世, 无论是在音乐创作技巧方面、古今文化相融合方面, 还是中西方音乐相借鉴交流等方面都是如此, 山西民歌的音乐创作发展现状可谓是达到了真正意义上的百花齐放、百家争鸣。
参考文献
[01]李吉提.中国音乐结构分析概论.中央音乐学院出版社, 2004.
[02]华夏之根 (大型民族交响乐) [CD].中国唱片总公司出版.
[03]唐建平.圪梁梁[CD].京文公司之作发行, 1999.
[04]刘铁铸.走西口[CD]. (双人舞) .
作曲与作曲技术理论专业自荐信 篇2
通过学习，本人系统掌握作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识，掌握音乐创作、教学、研究的作曲技巧；侧重学习作曲者，应全面掌握并熟练地运用各种曲式和体裁的作曲技巧；侧重学习作曲技术理论者，应深入系统地掌握和声、复调、曲式、配器的专业知识和技能；侧重学习视唱练耳，应深入系统地掌握音乐院校视唱练耳教师所具备的专业知识和技能；侧重学习戏曲音乐作曲者，应系统地掌握戏曲音乐艺术的基础知识、戏曲作曲的基本技能和创作规律，具备从事戏曲作曲创作的专业水平和能力；侧重学习电子、电子计算机音乐者，应系统地掌握电子技术的有关知识，能较熟练地通过电子计算机进行音乐分析、研究和创作。能成为在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事作曲与作曲技术理论的创作、教学、研究、编辑等方面工作的高级专门人才
通过几年的学习，本人具备以下几方面的知识和能力：
1．掌握本专业的基本理论、基本知识；
2．掌握对不同风格及体裁的作品分析方法；
3．具有应用所学知识进行音乐创作和教学工作和基本能力；
4．了解党和国家的文艺方针、政策和法规；
5．了解本专业及相关学科的发展动态；
作曲是原创作，演奏是再创作 篇3
小时候很喜欢唱歌，还参加了座落在国际电影院对面的虹口区少年之家合唱队。在合唱队， 我们学会演唱许多歌曲，还经常外出表演。上海音乐学院儿童业余部（那时附小还未成立）在合唱队里挑选了一部分人专门培训， 我在那里受到了良好的音乐训练。记得有一天晚上，我们在永安电影院隔壁的一座教堂上课，月光静悄悄地射进窗户内，洒落在我们身上，仿佛披上了银色的纱，萨锡玉老师关了灯，弹了一首抒情的钢琴曲给我们听，美的情景，诗的意境， 真使我如痴如醉， 终生难忘。
1957年，我十二岁。五月的一个星期天上午，风和日丽，母亲陪着我从四平路的家去西藏中路的沐恩堂，那是一座上海很有名的天主教堂。我去参加上海音乐学院附中的入学考试，经过三次考试，我被录取了。回想过去在上海音乐学院接受严格的西洋音乐理论训练、学习钢琴演奏到学习笛箫名家、民间艺人的演奏和各地民间音乐，比如江南丝竹、广东音乐、苏南吹打、二人台；从分析交响乐到研究乡间小调等等，种种场景历历在目，仿佛就在眼前。
笛箫演奏上，我比较善长表现情感的乐段，加之我的音色纯净，音乐感觉又好，所以得到许多作曲家的喜爱。多年的上海电影乐团演奏生涯，使我有幸接触到许多风格迥异的作曲家作品，每次录音，我都会如饥似渴地聆听音乐的走向和结构，对我来说真是受益匪浅。作曲是一门技巧性、专业性很强的艺术，如旋律写作、和声、对位、复调、配器等，可我不管那么多，依仗着录过听过的音乐多，总梦想着演奏自己创作出来的好听的音调，所以平时也不安分，总喜欢捕捉一些平凡、不起眼的乐思，努力发现其中的闪光点，进而把它们化为优美动人的旋律。
小时候每每听门德尔松的《乘着歌声的翅膀》、舒曼的《梦幻曲》或里姆斯基·柯萨科夫的《一千零一夜》等，总会引发无限的遐想。那种美感很难用文字去描述，如同天籁之音会伴随你的一生。不同时值的音符、和声、节奏、速度，被作曲家巧妙地组合后活了，变成有生命和思想的音乐作品，承载着许多装不下的情感、故事，让人们乘着音乐的翅膀，超越地域和时空任意翱翔。这是一个多么美妙的世界啊，有时思绪汹涌澎湃，有时情感细腻入微，有时气势排山倒海，有时却又无声胜有声……
作者简介
作曲创作 篇4
郭文景, 出生重庆, 何训田, 出身四川遂宁, 从小时候相似的生活背景;相似的经历;以及今天两位作曲家的作品在国内外的影响力。但为什么两位在风格上又大不一样?作为同是新中国恢复高考后第一届学习作曲的学生。他们的作品代表着中国音乐新的一个时代。直至今天也一直影响着中国许多青年作曲家以及现在在校学习作曲的学生。虽然国内外有关两位作曲家作品进行分析的论文已有许多。但将两位从音乐风格、音乐语言以及与创作手法上进行比较的论文已见不多。本文仅将郭文景先生的两部作品《蜀道难》、《戏》与何训田先生的两部作品《天籁》、《声音的图案》在创作思路和创作手法上进行一些比较。希望能通过本文对一些中国青年作曲家和正在学习作曲的学生以及自己在音乐创作的道路上产生一些新的观点和思路。
一、《蜀道难》与《天籁》
郭文景的《蜀道难》 (1987) 与何训田的《天籁》 (1986) 两部作品基本是在同一时期完成的。一部是为李白诗词谱曲的交响乐、一部是为七位演奏家而作的民乐室内乐。虽然两部作品在音乐语言、创作手法不同, 但两部作品都具有着浓郁的中国民族音乐特点和中国文化元素。
《蜀道难》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一, 也是他离开四川前完成的最后一部作品。在宏观上, 它主要以戏曲中独特的板式弹性变速节律来作为《蜀道难》的结构力之一;而在微观上, 它的旋律则以川腔川调构成主题。
1.从结构来看, 《蜀道难》的形态以多重结构力交叠形成。其整体的二部性结构力与西方的单章套曲结构力互相呼应;同时, 由主题材料所交合而成的三、四部性结构力与调性布局的结构力与二部结构力共同支撑起了《蜀道难》音乐的总体框架。但《蜀道难》深层的宏观结构力则是以戏曲板式弹性变速的节律布局中表现出来。而散-幔-中-快-散这一基本速度模式所演化出的多样化表现方式则在总体的结构力中起了重要的作用。而中国传统音乐中这一宏观速度结构布局的特色又被这绵延且一波三折的迂回发展所体现。如下图:
2.唱词方面, 主题中的旋律具有独特的“川味”这一特色离不开作曲家对艺术的深加工, 他们将四川民歌中的独特的核心腔调与四川方言中的吟诗腔调相结合, 才使得这一旋律产生了独有的特性。 (如例1) :
3.在配器方面, 作曲家将人声作为音色材料之一纳入作品当中, 并对人声的“川味”咬字和发声法提出了特殊要求以达到器乐化的效果。 (如例2) :
如郭文景自己所描述的那样, 他的一些早期作品大都可以反映出长江文化中的阴暗与奇异的气氛。而这些作品的标题和内容都与具体的某个地域的景致、历史传说和民间音乐相关, 这都和四川的传统文化深深地感染了他有关。而《蜀道难》就是这样一部带有浓厚巴蜀文化色彩的作品。
何训田先生于1982年创立了“RD”作曲法, 并用此作曲法创作了《天籁》, 用何训田先生自己的话说:“RD作曲法包括两个东西, R, 任意律, 由于音乐不断的发展, 人们永远不会满足现有的制律, 需要作曲家不断创作出新的、好的作品以供大众欣赏, 这就需要开辟新的声音材料。作曲家在作曲的时候需要考虑到乐器的特性、使用的音律和整体想要表达的意境的融合度以及预期达到的效果, 在这样的整体把握下, 注意细节上的把握。如果整部曲的结构较为复杂, 还会使用到新的材料, 开创新的创作的局面, 在这样的情况下, 更加考验的是作曲家的功力。作曲家应该是既可以采用包括十二平均律、二十四平均律等在内的这种将某个范围内的音平均划分的各种律制;也可以采用将某个范围内的音不平均划分的不平均律;还可以采用将材料部确定的随机的处理;甚至可以在一部作品中同时使用几种不同的律制。D, 对应法, 任何两个以上的音都具有一种可以用数来表示的关系, 可以利用这种数的关系来控制音乐中的音高、节奏、结构、力度、音色等各种要素”。
在这部作品中, 何训田先生并没有采用任何的民族民间曲调, 而是运用了39件乐器本身发出的具有鲜明特点的音声进行创作。比如作品中何训田先生通过“任意律”把筝演奏的5度音程依据乐器划分为三等分, 从而形成了独特的“五度三平均律”;中阮采用“五度六平均律”, 而梆笛则采用了十二个平均律演奏;其中, R1、R2产生的两种不同的“不平均律”是由自制的竹笛采演奏的;而随机变化的“偶然律”则是由三弦、锯琴、陶罐演变出来的。在这个过程中音色、音高、力度、节奏、结构被“对应法”进行控制, 从而演变出了这种独特的演奏。由于对应关系在任何研演奏中均可体现, 因此这种应用方法几乎拥有无限选择的可能, 作曲家便能够依据自己对音乐的结构把握从而挑选出适合自己的对应关系。 (如例3) :
《天籁》无疑是一部极具创造性和想象力的作品。它并不是传统意义上的室内乐, 而是对民族乐器在声音上的一种新的释放。我想我们所听到的《天籁》不仅是一种天籁之音他也是何训田心中的天籁。
不论是以“川腔川调”作为其音乐语言特色的《蜀道难》还是以自己创立的“RD”作曲技法为音乐语言的《天籁》, 这两部作品的艺术价值是不可否认的。作为同样出自于巴蜀地区;同样出自于中国专业音乐院校作曲系作曲专业, 但两位在创作风格却走着两种完全不同的路。我们无法去比较谁更技高一筹, 也没有那样做的必要。从《蜀道难》和《天籁》当中我们不难看出, 不论用哪种方式进行创作, 用哪种音乐语言来表达, 都是可以通往罗马的。但那种方式、那种语言必须要来自于创作者自己内心最真切的感受。
二、《戏》与《声音的图案》
郭文景的《戏》 (1996) 与何训田的《声音的图案》系列 (1997-2003) 也是在时间上比较相近的两部作品。《戏》是郭文景先生为三对钹而作的室内乐;《声音的图案》是何训田先生历时六年完成的作品始于1997年。这两部作品在创作的手法和音乐语言上也有着各自独特的方式和方法。《戏》是郭文景先生为三对钹而写的室内乐, 全曲由六个乐章组成。如下图:
在这部作品中, 郭文景先生着重于以三对钹为中心, 为其谱写重奏。他立足于中国传统音乐地演奏基础, 为其创造出具有魔力般的数十种新演奏方式, 最终使钹的发声演变出二十五种不同的音质, 并且还运用了中国戏曲音乐中人物唱腔来做渲染。这不仅使作者摆脱了乐器对剧种及人物唱腔的束缚, 还从西区中提炼出了六种人物的语态与声腔, 使三位钹的演奏者能够使用嗓音来模仿这种发声。也正因如此, 才使得“为三对钹和演奏者的嗓音而作”这一副标题成了《戏》的副标题。这一创造性的演奏方式不仅让《戏》获得了更具魅力的音色, 还使它拥有了更具丰富的表现力。不仅如此, 这种演奏方式也使乐曲更具多重角色意义。例如在作品的第3乐章中, 作者采用了这种演奏方式后, 用软槌击奏出来的钹声既轻柔且绵长, 还更具一种静谧和松弛之感。当错落有致的钹长音以连绵起伏的方式从不同声部的衔接中响起时, 一种若有若无的音色在旋律中时隐时现。不仅如此, 这种演奏方式还使得钹模仿出了传统音乐中宛如云锣、编钟等各式各样打击乐器的金属碰击音。也正是有了这些创造性的演奏方式, 其包罗万象的叮咚作响音色, 使得《戏》才显得生动富有更具灵气。 (如例4) :
郭文景先生的《戏》反映出了他“极限写作”观念。面对当时盛行的“一个人演奏N种乐器”的风气, 郭文景先生反其道而行之, 用他深厚的音乐功底, 运用中国传统的打击乐器, 开发出多种演奏方法, 挖掘了传统乐器丰富的音乐表现形式, 为传统音乐注入了生命力, 让他们能够走的更加久远。基于此创作的《戏》因此成为了一部极赋生命力的作品, 在音乐成就上巨大, 成为人们口中“铙钹演奏的百科全书”。
《声音的图案》这一混合室内乐系列, 则是何训田先生历经六年呕心力作完成的。全曲7首, 第一首竹笛、长笛、电小提琴和电中提琴而作, 第二首为两件电子中提琴与两件打击乐而作, 第三首为短笛、竹笛和电小提琴而作, 第四首为四件点小提琴和四件杰凯而作, 第五首为人声和打击乐而作, 第六首为六件电木管而作, 第七首为打击乐而作。每一首都是开放式结构, 这种结构被何训田称之为“蚯蚓式结构”, 即任何一点都是开始, 任何一点都可以使结束, 任何的局部都是全部, 任何的全部都是局部。《声音的图案》不像传统音乐概念中有呈示, 有发展, 有连接, 有经过。它没有这些, 也可以说全都是呈示, 全都是发展, 全都是连接……
在《声音的图案》中特别要一提的是第三首弥佚图。它全部结构仅用“何训田卡农”构成, 作品的内部与外部、自由与严谨之间的自然天成。就是林华在的《色彩复调》中提出并进行研究的“宏复调”。该文将复调织体分为“最正统的复调织体、主调音乐复调化处理以及色彩复调”等三类, 而色彩复调则又可以分为“微复调、宏复调和假复调三种不同的类型。
《声音的图案》之三弥佚图就是通过三声部横向间距5小节的严格节奏卡农 (音高有变化) 而单个主题的节奏形态通过非均分性节奏、非等分性及非周期性的“散化处理”从而使作品有更多的宏复调织体的特色。 (如例5) :
何训田曾提出“《声音的图案》不是西方、不是东方、不是学院、不是民间”的观念。但这并不表示这部作品就没有风格, 《声音的图案》是何训田用自己的元素在自己建造的世界里创作而成的。如果要说风格, 那它就是“何训田风格”。
不论是郭文景挑战自己的“极限创作”的《戏》还是何训田用自己独特音乐语言创作的《声音的图案》系列, 两位作曲家都表现出了超强的音乐想象力, 在此 (音乐想象力) 基础上以作曲技术理论加以诠释。这两部作品在音乐的张力、空间感和音乐性上都体现了两位作为当代中国优秀作曲家的创作才能。
三、结语
郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历, 他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式, 他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式, 并不断地创新。
每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段, 但最终他们都在用自己的方式表达自己。
余言
郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历, 他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式, 他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式, 并不断地创新。
每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段, 但最终他们都在用自己的方式表达自己。
随着我国教育事业的发展, 越来越多的专业音乐创作人才涌入社会, 并投入到我国音乐市场中来。而音乐创作作为一个没有“标准化”的专业学科, 自然对每一个人来说都是独特的。虽然在学习创作的初期有种种约束和规式, 但那仅仅是针对学习创作而言。在完成学习阶段之后, 每一位创作者都应当去不断探寻自己内心深处独特的音乐语言。所以在音乐创作教育中也不能使用一种方式来教所有的学生, 每一个人都是独特的存在于宇宙之中。作为教学应当去帮助学生在学习的过程中逐渐清晰的寻找到自己的语言方式。
我国作为一个多民族文化的国家, 民族音乐众多。寻找一个自己熟悉的民族音乐语言并非易事。但民族是一个整体, 个人是一个局部。笔者认为就音乐创作而言应当着力与去寻找民族当中的自己, 而不是民族本身。这样的角度或许会容易许多。
摘要：郭文景、何训田先生两位出自于巴蜀地区的当代中国优秀作曲家, 中国新音乐创作的代表。他们的作品得到海内外音乐界的一致赞扬;他们的作品反映了中国新音乐的发展;他们的作品, 在题材选择、音色使用、曲式结构、复调等方面, 都具有中国民族音乐特点和中国文化元素。并结合现代创作技法, 将这些元素进行升华。但在的音乐风格、音乐语言以及与创作手法上两位作曲家却又大相径庭。本文主要从创作的角度将两位作曲家进行比较, 试图能通过两位在音乐创作上的一些相同点与不同点以找到他们音乐创作中对于民族性的理解与验收。
关键词：郭文景,何训田,创作手法,音乐语言,音乐教育
参考文献
[1]朱世瑞.色彩复调[J].中国音乐学Ⅳ.
[2]李吉提, 童昕.三重奏《戏》的音乐语言分析[J].中央音乐学院学报 (季刊) , 1999.3.
[3]钱仁平.“宏复调”织体形态及其结构功能—何训田《声音图案》之三音乐分析[J].音乐艺术, 2004.1.
[4]迷言那.何训田方舟[J].音乐研究, 2005.1
[5]安鲁新.故土情节与现代风格——论交响曲《蜀道难》的创作特色[J].音乐研究 (季刊) , 2002.2.
快乐作曲家 篇5
宁夏青铜峡第六中学
代晓琴
教学内容：综合创作
教学目标：1.学唱民歌，学生通过讨论对比，发现曲调创作的一种简单手法——“同头换尾”。
2.通过演唱、探究性学习尝试2——4小节的曲调创作。教学重点：学生对比发现音乐创作的一般规律。
教学难点：通过演唱、探究学习，学生能大胆尝试创编活动，能积极参与到活动中。教学准备： 教学过程：
1.播放电影片段《雪绒花》（美国民歌），请随唱。出示谱例：1=C
2/4 3 – 5 | 2||（设计意图：让学生尝试创编活动，拓展知识，激发他们学习的积极性。）5.展示评比。
教师评价，学生互评，自评。
6.布置作业：请同学们课下后，尝试用3、5、6三音用同头换尾的方法创作旋律。
作曲创作 篇6
项目名称:基于“结构对位”的“多结构”音乐创作思维范式对作曲专业学生的训练与实践;高校名称:四川音乐学院 (代码:10654) ;主持人:周姝 (学号:20100510061) ;成员信息:苏雪、李硕、罗传双、郭路、刘赢山、李文心、艾育如;指导教师:景徐 (职称:讲师) ;项目简介:该项目培养训练学生对“结构对位”音乐形态的认识, 在创作中拓展、构建学生“复调化思维结构”, 从而构建基于“结构对位”的多结构音乐创作思维范式。该项目主要由“作曲研讨课”“作曲工作坊”及“民间音乐采风活动”三部分组成, 通过这三部分的训练, 每位学生独立完成了一篇与项目相关的作品及作品分析学术论文。
二、项目训练方案
(一) 作曲研讨课
2014年11月至2015年6月, 指导老师或聘请相关专家对学生进行有关音乐“结构力学”“结构对位”“结构态”等作曲技术理论知识, 开展题为《结构、音乐结构与曲式的关系》《结构元素、结构力探讨》《天然结构态、结构功能的演化》《基于‘黄金分割理论’音乐创作中的结构对位现象与作品解析》《结构对位与多结构创作的辩证与论证》的五场作曲研讨课。同时分析、讨论相关作曲理论知识或分析研究音乐作品, 培养学生积极思考问题的学习态度及客观、独立分析研究音乐作品的辩证思维方式。
(二) 作曲工作坊
2014年12月至2015年6月, 指导老师主持开展由题为“‘创’助‘演’, 由‘演’促‘创’”的五场作曲工作坊, 邀请器乐演奏家与作曲学生互动, 并讲解乐器的音色、演奏法, 型制等。使学生在音乐创作中, 全方位融入“结构对位”的音乐创作思维范式。不单纯在音乐曲式上, 乐器音色组合、搭配等方面都应该纳入到“结构对位”的范畴。实时的将学生的作品以视奏的方式在演奏上得以体现, 可以是片段性的作品视奏, 也可以是音色实验性视奏, 让学生从演奏的实践中体会到创作的真实性, 而不是“纸上谈兵”地堆砌作曲技术理论。从而进一步扩大学生的听觉思维范畴, 开拓学生视野。
(三) 民间音乐采风
“音乐创作来源于生活”。因此, 丰富的“田野工作”对作曲专业大学生来说即重要, 又必要。在项目的开展中, 组织学生深入民间, 走进乡间, 倾听天籁, 捕捉灵感。培养大学生组织、协调、创新能力, 将采集、整理的民间音乐素材与“多结构”音乐创作思维范式并为音乐创作提供更多素材和资料。
三、项目实施成效
八位学生根据个人的艺术审美取向及在作曲研讨课和作曲工作坊中所学到的理论知识, 分别进行了独立选题及创作。并根据自己的创作及作品分析分别独立完成了项目研究学术论文。
项目负责人周姝立足于其创作的两部作品《冰·风·谷》、《蓝陶》, 通过对作品中复合性结构关系的分析与重组, 试图以多视觉、多维度的方式来解读作品结构的合理性, 并完成学术研究论文《“多结构音乐创作”视角下的纵横维度比较分析——以作品<冰·风·谷>、<蓝陶>为例》。复合性结构的使用不仅使呈现出多层次, 也对作品的纵横结构力以及和各结构元素提供了一个相互凝聚又相互分离的状态。周姝认为, 当代作品的结构并不是只拘泥于划分乐句或乐段这一种划分方式, 而是将注意力集中于用不同的基本单位来构建音乐的过程中所显现的形式化的逻辑。周姝的两部作品在宏观横向结构中作了三层设计, 第一层关系是以“意象”为单位的宏观结构;第二层关系是以“音响状态”为单位的宏观结构;第三层关系是以“节点、呼吸口”为单位的宏观结构。三层关系在横向构成了复合性结构, 如果说两种结构的不同步便构成一种“结构对位”, 那么, 三种 (或以上) 结构之间的不同步便形成一种复杂的结构组合关系。这种多边互动式的结构不同步便形成“多重结构对位”。
郭路以“多结构“音乐创作视野下形式主义美学审美入手, 对作品进行了设计和创作, 完成小提琴二重奏《午夜的呼吸》和论文《多结构音乐创作视野下形式主义美学的多维度窥视》。《午夜的呼吸》这部作品从思考到设计, 再到创作都围绕三个角度——“多重结构记谱中文本结构与定弦关系的形式主义美学”“多层数字结构的形式主义美学”“多结构织体与音色的形式主义美学”, 不论从宏观或微观、横向或纵向方面都充斥着形式主义的思维观念和艺术审美, 但这些形式并没有让作品变得空洞无味, 而是给予了作品音乐之外又一层独特的艺术魅力。音乐是时间的艺术, 那么就不应该把音乐局限于声音或旋律之中。应该以更为开阔的视野来看待音乐。结构与绝对不仅仅是音乐内在的逻辑关系, 外层逻辑也同样的重要。而形式则是艺术意味的外在体现。整部作品在织体型态与音色上呈现出一种多层织体的并置关系。不同的织体和音色相互平行发展, 却又在其深层逻辑结构中呈现出相互映射与延伸的关系。这种形式在作者看来是一种对“呼吸”非常主观的认识与自我窥视, 如同“夜”“我”“内心”三者之间的关系, 三种呼吸在同一个时间与空间中并行, 相互映射与附和。
李文心在项目训练期间创作了弦乐四重奏《祈雨》, 并完成论文《基于“结构对位”的多结构思维范式在音乐创作中的运用——以作品<祈雨>为例》。作者有意识地将三部性结构、四部性结构及交替回旋式结构安排在一起, 看似冲突, 却和谐地囊括在一个统一的作品框架下, 体现了哲学中“对立统一”的观点。同时, 再现式的三部结构代表了西方传统曲式结构, 而四部性结构对应着中国传统曲式中“起、承、转、合”的经典思维, 这两种貌似对立的结构综合在一起, 从技术上说, 是一种结构张力的体现;从作者的用意来看, 是特意将中国与西方两种对笔者影响至深的文化相交融。而交替回旋式结构也正是一种综合的象征。
李硕创作了中音萨克斯与钢琴《尘埃》, 完成论文《基于“结构对位”的多维度音乐创作的另一种嬗变与窥视——以作品<尘埃>为例》。该作品基于对“结构对位”的理论与“多结构”音乐创作思维的运用, 作者结合了多重思维模式的思考方式去构建作品。纵观整首作品, 广义上这首作品的音乐结构可大致分为三个部分。作品开端以一种“引子式”的基调, 借用中音萨克斯局部的音域, 缓缓进入中间部分;具有展开意义第二部分多以音高、节奏、形态、音色、力度等多个小部分结构而成, 不论在思维、技法上都能体现出第二部分是整首作品的核心段落, 此外, 更重要的正是基于对“结构对位”的多结构音乐与多维度音乐创作思维的一种尝试性运用;最后一个部分看似平淡、简约, 中音萨克斯与钢琴间隐约的旋律层次再次结合。按照作者的意愿, 其实就是以一种“尾声”式的方式结束全曲。不仅再次强调了多重思维模式, 而且恰好与作品的名称形成呼应。
苏雪完成了为长笛、小提琴、马林巴与钢琴而作的室内乐作品《梦语》和论文《室内乐<梦语>的“多结构”音乐创作特征与解析》。该作品以“梦”为准绳, 描写了从“入梦”到“梦中梦”, 然后逐层醒来的过程。以“梦”来设计整个作品的文本结构。在创作技法上, 以泛音列为基础不断发展变化;在创作过程中形成时间和空间上、微观和宏观上的差异, 从而使音乐结构更加多元化。多结构在作品中的运用也是多方面的, 多角度的, 从横向结构及特征、纵向音色结构特征、纵向织体语言对横向结构划分的意义上都体现了“多结构”音乐创作思维范式。罗传双创作了《轴》, 并完成论文《<轴>的多结构音乐特征及其多结构创作思维》。该作品的创作围绕“调式和曲式上的多结构性”和“音响上的多结构思维”两方面对作品宏观结构、微观音材料的运用都作了细致入微的精巧设计。刘赢山创作了《黎明》和完成论文《“多结构”音乐创作思维范式在<黎明>中的源与流》, 论文以“源”与“流”两个角度入手, 对作品在运用多结构音乐创作思维的“始”与“终”进行了详尽的论述。艾育如完成了艺术歌曲《遥远的归途》和论文《艺术歌曲创作中的“多结构”音乐创作思维可行性探析—以作品<遥远的归途>为例》。该作品根据歌词二段体的文本结构设计了一条与之相对应的三段体歌曲旋律结构, 而钢琴伴奏的写作更是具有独立的功能意义, 钢琴伴奏是根据歌词二段体的文本结构所设计的一个相对独立的钢琴小品, 这个钢琴小品具有自身的独立结构, 同时纵向又与歌曲旋律的三段体结构相对应, 从而形成了作者独具魅力的艺术审美和“多结构”音乐创作思维理念。
四、结语
2014四川省大学生创新创业训练计划项目“基于‘结构对位’的“多结构”音乐创作思维范式对作曲专业学生的训练与实践”。从2014年底至2015年6月, 近一年的时间内, 开展了各项专题研讨课和作曲工作坊。学生分别从研讨课中将理论知识点逐渐转化为实践性的创作, 并运用到自身的创作中。同时, 又具备相关的理论支撑, 最终既有创作的作品, 也有相关配套的支持文论材料, 同时, 新作品的首演也为演奏家带来新的舞台, 从而推动演奏专业教学与科研的发展, 真正实现以创作促进教学;以教学推动研究;以研究推进创作的良好循环发展模式, 即“创”“教”“研”三栖一体化模式。
项目的训练与实践, 着重培养了学生独立思考、研究问题的开放思维, 以“多结构”音乐创作思维范式入手, 引发的不一定是一种固定的创作思维模式, 而是一种开放性的, 多元化的音乐创作思考方式。对于一个学术问题, 应该以纵横多元化、多维度的角度去研究, 对作品的创作更是应该将理性与感性很好的结合, 使实践建立在理论的基石上, 更要使理论奠定在实践的基础上, 从而才能将一个问题真正地研究透彻, 才能真正清楚一个事物本质的“源”与“流”。
摘要：“基于‘结构对位’的“多结构”音乐创作思维范式对作曲专业学生的训练与实践”系四川省2014年大学生创新创业训练计划项目, 项目编号201410654038, 主持人:周姝, 指导教师:景徐。该项目是一个具有创新性、较高训练价值的课题。培养训练学生对“结构对位”音乐形态的认识, 在创作中拓展、构建学生“复调化思维结构”, 从而构建基于“结构对位”的多结构音乐创作思维范式。
关键词：多结构,音乐创作,思维范式,训练与实践
参考文献
[1]贾达群.结构诗学[M].上海:上海音乐学院出版社.
[2]赵晶.“结构对位”的思维及其实践[D].上海:上海音乐学院, 2008.
作曲创作 篇7
在高校中, 作曲专业方向 (包括与之有关的电子音乐专业方向) 的学生大致分为两类。一类学生中考就进入专业音乐院校附中的高中部学习作曲, 且从小就开始学习钢琴, 俗称科班出身, 而高考时这类学生的选择依然是专业音乐院校;另一类学生是普通高中毕业, 由于热爱音乐, 在高考时会选择综合类大学艺术学院的作曲专业方向。专业音乐院校与非专业音乐院校最大的区别在于课程安排不同。专业音乐院校的文化课比例很小, 而非专业音乐院校的文化课比例非常大。综合类大学艺术学院作曲专业方向的学生既没有高中三年循序渐进的专业课功底, 又不能在大学时把全部精力和时间放在专业学习上, 他们毕业时还要与专业音乐院校学生达到相等的专业水平, 与之竞争。因此, 他们的专业课学习会感到力不从心, 尤其是创作方面会与专业音乐院校学生形成明显的差距。针对非专业音乐院校学生 (以下简称学生) 的现况, 本文从分析与写作两大方面对此类学生的管弦乐创作提供实用性帮助。
一、分析
分析是任何形式的艺术创作都必须经历的训练环节, 可以学习到前人如何把专业理论转化为实际创作, 对于管弦乐创作来说也不例外。在管弦乐创作之前需要完成的课程有和声、曲式与作品分析、总谱读法、复调、配器、音乐作品赏析等, 课程内容繁重。如果学生具备附中三年的扎实功底和大学期间的全部精力, 较好的完成以上课程内容也不是必然的, 更何况本文针对的非专业音乐院校学生只有入校后才开始相关专业课程的训练, 且还有大比例的文化课割分精力, 流行音乐的泛滥和专业知识的匮乏又导致学生对管弦乐作品缺乏兴趣。因此, 分析管弦乐作品的思路要有所变动。
首先, 选择画面感清晰或有小标题的管弦乐, 如穆索尔斯基的《图画展览会》、圣桑的《动物狂欢节》等, 尤其是一些有鲜明的个人风格的作品, 如斯特拉文斯基的《火鸟》, 会刺激学生强烈的创作欲望, 学生往往在赏析这些作品时, 受到作品所营造的音乐氛围的感染, 触动学生的灵感, 激发创作激情, 使他们对管弦乐作品的创作有了崭新的认识, 并会试图打破常规, 尝试用属于他们自己的音乐语言来完成他们的个性作品。
其次, 基于学生的读谱能力差, 而一首管弦乐曲的完整分析是一项很大的工程, 因此分析作品尤其是大型管弦乐作品时, 可以把作品划分成较小的曲式结构, 如单乐段和单三部曲式, 取其最能打动学生的一部分来进行片段式分析, 或针对要了解的创作信息选择片段, 如乐器组合最有特点的一部分, 和声最具色彩的一部分或最能震撼人心的高潮部分等等, 有针对性的片段分析使一些有难度的曲目变得简单化, 开阔学生的创作思路的同时也有助于学生把“作曲四大件”的理论融会贯通。
再次, 分析时强调“音程思维”会事半功倍。简单的说, 把声部进行都简化成音程关系来分析。如果和声在学生的专业能力范围内, 那么可以按照正常分析;如果是印象派以后的作品, 那么以音程叠加的方式去分析纵向和声会使分析简单化, 学生不再为能力有限而放弃对一些喜爱的作品进行分析, 可分析的曲目范围得到扩展。
最后, 运用图像记忆法背谱。管弦乐创作 (包括流行管弦) 是集“作曲四大件” (和声、配器、曲式与作品分析、复调) 的精华, 汲取前人的创作经验而完成的, 因此, 背总谱非常有帮助。然而, 本文面对的非专业学生的基础薄弱, 背总谱非常困难。把总谱以图像构图为轮廓去记忆, 会比单纯的背谱要有效的多。人类的视觉记忆比听觉记忆更加深刻, 而图像的整体记忆要比分散记忆更加深刻。学生可以挑选出对自己创作有较深触动的管弦乐片段总谱, 把它当做一幅画来记忆, 而不用背一条条的声部走向再进行组合。
二、写作
1. 手写管弦乐总谱对学生的音响想象力要求非常高, 如果学生的经验不足, 几乎想象不出自己所写的作品音响效果如何, 因此要借助一些打谱软件如Sibelius和Finale, 或是一些编曲平台, 如Cubase、Pro Tools等。这些软件的操作技巧, 本文不赘论, 需要注意几个问题。首先, 在创作的过程当中, 还是要遵循“先有谱后有声”的原则。“先有谱后有声”的意思是, 先写出总谱, 再用编曲软件把总谱输入电脑, 然后播放, 学生就可以听到自己所写的音响效果。学生四大件的功底本身不够扎实, 如果全部依赖编曲平台, 跟着灵感走, 以MIDI键盘输入的方式使管弦乐创作“先有声后有谱”, 那么这个作品会变成一个即兴集成品, 缺少逻辑性和结构感, 学生只有在“写”谱的时候才能充分运用所学过的专业知识和写作技巧;再有, 用MIDI键盘输入的时候, 学生弹出来的声部进行很可能是适合钢琴演奏, 而并不能适合其他乐器的演奏法, 会造成配器法混乱。因此, 编曲软件可用于触动创作灵感的迸发和把总谱转换成音响, 而不能作为管弦乐创作的唯一途径。
2. 管弦乐曲如何开头是学生面临的重要难关。
学生往往写了很多开头都不满意, 经常快到期末时, 由于时间关系, 无可奈何的挑选一个之前写过的并不满意的开头勉强完成。那么作为基础薄弱的作曲学生来说, 如何能开一个满意的“好头”呢?首先, 可以选择一个自己喜欢的管弦乐开头作为模板, 用它的和声、织体结构或者乐器进入的顺序等其中之一项, 套用在自己的作品上。有时光凭分析, 学生很难把所学的知识融入到自己的实际创作中, 这个方法可以有效的帮助学生拥有非常清晰的创作思路去完成作品, 写出有足够信心发展下去的主题动机。其次, 可以找一些视频, 让学生用管弦乐队编制给视频配乐。“闭门造车”对于创作经验不足的作曲者来说困难重重, 而视频的画面感及空间感则会激发学生的创作灵感。学生虽然对古典音乐的兴趣不高, 但是一些电影配乐大师如约翰·威廉姆斯、詹姆斯·霍纳、久石让等的作品却深深影响着学生的音乐创作, 因为“有影有声”。因此, 以管弦乐队编制为视频配乐可以增强学生的创作能力, 为学生创造写作的“环境”条件。
3. 充分利用每一件乐器的演奏技巧, 尤其是弓法多样化的弦乐器。
学生在创作的时候经常会一气呵成的写完一个声部进行, 虽然可以确保声部进行的流畅性, 但容易忽略各个乐器的演奏法。一个有灵魂的声部进行需要充分发挥乐器本身的特性才算完美, 因此在写声部进行时, 每种乐器演奏法的详细标记要一并完成, 不要后期填补。
4. 管弦乐队的乐器种类很多, 音色对比是管弦乐曲的特点之一。
一个乐段结构内尽量避免只用一种乐器作为旋律声部。学生经常只用小提琴作为旋律声部贯穿整个乐段甚至更大的曲式结构, 不懂得变通。旋律声部不是一定要在高声部, 中声部和低声部都可以作为旋律声部, 且高音乐器也不止小提琴, 还有长笛、双簧管、小号等。一种音色如果长时间作为旋律声部, 那么试着把旋律声部移到中低音区乐器上, 或换一种同音区的其他乐器。还有一个值得注意的问题, 如果一条完整的旋律用一件以上乐器前后完成, 那么第一件乐器要停在重拍上, 第二件乐器要从弱拍起连接。这样做的目的是为了让这条旋律更加流畅, 使乐器交换的衔接点更自然。
5. 依然需要遵循的传统和声的几点规则。
学过和声的学生都知道, 传统和声非常严谨, 不可违背的规则繁多, 其目的是为了达到音响上的尽善尽美。虽然学生比较喜欢尝试一些新的音乐语言, 传统和声已经被彻底打破, 然而, 无论学生的音乐语言有多现代, 有几点传统和声的规则还是需要遵守的。首先, 如果是有调性的管弦乐, 传统和声功能依然强而有力, 那么和弦重复音的规则要遵循, 尤其注意正三和弦的三音与七和弦的七音重复次数。三音重复过多会使该和弦变得单薄, 不稳定, 有经验的人一听就知道;其次, 小节前后换和弦的问题。传统和声中“小节前后换和弦”是指四部和声中跨越小节线就要换和弦功能组, 那么在管弦乐曲中, 小节线前的最后一个弱拍和小节线后的第一个强拍要避免用同一个和弦, 但可以用同一个和弦功能组的其他和弦, 低音要改变。和弦与和弦功能组的概念是不同的, 例如, 主和弦与六级和弦是两个不同的和弦, 但是都属于主功能组的和弦;然后, 平行五八度和隐伏五八度的问题。除了刻意安排的声部重复的情况, 管弦乐曲一定要注意两个外声部:最高声部和最低声部的走向, 不要出现平行五八度, 尽量避免隐伏五八度, 以反向进行为主, 使和声更加立体;最后, 和弦外音尤其是倾向性强的和弦外音的解决要遵守传统和声规则。人的听觉是有期待的, 倾向性越强烈对解决的期待越高。传统和声的很多规则都是为了满足人类的听觉习惯而存在的。
6. 纵向和声的和弦音如何安排。
如果对管弦乐曲的纵向和弦音安排没有把握, 那么有两个比较容易掌握的方法。首先, 按照乐器组排列。例如, 乐队高潮的时候, 先在弦乐组的几个声部中安排好和弦音的分配问题, 再把铜管组各个声部当做一个和弦的各声部处理;其次, 按照乐器音区排列。例如, 把在高音区的几个声部作为一个和弦的和弦音安排。这两种方法都可以有效地处理好各个和弦音的重复次数和声部位置。
7. 大胆运用和弦外音。
和声并不是越厚越好, 和弦外音是丰富和声色彩的重要因素, 很多学生怕用不好就敬而远之。其实和弦外音的的选择范围很广, 只要符合人的听觉接受能力就可以达到可听性。在乐理中, 不协和音程有很多, 而在实际创作中, 不协和音程的范围已经大大缩小, 除了在同八度内的小二度和大七度以外, 其他和弦在听者的耳朵里已经可以接受为协和了, 而小二度和大七度的碰撞也可以经特殊处理做动机发展。在声部数量不多的片段中, 横向线条如果注重和弦外音的应用, 会增加线条的流畅性, 当其他声部也有流动性的线条时, 碰撞在一起会有意想不到的音响效果。
8. 不要受调性、传统和声与曲式结构束缚。
每个学生都希望能够写出有特点的作品, 有调性及传统和声的条条框框容易阻碍学生的个性创作, 而无调性音乐又缺乏可听性, 那么可以尝试用调性游离。不要以乐段为单位一气呵成写完, 可以以乐节或乐句为单位, 打破TSD的进行模式, 尝试用不稳定的和声或色彩性和声完成这个乐节或乐句, 然后大胆运用音乐的整体表现手段变化重复, 或衍展或改变调式重复, 但一定要节省音乐材料, 不要轻易加入新的素材, 注意乐句的“呼吸节奏”, 在变化后要有一定的稳定。这个方法既可以使这段音乐的和声及调式色彩丰富, 动摇半终止和完全终止对学生根深蒂固的影响, 为后面的音乐留下发展空间, 又不会因为调式不稳定而使音乐混乱。模进是最有效的手段, 也是驾驭不了转调的学生的首选。
9. 和声背景的空间感如何构成。
有些学生觉得第一小提琴的声部过薄, 就会用第二小提琴重复第一小提琴的声部, 其实增加和声的“厚度”并不是在同一个音区完成, 就好像在同一条线上画多少次, 这条线还是这么宽, 在同一个音区重复, 宽度没有改变, 只是改变了力度。要增加和声的空间感, 一定要考虑到音区及音色的因素, 纵向开放式排列要比密集排列更加有空间感, 即便是重复旋律声部, 也要考虑用不同音色或不同音区。当声部线条不多的时候, 要避免两个或两个以上的声部用同一个音区同一个线条进行, 还要避免两个声部线条在流动中出现同音重合 (包括八度以上的同音级音) 。
1 0. 在管弦乐曲的创作中, 由于声部较多, 织体形态不易过多, 可以用几个力度平衡的声部构成一组织体形态 (与6同义) , 如果有两组以上的织体形态, 要注意节奏上的互补和与旋律声部的配合。固定音型包括节奏音型与和声音型两种, 是织体形态中比较容易掌握的一种, 它既可以在流动的和声进行中得到一定的稳定, 又可以作为不用解决的和弦外音出现, 丰富和声的色彩, 从音乐的整体结构上来看, 还可以使音乐得到统一, 学生可以灵活运用。
结语
很多学生觉得, 在创作中, 学过的“作曲四大件”似乎无用武之地。其实, 专业基础课程的根基非常重要, 对学生的影响不单单是把理论用到实际的创作中, 还有对音乐修养的强化。例如和声这门课程, 在实际创作中很多学生已经完全放弃了传统和声的应用, 但是, 我们在学习和声的过程当中, 学到的只有和声进行吗?非也。我们学习到的还有对音乐色彩的敏感度、由和声变化决定的曲式结构感及如何使自己的音乐达到理想的音响效果等等, 很多单纯理论知识以外的受益都是潜移默化的, 每一个知识点的获得都会影响学生的实际创作。经过长期正规的专业基础课和写作的训练, 学生会不知不觉发现, 即便是随“感觉”走写出的音乐, 一样可以具有逻辑性、结构感和可听性, 专业课的精华已经融入到创作的血液当中, 这就是专业基础课程精神的体现。
作曲创作 篇8
关键词：作曲理论,音乐教学,“五合一”架构
在各大高校的音乐专业教育中, 作曲理论的教学一直都是一个重要的组成部分。而自上世纪五十年代起, 我国音乐专业教育中的作曲课程一直都是沿用一对一式的精英教学模式, 虽然通过此种模式为我国培养了许多非常优秀的音乐家以及作曲家。但是培养作曲人才的过程相比于表演等专业的人才来讲, 是一个更加复杂且系统的综合性过程。因此, 就目前的情况来看, 这种培养模式不仅单一、不够完善而且还缺乏系统性。故此, 我们需要结合实际的情况, 吸收借鉴先进的科学教学方法, 建立一个完善的作曲理论教学体系, 从而为我国培养出更多的作曲方面人才。
一、作曲专业教学的现状
现如今各高校音乐专业的作曲理论课程大多是借鉴专业音乐学院的教学模式, 也把课程划分为和声学、曲式学、复调学、配器学等, 然而在课程的安排上, 和声学、曲式学以及复调学等大多在低年级学习, 而配器学以及作曲课却在高年级学习, 这种时间以及空间上距离导致了学生们难以对整个作曲理论课程有一个整体的把握, 从而把各方面的知识联系起来, 而教师们在这方面也并没有提供更多的帮助。
就以和声学和曲式学为例, 学生们在和声学中, 做的都是四声部的连接, 而且往往也只是柱式和声, 对旋律以及低声部的练习基本没有。因此学生们基本上就不能够理解和声跟旋律以及和声跟低声部的进行还有节奏之间的联系, 也不知道纵向的和声如何能够转变为横向织体, 而更加不会明白和声该如何布局, 而和声在曲式里又具有怎样的结构意义, 至于和声与整首音乐作品的联系就更加是没有概念。因此, 几年的作曲理论课程知识只是零散化、碎片化地存在于学生的脑海当中, 而在面对乐谱时, 有的依旧是茫然无措, 因此学生们就产生了一种学而无用的疑问以及尴尬。
所以, 我们必须要从教育改革以及发展的实际需求出发, 改善课程的结构以及内容, 增强课程的实用性以及综合性, 以达到让学生们学有所用的目的。
二、对作曲理论课“五合一”架构的探析
(一) 对课程结构以及模式的改善
我国各类院校的音乐专业课程大部分都是由文化类课程跟专门技能类课程构成。其中文化类课程包括乐理学和声学、曲式学、复调学以及配器学等音乐基础理论课程, 而专门技能类课程则包括声乐学、器乐学、作曲等技能学习课程。然而多年以来, 音乐专业的教学顺序却一成不变, 都是按照乐理学、和声学、复调学、曲式学、配器学的顺序进行教导, 且安排在不一样的学年段进行教学。这种课程结构模式就多年的实际教学情况来看, 其弊端已经非常明显, 不仅内容繁多、复杂、而且浪费资源还没有收到相应的效果。故此, 对于音乐专业教学来讲, 把基础理论课程进行适当的压缩和整合是完全有必要的。
而根据作曲理论课“五合一”架构的思想, 将和声学、复调学、曲式学以及配器学还有作曲等原本应该由几位不同的教师进行教学的课程, 进行合并调整, 从而形成一门新的综合性课程, 也即是将作曲以及作曲技术理论的“四大件”进行了“合五为一”, 最终合成的课程, 我们称之为“综合基础理论作曲课”, 只安排一位教师进行教学便可。这种改善的好处不仅仅在于加强了曾经数门课程之间的联系以及协调, 有利于学生们对音乐学习的融会贯通以及整体的把握, 同时还可以大大节省学生们学习的时间, 也让学校更加合理地分配教学资源, 节约教学成本。而更加重要的是, 通过这种综合性的学习, 可以大大提高教学活动的可操作性, 让学生们从曾经对枯燥、抽象的理论知识的抵触心理里面释放出来, 从而增加学生们学习的兴趣, 提升学习的效率, 进而培养出对学习的自信。
(二) 对教学内容以及方法的改善
在现今大多数高校的音乐专业教学中, 对基础理论课程的教学内容, 基本上都局限在欧洲十八、九世纪的“共性”写作时期。因此, 我们有必要经过一番思考, 对于传统的欧洲乐理知识的教导进行一次再认识, 努力站在一个新的高度上, 精炼出其中能够体现欧洲传统乐理知识的思维和逻辑规律的精华内容, 并且以较短的时间把其主体内容教授完, 从而节省教学时间, 为其他音乐知识的学习空出位置。
而在教学的角度看来, 将作曲以及四大件进行合并, 并不存在什么问题, 因为理论是基础, 而基础需要在实践中进行巩固和提升。所以我们在教学内容和方式上可以安排更多的实践操作与练习, 因为作曲技术课程毕竟是一门实践性非常强的专业基础课程, 只对理论进行讲解而不进行实际的练习, 是违背这门课程的基本规律的。
因此, 我们把课程的顺序进程调整为先学习复调而后学习和声, 而同时进行综合曲式的分析以及写作, 在最后再进行配器内容的教学。而复调只需要对单对位以及对比二声部还有模仿二声部的内容进行教授;而和声则可以把原先的教学内容融汇到“自然音和声”以及“变化音和声”这两大类里面来进行教授;而曲式分析则可以把重点放在复三部的前面, 至于其它的曲式现象只需要进行一般性的介绍便可;而至于最后的配器, 则可以按照小型乐队的一般编配以及MIDI制作的基础常识和技能的要求来进行教授;至于对于写作能力的锻炼, 则必须要融入到整个教学的过程当中去, 时时不忘记“动手才是真理”。
(三) 作曲理论课“五合一”架构的好处以及需于要注意的几点问题
作曲理论课“五合一”架构的重点便是压缩基础理论学习的时间, 从而为其它知识的学习留出更多的时间。而与此同时, 把理论知识进行联合, 不仅可以让学生们对音乐的整体有一个更深的认识和把握, 同时通过大量的实践操作练习, 还可以让学生们真正地把理论知识理解透彻, 从而帮助其它音乐知识的学习和吸收。
而在对“综合基础理论作曲课”进行教学时, 还应该注意以下几个问题:其一, 教师一定要依据课程的进程, 合理、恰当、科学地安排作业, 尽量在保证学生们通过练习可以达到掌握知识的基础上, 不要给予学生们太大的负担;其二, 教师对于学生作业的修改, 一定要进行集体和个别的批改跟点评, 以利于学生们正确地理解所学的知识;其三, 要让学生多听并且学会听, 这是一个积累与分析的过程, 只有通过大量的听, 学生们才能够明白什么是好, 什么是对, 如此才能够提升学生们的自我辨识能力。
三、结语
经过教学实践证明, 通过整合和声学、复调学、曲式学、配器学以及作曲这五门课程, 形成一个作曲理论课程的“五合一”架构, 也即是所谓的“综合基础理论作曲课”, 对提升音乐专业教学的效果非常明显, 这对于学生们学习理解其它音乐知识以及提高艺术修养有非常大的帮助, 所以这一个“五合一”的架构是一种切实可行的方案, 值得推广。
参考文献
[1]陈景隆.普通高等师范学校作曲理论课教学新思路[J].科教导刊, 2013.6.
[2]才肖平.浅谈对作曲教学改革的看法[J].群文天地, 2012, 9.
[3]张金石.论普通高等学校音乐学作曲理论课程改革[J].林区教学, 2010, 9.