手风琴音乐教育（精选十篇）
手风琴音乐教育 篇1
自手风琴创制至今, 在制造工艺、演奏技巧和手风琴专业音乐创作等方面都有极大的、变革性的发展。现代手风琴不仅可以担任伴奏、独奏, 参加重奏、合奏、协奏, 而且可以单独演奏古典各派音乐大师们的大型音乐作品的原作。随着手风琴这种乐器的不断完善和演奏技巧的迅速发展, 手风琴专业音乐创作引起了众多作曲家们的重视, 为手风琴专门写作的作品越来越多。总之, 在一百多年的时间内, 手风琴由原来的雏形发展成现在这样完善精美的乐器, 其发展速度是相当惊人的, 在乐器发展史上也是少见的。手风琴是在全世界范围最为广泛普及的乐器之一, 在当代, 手风琴不仅在专业乐坛上, 而且在大众音乐文化生活中也占据着极为重要的地位。
2 我国手风琴教育现状
在我国20世纪五六十年代, 手风琴以其独特的功能占领了舞台, 并迅速被人民大众喜爱和接纳, 使手风琴发展有了一次难得的飞跃。在七八十年代, 手风琴从舞台逐渐走向民众, 学习手风琴成为了一种时尚, 其发展速度非任何乐器可比拟, 这时是手风琴发展的真正春天。进入九十年代后, 音乐教育百花齐放, 各种乐器培训争奇斗艳, 手风琴的发展速度趋于减缓, 尽管众多手风琴教育工作者为之付出了大量的努力和心血, 仍不能改变学琴人数逐年减少的境况。随着社会经济文化的迅速发展, 人们学习音乐的选择面拓宽, 表面上分流了学生, 但主要根源还是手风琴普及教育的立足点逐渐偏离了大众文化, 没有及时调整手风琴普及教育的框架结构, 而是沿袭以往的教学模式, 没有明显地意识到社会在变化, 人们欣赏的品位也随之变化, 所以手风琴也因此逐渐淡出主流音乐舞台。为什么手风琴会从五六十年代的红火发展到七八十年代的广泛普及, 到九十年代反而疲软?这是值得广大手风琴教育工作者深思的问题。要改变我国手风琴界的现状, 关键在于能否赢得大众的喜爱, 大众的喜爱就是手风琴事业的生存土壤, 因此, 手风琴普及教育的框架就要明确地建立在大众文化之中, 离开人民大众的喜爱, 手风琴就失去了发展的根基。
3 提高我国手风琴音乐教育的对策
3.1 教师是手风琴普及教育框架的核心
教师是手风琴普及教育框架的核心, 没有众多教师的直接参与, 发展手风琴事业就是纸上谈兵。构建手风琴普及教育框架, 首先, 教师应该是引导者, 他们在与学生的零距离接触中, 对学生的学习方法、思想认识都具有强烈的导向性。学生对教师的信赖是搞好教学的基础, 那么教师对普及教育的理解, 就直接关系到普及教育的成功与否。推广普及教育理念, 引导学生明确音乐的真谛在于学习过程, 在于音乐的能力的培养, 在于一种思维方式的建立。其次, 教师是普及教育的执行者, 是他们在传递普及教育的信息。在此过程中, 任何的偏差都会直接影响学生学习的效果。一个好的教育工作者会像星星之火, 燎原之势锐不可当, 给学生带来一生的影响。最后, 教师肩负着宣传、推动手风琴事业发展的责任。事实上, 每个教师都在关心着整个手风琴事业的未来, 这也是关系到教师自身的存在价值问题, 没有学习手风琴的人群, 教师就面临行业萎缩的尴尬。手风琴普及教育的发展, 教师作用举足轻重。
3.2 重视占主导地位的手风琴考级教学
目前在全国范围内, 手风琴业余教学多以教授音乐考级测试内容为主, 教师则是顺应学生和家长的考级需求为考级而教学, 这是不可低估的大众潮流。既然已经形成一种趋势, 教育工作者就需要顺势引导, 把培养对手风琴的兴趣与考级相结合, 寻找二者的切入点, 把应试教育向兴趣教育转移, 注重基本功训练, 多培养一些音乐应用能力。
3.3 加强教育中的基本功练习
基本功练习是手风琴教学最关键的一个环节。主要分为以下几步:
第一步:音阶练习
音阶练习能使双手得到原位 (五指并拢) 和移位 (穿, 跨指) 的全面训练。必须让学生养成把音阶练习当做每日练的好习惯, 可以增强手指的力量和灵活性, 提高演奏速度, 培养触键感觉。音阶的各音要演奏得均匀等, 连贯, 清楚, 具有颗粒性, 移指要毫无痕迹。音阶有多种, 大音阶是常用的一种, 让学生先练习C大调音阶, 再用同样的方法练习其他调的音阶。
第二步:风箱的练习
手风琴风箱运用的力度可以区分出八种不同的等级, (最弱, 很弱, 弱, 中弱, 中强, 强, 很强, 最强) 要奏出刚柔不同的音色来。要让学生逐步感受这八种力度, 以及表现的色彩, 让他仔细体会。尤其注意的是, 拉强音时, 一定要避免生拉硬拽, 如果是这样就像嘶喊一样, 声音太燥, 枯燥无味。学生的手臂软, 掌握起来会有所难度, 这就需要教师循序渐进, 逐渐让孩子学会控制风箱的运行, 更好地发挥风箱的作用。
第三步:曲子的练习
曲子的练习应分五步来进行:①单练右手。②单练左手。③唱旋律拉左手伴奏。④双手分句和练。⑤慢速串练。这样对学生来说可能会枯燥乏味, 为了防止这种情况发生, 教师可以采用多种方法, 如移高八度或降低八度, 还可以按变音器改变音色练习, 也可以让学生边拉边唱, 以便调动他的学习兴趣。
3.4 手风琴教材编写与选择要立足于普及教育
手风琴教材编写的内容, 会直接影响到整个手风琴事业的发展, 教材编写内容极具导向性, 它会在一个地区、一段时间内, 影响到一大批人的成长过程。有了系统的教材体系, 教师才能根据教学大纲安排各自的课程表, 所以, 手风琴教材编写是普及教育的关键点, 也是普及教育框架的支柱之一。手风琴教材编写与选择的着眼点应放在普及、欣赏、易学、曲目选择面广、重在能力培养等方面, 选曲本着体现手风琴风格的多样化、学习者的兴趣化, 大众喜爱、适合演出、易于学习的指导思想, 而不是专业人士偏好的演奏曲目。在考试范围内可增加视奏、歌曲伴奏、重奏、与其他乐器协奏等多项内容, 使单一的演奏形式变成多功能的音乐再生力。在众多的音乐作品中组建手风琴曲目资料库, 供教师与学生选择, 也为爱好者创造了更大的自由空间, 赋予考生选择教程以外演奏曲目, 甚至演奏自己创作曲目的权力, 避免因曲目选择面窄而形成的千人一曲的尴尬局面。让学生全面解读手风琴的应用功能, 培养鲜活的手风琴爱好者。
4 总 结
手风琴的发展史以它的便于携带、灵活多样的演出形式走过了辉煌的昨天, 也因缺少变化经历了远离大众的暗淡历程。反思走过的道路, 我们清楚地认识到手风琴普及教育要根植于大众文化的土壤。手风琴普及教育工作者要用敏锐的眼光, 捕捉大众对时代音乐的需求, 引导大众提高对音乐欣赏的鉴赏力、审美品位。还要创作大众喜爱的音乐作品, 让手风琴更加贴近百姓生活。大众的欣赏、喜爱才是手风琴艺术生存的土壤, 才能紧跟时代的发展, 才能在与社会大众的融合中寻求手风琴事业的发展空间, 才能让手风琴艺术焕发出勃勃生机。
摘要：手风琴是一种既能够独奏, 又能伴奏的簧片乐器, 不仅能够演奏单声部的优美旋律, 还可以演奏多声部的乐曲, 更可以如钢琴一样双手演奏丰富的和声。手风琴声音宏大, 音色变化丰富, 手指与风箱的巧妙结合, 能够演奏出多种不同风格的乐曲, 加之音高固定, 易学易懂, 体积小, 携带方便, 因此, 手风琴很适合不同年龄的演奏者自娱自乐, 也可以很方便的携带到学校、剧场参加演出。
关键词：手风琴,普及,教育
参考文献
[1]杨国立.关于手风琴普及教育框架之构思[J].艺术教育, 2004 (5) .
[2]任士荣, 闵源昌.手风琴考级作品名家指导[M].北京:文化艺术出版社, 1998.
手风琴音乐教育 篇2
在手风琴音乐发展的历史潮流下,中国手风琴音乐创作也获得了较大的发展,且中国手风琴音乐日渐发展成了一门较为成熟的音乐艺术形式,对中国人民音乐审美思维产生了重大的影响。本文对中国手风琴音乐创作的发展进行了分析,以加深人们对中国手风琴音乐创作发展的了解。
一、中国手风琴音乐创作主要发展历程
从手风琴在中国土地上萌芽以来,就不断的和中国音乐相结合。
在抗日战争时期,手风琴还在抗日救亡的歌咏运动中发挥了巨大的作用。在新中国建国的初期,随着歌咏运动的蓬勃开展,手风琴伴奏成为了深受广大人民群众喜爱的一种音乐表演形式,这使手风琴的传播更加广泛。在五十年代,还出现了部分民族乐器歌曲或者歌曲改编的手风琴乐曲,例如张自强的 《战斗进行曲》。尽管这一类型的手风琴音乐作品数量有限,表现力度也不够,但是对中国手风琴音乐创作的发展仍具有十分重要的促进作用。
在八十年代之前的中国手风琴音乐创作中,因为受到当时政治环境的影响,中国手风琴音乐创作的思想内容、题材等都具有较强的局限性,更多的是用于配合各个阶段的相关政治工作,或者重点选用革命题材。而在八十年代以后的中国手风琴音乐创作过程中,音乐的创作思想逐步向更深层次发展,创作题材的范围也趋于多样化,但革命历史以及民俗风情的题材更多,如《广陵散》 以及 《长城恋》 等。从八十年代以后的中国手风琴音乐作品来看,乐曲改编也获得了相应的发展。乐曲改编主要包括以下几种类型:第一,根据古曲进行改编;第二,对群众喜好的乐曲进行改编;第三,根据中国民间乐曲进行改编。改编乐曲的特点是采用手风琴乐器语言进行中华民族风格的展现。要促进中国手风琴音乐创作的发展,相关人员就要对中国手风琴音乐创作发展历程有充分的了解,才能更好的了解中国手风琴音乐创作的发展趋势,创作出更多群众喜爱的手风琴音乐作品。
二、中国手风琴音乐创作发展的民族化特点
首先,曲式结构。曲式结构是我国民族音乐在不断发展的历史中逐渐形成起来的具有鲜明特点以及重要意义的音乐结构类型,较好的展现了中华民族的音乐创作观念及相关逻辑思维。进行手风琴音乐创作的时候,作曲家将民族音乐创作的曲式结构融入到了手风琴音乐创作之中,极大的丰富了中国手风琴音乐创作的形式,如李遇秋 《广陵传奇》 就是最佳代表。
其次,旋律。旋律是民族音乐创作风格、形象最本质以及最集中的体现,同时也是作曲家音乐创作思维的基本表现。在中国手风琴音乐创作过程中,旋律是作曲家高度重视的内容之一,无论是进行感情的表达,还是进行思想的宣扬,都是通过旋律来完成的。如 《百鸟朝凤》、《打虎上山》 以及 《手风琴协奏曲》 等。
再次,演奏技巧。为有效体现中国手风琴音乐创作发展中的民族性特点,有的作品对中华民族乐器演奏技巧以及音色等进行了借鉴,并将其和中国手风琴音乐创作有机结合起来,创作出了大量民族特色鲜明的、优秀的中国手风琴音乐作品,比如说 《夕阳箫鼓》。此外,作曲家在创作中国手风琴音乐时,除了对我国民族乐器的演奏技巧进行模仿以外,还创造出了独特手风琴音乐织体,这是对中国手风琴音乐创作的重要贡献。
最后,和声。手风琴是多声乐器,多声思维已成为中国手风琴音乐创作中民族化发展极为重要的一个方面。作曲家在中国手风琴音乐创作的过程中,对四度和五度音程的结构给予了有效应用,较好的体现了中国手风琴音乐创作的民族化风格。除此以外,作曲家高度重视和声的相关线条运动以及横向感,以更好的展现和声音色变化的特点,这和我国音乐创作中追求的线条美也吻合。
三、中国手风琴音乐创作发展思考
中国手风琴音乐创作尽管取得了较大的发展,也创作出了大量优秀的作品,但中国手风琴音乐创作还未建设出一支专业性较强的手风琴乐曲创作队伍,手风琴音乐创作也还不够成熟。因此,作曲家应对国外成功的手风琴音乐创作经验进行有效的吸收、融合,并加强和中华民族音乐的有机融合,以更好的`展现中华民族灿烂的音乐艺术。相关理论研究的欠缺也对中国手风琴音乐创作的全面发展产生着极为不利的影响,特别是研究队伍专业研究素质的不足更是成为阻碍中国手风琴音乐创作发展的主要因素。除此以外,因为演奏家是中国手风琴音乐创作队伍的中坚力量,这使得演奏家的压力大大增加,他们除了演奏手风琴乐曲以外,还要加强对相关理论的学习及研究,这对手风琴乐曲演奏家是一个较大的考验,同时也说明中国手风琴音乐创作的发展离不开各个作曲家、演奏家的不懈努力。
结语
杨帆 传奇手风琴 音乐追梦人 篇3
杨帆笑称自己像个不太善于表达的老男孩，能和他对话的只有手风琴。为了能让自己更好地打开心扉，诉说自己的故事，我们特意在演播室播放起了几段杨帆的演奏片段。这次专访，也让我们更加走近了他。
手风琴是一生的情感寄托
手风琴这件乐器在很多人眼中，已经成为了儿时的记忆，成为了一个时代的代名词，它的琴声让听者勾起最美的回忆。而在杨帆的演奏下，手风琴不仅仅让人追忆过去，更能让听者在似乎熟悉的声音中找到时代感和时尚的音乐元素。
上世纪六十年代初，杨帆出生在一个艺术家庭，父亲是第一批受到苏联艺术影响的音乐家，才华横溢;母亲则是主持人，是一位温秀典雅的大家闺秀。儿时的音乐记忆就像黑胶唱片中古朴永恒的旋律，一遍遍地在杨帆心里旋转。然而谁也没想到，一场举世闻名的浩劫改变了杨帆家的生活，留美归国后办教育的祖父被扣上了文化特务的帽子，连带着父亲被发配到大西北的宁夏。音乐家的父亲成了钳工，备受生活折磨的母亲也几乎精神崩溃。
在这场变故中，音乐成了少年杨帆的全部精神慰藉。由于父亲不愿意他继续涉足音乐领域，他就偷偷跟随父亲的朋友学习小提琴，又跟随父亲的学生学习手风琴。这样的偷艺经历成了杨帆最大的快乐，奏琴也成了他宣泄苦闷的最好方式。“我从小就受我父亲的影响，喜欢古典音乐，喜欢手风琴。但是实际上最初的时候，我父亲是不愿意我从事艺术这个行业的，因为在那个年代，大家都觉得艺术家庭的情况会不好。所以，我父亲他更希望我成为一个工人。”杨帆接着告诉我们，很偶然的一次，他在屋里用手风琴拉着来自朝鲜的《血海》，悲歌中蕴藏的希望和斗志最终打动了在屋外干活的父亲。为了不让这份敏感的艺术表现力就此泯灭，父亲终于同意教他拉琴。
杨帆还和我们分享了另一个小故事。早年的他曾当过舞蹈演员，在宁夏歌舞团的时候就开始跳舞。由于当时杨帆的家庭条件比较差，对生活细节也并不怎么挑剔，所以在练完舞蹈基本功后，大汗淋漓的他回来就直接用冷水冲澡，造成了关节的严重损伤。之后，杨帆的关节就经常水肿和疼痛，自然告别了舞蹈生涯。“现在想来，大概就是和手风琴有一种缘分吧。”杨帆笑着说。
1978年，杨帆正式入伍至兰州军区空军文工团担任手风琴演奏员。1981年退伍后进入天津音乐学院手风琴专业进修，1984年又到四川音乐学院钢琴系手风琴专业就读。他在校期间就已经崭露头角，不但连年获得院级优等生奖学金和优秀共青团员的称号，更提出了技术的综合性、音乐的综合以及音乐和人的关系这些在当时颇具争议性的问题，毕业后留校任教，开始了多方面的艺术探索和教学实践。
有人说，杨帆是具有魔力的演奏家。那是因为他在手风琴音乐领域的天分，使他摆脱了国内落后教育理念的束缚，在自己如痴如狂终日沉浸的手风琴演奏中，领悟出与世界性前沿水平保持同步的演奏理念。他培养出来的学生更是成绩斐然，在四川“华西杯”手风琴竞赛中，他的学生几乎囊括了一、二、三等奖的全部奖项。他用自己对音乐教学独特的解释和领悟，通过长期的潜心钻研，已经形成了一套自成体系的教学方法，慕名而来的学生络绎不绝。可是他自己却说，技术方面是最简单的，真正的音乐表现的是经历，“人们更喜欢的是我用音乐传达给他们的情感。”
永不泯灭的“红色记忆”
“我的音乐能让人们哭、让人们欢笑。在我看来，手风琴、钢琴，包括声乐，对我来讲都是一样的，它只是一个表现手段、一个工具。我只是借助它传达了我内心的情感。”杨帆说，几十年来，自己是個不折不扣的“宅男”，惟一愿意与之对话的，就是音乐。
手风琴，作为一种参与性非常强而又携带方便的乐器，在中国革命乃至和平建设的很长一段时期内，曾担任过重要的角色。前线战壕、边关哨卡的慰问，厂矿企业的集会演出，都有它极富艺术个性的演奏。然而，随着社会变革带来的多元化的文化选择，时至今日，音乐舞台上已鲜见手风琴的身影，不少手风琴演奏者也退出了演奏舞台。面对这种变化，痴迷于手风琴演奏艺术的杨帆却不轻言放弃。他认为，每一种音乐载体都有着它独立存在的艺术个性。但是，作为反映表现人们社会生活和情感思想的音乐载体，也必须与时俱进，去努力适应变化的时代和人们的欣赏口味，不能封闭在自我的狭小天地里，割裂与其它器乐及艺术门类之间的联系，固步自封，表现手法老套，导致听众的流失。“如果没有一种方式可以把手风琴和现代音乐形式完美地结合起来，那么我愿意去尝试去创新。”杨帆说。
1991年，杨帆在四川省电视台和台湾电视台联合举办的艺术比赛中获手风琴演奏奖。1992年台湾电视台为他专门录制了扬帆手风琴独奏乐曲专题节目，使他成为被介绍到台湾的第一个大陆手风琴演奏家。同年，应英国有关方面邀请，在上海举办了首场个人独奏音乐会，并得到赴英国、澳大利亚举行音乐会的邀请。
1994年，在北京音乐厅举办的“杨帆手风琴交响音乐会”大获成功，杨帆打破了陈规，成为了中国第一位与交响乐队合作演奏的手风琴演奏家，这圆了他多年来所构想的手风琴与交响乐合作的一个梦想。
杨帆告诉我们：“1992年，中国开始搞市场经济，国家不会像原来一样去支持古典音乐家了。1994年的时候，我从朋友那筹到了8万块钱，这在当时可不得了，就在北京音乐厅开了我首场手风琴交响演奏会，这在1949年后是破天荒的事。之前交响乐团里虽然也有手风琴的位置，但都是伴奏。那次演出我突破了很多形式，比如我和女高音歌唱家一道合作托斯卡的《为艺术为爱情》，那是卡拉斯最著名的唱段。”
之后，在顾长卫执导的电影《孔雀》和张艺谋的电影《山楂树之恋》中，杨帆都参与其中的电影音乐创作，给予了电影故事更加丰盈的生命。他说：“这两部电影有相通之处，两个旋律展现的也都是‘文革’年代的调子，那是种压抑状态下的对理想和梦想的渴望。就拿《山楂树》来说，这首苏联歌曲曾被斥为‘黄歌’，是‘封资修’的东西。因为那是个禁锢人性的年代，特别是性禁锢，而手风琴特别适合表达忧伤、哀怨的情绪，如泣如诉。所有乐器里手风琴是和人声最近的，又是最贴近你的身体的，就贴在你的胸口上。”而随着两部影视作品的扬威国际，杨帆和他的手风琴也开始受到专业领域之外的更多关注。
2013年10月3日，“我为琴狂——杨帆手风琴独奏音乐”在北京保利剧院举行。作为呈献给中华人民共和国建国64周年的特别礼物，杨帆再次与保利剧院联手，用独特的历史叙事手法，再现中国历史进程中手风琴发展的红色往事。早在2012年，杨帆在全国十六个城市举办的手风琴全国巡演音乐会，成为建国以来反响最大、规模最广的手风琴巡演第一人。他的手风琴巡演，也让观众赋予他“高而不贵，文化亲民”的美誉。
“有人认为，手风琴在今天已经过时了，其实我认为这是一种误读。如今音乐艺术门类很多，喜欢手风琴、弹手风琴的人很少了，但手风琴的声音是无可替代的，尤其是对于中国人来说，对手风琴独有一种情愫，它能唤起我们的怀旧情结。观众并没有忘记手风琴。”杨帆认为，手风琴演奏一定要与时俱进，以获取生命力，赢得观众和市场，“关键是创作、教育和演出要跟上。”所以在演出曲目的选择和编排上，杨帆既会偏重古典音乐，同时也不排斥流行音乐和民歌名曲等。在演奏中，他再对这些作品进行二度创作，将舞蹈、歌唱和自己的理解和体悟融入其中，人琴合一。
将手风琴之声传播四方
认识杨帆的人都知道他有着双重身份：一为音乐家，一为海帆酒吧总经理。“东有三里屯，西有海帆”，可见他的酒吧在京城中占据着何等地位。不过，杨帆对于经商似乎非常漫不经心，用他本人的话说：“经营酒吧只能算副业，音乐才是我永远的主题”。
除了音乐，杨帆同时也积极致力于公益慈善事业，近年来义举多多，倍受赞誉。他说：“一个艺术家首先是人品上要真诚、善良，同时他一定要是一个有社会责任感的人。我们的成长过程是这个国家给予我们的，那么现在我们也应该尽可能在你的能力范围内去帮助更多的人。”2008年，杨帆在自己的酒吧举办“川籍在京艺术家为汶川灾区募捐义演晚会”，将近50万元全部捐赠绵阳和北川。同年6月，应意大利、法国大使馆之邀，杨帆作为惟一一名中国艺术家参加为地震灾区的赈灾晚会。作为中国文联志愿者小组成员之一，近两年来，他又向贵州、甘肃陇南、青海玉树等地捐赠20台手风琴。
从2013年开始，杨帆又在免费为一名盲童传授技艺。“这个孩子13岁，刚来到我这里时，抱着一台破旧的手风琴，但她非常努力，進步很快。她每天早上4点起床练琴，每次演奏时，脸上绽放着光彩，这是她心灵的眼睛。”杨帆说。目前，他正在发起“杨帆音乐基金”，今后打算为偏远地区的孩子们做点事情，帮助他们实现音乐梦想。
几年下来，杨帆对公益事业也有了自己的理解，他说：“公益不是说我站在一个高度要去帮助别人，好像就显示出自己的一种爱心。我觉得公益实际上到最后的是一个人的生活方式，我自己也有特别弱的时候，我也有需要别人帮助的时候，那么公益实际上就变成了一个相互帮助的过程。公益能体现出人与人之间一种关怀和爱。”
有人说，杨帆是情绪化的疯子，但那其实是为了能够和更多的人分享自己的手风琴音乐。他会游走于街头激情演绎，让艄公都为古典音乐停渡迷恋，让广场的路人聚集，如痴如醉的欣赏，以致招来警察干涉予以疏导。在“海帆酒吧”，人们经常可以听到杨帆倾情的表演。
“现在我们这个时代太缺乏的是这样一种人，他们不断地在实现着自我超越，他们不仅仅满足于物质的生活，更重要的是还在想着自己的梦想，为这个国家，为人们做一些事情。或许这样的生活很累，道路会很艰辛，但我始终坚信会有这样的力量，而且力量会逐渐强大起来。我也希望用我的微薄之力成就更多的下一代，希望能有更多的人加入到这支队伍当中来。”杨帆坚定地表达了自己的夙愿。
音乐教育手风琴教学的改革策略探究 篇4
手风琴具有音域广、易携带、伴奏灵活等特点,其演奏时不受场地限制,且自身就可以演奏出和弦,非常动听富有节奏感,被很多人喜爱。据调查显示,时至今日,我国手风琴业余考级人数直线下降,人数甚至达到了几十倍的锐减,这充分说明手风琴在国内的发展跌至低谷。可即便是业余手风琴爱好者人数减少,该专业的发展依旧是稳步向前的。上世纪60年代,我国的一些早期师范院校开始在音乐系设立手风琴专业,从那时候开始,手风琴在我国的发展走上了正轨、专业的道路。截止到目前为止,我国中央、上海、天津、四川、西安、沈阳、武汉、星海等音乐学院都开设了手风琴专业。一些综合性大学的艺术系也着眼于手风琴课程的开设。20世纪90年代,部分音乐院校先后设立了手风琴硕士研究生学位,形成了从初中到硕士研究生十三年一贯制的教学结构体系。
二、手风琴教学存在问题探究
(一)教学模式单一
目前随着学生招生数量的扩大,老师的人数并没有完全跟上。像手风琴这种乐器更多的教学方法还是老师向学生进行传统的传道授业,并没有完全调动起学生的主动性、积极性和创造性。一味追求难度和专业技术的训练导致这种传统模式没有任何的改观。
(二)无法培养兴趣
在手风琴教学中,授课方法通常是老师给学生布置下近期联系的曲目,学生自行联系,然后在课上进行汇报弹奏,老师进行纠正并师范正确演奏方式,学生再去模仿。这样形式很难点燃学生对手风琴学习的兴趣,只有模仿而无法理解音乐本身的美,无法挖掘自己对作品、对音乐的理解,这其实是违背音乐的本质的。
(三)教材不具有明确特点
在教学的构成中,教师让课堂上学生使用的教材都是相同的。而且一般的手风琴教材都是按照级别编制,分为音阶琶音、练习曲、中国曲子、外国曲子等几部分,基本没有其他选择层面,这给针对性教学创造了很大的困难。无法让学生选择适合自己特点、能力的曲子进行练习,导致学生练琴时大多是机械性的,造成最终能力单一、缺乏分析问题、解决问题的能力。
(四)考试形式单一
手风琴虽然属于艺术类,但在考试测评的时候,测量方法并不亚于文化课考试。很多测评时只需要学生按照要求弹奏一首练习好的曲目即可。这种方法导致很多学生为了测评而练琴,很多学生拿到考级证书,采取速成的办法,短时间内大强度只联系这一两首曲子,以达到通过的目的。这样使得整个教学都变得失去了意义。即便不采取速成的办法,只用一次弹奏的效果来测评一个学生的音乐水平实在有失偏颇,这无异于文化课考试中的一考定终身,并不具有科学性。
三、改革策略
(一)制定符合学生情况的教学内容
在进行手风琴教学的时候,首先要把握学生的基本情况,对于专业学生和业余学生的教育方法是不同的。对于业余的学生,培养其对手风琴的兴趣和对音乐的乐感是最为关键的;对于专业的学生,因材施教是解决问题的关键。
首先,在教学前要认真分析不同学生的年龄特点、专业素质和理论修养等方面,将学生进行分门别类的划分,针对不同群体开展不同方式的教学。教师在教学前要先保证自己有明确的教学渠道和教学目标,对所教授的知识有自己清晰、系统的认识。
其次,在教学的时候要将不同学生的发展情况和课程目标紧密相连,帮助学生进行演奏及基础乐理知识、音乐常识方面的普及,而并非只是单一的演奏指导。通过一系列问题调动学生的兴趣,可通过提问等方式激发学生的直觉和想象力。
最后,要根据不同学生的情况时常进行工作方法的提炼和总结,发现问题的本质,引导学生探索音乐世界。
(二)开启多元化教学模式
在进行手风琴教学的时候,根据该乐器的自身特点,除了传统的演奏课外,还可以开展一些别的形式的课目,培养学生在该领域全面发展,促成能力的全面升级。这样才能培养出新型人才,而不仅是弹琴的机器。
1.伴奏课。手风琴的特点之一是伴奏形式的灵活多样,伴奏课的加入可以让学生充分领会到这一特点在实操中的应用。教师可以在课堂中通过乐曲分析、乐理讲解、伴奏音型等方面的教学指导学生达到举一反三的目的。
2.重奏课。可以将学生分为2-3人的学习小组,进行二重奏三重奏的即兴演奏,增加其舞台表现力,构建兴趣化课堂。此外,学生可以以重走的形式协调和声,提升配乐的能力,打好坚实基础。
3.讲座课。除了实践练习外,还可以邀请著名手风琴演奏家、音乐家到课堂上与学生进行互动交流,或是组织学生欣赏中外名曲。有条件的可以组织学生参加手风琴独奏会等,加深其对整个专业领域的认知程度。
(三)建立多样化评价体系
在评价教学成果的时候,教师应该摒弃现下的一曲评定好坏的方法,从学生的参与度、思维度和感情投入等方面对学生进行综合测评。指定曲目的演奏只是其中一方面,如何整体横联学生的专业和音乐素养才是关键。教师应该开展多样的评价系统,对学生进行不同角度的评定考核,这样才能做到真正的公平公正。
三年级音乐口风琴课《划小船》教案 篇5
湖北省孝昌县实验小学：罗建明
一．教学目标：
1．熟悉do.re.mi.fa.sol的弹奏，学习正确呼吸和进行长短音练习。2．在划船的情景中学奏《划小船》，用划船的动律解决乐曲中的换气难点。3．有创造的、有情绪的合奏表演《划船歌》。二.教学准备： 口风琴、钢琴。
三、教学过程： A、学生口号
你们的口号声真响亮，让老师看出了你们的自信。那么就和张老师一起走进我们快乐的音乐课堂吧！首先活动活动我们的手指，手指游戏。
B、新曲教学
（一）激趣的导入
上课了，教师亲切地问学生：“同学们，今天老师想和大家一起划着小船去郊游。”接着教师问学生：“那你们知道小船是怎样划的呢？”媒体播放划小船的片段，然后教师让大家自由的来模仿划小船。有的同学说：“小船要轻轻的划，要有一定的节奏。”有的说：“我划过小船，在划的时候要注意平衡要左右开工。”接着老师就出现了一个节奏：ⅩⅩⅩ—| 这时学生的兴趣高涨，马上就把划小船的节奏模仿的惟妙惟肖。最后老师说：“看着同学们这么高兴的划着小船老师就给大家用钢琴来伴奏同学用口风琴来弹节奏吧。”于是教师弹奏着划船歌，同学们运用固定指法固定音高进行ⅩⅩⅩ—的节奏练习，音响效果整齐划一，和谐一致。
于是，口风琴的学习就在这诗情画意的意境中积极展开着……
老师吹奏《划小船》，学生聆听。老师吹奏的好听吗？你们想不想也和老师一样吹奏的一样好听？今天我们就来学习《划小船》这首歌曲。
（二）学习节奏
哪位同学划过小船，谁来模仿一下划船的动作？指名做动作。
教师弹奏划船歌，学生根据ⅩⅩⅩ—的节奏做划船的律动。感受旋律的美
（三）以“唱”体验，分析乐曲。
出示谱子A、教师逐句教唱 B有感情的演唱曲谱。
（四）讲解指法，分组合作，逐句练习。
1、讲解指法，师再次弹奏，让同学们看指法。A、老师右手演示，同学们和老师一起来弹唱旋律。
B、巩固性练习，同桌互查来练习，由同学之间互相寻找不足点，并改正。C、一齐边弹指法边唱旋律。
D、出示气息标记，学生做吐吸气练习。E、配合指法，做吐吸气练习（1-2遍）
8、结合吹管，分小节学习全曲。2．分组合作练习。
（1）自主探索划分乐句、探索指法。（2）尝试合作、积极评价自己和他人。3．齐奏，找出难点，逐句练习。
设计意图：口琴教学中让学生根据自己的喜好，自由组成四、五人一组，因为自己选择的小组具有凝聚力，要求小组成员互帮互学，集体进步。一段时间后根据进步的大小进行“优升劣降”重组。这样使学生产生了危机感和紧迫感，也激发了学生的求知欲望和上进心，形成团结奋进，不甘落后的良好氛围和比学赶帮的学习浪潮。
（五）运用划船的动律解决乐曲中换气难点。1．教师再次演奏，找一找老师演奏过程中换气的地方
2．学生跟着唱一唱。ⅩⅩⅩ—，把换气的地方形象的比喻成划船划三下休息一下的情景。音与音之间不准间断，要圆滑平稳的气息，就像划船时要划的稳、划的均匀。
3．学生自由练习。设计意图：换气的地方形象的比喻成划船划三下休息一下的情景，ⅩⅩⅩ—。有机结合情景性的节奏导趣、审美引趣等生动活泼的教学方法，激发学生内在的情感和动机，排除器乐学习过程中容易产生的枯燥感，让学生能比较持久地保持浓厚的学习兴趣，积极参与到教学的各项活动中。
三、合作演奏，创意评价。
1．合奏演奏，教师用钢琴伴奏，学生根据自己的愿望自由组成若干小组，有口风琴组、打击乐器组、演唱组等，要求学生自己创设各种角色、节奏等音乐元素。
2．评出最佳表演奖、最佳合作奖、最佳创意奖。
设计意图：在合奏中学生体验到合作的愉快，感受到蕴含于音乐形式中的美和丰富的情感。同时有创意的评价不仅鼓励着学生使他们体验到了成功的喜悦，而且使他们的学琴富有挑战性和刺激性。
手风琴在小学音乐课堂教学中的现状 篇6
摘要：现在的小学音乐课堂中，有关手风琴的教学和研究并不多见，而在小学音乐课堂教育的实践和研究中又存在手风琴教学的缺失，音乐课堂上很少能见到利用手风琴来进行教学，在一些培训班偶尔可以见到手风琴教学，基本也是专业的手风琴教学训练。
关键词：手风琴：小学；音乐教学
（一）对手风琴教学的认识
1、器乐教学的重要性
艺术源自现实生活，又要回归到生活。如今的音乐课堂，学生学习歌曲不再是老师教，学生唱，音乐欣赏不局限于“反复的让学生听”，器乐练习不单纯是枯燥的技能训练。而更多的采用了一些学生乐意接受，愿意参与、敢于主动表现的艺术形式，让学生自主的创编，自觉的参与，大胆的表现。伴随音乐教学的改革的不断发展，器乐教学已是小学音乐教育的一个重要内容。实际上器乐教学就是一个非常广泛的音乐学习领域，它给音乐教学提供了特殊而又让人欣喜的音乐教育价值。
当前有很多国家和地区都极其重视音乐教育。许多国家把器乐教学作为培育少年儿童音乐素质的重要手段，器乐学习能使学生记忆力增长。培养学生具备很好的记忆力，主要目的是培养学生拥有很好的记忆品质。
2、手风琴在音乐课堂上的优点
新课程的基本理念是：以音乐审美为核心。以兴趣爱好为动力、面向全体学生、注重个性发展、鼓励音乐创造等等。在学习过程中，重视学生的体验、模仿、探究、合作。在小学的音乐课堂上利用少见的手风琴进行教学很吸引学生的注意力，学会利用现有的课堂资源是很重要的。
手风琴是由簧片发出声音的键盘乐器，它的优点如下：1、音高非常准。手风琴的音高准确，有助于学生掌握正确的音高；2、音色优美动听且变音器多。手风琴是利用簧片发出声音，发出的声音柔美、动听，一般的手风琴上面都有变音装置使其可以模拟多种乐器的音色，具有丰富的音响效果和较强的音乐表现力；3、有助学生学习乐理与视唱。键盘直观，对音乐学习与视唱教学较为有利；4、有助于其他乐器的学习。手风琴的键盘和其他键盘乐器几乎是一样的，学习手风琴也有利于学习别的键盘乐器。5、携带方便，很多场合都适应。
就现在的小学来讲，在音乐课堂上使用钢琴有很大局限性，而手风琴不受限制，老师可携带它走进课堂，且价格便宜，尤其是用于农村的音乐课堂。当老师在上音乐课时，可以直接背着手风琴在同学之间示范，这样不但拉近了和学生的距离，又调动了学生学习音乐的积极性，还能让学生近距离的看到老师的动作，对音高会产生较深的印象。
（二）手风琴教学在小学音乐课堂中的地位
八十年代，手风琴在中国得到了很大的发展，首先是在小学音乐教育中开始普及；全国各地文化馆、少年宫纷纷开办各种手风琴业余培训班[1]。美国的著名音乐教育心理学家詹姆士·莫塞尔曾精辟的指出：“器乐教学可以说是通往更好音乐的桥梁，事实上它本身就是一个广泛的音乐学习领域。”如今的音乐课堂仅仅学唱歌曲、欣赏乐曲远远满足不了学生们的求知欲望。器乐教学是音乐新课程标准的重要组成部分，器乐进课堂有利于激发学生学习音乐的兴趣，对培养学生对音乐的理解力、表达力和创造能力以及对学生音乐素养的提高有着重要的作用。
手风琴作为一种帮助学生学习音乐的辅助性用具走进课堂之后，丰富与完善了音乐课堂的教学，也让音乐课堂是生动活泼的。手风琴它不仅仅是一件乐器，通过它让学生学会自主学习的积极性。所以，把手风琴引入小学音乐课堂之上，使小学的音乐教学富有了美感，拥有了趣味性。教师要通过器乐教学活动，让小学生掌握音乐基础知识与技能，使学生能更好地感受音乐、理解音乐、鉴赏音乐、创造音乐。在音乐教学中加强器乐教学，可以提高学生识谱、视奏、视唱等能力，有效地提高学生的音乐素养和创造思维，从而更好地优化音乐课堂，达到音乐课教学的目的，对全面促进和提高学生的各种能力及提高音乐教学质量具有积极而重要的意义。
（三）小学音乐教学实践中手风琴教学的缺失
手风琴在全世界范围内是最为广泛普及的乐器之一，且很早就流传到了中国，也流传到音乐课堂上，也是较容易被人接受的一种乐器。但现在音乐课堂中手风琴教学的情况并不多见。手风琴作为一种外来的艺术形式对于现在很多小学音乐课堂上来说是一件罕见的乐器，在很多小学几乎都没有见过，特别是在农村小学。
由于教师自身的缘故，现在很多师范学校的音乐生学习手风琴的特别少，像我们这一届的学生里面我所知道的只有两个是手风琴专业的，选择艺术这一道路的原因只有两个：一是升学，二是兴趣。对于是为了升学的学生来讲要考虑到以后的工作问题，所以自己会在选择专业的时候毫不犹豫的选择了比较热门的专业。例如，声乐、钢琴、舞蹈等，这样就使得各专业的学生严重失衡，比例不协调。就拿我自己来讲吧，读高中的时候因为自己喜欢音乐所以选择了读艺术，但是不知道要选什么专业后来被自己的老师给我选了手风琴，我一开始根本不知道还有这样的一种乐器没听过也没见过。经过很长一段时间我才慢慢适应这样独特的乐器，也慢慢上道了。在家长的眼中看来手风琴也是一个冷门的专业，因为现在的培训班里面有手风琴这一专业培训的很少见，这样也就使得在小学音乐教师的队伍里面手风琴教师的缺乏，从而使得课堂上的手风琴的运用也就难得一见。
在我所知道的师范学院里面开设了手风琴专业的也不多，有些学校的学生还需要去外面上课，原因是学校里面没有这一专业的老师，我曾经在北京日报上看见过这样一篇报道“中国最高乐府只有不到20人学习手风琴”，还有一个很耀眼的小标题“手风琴成了‘三无乐器”：无人学、无人拉、无人听[2]。曾经辉煌无比，现在冷清沉寂，这是一个多么尴尬的局面。
在诸多理论文章中，有关小学手风琴教学的理论研究并不多见，在小学音乐教育的实践和研究中也存在手风琴教学的缺失。而现有的手风琴教学大部分存在于成年人的高等院校。
参考文献：
[1]高洁.九十年代中国手风琴音乐综述[J].中国音乐年鉴，1999.
[2]李冬阳.中国最高乐府只有不到20人学习手风琴[J].北京日报，2011，（11）.
[3]高洁，黄钟.20世纪上半叶的中国手风琴艺术的传播[J].武汉音乐学院学报《黄钟》，2003，第1期.
[4]彭君君.浅析手风琴在小学音乐教学中的作用[J].文学与艺术，2010，第6期：200—200
浅谈中国风手风琴音乐 篇7
那么中国风音乐有哪些特点呢?
1. 中国风的音乐多采用“宫调式”的主旋律。五音调式是我国特有的民族调式。五音的名称分别是:宫、商、角、徵、羽,分别代表西方音乐中的“do re mi sol la”(中国古典音乐中没有“fa si”音),以宫音为主音的调式称为“宫调式”。
2. 在音乐的编曲上大量运用中国乐器,如二胡、古筝、箫、琵琶……
3. 唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式。
4. 题材上运用了中国的古诗或者传说故事。中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵,使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围,歌曲以怀旧的中国背景与节奏的相结合,产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。中国风分纯粹中国风和近中国风两种:纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲;近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。
中国风即中国风格。它是以中国元素为表现形式,建立在中国文化和东方文化的基础上,并适应全球经济发展趋势的有着自身独特魅力和性格的艺术形式1。通过这个定义,我们可以更近一步地给中国风格的音乐下一个简单的定义:在中国传统文化背景下产生的、具有中国元素、利用西方作曲技法产生的音乐。由此可见,中国风音乐在很大程度上是中国元素与西方作曲技法结合的产物。
手风琴是一件外来乐器,自20世纪初传入中国,至今已有100多年的历史了2。一件外来乐器,想要在一个新的地方保留、发展,就必须与当地的文化风俗相结合。中国风的手风琴音乐应该是最早的一种中国风音乐。
在抗日战争时期,手风琴曾用于延安《黄河大合唱》的首演式伴奏。在新中国成立初期,涌现了许多由民乐作品改编而来的手风琴作品,如《彩云追月》、《花好月圆》等等。到了文化大革命时期,很多艺术形式都在不同程度上被扼杀了,但中国风的手风琴却有所发展。如根据红色经典《白毛女》改编的手风琴曲《白毛女组曲》就把样板戏和国外歌剧结合的特色发挥到了极致。
八十年代至今,是中国风的手风琴曲发展的高潮。在此期间涌现了大量优秀的手风琴曲作者以及演奏者。比如李遇秋所创作的《惠山泥人组曲》就是以江南地区的人文景观作为背景,塑造了慈祥的“弥陀”、美丽的“仙女”、憨厚的“阿福”等一系列鲜活的艺术形象。在技法上更是借鉴了中国传统乐器的表现手法,如琵琶的扫弦、古筝的刮奏、二胡的泛音等等。
手风琴作为一件西洋乐器,和声十分丰富,模仿能力强,音色变化丰富,有很强的音乐表现能力。
在中国风格的手风琴作品中,以改编居多,主要是根据民歌、样板戏、战斗歌曲、丝竹乐等等改编而来。在这些改编中加入了西方的作曲手法,从而使乐曲变得更为丰满。
因此,也可以说,中国风的手风琴音乐其实是对中国传统民族音乐的一种再现。
通过利用变音器,以及对风箱的控制,可以使手风琴很好地再现中国风音乐的特色与韵味。如《十面埋伏》中模仿琵琶的扫弦,《天女散花》中模仿古筝的刮奏,以及在《二泉映月》中模仿二胡的滑音,这些都充分利用到了手风琴自身的优势,进而完美地展现了中国风格的手风琴音乐。
中国风格的手风琴音乐,是中西文化的完美结合。这种具有中国韵味的手风琴音乐相信更符合中国观众的欣赏特点,更为人们所喜爱。
摘要：中国风音乐越来越受到人们的喜爱,本文通过对中国风手风琴音乐的探究,初步阐述了中国风手风琴音乐的特点以及构成要素,同时对于演奏中国风手风琴作品的技巧稍有涉及。
手风琴音乐教育 篇8
当前,虽然我国大多数综合院校和音乐院校都设立了手风琴专业,进行专业手风琴教育,但是由于历史和现实因素,综合院校与音乐院校的手风琴教育存在着多方面的差异性。因为综合院校和音乐院校的手风琴教育走的是两条完全不同的道路,这两条道路从起点到结束,都有各自的特点和优势弊端,具有明显的差异性。概括来说,这种差异性包括:乐器使用,招生情况、专业水平、学科建设、培养方向等五个方面。导致这种现象产生的原因是多方面的,笔者要从以下几个方面对产生这种差异性分别进行阐述。
一、乐器使用
随着天津手风琴厂于1 9 8 4年成功研制出我国第一台双系统琴开始,自由低音手风琴便在中国慢慢开始流行起来。9 0年代初,键钮琴(巴扬)也引进到了中国。可以说,中国手风琴在那时已经进入了一个全新的时代,天津音乐学院开始对自由低音手风琴教学进行研究。自由低音手风琴的引进和出现,对我国手风琴产生了划时代的重大影响。
但是2 0年后,就现阶段我国综合院校的手风琴专业学生来说,大多数学生仍在使用较为落后但应用广泛的传统低音手风琴.该类琴结构较为简单,右手为键盘结构,左手为1 2 0贝斯低音按钮,主要作用是对右手旋律进行伴奏。这种类型的手风琴在手风琴爱好者中被广泛使用,它的操作较之自由低音琴来说相对简易,适合此类琴演奏的乐曲较多,但多数难度不大级别不高.这种局限性影响了综合大学手风琴演奏水平向更高层次发展。综合院校只有少数学生使用较为先进的自由低音手风琴,巴扬更是少之又少。
音乐院校手风琴专业学生大多数都使用从国外进口的自由低音琴,包括键盘自由低音和键钮自由低音(巴扬)。该类琴和传统低音琴相比最大的区别就是左手部分音域更加宽广,拥有可以随意切换的两套系统,使其能在传统低音和自由低音之间相互切换。右手方面,键盘自由低音可以分为4 1键和4 5键。巴扬琴的右手皆为纽扣式按钮,音域更加宽广,操作更加复杂。自由低音的做工精细,声音表现力和穿透力更强,可以演绎更多的复杂乐曲和多声部作品,但此类手风琴价格较高。
二、招生
不管是综合院校还是音乐院校在专业设置上都包含多种专业,例如声乐,钢琴、器乐、舞蹈以及音乐理论等,手风琴专业只属于器乐专业中的一项,其地位类似于语言类学科中的“小三门”,所以在受重视程度上较低,在招生人数上较少。综合院校对学生的专业要求相对较低,考生还是以演奏传统低音手风琴为主。在文化课成绩方面,学校采取的是一种文化课与专业水平同等重要的招生制度,对考生文化科成绩进行严格的把关,从某种程度上说更加注重文化课水平以及学生的综合能力。综合院校旨在培养综合型人才,多方面对学生进行教育,使其具有较强的适应及调节能力,因而大多数综合大学学生专业水平普遍不高,而综合能力较之音乐院校学生相对较高。正是在这样一种招生制度下,把综合院校所有手风琴专业学生以及把手风琴当做副专业或选修的学生加在一起,历年招生人数往往多于音乐院校。
音乐院校对考生的专业水平要求较之综合院校来说相对较高。从历年的高考招生就可看出,音乐院校对于考生的专业要求更加严格,招收学员人数少而精,逐步形成一种水平高,门槛高,要求严的招生体制。但是音乐学院对文化课要求较低,从一方面来说也影响了学生的文化素质和综合能力的提高。另外,音乐学院手风琴考生基本都是进入大学之前在附中或附小时就开始学习演奏自由低音手风琴,在高考时演奏曲目难度上较高,水平上较为成熟。
三、专业水平
从专业水平方面来说,国内部分优秀音乐院校手风琴专业水平处在国内前列,这些音乐院校从招生到培养,在起点上就已经超越综合院校。有的音乐院校手风琴专业学生在附中、附小或大学在读期间就已获得国际重大比赛奖项.为祖国争得荣誉,是国内不可多得的手风琴人才。
对于综合大学来说,虽然受到各种客观条件的限制,但仍有很多优秀学生获得奖项。惟一与音乐院校有差别的是大多数奖项都为国内而非如世界杯、克林根塔尔国际手风琴比赛等世界性重大赛事。这一点说明了我国综合院校的手风琴要在今后的道路上更要勇于开拓,牢牢把握“走出去,请进来”原则,加强与国内其他大学的交流合作,增加学术交流活动次数;在专业水平上,要加,大教学力度,增加学生舞台实践,让学生在国内和国际比赛中更加出色,更具竞争力。
四、学科建设
由于综合院校与音乐院校的教学体制不同,所以在硬件设备和软件方面综合大学都较为欠缺。在教学方面更新速度过慢,在琴房、乐器以及学生舞台实践方面存在着较大的落后性和滞后性。究其原因,综合院校的音乐系或学院只是全校几十个部门、几十个学院其中的一个,而手风琴专业只是众多音乐专业中器乐类专业中的一项,所以学校对其进行专门建设和丰富其教学资源是不可能的。
此外,产生这种现象的一个重要原因是手风琴在整体音乐教学环境中受重视程度不够。由于当今学习手风琴的人数越来越少,各个高校在手风琴专业教师人数招聘方面进行严格控制,往往是一个音乐系或学院只有一个到两个手风琴教师,使教师无法对学生进行细致地单独训练和指导,影响了综合大学手风琴事业的发展。
而音乐院校由于是一个单线性专业性大学,学校所有学科皆为音乐类学科,对每个学科的划分以及支持更加有力,可以有效的进行各个学科建设,增加投入,更新硬件设备,以提高教学质量水平。由于受到各种现实条件的限制,在这一点上综合院校是较难做到的。
五、培养方向
在人才培养方面,综合院校更注重培养复合型、教育型人才,提倡“一专多能”型人才。综合院校的尤其是师范大学的音乐系或学院多数都以音乐教育专业为主,音乐表演专业为辅,在课程设置上来说音乐教育的手风琴专业学生不仅要跟随导师系统学习手风琴演奏法及教学法,还要认真学习钢琴、声乐、形体以及音乐理论知识。学校培养出的手风琴专业学生一般都具有较高的教学能力,能够担当一定的手风琴教学任务,毕业后大多数学生成为全国各所中小学、高校的手风琴专业教师,继续为国家培养更多的手风琴人才。
音乐院校则更加注重音乐表演专业的建设和发展,注重培养学生的实际手风琴演奏能力,旨在培养专业演奏人才,因而在课程设置数量上偏少,但是增加了很多更适合音乐表演专业学生的课程,例如表演实践课、重奏课等。所以,音乐院校学生舞台实践机会较多,演奏经验较为丰富。
综上所述,当今我国综合院校与音乐院校各自形成了一种不同的教学风格和教学体制,两种风格,两种体制,各有所长。笔者认为这二者都在积极地向前发展和探索之中,追求更高更好的手风琴教学水平。但二者同时也都处在一种差距与希望并存的状态,差距方面笔者已在上文中提出,综合院校要更加注重学生的整体专业水平提高,加强与其他院校的学术交流活动,增加教学投入.加大教学力度,提高教学质量,再接再厉,努力为国家培养更多优秀的手风琴教育工作者。音乐院校要继续发挥其办学特点,扩大招生范围,提高学生的综合文化素质,为祖国培养出更多的手风琴演奏型人才。希望方面是二者都已经在近几十年中获得了较大的发展和突破,达到了国内前所未有的顶峰。综上所述,我国综合院校要与音乐院校携起手来,共同去创造我国手风琴明日的辉煌!
摘要：手风琴自传入我国至今已经经历了80余年的时间,在这段时间内,手风琴教育也有了突飞猛进地发展。国内大多数高等院校音乐系(或学院)都开设了手风琴专业,对其进行专门教育。但是,我国综合院校和音乐院校的手风琴教育是存在着很大差别的,笔者将针对这两者之间手风琴教育的差异性,从乐器使用、招生情况、专业水平、学科建设、培养方向等五个方面进行分析阐述,指出各自的优点和弊端,从而使综合院校和音乐院校能够继续努力,发扬优点,改正缺点,继续为中国手风琴事业做出应有的贡献。
手风琴普及教育的现状及发展探析 篇9
手风琴普及教育首先要具备生存土壤。在我国五六十年代,由于国家政治文化环境的需要,手风琴以其独特的功能占领了舞台,并迅速被人民大众喜爱和接纳,使手风琴发展有了一次难得的飞跃。在七八十年代,手风琴从舞台逐渐走向民众,学习手风琴成为一种时尚,其发展速度非任何乐器可比拟,这时是手风琴发展的真正春天。进入九十年代后,音乐教育百花齐放,各种乐器培训争奇斗艳,手风琴的发展速度趋于减缓,尽管众多手风琴教育工作者为之付出了大量的努力和心血,仍不能改变学琴人数逐年减少的境况。随着社会经济文化的迅速发展,人们学习音乐的选择面拓宽,表面上分流了学生,但主要根源还是手风琴普及教育的立足点逐渐偏离了大众文化,没有及时调整手风琴普及教育的框架结构,而是沿袭以往的教学模式,没有明显地意识到社会在变化,人们欣赏的品位也随之变化,所以手风琴也因此逐渐淡出主流音乐舞台。为什么手风琴会从五六十年代的红火发展到七八十年代的广泛普及,到九十年代反而疲软?这是值得广大手风琴教育工作者深思的问题。要改变我国手风琴界的现状,关键在于能否赢得大众的喜爱,大众的喜爱就是手风琴事业的生存土壤,因此,手风琴普及教育的框架就要明确地建立在大众文化之中,离开人民大众的喜爱,手风琴就失去了发展的根基。
手风琴之所以逐渐在大众视野中逐渐淡化,是因不合时尚,没有建立起大众的畅通的欣赏渠道,所以人们很难在舞台演出、影视媒体、街头巷尾中见到它的身影。面对现状,我们不能苛求大众的欣赏水平,而要从手风琴界整体思路上寻找原因:要让大众接纳一件事物,就必须具备吸引广大民众的亮点,在这方面手风琴确实有它独特的魅力(丰富的和声、音色多样、易于携带,不受环境场地的限制等),其独奏的韵味、合奏的气势、歌曲伴奏的灵活便捷都是其他乐器所不能比拟的,是非常适合大众文化需求的良好艺术载体。这么完美的乐器为什么会从昔日辉煌走向淡出主流音乐的境地,或许是我们在不经意间忽略了大众的音乐需求,在我们的潜意识中或多或少地追求着高深的音乐效果,用完成大作品来显示我们的技术水准,在孜孜追求与国外同行们的竞争中,离开了普及教育的土壤……长此以往,手风琴的淡出主流音乐舞台似乎成为必然。反思之后我们发现,要更好地推动手风琴事业的发展,其关键就在于能否使手风琴再次融入大众音乐生活,找回手风琴灵活多样的表现形式,赋予大众喜闻乐见的内容。普及手风琴教育要从娃娃做起,以培养对手风琴的兴趣为主,让人们从欣赏到喜爱的过渡,让手风琴回归到曾经占领过大众音乐的主流地位,让手风琴艺术的发展再度腾飞。
二、手风琴普及教学体系之探索
目前在全国范围内,手风琴业余教学多以教授音乐考级测试内容为主,教师则是顺应学生和家长的考级需求为考级而教学,这是不可低估的大众潮流。既然已经形成一种趋势,教育工作者就需要顺势引导,把培养对手风琴的兴趣与考级相结合,寻找二者的切入点,把应试教育向兴趣教育转移,注重基本功训练,多培养一些音乐应用能力。盲目追求考级级别,势必造成拔苗助长的结果。学生会由于功底不扎实,很快遗忘学完的曲子,新曲没学完,旧曲已经生疏,有了演出机会却拿不出成型的节目;或是演出中演奏太深奥观众难以接受的乐曲;或是大江南北同奏一曲,缺少新鲜感,让演出的组织者都感到为难,这些都是手风琴艺术置于尴尬境地的归因。更有甚者,在考级现场同一级别就可能出现几十个学生同奏一曲,这虽然是应试教育的必然,但这种教育形式的背后会给学生带来什么样的后果,若干年后手风琴的发展又会是一种什么样的结局?!这是令我们所有手风琴艺术工作者深思的问题,如果我们培养的一代手风琴爱好者只会这几首乐曲,那是否是教育者的悲哀?综观业余音乐考级这种普及教育形式,确实推动了我国音乐教育事业的蓬勃发展。但是,如果几十年一成不变,没有新的发展,就会失去它应有的活力,事物只有在不断更新中才能保持旺盛的生命力。业余考级是社会大众认可的一种音乐教育形式,虽然我们已经认识到由此滋生出了许多背离我们初衷的教育弊端,但是要变这种状况是需要一个长期的过程,或许大众能认可我们的教育理念,但教育行为还有一个滞后的过程。
三、教材体系是手风琴普及教育框架的重要支柱
手风琴考级教程编写的内容,会直接影响到整个手风琴事业的发展,考级教程内容极具导向性,它会在一个地区、一段时间内,影响到一大批人的成长过程。有了系统的教材体系,教师才能根据教学大纲安排各自的课程表,所以,手风琴考级教程的编写是普及教育的关键点,也是普及教育框架的支柱之一。不能因教程选曲形式只适用于独奏,而使教学形式单一;因曲目难度不当,造成学生的厌烦情结,使手风琴学习过早流产。
手风琴教材编写的着眼点应放在普及、欣赏、易学、曲目选择面广、重在能力培养等方面,考级教程选曲本着体现手风琴风格的多样化、学习者的兴趣化,大众喜爱、适合演出、易于学习的指导思想,而不是专业人士偏好的演奏曲目。在考试范围内可增加视奏、歌曲伴奏、重奏、与其他乐器协奏等多项内容,使单一的演奏形式变成多功能的音乐再生力。在众多的音乐作品中组建手风琴曲目资料库,供教师与学生选择,也为爱好者创造了更大的自由空间,赋予考生选择教程以外演奏曲目,甚至演奏自己创作曲目的权力,避免因曲目选择面窄而形成的千人一曲的尴尬局面。让学生全面解读手风琴的应用功能,培养鲜活的手风琴爱好者。
四、手风琴教师队伍的建设是普及教育发展之基石
教师是手风琴普及教育框架的核心,没有众多教师的直接参与,发展手风琴事业就是纸上谈兵。构建手风琴普及教育框架,教师首先应该是引导者。他们在与学生的零距离接触中,对学生的学习方法、思想认识都具有强烈的导向性。学生对教师的信赖是搞好教学的基础,那么教师对普及教育的理解,就直接关系到普及教育的成功与否。推广普及教育理念,引导学生明确音乐的真谛在于学习过程,在于音乐的能力的培养,在于一种思维方式的建立。其次,教师是普及教育的执行者,是他们在传递普及教育的信息。在此过程中,任何的偏差都会直接影响学生学习效果。一个好的教育工作者会像星星之火,燎原之势锐不可当,给学生带来一生的影响。再次,教师肩负着宣传、推动手风琴事业发展的责任。事实上,每个教师都在关心着整个手风琴事业的未来,这也是关系到教师自身的存在价值问题,没有学习手风琴的人群,教师就面临行业萎缩的尴尬。手风琴普及教育的发展,教师作用举足轻重。
五、手风琴普及教育与社会之融合
手风琴音乐教育 篇10
然而近几年我国的高师手风琴教育出现了明显的滑坡现象, 出现这一现象的原因是多方面的。从我国手风琴教育的大环境来看, 我国五六十年代, 由于国家政治文化环境的需要, 手风琴以其独特的功能占领了舞台, 并迅速被人民大众喜爱和接纳, 使手风琴发展有了一次难得的飞跃。在七八十年代, 手风琴从舞台逐渐走向民众, 学习手风琴成为了一种时尚, 其发展速度非任何乐器可比拟, 这时是手风琴发展的真正春天。进入九十年代后, 音乐教育百花齐放, 各种乐器培训争奇斗艳, 手风琴的发展速度趋于减缓, 尽管众多手风琴教育工作者为之付出了大量的努力和心血, 仍不能改变学琴人数逐年减少的境况。随着社会经济文化的迅速发展, 人们学习音乐的选择面拓宽, 表面上分流了学生, 但主要根源还是手风琴普及教育的立足点逐渐偏离了大众文化, 没有及时调整手风琴普及教育的框架结构, 而是沿袭以往的教学模式, 没有明显地意识到社会在变化, 人们欣赏的品位也随之变化, 所以手风琴也因此逐渐淡出主流音乐舞台。为什么手风琴会从五六十年代的红火发展到七八十年代的广泛普及, 到九十年代反而疲软?高师手风琴教育也明显滑坡, 这是值得广大手风琴教育工作者深思的问题。对此, 笔者有以下几点思考:
高师手风琴学科理论研究和教学中存在的不足
1.片面强调和重视键钮式 (巴扬) 自由低音手风琴的教学和研究, 忽略了传统键盘式手风琴教学与研究。音乐周报的主编安瑞在《手风琴应跳出深井》一文中写道:“而今, 手风琴从教人员尴尬地发现:很多专业院校和师范院校手风琴专业招生质量、招生率明显下降, 手风琴专业院校毕业生难以对口就业, 舞台演出中鲜见手风琴节目, 业余学琴人数大幅下滑。与此形成反差的是, 中国手风琴尖端选手在国际手风琴大赛中频传捷报, 已跻身世界一流手风琴家行列。如此, 手风琴教育事业钻进了象牙塔的怪圈——边是塔尖高耸入云, 一边是塔基水土流失, 这就是手风琴教学面临的现实困境。” (安瑞, 《音乐周报》2008第25期)
只重视少数手风琴精英的拔高教育, 却忽落了手风琴的大众普及, 这也是导致大众手风琴教育在我国出现了明显的滑坡现象的重要原因之一。新疆师范大学音乐学院教授张欢2007年发表了《传统手风琴遭遇的尴尬》 (《中国音乐》2007年3期) 一文对传统手风琴在当代所遭遇的尴尬进行了客观描述, 并从不同视角分析探究其原因, 其中一个重要的原因就是片面强调和重视键钮式 (巴扬) 自由低音手风琴的教学和研究, 却忽略了传统键盘式手风琴。手风琴的滑坡现象是不容忽视的, 手风琴艺术渐渐失去了广大的群众基础, 逐渐成为象牙塔内少数精英的“专利”, 这一现象不能不引起我们音乐教育工作者的深思。如何恢复传统手风琴原有的生态环境与魅力, 已成为摆在我们面前的一个迫在眉睫而又十分重要的课题。
2.手风琴学科地位不高, 学科的属性一直不够明确。在不少音乐院校 (尤其是高师音乐院校) 只把手风琴当作附带学科, 有些甚至根本没有手风琴课。即便开设, 也只是作为选修课或只为个别手风琴专业的学生开设。手风琴学科的在研究课题基金的安排、课程设置等方面还没有形成大的力度。
3. 手风琴理论体系有待继续完善。手风琴学科往往重视实践操作, 但理论研究还很薄弱, 理论窗口与阵地明显不足, 教学与研究中的表层操作多, 深层审美理论研究少, 手风琴理论研究方面的书籍和文献还十分缺乏。
4.缺乏民族特征, 中国民族风格的手风琴音乐作品较少。多数教材缺乏本民族风格的手风琴音乐作品, 尤其是缺乏本民族手风琴中、高级曲目。全国高师手风琴学术委员会主任李未明在2008全国师范院校手风琴教学多元化发展研讨会说:“手风琴演奏长期缺乏中国作品, 这种现象比钢琴还严重。”在现有的手风琴教学与演奏曲目中, 大部分作品是由演奏家们二度创作或改编的, 这部分作品有较好的舞台演出效果, 但在技术程度方面大多居中, 而且作品的结构、形式也趋于雷同, 缺乏创新性和民族性。
5.高师手风琴教材缺乏歌曲伴奏方面的内容, 师范性不强。目前高师手风琴教材在内容的编排上基本采用了音乐专业院校的教材模式, 以练习曲、乐曲为主, 片面重视独奏教学, 缺乏歌曲伴奏方面的内容, 有些教材即便是有但明显不足, 没有突出师范特色。
对加强高师手风琴学科建设的建议
1.均衡手风琴学科教学的“普及”与“提高”。我们应当改变在手风琴学科发展和教学中只重视精英教育而忽略普及教育的“一冷一热”现象, 让手风琴学科教学尽快走出象牙塔的怪圈, 努力摆脱“—边是塔尖高耸入云, 一边是塔基水土流失”的现实困境。在手风琴的选择上, 我们应当改变当前只重视键钮式 (巴扬) 自由低音手风琴教学而忽略或放弃传统键盘式手风琴教学的做法。音乐专业院校应以键钮式 (巴扬) 自由低音手风琴为主, 而高师音乐教育专业则应以传统键盘式手风琴为主, 如条件允许可两者兼顾。我们既要积极培养手风琴拔尖人才, 又要大力培养为手风琴普及教育而工作的中小学师资, 努力做到手风琴学科教学“普及”与“提高”均衡发展。
2.加强学科本体建设。随着手风琴教学实际和理论的发展, 手风琴教学的多元化, 手风琴学科应该随着教学实践的发展而发展, 跟上实践发展, 创新理论建设。学科的本体建设应该突出民族性, 要从中国传统音乐文化理论中汲取经验理论营养, 积极借鉴国外的在新成果, 根据我国的国情, 结合自身实际, 灵活借鉴, 使之“本土化”和“民族化”, 努力创建和发展自己民族特色的手风琴学科理论。
3. 建议在高师 (尤其在师专) 音乐教育专业开设手风琴必修课, 加强高师手风琴教学及学科理论建设。一年级可开设手风琴必修课——基础训练 (基础普及) , 二、三年级可开设手风琴选修课——让一部分感兴趣的同学继续学习和深造 (提高训练) 。