歌舞音乐研究

歌舞音乐研究（精选七篇）

歌舞音乐研究 篇1

一、现代妈祖歌舞音乐研究概况

(一) 现代妈祖歌舞音乐的专门性研究

“妈祖歌舞音乐”是指现代有关妈祖歌曲及舞蹈音乐的资料 (不包括戏曲音乐) 。通过全球较权威的论文数据库——UMI公司的Pro Quest多个数据库和谷歌学术搜索引擎、国家图书馆书目检索、中国知网的学术期刊全文数据库文献检索, 尚未发现全面系统论述妈祖歌舞音乐专门著作出版, 长篇的妈祖歌舞音乐专门研究论文也很少见, 这给研究留下了较大的空间。

(二) 现代妈祖歌舞音乐的涉及性研究

通过在莆田学院制作的“妈祖资料文化资料库”中对妈祖文献资料进行了查找及网络资料调研发现了部分涉及现代妈祖歌舞音乐的资料, 主要包括:1.妈祖音乐剧 (歌剧、舞剧) 上的评述;2.妈祖歌曲的出品与介绍;3.妈祖乐舞上的研究, 就妈祖乐舞的研究仅在以下三篇文章中有涉及到: (1) 王耀华在《福建文化丛书》中介绍了一种流行于莆田、仙游一带的妈祖信仰音乐舞蹈表演《皂隶摆》中的舞蹈表演形式; (2) 黄明珠在《浅论湄洲岛妈祖舞“耍刀轿”“摆棕轿”的文化特征》文中以妈祖舞蹈为研究对象, 揭示出“耍刀轿”“摆棕轿”民俗舞蹈具有的特殊文化内涵; (3) 陈育燕在《湄洲岛妈祖仪式之“摆棕轿”舞蹈探究》文中对湄洲岛“闹妈祖”仪式中的一个重要组成部分“摆棕轿”的民俗舞蹈, 从表演道具、表演场合、表演动作这几方面进行深入剖析, 探究“摆棕轿”的舞蹈特征和舞蹈来源, 进而阐发舞蹈中所体现的民俗观念。

综上所述, 在有关妈祖音乐研究资料中, 一些音乐学者们多是从共时 (横向) 的角度对妈祖某一种音乐进行介绍与评论, 而从历时 (纵向) 的角度对现代妈祖众多音乐进行全面、系统整理研究的情况极少见, 特别是以论文方式发表的更是少见, 这正是研究现代妈祖歌舞音乐的价值所在。

二、研究现代妈祖歌舞音乐的理论意义和实际意义

以上发现一些音乐学者们多是对妈祖音乐中的某一音乐进行评论或仅局限于某一种音乐进行介绍, 而对妈祖的音乐资料在整体上进行全面系统地整理、研究却很少, 因此, 从纵向的角度对有关现代妈祖歌舞音乐及文献进行系统的收集整理、探讨与研究, 来进一步全面认识与了解现代妈祖不同类型的歌舞音乐, 揭示出各类妈祖歌舞音乐及文献的主要特点与价值, 这些对本学科音乐学和音乐文献学研究具有很大理论意义。同时通过梳理现代妈祖歌舞音乐资料也具有很大的实际意义, 能为今人了解和研究妈祖歌舞音乐提供有力的依据和有效的途径。今人通过这些现代妈祖歌舞音乐可以更好地、系统地鸟瞰反映妈祖的不同音乐, 了解和认识现代妈祖的不同音乐内容与形式, 并对它们进行更深入研究, 揭示出妈祖各类音乐的价值, 进一步扩大妈祖音乐文化的影响。

三、研究思路与创新点

(一) 研究思路

对现代妈祖歌舞音乐研究可以尝试从以下角度进行了整理、分类, 纵览不同形式的妈祖歌舞音乐。主要包括:

(1) 现代妈祖歌舞音乐的类型

通过网络查找与走访不同图书馆中对妈祖音乐文献现存出处的介绍对现代妈祖歌舞音乐类型进行梳理, 如对妈祖音乐剧 (歌剧、舞剧) 、妈祖乐舞、妈祖歌曲音乐、妈祖影视歌曲等音乐文献进行整合并根据内容不同进行分类介绍, 列出代表性的作品, 并分析不同音乐的特怔。

(2) 现代妈祖歌舞音乐文献的记录形式

从妈祖音乐的记录形式上, 对妈祖歌舞音乐书面形式记录的文献与光盘刻录的音响文献进行分类, 并对在这两种不同形式的文献存在情况进行介绍, 分析出不同记录方式中妈祖歌舞音乐的特点。

(3) 现代妈祖歌舞音乐的价值

将妈祖歌舞音乐置于妈祖音乐背景中进行考察, 分析妈祖歌舞音乐存在的现实意义, 评价现代妈祖不同类型歌舞音乐在艺术上与学术上的主要价值。总结一些音乐学者对妈祖不同类型音乐上的研究情况, 现代妈祖歌舞音乐为今人更真实、更准确了解妈祖音乐提供了重要的参考文献, 具有很高的艺术与学术价值。

(二) 创新点

该研究创新处是有机地融音乐学研究与音乐文献学研究于一体, 运用分类、归纳、比较、统计等方法, 针对有关现代妈祖歌舞音乐进行全面整理、归纳, 以期对用于歌颂妈祖音乐及文献方面资料有个综合性的了解和认识。通过对现代妈祖音乐类型与记录方面的探讨、研究, 展现出妈祖歌舞音乐的基本面貌和主要特征, 揭示出现代妈祖各类不同歌舞音乐的价值。

四、结语

现代妈祖音乐记录了妈祖的人生美德, 展示了人们对妈祖的信仰与崇敬之情, 是对妈祖歌功颂徳的具体表现, 也是妈祖信仰的真实记载, 为各国妈祖信仰提供了重要的传播工具, 从整体上对妈祖信仰产生广泛的影响。同时这项研究也能为今人了解和研究妈祖音乐提供有力的依据和有效的帮助, 以便更好地研究妈祖音乐, 为研究妈祖音乐文化发展提供丰富的素材。

摘要：现代妈祖歌舞音乐记录了妈祖的人生美德, 展示了人们对妈祖的信仰与崇敬之情, 是对妈祖歌功颂德的具体表现, 也是妈祖信仰的真实记载。通过分析目前现代妈祖歌舞音乐的研究现状, 探讨该研究的意义, 阐述研究思路及创新问题。

关键词：妈祖,歌舞,音乐,综述

参考文献

[1]韩晓波.《淡化情节舞乐合一——看大型舞乐《妈祖》》[N].莆田乡讯1994:4

[2]郑国贤.《海神林默娘》[N].妈祖故里1993:5

[3]万方.《弘扬民族文化联结四海亲情——谈天津歌舞剧院大型舞乐《妈祖》》[N].妈祖故里1994:4

[4]朱争平.《海峡两岸民族文化瑰宝——评大型舞蹈诗剧《妈祖》[N].解放军报2000:3

[5]陶琳.《展示中华文化的优美和传奇, 评舞蹈诗剧《妈祖》的艺术特色》[N].中国艺术报2000:5.

[6]王耀华.《福建传统音乐——妈祖信仰音乐舞蹈表演》[M].福州:福建人民出版社, 2000:6.

[7]黄明珠.《浅论湄洲岛妈祖舞“耍刀轿”、“摆棕轿”的文化特征》[J].北京舞蹈学院学报, 2006:01.

歌舞音乐研究 篇2

藏族歌舞音乐是我国各民族音乐宝库中的一大亮点, 藏族同胞一直继承着能歌善舞的优良传统, 藏族的歌舞音乐内容丰富生动、旋律委婉动听、风格淳朴、具有浓郁生活气息, 受到我国各民族人民的喜爱。

一、“鲁”体民歌

“鲁”即歌谣, 是一种以唱为主的演唱形式或带有叙事性的纯歌唱。根据史料记载和民间艺人的口述, 在公元8世纪以前就出现了一种名为“鲁”的民歌体裁。“鲁”是多段回环对应体, 每首数段, 较多采用二、三、四段, 以三段最常见。每段至少两句, 多至十数句, 以三、四、五句比较流行。每段句数相等, 段与段之间相应的句子, 在意思、用词、节奏停顿等方面都有对应关系。《格萨尔王传》说唱, 是早期的“鲁”体民歌, 它产生于公元11-13世纪之间。是藏区流传广泛、具有影响力的说唱音乐。是用藏语来表演, 以牛角琴作为伴奏, 采用“一曲多变”式的曲调风格来演唱, 在演唱过程中穿插说白, 其中还配有图画讲解。旋律优美流畅、易于传唱, 乐曲中较多的三连音与符点音符, 使乐曲生动活泼充满了生活的气息。

二、“谐”体歌舞

继鲁体民歌后, 公元17世纪时又出现了一种称为“谐”的歌舞体裁。谐是一种以歌为主歌舞结合的群体舞蹈。一般由男女各站一边, 拉手成圈, 边唱边舞。它的歌词一般是六字一句、四句一首的分节歌, 短小精练、明快活泼。它是一种更为接近群众现实生活感情的歌舞体裁即民间自娱性歌舞音乐体裁, 它包括“堆谐”等。

(一) 堆谐

堆谐最早流行于雅鲁藏布江流域, 地势高耸的日喀则以西至阿里整个地区, 后来逐渐盛行于拉萨演变为脚下打点的踢踏舞形式, 并以拉萨最为盛行, 又称“拉萨踢踏舞”。这是最早出现的由六弦琴乐器伴奏的舞蹈。堆谐, 这种舞蹈属于表演性较强、有音乐伴奏、具有固定的曲调与舞蹈结构形式的具体性民族群体舞蹈, 它有着有固定的引子和尾声曲, 正曲由“降谐”--慢板、和“觉谐”—快板两部分组成, 降谐曲调悠扬, 以唱为主、舞蹈为辅;觉谐曲调欢快活泼, 以舞蹈为主、歌唱为辅。舞蹈时, 舞者们尽情的表现, 他们腿部做着藏族舞蹈中最具特色的颤膝, 脚上轻快且欢乐的打击着好听的节奏, 节拍抑扬顿挫, 舞步轻重缓急, 他们充分的用舞蹈表现着自己的内心世界, 朴实自如。舞蹈动作与复杂的节奏配合严谨, 具有丰富的表现力, 形成堆谐朴实自如、轻捷灵活的风格特点。堆谐和一般流行的踢踏舞不同, 他的特点在于有着自己的舞蹈的风格、民族特色、不同的表现力、以及特色的踢踏打点的方法。堆谐多在乐曲的强拍或前半拍抬起脚、弱拍或后半拍时踢踏打点, 膝部松弛并富有弹性, 与一般踢踏舞形成明显的区别, 堆谐的节拍为4/4拍、4/2拍, 打点的步法非常丰富, 每种步法多在节奏的弱拍时抬起, 从而形成独特的风格特点及表现力。堆谐的伴奏乐器常用六弦琴、铁胡、竹笛、串铃等, 内容多为歌颂宗教、反映生活及歌唱爱情等方面。

(二) 囊玛

除民间自娱性歌舞音乐外, 从公元15世纪噶丹颇章王朝起, 藏族开始有了专门在王宫表演的专业性歌舞, 供宫廷和上层贵族欣赏的“囊玛”。“囊玛”也是谐体歌舞的一种形式。囊玛音乐中的吸收了大量的汉族乐器, 如:京胡、扬琴、二胡等, 同时也增添了江南的舞姿, 这是因为在19世纪末八世达赖时期, 贵族单增班久曾在内地生活了一段时间, 因他本人酷爱音乐, 并音乐有较高的造诣, 所以回到西藏时带回了汉族的乐器, 对囊玛加工润色。囊玛音乐, 旋律优美抒情, 风格典雅, 细腻、歌词是典型的谐体名歌格律, 歌曲开始时有10小节固定前奏, 然后进入慢段音乐歌唱部分, 这是全曲的精华所在, 除以悠长深情的旋律引人入胜外, 还在乐句中加进了装饰性的衬字, 如“牙、哈、拉、你”等, 不但延伸了词曲的内容, 还丰富了歌曲的表现力、这是囊玛独有的风格。

(三) 巴塘弦子

巴塘弦子是藏族人民十分喜爱的一种民间歌舞形式, 在藏区一提起弦子, 都会不由自主地想到巴塘, 巴塘县地处川滇藏三省区结合部, 境内气候温和、山川秀丽、物华天宝, 千百年来, 生活在这里的各族儿女创造了灿烂的文化和独特的民族风情。特别是婀娜多姿的巴塘弦子。巴塘弦子藏语叫“谐”, 是歌舞的意思, 全称“嘎谐”, 意为圆圈舞, 根据记载在很早的战国时期, 由于生产力十分低下, 面对大自然的风霜雨雪等自然灾害, 人们毫无办法, 于是迷信鬼神、崇拜图腾, 便产生了一种叫“歌卓”的祭祀舞蹈, 到唐代时, 歌卓逐渐深入到人民群众中, 成为在生产劳动之余、时令佳节之期、婚丧嫁娶之时所跳的集体舞蹈, 经过宋元两代到明清两朝时, 嘎谐在巴塘得已迅速发展, 充分吸取其它艺术特长的基础上完全成熟, 成为藏区独树一帜的民间歌舞艺术。巴塘弦子歌舞是集诗、琴、歌、舞于一体的综合艺术, 从它的曲调可以看出, 巴塘弦子突出藏区典型农耕文化的细腻、注重柔和多变、优美抒情的特点, 从汉族和其它少数民族音乐中汲取了适合自身需要的元素和手法, 形成了自己特有的风格:一是音域宽广、旋律变化丰富细腻, 二是装饰音用的数量相对较多, 三是节奏速度上巴塘弦子由慢到快、节奏悠扬, 充分体现其独特风格。

藏族民间音乐虽然长期受到宗教意识的影响, 但它们是藏族劳动人民智慧的结晶, 同时也真实反映了藏族同胞的生产劳动、人土风情、恋爱婚姻的社会生活和悠久灿烂的历史文化, 是我国民族民间音乐的文化宝藏, 随着时代的发展, 我坚信必将闪烁出更加绚丽耀眼的光芒。

参考文献

[1]刘波主编.中国民间艺术大辞典[M].农村读物出版社1990.78.

[2]杜亚雄编著.中国少数民族民间音乐概论[M].人民音乐出版社, 1993.105～108.

[3]常留柱.藏族民歌及其演唱技巧[J].中国音乐.2005. (4) .

[4]刘正维编著.民族民间音乐概论[M].人民音乐出版社, 1996:88.

[5]见边多当代西藏乐论[M].西藏人民出版社, 1993, 23.

歌舞音乐研究 篇3

一、色彩和空间的美学呈现

美学大师杜威在其名著《艺术即经验》中提到:“审美经验的特征, 不是没有欲望和思想, 而是它们彻底地结合到视觉经验之中, 从而与那些特别‘理智的’与‘实际的’经验区分开来。所知觉对象的独特性对于研究者来说构成的是障碍而不是帮助。”

的确, 在笔者去山西实地采风的过程中, 黄土高原绵延不绝的雄浑和气魄极大地感染了笔者的内心。在有限的舞台空间内, 舞美以何种方式对其加以创新呈现极具挑战性, 同时, 城市空间的密集和逼仄更给舞台的场景转换提出了难题。如何区别于传统的现实主义表现手法, 提炼出贫瘠沧桑的黄土之上活跃的生命力, 凸现出浮躁喧哗的都市外表下的人情冷暖, 实际操作的瓶颈都是对舞美艺术严峻的拷问。

学院派指出的数字媒体再现时的困难就更加凸显:“数字媒体艺术借助高科技成果, 突破了传统绘画、摄影和动画表现的局限, 在更高层次上展示了现实主义的客观世界和超现实主义的主观世界……而数字媒体艺术也和任何艺术形式一样有自己的局限性, 如数字媒体影像空间的近距离的质感和光效呈现等。这就是计算机技术表现手段的局限。到目前为止, 人类还远不能在数字媒体艺术领域更随意奔放地表现自己的艺术思想、体现个性化的自由创意。”

如何去突破这种局限, 去营造更好的舞美艺术效果, 之前的学者并没有给出明确的答案。笔者在新媒体音乐歌舞剧 《黄河儿女》一剧中尝试运用传统舞台美术的本真, 并借助多媒体技术来提升舞美空间色彩张力的呈现。

(一) 色彩的情感。舞台色彩的表达首先是要服务于剧情的推进和人物心理的变化, 除了灯光的明暗和色彩的暗示要考虑之外, 更需要审美情感上的认同。

对于黄土高原上窑洞的场景, 中景中窑洞通过外部光源呈现出的明快色调显然是为了服务于前景中人物欢快的心情, 通过LED屏幕营造出远景的晦暗色彩则是用现实的手法描写生活环境的艰辛, 并隐喻着山里娃们要攀爬的艰险和困难。整体趋向于蓝色和灰色光线的冷、暗色调, 则是典型的边缘外来人对城市的内心感受。

类似于这样的例子还有很多, 从美术美学的角度来说, 在该剧中, 笔者跳脱出了现实主义过分写实而与剧情无法契合的局限, 而更多利用了印象主义的构图和光影技法进行着墨。

(二) 以色彩和空间打造“大舞美”。“近大远小”以及“近明远暗”这一基本设计概念在整部剧中贯彻得非常明显, 这一设计过程中的视觉思维, 如同阿恩海姆所说:“艺术活动是理性活动的一种形式, 其中知觉与思维错综交织, 结为一体, 然而思维与知觉的这种结合并不单单是艺术活动特有的。通过对知觉, 尤其是对视知觉的研究之后, 我们深深地懂得, 感官‘理解’周围环境时所涉及的典型的机制, 与思维心理学所描写的那种作用机制是极为相同的。”

拥有背景巨幅LED屏强大的功能, 色彩的变化是极容易完成的, 但在图像的设计上, 则要追求简洁明了, “透视学中‘近大远小’的视觉原理告诉我们:远看效果只能看到图形的重点和总趋势”。同时搬运灵活、布景便捷的前、中景的实景道具则将舞台的核心交给了演员活动的前景区域, 而在实景和LED屏幕间的无缝纱幕画幕的使用则为舞台的景深和虚实的转换提供了巨大的帮助, 似变非变的虚实相映更有利于呈现裸眼3D的唯美视觉体验。观众置身于舞台大纵深的前端, 在视觉认知上处于一个“实中有虚”“虚中有实” 的大空间之中, 无疑提升了审美体验上的代入感。所谓“大象无形”, 舞台美术的混合现实呈现理应是没有痕迹的娓娓道来, 让观者自然地进入场景, 进入剧情。

二、象征

象征主义表现手法是现代歌舞剧的一大特色, 在新媒体音乐歌舞剧《黄河儿女》的舞美体现中也得到了贯彻执行。 上文叙述的“色彩的情感”, 对于大多数观众来讲, 是一种直白、浅显的象征手法;而更为复杂和精巧的象征设计手段, 才能作为真正的亮点来提升整部剧的舞美艺术水平。值得强调的是, 笔者在设计象征符号时, 没有一味地趋从于过分抽象和晦涩的假定性表达, 因为这样很容易会打断沉浸在这部现实主义歌舞剧中的观众的观赏情绪延续。简单的说, 要保证观者审美的连续性, 首先要求舞美设计与整部剧的美学呈现保持有机的统一性。这并非是在要求对每一个设计思路都要做到刻板的同质 (如欧洲剧坛曾经对“三一律”的恪守或是文革时期对正面形象“高大全”的塑造) , 而是强调在运用灵活的手法的同时, 亦不能抛开相关剧情的核心美学基调。

(一) 道具的表征和灵巧运用。舞者推着铁栅栏的场景是该剧中道具象征的一个典型。颇具有后现代意味的舞蹈形式有力地呈现了舞台人物的心理变化, 原本在黄土高坡上主动的、自由的、整体的舞步, 被一排排栅栏割裂为了被动的、 受迫的、凌乱的跌撞。而栅栏的这种动律, 就是为了反映山里娃们的心理认知:城市就是一块块移动的冰冷金属。

鼓则是一个设计得更加有“机关”的道具。作为黄土高原的典型乐器, 其在象征意义上除了代表文化的传统和山里娃们的朴实外, 更能够在集中的敲打表演中, 体现出人物激昂的斗志和向上的能量。在营造暴雨的场景时, 除了灯光音效尤其是背景LED虚拟影像的配合之外, 更令人意想不到的就是舞台上的“鼓”内实际上已经装了水, 演员在敲击时, 水花就能溅射出来, 让雨景内外相应, 更使得这短短的一段群舞格外打动人心。

(二) 背景的审美象征和舞台塑造。在普遍意义上, 我们对于中国本土美学艺术的设计思路有着一贯的认知, 即认为它“是一种现实的怀抱, 理想是实在的, 不需进取, 没有丰富的想象”。黄土高坡也不例外, 绵延的线条和晕染的色彩都在讲述着这片土地的贫瘠和落后。城市背景的繁复和光线的错综, 在灯红酒绿的衬映下, 山里娃们显得格格不入。

但是城市所代表的主流文化是无法被消解的, 练功房实际就是城市边际的一个废弃的工厂厂房。背景是实景勾勒出的窗外景象:海市蜃楼般的城市远看是宏伟而充满诱惑的, LED屏能生动表现出被微风吹动的一株绿柳, 代表着现实中孕育的希望和生机。

又回到了农村, 枣树是黄土地上典型的植物, 生命力持久, 树干也通常非常强壮;两棵枣树的茁壮而立, 男女主人公梦幻中的新婚燕尔, 这些背景上细节的象征都是不言而喻的。红色脉络的勾勒是抽象嫁接写实的笔法, 让枯木即刻逢春, 赋予树木艺术的张力;色彩与舞台灯光的一气相连, 让本来略显孤立单薄的枣树背景丰满立体了起来。

三、结语

歌舞音乐研究 篇4

我在该剧中担任导演和朗诵,该剧的情景转换·时空的转换·主人的内心世界表白主要是通过朗诵来完成的,如何准确的把握朗诵时的情感?也就是度的把握对该剧的成败将起到举足轻重的作用,在经过了大量的案头思索和准备后在剧组全体同仁的不解努力下该剧按预定时间和观众见面了,获得了各级领导的和观众的认同,解放军媒体·央视·地方媒体相继做出了报道并给与了高度的评价。常言道:艺无止境,现就我在这个剧中的点滴感受向各位前辈和老师们做一交流,敬请指教。

1. 要想准确把握人物的内心世界就必须熟读剧本了解人物内心深处的东西

原型他当时在某个事件发生时真实的心态和思想,只有了解了才能把握,才能最大限度的避免在表演中造作,才能真正的和剧情融为一体。为达到这一目的我冒着零下30多度的严寒奔赴呼和浩特市从对城市的感观到和普通百姓聊天;从和牛玉儒的家属交谈到亲临牛玉儒生前生活和办公场所;从牛玉儒生前的好友·同事到孩提时代的朋友逐一进行了零距离的感受,渐渐的一个鲜活的大写的人在我脑海里诞生了,他的举止言谈和围绕他所发生的众多事件深深的打动并感染着我,这样一来为我能成功的把握和控制该剧的情感打下了坚实的基础。

2. 正确把握和处理所塑造的角色在该剧中的作用。

由于该剧中所展现的情节好多是用多媒体和情景表演来展示的,那么如何准确的在进行时间或时空转换的同时把全剧的情绪巧妙的进行过渡和转移避免给观众造成“重打锣鼓另开张”的感觉这又是摆在我面前的又一难题,首先我反复的对剧本进行了梳理使得自己对上下二个故事有了更深的了解然后再对自我对人物内心深处情感的挖掘进行梳理,找出二个不同事件的情感线从而达到承上启下使事件进行转移的同时让情感也随之转移,最大化的保持了观众和演员的情绪,减少了因事件或空间的变化的转变给观众和演员带来不应有的情绪上的变化,使剧场情绪和表演者的情感更为融洽的结合在一起,给观众留下了深刻印象的同时也增强了该剧的艺术性和观赏性。

3. 适度把握自我情感,正确处理个人对塑造的人物所付与的情感让其融入整个剧情中。

由于前期进行了大量的调研和身临其境的感受,所以对原型产生了一定程度的个人情感,以至于在演出的后半部分只要提起原型的名字就冲动就想落泪,时至今日仍有这种冲动,而在演出的过程中既要投入情感又不能过于张扬,这对我来说要克服这个灵魂深处的原因而导致的结果真的很难,在几经思索后我采取了“跳入跳出”的方法来把握自己,这样一来使人物和情感之间即结合的密切又不会因为我的个人情感的发挥而搅了全剧的气氛,做到了即使哭也哭在点子上,对烘托全剧的气氛起到了极大的推动作用。

歌舞音乐研究 篇5

由姚成勋, 张爱国编剧, 王永明、肖克来提、唐军作曲并编配, 刘能一执导, 李霞、杨迪中等主演的歌舞剧《可爱的一朵玫瑰花》于2008年11月10日在人民剧场首演, 取得圆满成功。曾获兵团戏剧节文华奖最佳剧目奖, 兵团精神文明建设“五个一工程奖”, 在自治区“春满天山”专业文艺汇演中荣获音乐奖、优秀剧目奖, 曾赴京参加全国优秀剧目展演, 受到好评。

1、可爱的一朵玫瑰花

根据同名哈萨克民族演绎的歌舞剧《可爱的一朵玫瑰花》, 是一部反映当代兵团边境牧场上哈萨克牧工爱情故事的轻喜剧。他讲述了女主人公玛利亚遵循科学发展观理念, 在于各民族职工共同进行草场规划, 构建“生命围栏”的过程中, 和连长都达尔, 外地经商的青年达列力汗之间引发爱情纠葛, 并在不断与旧习惯势力斗争, 在与暴风雪灾害搏斗里, 获得了真爱, 牧工们也受到了教育, 最后, 在生产、生活、爱情的和谐圆满结局中, 大家团结携手面对更加美好的未来。

2、歌舞剧描述

歌舞剧是综合音乐、诗歌、舞蹈、等艺术而以歌舞为主的一种戏剧形式一般由咏叹调、宣叙调、独唱、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成, 中国也用道白和朗诵。在歌舞剧这一综合性的大型艺术中, 民族化音乐将如何发展, 我们如何通过认识与运用西洋音乐中的各种作曲技法来创作出属于自己的民族歌舞剧, 体现我们的民族风格, 是集成和发展我们优秀传统文化的重要途径。我国的民族文化可为博大精深、内容丰富多彩, 特别是具有代表性的民族音乐更是有着广泛的群众基础, 因而对于我们原创的民族歌舞剧来说, 没有任何理由不重视自己民族的传统音乐文化, 在自己民族音乐的资源中汲取智慧和精华, 只有这样才能让自己原创的歌舞剧想着更有特色和健康的方向发展。《可剧》是根据哈萨克民歌为题材而创作, 同时运用了西方音乐剧的作曲技法, 其中包括了咏叹调 (王政委给大家讲述如何构建“生命的围栏”) 、独唱 (玛利亚从内地学习先进农牧技术归来时的唱段) 、重唱 (负伤的玛利亚坐在轮椅上拒绝爱人都达尔的求婚唱段) 、合唱 (风雪中牧民们焦急地寻找达列力汗和爷爷的唱段、婚礼唱段) 、间奏曲 (幕间音乐) 及舞蹈 (民兵操练, 风雪舞, 绣花毡, 婚礼等) 场面, 不仅继承了歌舞剧的传统形式, 又展现了哈萨克族音乐特有的曲调风格, 是民族性、时代性、戏剧性与艺术性的结合。该剧音乐选录创作上力求体现歌舞剧民族化, 即用传统歌舞剧艺术形式创作和发展我们的民族歌舞剧, 以适应观众的审美情趣。

3、戏剧的总结

该剧不仅表现了草原音乐文化、风土人情, 也体现了哈萨克族人民豪放的性格和对爱情的追求。选择歌舞剧这种形式既能充分体现音乐艺术的魅力, 又能将少数民族的文化、风情融入到创作中的形式, 可以让更多的观众在音乐中了解少数民族文化、热爱少数民族文化。这部作品在配器时力图将哈萨克族音乐与现代音乐的有机结合, 既能听到现代交响乐的结构与技法, 又能听到哈萨克族特有的冬不拉、弹唱、哭嫁等音乐元素。通过这些特有的民族元素的应用来增添了作品的民族特征。如:在第三场“暴风雪”舞蹈中, 使用了大量的减三、减七、减九和弦;甚至用了主和弦和属七和弦重叠的技法;在织体上用冬不拉扫弦 (后十六及连续十六分音符) 为主要织体, 合唱上保留了哈萨克主要曲调加上风声等效果音, 其紧张的效果十分震撼。再如:二场的《木臼舞》, 以管弦乐队、冬不拉为主, 大胆的融入了电声乐队;使管弦乐队与电声乐队融为一体, 加上演员的表演, 其气势庞大, 视觉上有冲击力;既体现了传统文化同时又体现了现代交响的震撼效果。

结束语

音乐是没有国界的世界性语言, 各个民族的音乐精品是人类共有的精神财富。但是盲目地摆脱西方音乐剧模式而强化民族文化元素, 往往不加选择、不加提炼地滥用民族文化的现成内容, 其结果就是一个“大拼盘”。通过《可剧》的音乐创作, 体会到简单地堆砌民族素材不是真正的艺术, 但若能巧妙地将民族音乐中最具表现价值的体裁形式和器乐音色融入自己的音乐创作, 把民族文化元素和歌舞剧元素有机地结合在一起, 才能达到更好的艺术效果, 为繁荣少数民族文化, 增强中华民族的凝聚力贡献力量。

摘要：歌舞剧《可爱的一朵玫瑰花》是根据哈萨克族民歌为素材, 用音乐剧的作曲技法而创作的一部反映当代兵团边境牧场上哈萨克牧民爱情故事的轻喜剧。不仅有着歌舞剧的传统形式, 又展现了哈萨克族音乐特有的曲调风格, 将民族文化元素与歌舞剧元素有机地及合成一体, 为少数民族歌舞剧的发展起到一定推动作用。

关键词：民族文化元素,歌舞剧元素,有机结合

参考文献

[1]、李静姝《论原创音乐剧的民族化》甘肃文化艺术研究所

[2]、居其宏《当代歌剧音乐创作的几个问题》中央音乐学院出版社

歌舞音乐研究 篇6

关键词：东张门村,火神会,小冬鼓

新乡市北站区的东张门村是远近闻名的音乐文化村, 传统音乐的种类十分丰富, 除了常见的锣鼓乐、吹奏乐、曲艺之外, 还有一些独特的音乐种类, 如“火神会”中的“小冬鼓”则不大为人所知, 也因其独具地方特色, 对于民间音乐有特别的价值。

“火神”是中国民间俗神信仰中的重要神祗, “火神会”是新乡市北站区东张门村里最盛大的节日, 一般是在过年期间举办的, 在这期间各村的民间音乐大都会一一登场。表演形式多为歌舞音乐, 其间插有铙鑔乐和吹奏乐的器乐表演以及佛乐表演等, 这其中小冬鼓犹有地方特色。

一、小冬鼓的历史渊源

小冬鼓是当地的民间乐器, 其鼓身为红底, 上面绘有双龙戏珠与麒麟戏绣球的图案, 鼓周围有四个铁环, 内壁对称安装有两根钢簧, 绑鼓带为深蓝色, 硬木制的鼓槌用红绸系于手把末端, 演奏时, 红绸舞动, 鼓声震天, (“小冬鼓”的演奏者一般为本村男性村民) 演到兴奋处, 人们会一边击鼓一边起舞, 以丰富的舞蹈语汇与高低不同、花样繁多的鼓点相配合, 构成“小冬鼓”独特的风韵。

“小冬鼓”的起源, 据民间老艺人介绍大概起源于明朝万历年间, 一逃荒者逃至耿庄, 住在村中, 村民待他甚好, 在夜晚, 他就把自己会的二十二套鼓乐传授给村中的青年。一年后, 耿庄人们已纯熟地掌握了这套鼓乐, 后来附近的村庄均派人学习这套鼓乐, 随着时间的推移和历史的发展, 这套鼓乐比较普遍地传及新乡北站区一带。

小冬鼓不仅是当地的民间乐器, 同时也是“火神会”中歌舞音乐的一种表演形式。按当地习俗, 敬“火神”的会是从年三十开始的, 夜至三更天, 一声炮起床, 二声炮集合, 烧香敬火神, 三声炮响开始起会。“小冬鼓”是此会中不可缺少的乐班。“小冬鼓”在当地民间文艺中的地位是很高的。当地有俗语:“无鼓不成大会, 无酒不成宴席”。“鼓”是指“小冬鼓”和“开山鼓”, 因“小冬鼓”乐段长, 鼓牌多, 节奏优美, 所以当地人指的“鼓”大多独指“小冬鼓”。“小冬鼓”几乎不单独演出, 一年当中, 这套鼓乐只在春节至十五、十六随整个民间文艺会演中进行演出。

二、“小冬鼓”的生存现状

随着历史的发展, 如今, 各个村落的“小冬鼓”乐队根据配器和鼓牌安排的不同, 已经形成了独具风格的各种流派。首先, 从乐器的配备上来说, 南张门的鼓乐配备是:小鼓、大镲、大鎐, 耿庄村的鼓乐配备是:小鼓、二锣、小马锣;王门村的鼓乐配备是:大鎐、大镲、小马锣、小鼓;大黄屯村的鼓乐配备是:小鼓、大鎐、大镲、小马锣、小镟;东张门村的鼓乐配备是:小鼓、小马锣、小镟 (当地也称其为“小边”实际上是二锣) 。东张门村的鼓最小 (直径一尺零五) , 乐器配备最少, 但此村的鼓乐极为优美, 其他村落的鼓乐也都各具特色。从乐器的配备上看, 可以说各村自成一派。其次, 从鼓牌的安排上来看, 也可以看出各村的区别。南张门村的鼓牌安排的是:头份鼓、二长枪、双挂边、老鼠嗑牙、翅犇叉、小板槌、小鼓身、小二姐下神、拱窟窿、风交雪、大得胜、小得胜、呼雷炮、无归头共十四段, 耿庄村安排的鼓牌是:蛤蟆叫头、大得胜、小得胜、小二姐做梦、无归头、大翻、小单抢、小翻、小老鼠嗑牙、拱窟窿、翅犇叉、老鸽刁兽、山后背岭、风交雪共十四套, 等等。

我们看到, 从乐器的配备和鼓牌的安排上, 各村有风格的差异, 如鼓的大小之分及铜器的配备的不同, 鼓牌安排的不同, 乐段的套数不同, 即便是有些鼓牌是各村鼓乐共有的, 但乐曲也有或大或小的差别。由于配器的不同, 演奏方法及演奏风格也不尽相同。从这里我们可以看出, “小冬鼓”形成了许多不同的流派。从实际情况看有鼓的村落各成一派, 但是, 当地人们认为, 南张门和耿庄是一派, 东张门和大黄屯村是一派, 尚介和河屯是一派等等。其中以东张门村、王门、大黄屯和耿庄四个村落的鼓乐具有一定的代表性。虽然各村的风格有所差异, 但就各村小冬鼓的本质来说, 则相差不大, 它们都是以鼓为主的打击乐, 均由许多乐段组成, 有一些曲牌是各村鼓乐共有的, 如:大得胜、小得胜等。而今, 在“火神会”上除了“小冬鼓”, “门鼓”与“盘鼓”等锣鼓乐种也很受人欢迎。“门鼓”也叫“开山鼓”是一种由打击乐器合奏的锣鼓乐种。再出会队伍中, “门鼓”位置比较靠前, 充当开路先锋, 未见鼓, 先闻声。“门鼓”其节奏缓慢, 整曲为三个曲牌构成:行路鼓、八声锣、摇山鼓。“门鼓”与“小冬鼓”一样是以口耳相传的方式传承。“盘鼓”属于大锣鼓乐, 广泛存在于北站区, 全队由二十七名女队员组成。“盘鼓”为扁圆形大鼓, 用绳子挎于胸腹前进行演奏, 服装为天蓝色缎服, 帽子为红缨帽, 与冬鼓服装有些相似, 整套“盘鼓”有四段组成, 每段动作都不尽相同, 除上肢有鼓花表演外, 下肢也有动作。“盘鼓”表演队形变幻莫测, 热闹非凡。

三、小冬鼓的表演特征

“小冬鼓”在民间也称“小腰鼓”“套鼓”, 基本都以乐器和表现手段来命名。演奏时, 小冬鼓发出“咚咚”声, 有此称之“小冬鼓”, 演奏时, 鼓在腰中挎着, 故称“小腰鼓”, 乐曲每段都有名称多则二十二套, 少则有八、九套, 所以也称“套鼓”。

“小冬鼓”的传统演出形式, 主要是“涮街”, 即在进行中演奏, 有时也“打场子”。小冬鼓出会时, 鼓队一般由二十七人组成:鼓十面、二锣十二面、马锣五面。在“火神会”的“涮街”演出时, 站成三路纵队, 手持各种乐器的演员交叉二列。停时, 演员左右面对面而立, 在演出时, 不化妆、无唱词和道白。手持令旗的鼓队“老长”在前领队, 演出者以倒八字歩向前行进。在演奏时。击鼓者的下肢动作比较简单, 步伐要求不太严格。但是上肢动作比较复杂多变。“小冬鼓”的乐段组成及乐段名称各村不尽相同。

“小冬鼓”是以乐为主的乐舞形式, 它的艺术特色主要是由声音来表现的。“小冬鼓”的乐器当中二锣起乐队指挥的作用 (当地民间艺人称之为“打拍”或“叫头”) “小冬鼓”所有的鼓中有胆 (鼓内壁对称装有两根钢簧) , 演奏时, 铿然作金石之声。“小冬鼓”有二十二套鼓乐集成, 每套层次分明, 各具特色, 各套之间又紧密衔接, 浑然一体。这是一套具有浓郁的北方民间乐曲特点的鼓乐。在演奏过程中, 二十二套鼓乐一气呵成, 一会儿短促、高亢、激越, 江河奔腾, 气势磅礴, 使之振奋人心;一会儿节奏明快, 风趣幽默给人以耳目清新的感觉。“小冬鼓”的塑造力强, 在一些段落里, 鼓乐通过音乐语言和演奏者的舞姿, 塑造出一个个生动的形象, 使人眼前一亮。

四、小冬鼓“生命力”探源

小冬鼓是我国民间文化中的珍宝。这套鼓乐代代相传, 受到了人民群众的热爱并广泛推广, 因而具有旺盛的生命力。它与东

管窥伊贝尔《中音萨克斯小协奏曲》

郭强 (1.贵州大学贵州贵阳550003淮北师范大学安徽淮北235000) 王涛 (2.广东肇庆学院广东肇庆526000)

邓韬 (3.苏州科技学院江苏苏州215000)

摘要:伊贝尔是二十世纪法国著名作曲家, 他的代表作《萨克斯管小协奏曲》是为中音萨克斯管和十一件乐器而创作的室内小协奏曲, 在古典萨克斯管文献资料中是一部具有里程碑意义的重要作品。本文将对作品的创作背景、特点和进行曲式分析, 以及对其在音乐上的表现加以诠释。

关键词:伊贝尔;小协奏曲;曲式分析

基金项目:本文为贵州大学研究生创新基金《萨克斯古典名曲赏析及审美研究》课题项目, 项目编号:校研人文2010037。

伊贝尔是印象主义音乐在20世纪法国的传人之一, 他的创作受到德彪西和拉威尔的影响, 作品兼有新古典主义和印象主义的因素, 同时又混杂了一些东方音乐和殖民地的色彩;他的音乐风格意趣生动、轻松幽默;作品结构严谨, 曲调流畅, 色彩浓郁。其创作的《中音萨克斯管小协奏曲》手法洗炼、结构严谨, 具有极为亲切、简朴、明快的风格和抒情流畅的个性, 作品充分发挥了萨克斯管高低音转换、音程大跳、音色变化、力度对比的特点, 显示出伊贝尔娴熟的创作技巧和高雅、富于哲理的音乐特性, 是萨克斯管文献资料中具有里程碑意义的重要作品, 被世界萨克斯管协会评价为“萨克斯经典古典曲目之一, 完美的独奏作品样板”1。

一、萨克斯管发展简述

十九世纪初的工业革命促进了管乐器制造技术的发展, 如德国长笛演奏家、乐器改革家波姆的按键连动装置系统发明;铜管乐器的通风机械结构的创新等, 使得各种管乐器在制作方面不断改良、完善, 演奏技巧也不断进步, 管乐器发生了历史性的变化。浪漫主义时期的音乐则强调描绘性与色彩性, 随着配器法的

张门村音乐文化群落的形成, 当地人民热情好客, 热爱生活, 有容乃大的性格品质是分不开的。自小冬鼓形成起, 它就有着深厚的群众基础, 也有着自己社会功能。大致说来, 小冬鼓的“生命力”可以归结为以下几个方面:

1. 传承性。

小冬鼓传统的表演程式, 其发展变化缓慢, 它和人们的传统观念, 民俗活动紧密结合, 世代相传, 不断发展, 成为当地深邃的民族民俗文化的载体。加之鼓点复杂多变、节奏强烈, 表演热烈、粗犷豪迈, 具有一种近于原始、粗放、拙朴的艺术风格。同时, 变幻莫测的鼓点和整齐而清晰的演奏, 又使之带有一种细腻的, 成熟的韵味。小冬鼓这种融粗放与细腻、器乐演奏与舞蹈表演为一体的独特的艺术风格, 使得它无论是在听觉上还是在视觉上都给人以极强烈的、震憾人心的感染力。这正是小冬鼓艺术魅力之所在, 也是它深深地扎根在民间、久盛不衰的原因。

2. 自娱性。

小冬鼓不仅在“火神会”中表演, 它也是当地村民闲暇时自我娱乐的活动, 自娱性和表演性两者交织在一起使表演者与观看者共同投入, 舞者愉悦, 观者快慰。

3. 即兴性。

小冬鼓的表演程式规范性不强, 舞姿造型因人而异, 随意性较大, 它有相对稳定的形式, 但能即兴发挥, 随情之所至而创造, 使表演具有新意。伴随着鼓手的表情变化, 雄健的吼声激昂、厚重, 显示了当地百姓困难压不倒的英雄气概。小冬鼓的舞姿强健优美, 跌宕起伏, 具有荡气回肠的艺术感染力。

4. 信仰性。

当地村民把“火神会”看的十分重要, 而“小冬鼓”正是其中不可缺少的一部分。人们就会把它作为沟通人与火神之间的媒介, 是当地人民试图通过这种祭祀方式祈求神灵护佑日趋完善, 管乐器的运用也有了新的发展, 这一时期的音乐创作更加突出了抒情性与戏剧性, 使接近人声歌唱性的旋律得以广泛应用;音色、音区、力度变化之间的对比更为强烈, 爆发式的音调也屡见不鲜, 管乐器在管弦乐中有了更加重要的地位。

萨克斯管作为一种新型极具歌唱性的移调乐器, 在这一特定的历史时期孕育诞生了。它的管体以金属材料制成, 粗大的管膛和圆锥形的管体使它的声波里含有丰富的泛音, 加之与其它管膛粗大管乐器一样能极为方便地确立基音, 还能轻松地把两个半八度的“正常”音域加以伸展, 正因为这些特性使之得到了无数音乐家和作曲家的亲睐。音乐评论员约翰尼斯·韦伯在《时代》杂志上发表的一篇评论被A·萨克斯在1864年聘请的在全法国、荷兰和比利时巡演的萨克斯管演奏家马耶耳的文章时说:“……集音响美、旋律表现力和辉煌的高难度技巧为一体”2, 时至今日萨克斯管正以不可阻挡之势风靡全世界。

据权威的《萨克斯管音乐作品150年》文献资料记载, 涉及到萨克斯古典的音乐作品约一万二千多首, 大致分为了萨克斯管与管乐队或管弦乐队的协奏曲、萨克斯管与钢琴的奏鸣曲、无伴奏乐曲、各种规模的萨克斯管合奏、以及萨克斯管与人声、打击乐器、管风琴等乐器的非常规组合。萨克斯管严肃作品的黄金时期出现在二十世纪三、四十年代, 其中1934年亚历山大·格拉祖诺夫为拉舍尔创作的《bE调协奏曲》;1935年雅克·伊贝尔创作的《中音萨克斯室内小协奏曲》;1937年伯恩哈德·海登为蒂尔创作的奏鸣曲;1939年保罗·克雷斯顿为利森创作的《奏鸣曲》OP.19, 被誉为萨克斯古典曲目的核心。二十世纪以来, 萨克斯作品的创作逐渐繁盛起来, 目前萨克斯已被广泛运用到古典以外的爵士音乐、流行音乐、轻音乐中。

二、作者及作品简介

的愿望, 人们带着一颗虔诚之心祈求上苍保佑来年风调雨顺, 为全家消灾祈福, 保佑一方平安。

“小冬鼓”不仅反映了当地的民俗文化、风土人情, 还体现了劳动人民智慧的结晶, 并以口耳相传的传承方式在东张门村辈辈流传。人们对于“火神”的感情也正是通过“小冬鼓”这种古老的民间艺术形式渲泄出来。以上只是以小冬鼓为中心对当地歌舞音乐文化进行了初步探索, 深入考察火神会中的民间歌舞, 我们可以更多认识民间歌舞音乐与地方文化的关系, 也可以从中探讨民间音乐文化的生存根源和未来发展方向。多年来, 由于政府各个部门对民间文化的重视与保护, 地方歌舞音乐文化得到了传播与发展, 与小冬鼓有关的民俗现象和民间表演, 也得以生存与繁荣, 在给老艺人展示民间技能空间的同时, 也为下一代的传承和民间艺术的发展开拓了另一片天空。

参考文献

[1]王耀华杜亚雄编著.中国传统音乐概论.福建教育出版社, 2004年第二版

[2]中国音乐研究所.民族音乐概论.人民音乐出版社, 1964年第一版

[3]袁静芳著.中国传统音乐概论·音乐卷.上海音乐出版社, 2000年第一版

[4]中国民族民间器乐曲集成·河南卷.中国ISBN中心出版社

[5]完颜绍元著.中国风俗之谜.上海辞书出版社, 2002年第一版

[6]伍国栋著.中国民俗风俗.哈尔滨地图出版社, 2004年第一版

[7]民族音乐学概论.北京:人民音乐出版社, 1997年第一版

[8]《小冬鼓》材料新乡市北站区文化馆整理1986年4月28日

歌舞音乐研究 篇7

一、中国儿童歌舞剧的发展

儿童歌舞剧是儿童戏剧剧种之一, 是以诗歌、音乐和舞蹈为主要表现手段的儿童戏剧。1917 年至1919 年我国新音乐开始起步, 黎锦晖将以“平等、自由、博爱”为道德内涵的“人道主义”精神融入到音乐创作中, 创立了儿童歌舞剧。1923 年前后, 黎锦晖歌舞剧形式已经渐渐具备了戏剧性的特征;1935 年共产党在江苏淮安成立进步儿童剧团新安旅行团, 宣传抗日救国主张;1937 年由沪东临清学校为主的一部分中小学生成立进步孩子剧团, 在难民收容所进行抗日宣传活动;抗战时期, 陕甘宁边区和上海等处都有儿童戏剧组织陆续成立;1947 年, 宋庆龄创办了中国首家儿童戏剧表演团体——中福会儿艺;1982 年, 文化部举办了全国首届儿童剧观摩演出;1983 年, 中国儿童戏剧研究会在北京成立;1986 年举办全国首届学校剧评奖相继又产生了一批新的儿童剧剧目在21 世纪的今天, 我国也屡屡出台相关文件;2010 年国家教育部体卫艺司28 号文件指出:“积极推进中小学音乐教学改革, 推动儿童歌舞剧教学的普及”;2012 年10 月全国儿童歌舞剧音乐教育试点工作现场会议强调要明确和把握儿童歌舞剧音乐试点工作思想, 高度认识开展儿童歌舞剧音乐教育的意义。

二、儿童歌舞剧的现实意义

(一) 儿童歌舞剧中体现爱的教育。从音乐教育心理学的角度讲, “随着活动领域的逐步扩大, 初入小学的儿童情感不断丰富、深刻, 已经具有审美意识。”也就是说小学阶段的儿童已经具备在欣赏、表演、创作等音乐活动中通过丰富的想象作出情感反应的能力。卢梭在著作中《爱弥儿》讲到:“爱是人类最基本、最自然的情感, 也是进行儿童教育的基础。只有对儿童进行以爱为基础的教育, 培养儿童的情感, 才会使儿童在充满爱的氛围中形成良好的情感, 形成自尊和自信, 学会爱人、爱他人、爱人类社会。”

(二) 儿童歌舞剧的游戏精神。游戏精神的理论基础来源于20 世纪席勒、拉扎鲁斯、格罗斯等心理学家们关于幼儿游戏的实质、独特性和规律性的理论探讨, 认为游戏活动与儿童审美活动之间存在着极为深刻的潜在联系, 是一种审美活动。胡伊青《人:游戏者》中有这样的论断:文明发展到今天, 游戏因素有着日渐衰落的趋势。他是说现代科技、商业利益已经渐渐取代了古老纯粹的游戏精神, 原本属于孩子的自由和谐的精神离儿童越来越远。现代科技、商业利益的飞速发展使人们的生活更加便利, 通过网络信息满足自身需要已经成为现代人的生活习惯, 儿童的“游戏精神”也大多在电子设备上的“手指游戏”得以体现。

(三) 儿童歌舞剧中的模仿律动。儿童歌舞剧常常伴随着对事物的模仿, 在许多的儿童音乐中常常会带一些童话色彩, 出现一些具有鲜明特点的动物形象。而模仿律动是深受儿童喜爱的一种律动形式, 能够让孩子们对律动产生浓厚的兴趣。正如林能杰教授在吸收了达尔克罗兹“体态律动”、美国综合音乐感教学体系教育理念的基础上, 通过多学科理论交叉研究, 运用中国道家“道法自然”的思维方式提出了“生命律动学”理念, 通过身体的律动能够加强儿童对自己内心情感的感知。

三、儿童歌舞剧的推广分析与期望

儿童音乐教育问题一直是专家学者们乃至全社会所关注的问题, 但由于种种原因进行儿童音乐创作的人却少之又少。究其原因作者认为, 其一, 对大众来讲, 人们对儿童音乐教育没有深刻的认识;其二, 对于创作者来讲, 儿童音乐创作相比较于其他类型的音乐创作, 其市场效益、个人经济效益都是比较低的, 这就导致儿童音乐创作一直处于比较低糜的状态;其三, 我国音乐教师歌舞剧专业化水平较低, 进行儿童歌舞剧的排演就显得力不从心。

作为一个从事音乐教育的年轻人, 应带着童心未泯的情怀再谈儿童音乐教育和儿童音乐剧, 呼吁本真, 还儿童烂漫童年。

摘要：本文以武汉小学童话剧《温暖》为线索, 从中国儿童歌舞剧的发展、现实意义、存在问题与未来展望三个方面对儿童音乐教育思想的现实意义进行探讨, 呼吁人们理性看待儿童音乐教育, 还儿童烂漫童年。

关键词：《温暖》,儿童,音乐教育,歌舞剧

参考文献

[1]卢梭.爱弥儿[M].上海:上海人民出版社, 2007.

[2]胡伊青加.人:游戏者[M].贵州:贵州人民出版社, 1998.