内涵变迁（精选三篇）
内涵变迁 篇1
每个时代动作片中的搏斗场景、动作形式、故事情节、武术类型等,都是时代文化背景和时代精神的反映。在相当程度上,动作片反映着不同时代中各民族各地区的历史传统、民族风俗习惯、居民情感和生活方式及其思想文化、精神价值等,包含丰富的文化内涵,它的文化内涵蕴含在故事情节、武打场景及影片人物所采用的武术类型中。同属于东亚儒学文化圈的中韩动作片在儒家文化元素的共同基础上,拥有各自的文化内涵和精神价值观,基于实例解析框架,本文根据中韩动作片的发展历史,分1970—1980年代、1990—2000年代和21世纪以来三个时段比较分析中韩动作片的文化内涵,以期探讨两国动作片的文化特色和价值观念,借鉴韩国经验,为我国动作片的制作注入更多的文化元素,提升受众观赏动作片的文化审美品位。
一、动作片的基本文化内涵体现
动作片是拥有不同民族文化价值观念、不同艺术表现形式展现的重要文化产品。“文化价值观是一个民族、一个国家、一种文化所体现的关于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向,它决定着人们在政治、社会、伦理、艺术领域对于是非、善恶、正邪、美丑的基本判断。”[2]民族文化特色和文化性格在形成各国民众的文化价值观过程中起关键性作用。“纵观整个动作片的发展历史,动作片虽然在不同的历史时期有着不同的风貌,但它却能表现出民族文化的精髓。民族精神成为动作片的亮点,这也是动作片得以不断发展的永恒动力。随着新世纪的来临和全球化时代的到来……在更新和发展动作片的同时,不要让动作片失去自己特有的品质和精神。”[3]目前,中国动作片已经不仅仅是一种商业电影,更是一种表现中华历史传统、意识形态、审美文化的电影体裁。
电影对文化价值观的传递,需要通过建构特定的电影叙事逻辑才能够达成。首先,在影片的人物谱系和叙事体系中,要塑造一种与影片所要传递的文化价值观相对应的价值指认对象。由于动作片是一种以动作为主要表现形式的叙事体系,人物的行为方式,特别是他们的成功模式,都是引导观众对影片认同的重要路径。作为文化价值观的指认对象,其精神内涵需要根据不同的社会心理语境注入不同的文化元素。动作片的文化内涵与其他体裁影片不同,如果提前没有一定的历史背景知识、武术知识以及对其思想观念的理解,就难以理解动作片所包含的文化内涵。因为大多数动作片依据某一、某类历史人物或者历史背景制作出来,观众如果缺乏对当时时代背景的理解,就会把动作片视为单纯的武斗和暴力产品。由于动作片的文化内涵给观众思考的时间较为短暂,观众在欣赏动作片时常常专注于武打场景与人物运用的武术类型来思考其文化内涵。动作片的文化内涵主要体现在:
(一)武打场景
从人物之间格斗的原因与格斗的场所中可以找出影片的文化内涵。以《龙争虎斗》为例,影片的主人公李在地下基地跟韩的手下大规模械斗的原因是韩与他的组织为了贩卖人口,把不少中国人困在地下牢狱里,李在让他们逃出牢狱的过程中遭受阻碍,不得不与韩的手下打斗。武打场景中要表现出的文化内涵为扬善惩恶思想。影片的结局是李在韩的博物馆与密室里与韩决斗,最终主人公李惩戒了韩,替被害者报了仇。
(二)故事情节
大多数动作片的上映时间比其他体裁电影(如爱情片)短,动作片展开故事情节的速度比其他体裁电影快,并且影片的结局也饶有余韵。对一般体裁的电影而言,为了理解演员在影片中的情绪变化以及影片人物故事所包含的内在精神与文化内涵,需要正确了解影片的故事情节,所以爱情片、剧情片、恐怖片等题材电影的主要故事叙述方式一般按照开头、开端、发展、高潮、末端的顺序进行。但对于动作片而言,其主要文化内涵与精神价值蕴含在武打场景等展现动作的过程中。因此,一般的动作片需要按照开端、高潮、末端的叙述方式构成故事情节。同时,影片中的人物职业与主人公和周围人物之间的利害关系等要素内蕴含着文化内涵。以《霍元甲》为例,霍元甲是津门武艺精通的武术家,提倡“保家卫国”的中华传统思想。他周围的人物也都渴望战胜日本武士,赶走日本侵略者,解放民族和国家。通过人物之间的关系与影片中主人公的职业可以探知,导演在电影中表现出的文化内涵就是回顾过去残酷的被侵略历史,为民族解放和国家富强而斗争。
(三)影片人物所采用的武术类型
每种武术都拥有各不相同的哲学思想。编剧、导演提前写作或改编影视脚本,则会考虑哪一种武术类型适合自己的影片。比如,在武打场景中同时出现挨打的场景与打斗的场景,在动作片中武打的姿势与格斗中展现出的拳技等。为了理解武打姿势与拳技所拥有的文化内涵,观众要对基本的武术类型及其特点有所了解。除武术爱好者和专业人士外,普通人熟悉的武术类型一般不到10种,因而观众看完动作片后,能够理解动作片内在文化精神的人并不多。对一般观众来说,看电影的过程中难以预测到下一步展开的故事情节与人物的情绪变化,许多观众仅仅把动作片理解为一种缓解压力的手段。
二、中韩动作片的文化内涵变迁
“影视体裁以人类社会生活中发生的所有事情为基础,譬如,国家、民族的传统文化、人们的思想意识形态以及生活方式等。”[4]每部电影都包含着导演与编剧、演员力图表达的文化精神内涵,动作片亦不例外。动作片包含着丰富的精神文化内涵,其文化内涵的主要表现手段就是动作表现形态。不同国家、不同民族的动作片都是当地的文化价值、思想意识形态与历史传统的反映。下面以中韩动作片为例,解析20世纪70年代以来两国动作片的不同文化内涵。
(一)中国动作片的文化内涵变迁解析
中国动作片结合了深厚的东方武术文化底蕴与西方电影艺术的蓬勃朝气,受到现当代受众的青睐。这里包含着受众对某种特殊的文化内涵的认同感,“远非政治意识形态的思想力量的显示”[5]。我们从1970—1980年代、1990—2000年代和21世纪以来三个历史时段,分析中国动作片的表现原则以及它所蕴含的精神意识与文化内涵。
1.1970—1980年代中国动作片的文化内涵分析
1970年代,中国动作片以之前无法欣赏到的华丽、快速的动作等表现形式为主,引起世界电影迷的瞩目。动作演员李小龙的登场使世界许多电影迷开始欣赏中国动作片。以拥有悠久历史的中国武术为基础,中国动作片画面亮点不断,青睐中国武术的影迷逐渐增多。1970年代的中国动作片拥有动作片本身的体裁特色,达到领先东亚动作片产业的水平。这一时代,中国动作片在人物设置上也有一定的特色,即影片中所出现的反面角色只是西方人或者日本人。
1970年代是中国内地与香港地区经济社会迈向全面发展的时期,当时人们对强占祖国的日本与西欧列强怀有强烈的仇恨反感与文化自卑感。比如,《精武门》这部动作片以抗日时期的中国作为历史背景,全球最卓绝的动作演员李小龙扮演影片的主人公陈真。主人公在影片中的动作表现形式呈现出华丽、强烈、神奇的特色。在这部电影里,陈真数次跟日本人展开决斗,但他在影片里却一拳都没被打,轻而易举地打败了日本人。不仅如此,他在一对多格斗等形势不利的情况下也没受伤反而获得胜利的打斗场面,为观众间接补偿了过去被日本侵略的历史悲剧的耻辱感。再如,《醉拳》系列的主要文化内涵是,中国武术不是单纯意义上以打倒敌人作为目的的体育运动,而是强调武术有助于民众的情绪状态与身体状态健康发展的生活体育。在《醉拳》系列中,成龙演出的幽默武打场景在一定程度上消除了观众日常社会生活中的心理压力。
2.1990—2000年代中国动作片的文化内涵分析
1990年代的中国动作片中,主人公往往怀有较为开放的思想,他们面对日本与西方列强没有强烈的自卑感,这与改革开放后中国的经济社会发展和人们乐观的精神面貌密切相关。到20世纪末,中国经济社会经过迅速的发展,克服了对日本人的强烈反感与自卑感。中国大多数50后与60后的中年人思想相对保守,喜欢看《精武门》,因为《精武门》里的陈真性格比较保守,心里总是怀着向日本报仇的强烈感情,影片里所表达出来的陈真精神意识是充满着对日本人的愤怒感。而70后与80后的青年喜欢看《精武英雄》,这部电影是20世纪90年代动作片的代表作之一,也是1970年代以李小龙为主角的《精武门》的翻拍版。李连杰主演的《精武英雄》蕴含着中国传统武术道德哲学思想,展示了中国武术雄伟的气势。在《精武英雄》中,李连杰武术动作的本源是霍元甲创世的迷踪拳。因而,与《精武门》相比,这部电影的所有武术表现形式更为写实,并且减少了人物的愤怒情绪,而体现出有节、有序的武术动作特征。在《精武英雄》中,李连杰使用华丽、强烈的武术动作战胜了日本人,但影片不仅仅展示了中国武术的刚健雄壮,而且强调了当时日本人的奸诈,蕴含着“主人公不是在跟敌人决斗中占绝对优势,而是在千辛万苦的努力下总算取得胜利”的文化内涵。
20世纪90年代,中国动作片还具有扶弱济贫、救国救民的英雄主义情结。这种英雄救助行为不仅体现出一种锄强扶弱的侠行义举,而且洋溢着一种为国家、民族的希望而战的精神。如《黄飞鸿》系列中,主人公为了救助被骗的劳工和妇女而跟洋人进行生死较量的场景,体现出了一种对民族荣辱的自觉担当意识。而影片历史人物的设置又进一步把黄飞鸿的命运起伏与时代潮流联系起来,从而拓宽了黄飞鸿的精神视野。在《黄飞鸿之二:男儿当自强》中,黄飞鸿苦苦求索救国救民的道路,当他信服于孙中山的救国理论后,冒死救助他们。
20世纪70至90年代的中国动作片中,习惯以历史人物传记为主的动作片一般按照一定的叙述模式讲故事。《精武门》《精武英雄》《方世玉》《黄飞鸿》《叶问》《霍元甲》等影片都是讲述武术家身世的传记,影片人物都是在中国武术发展史上影响较大的武术家,都精通某种门派武术,拥有强健的身体和精神力量,因而无论在哪一场打斗中,他们都可以轻而易举地取得胜利。
电影《精武门》剧照
3.21世纪以来中国动作片的文化内涵分析
就技术内涵而言,1970—1990年代,由于缺乏动作片的摄影技法,中国动作片只能展现出拳来脚去的动作,动作表现形式有许多局限性。21世纪以来,随着电影技术的发展,高端的影视拍摄机器和声光电器材促使动作片的拍摄规模日益巨大,动作表现形式日益多样化、综合化。目前在影片拍摄过程中,常常用电脑软件合成演员难以演出的动作场景,提升了动作片的演出质量。同时,影片中常常出现汽车、摩托车、电线、短刀等道具,显示出武术表达的多样性。
从动作文化内涵来看,21世纪的中国动作片与好莱坞动作片和其他国际动作片接轨,常常把主人公塑造成一名博大精深的超级武术家、思想家。比如,电影《激战》讲述主人公为克服自己所处的暗淡社会而孤军奋战的故事,强调自我反省意识。影片中经常出现主人公林思齐与他的教练程辉为参加MMA综合格斗大赛,每天在体育馆里坚持锻炼的场景。这部电影主要讲述的内容为:林思齐在学习功夫的过程中不断成长,形成自己的精神意识。当今社会的普通人跟他们一样,原本两手空空的民众为了达到自己所追求的目标,每天不断与他人进行无形的竞争,普通民众从程辉和思齐的角色表演中,看到了生活的希望以及坚韧向上的态度。
“中国武术是为了实战而生,成王败寇,这句话在中国武术界数百年来一直长盛不衰。”[6]梁朝伟曾在电影《一代宗师》的台词中讲:“功夫,就两个字,一横一竖。错的,倒下;对的,站着。”“然而,成王败寇也非不讲原则和规矩,在武学世界里,还有武德精神。中华武术的武德以儒家‘仁学’为中心,表现为恪守礼教、尊师重道、谦虚谨慎。在武术打斗中,也讲求点到为止,反对致死致残的招数。”[7]动作片《一代宗师》不只是在讲武术,而是通过武术讲人生的沧桑与历练,王家卫导演通过这部华丽的功夫片,为观众讲述了人生在世的大道理,如“人活一世,有人成了面子,有人成了里子,都是时势使然”“时间所有的相遇,都是久别重逢”,等等。
(二)韩国动作片的文化内涵变迁解析
1.1970—1980年代韩国动作片的文化内涵分析
韩国属于朝鲜半岛南部国家,历史上不断遭受外部势力尤其是日本的威胁。不仅如此,由于国土面积小、资源缺乏,以及扩张领土的失败和遭受威胁、侵略的历史羞辱,古代韩国民族(东夷族)没有形成像汉族一样粗豪、大方的民族气质和像日本人一样顽强隐忍的性格。20世纪以来,韩国经历了抗日斗争与南北朝战争(中国称“抗美援朝战争”),韩国民族的精神与文化思想处于贫乏的真空状态。同时,韩国没有像中国一样拥有悠久历史的武术文化,因而1960—1970年代的韩国人有着强烈的文化自卑感,一直盼望民族英雄的到来。于是,诸如《黑夜怪客》等具有英雄反抗精神的动作片应运而生。《黑夜怪客》主人公王俊性格内向,热爱生活,注重仁义。他拥有一身武功,同时也是一位受雇于海龙公司的潜水员,奉命打捞二战时被沉船的两箱黄金。王俊一行在海里经历重重险阻终于找到黄金藏地。岂料日本宪兵荒木一夫早就盯上了他们的行踪,提前抢占两箱黄金,并杀死了王俊公司的老板。机智勇敢的王俊与荒木一夫周旋,经历多次枪械武斗,终使荒木一夫的快艇触礁沉海。王俊得到黄金后乐善好施,并与女友甄甄度过了7年幸福美满的家庭生活。然而,荒木一夫并未死,他7年后查找到王俊,胁迫王俊交出黄金。王俊再次与荒木一夫等人周旋决斗,最后终于赢得胜利。影片中,主人公在个人英雄主义行为中,承受着巨大的心理压力与身负父亲债务、爱女被绑架等苦恼,当然也有爱情和家庭的甜蜜和幸福。主人公一直处于防守型的动作表现形态,即让对手先出招,最后以快捷和机智、勇敢的身手和枪法战胜日本人。尽管该片在摄影技法上无法与40年后的当下动作片相提并论,但防守型的动作表现形态、乐善好施的侠义思想、痛恨日本侵略和抢占的英勇反抗斗争精神,以及向往甜蜜爱情、幸福家庭生活等,却根植于韩国的民族心理和精神中,具有丰富的思想内涵和民族隐喻意义。
2.1990—2000年代韩国动作片的文化内涵解析
拉康在《欲望理论》中提到,“人类的‘欲望(Desire)’是由‘匮乏(Lack)’产生的抽象体”[8]。由于过去韩国人的保守、防御和隐忍、自卑情结造成了“阳刚、勇敢”的“匮乏”。这一时期韩国动作片一改过去的“匮乏”状态,通常以韩国抗日斗争为历史背景,更为细致地描述武斗场景,反映韩国传统武术的优越性与民族精神。比如,在《将军的儿子》系列中,导演通过群架场景表现韩国传统武术精髓,并且从日本人拿武器械斗而韩国人却空手打斗的对比中,揭示日本人的卑鄙与韩国人的斗争勇气。主人公金斗汉主要使用跆拳道,日本警官使用日本柔道术,韩日两个国家的传统武术相互冲突、砥砺,最终结果是跆拳道取得了艰难的胜利。韩国从古朝鲜时代一直到抗日时期,在很多方面无法达到日本先进的文化和科技水平,具有严重的民族自卑感。导演通过插入这种武打场景来表现韩国武术、韩国民族的优越性,以及韩国文化并不落后于日本文化的思想内涵。
1997年韩国爆发了大规模的金融危机,许多企业面临破产,许多年轻人对未来没有信心,不安全和恐慌情绪蔓延,这时,一些韩国动作片的出场恰逢其时地缓解了他们的恐慌之感。比如,《BEAT》(《打败》)这部完美的动作片是1990年代上映的所有韩国电影中的名作之一。电影主人公与周围人物影射了生活在20世纪末的年轻人,给当时的韩国青年提供了一处逃避现实生活的精神家园。《BEAT》中多次出现主人公敏与暴徒和窃贼群斗的场景,这些暴徒和窃贼曾经都是一般的社会从业者,但由于金融危机遭受失业而沦落为生计型犯罪者,从这些群斗场景中映射出社会伦理道德的消长。该电影在群斗场景中包含着深刻的社会思想内涵,让观众看到了腐败的国家制度和政府以及社会的种种负面现象如何毁掉青年的未来梦想,从而启迪社会反思。
3.21世纪以来韩国动作片的文化内涵分析
21世纪以来,韩国动作片以《孤胆特工》为起点,场景中的武打表现形式更为优美。《孤胆特工》的主人公太狮之前担任过特工,精通韩国、菲律宾、日本传统武术,但由于职业特点,他性格较为内向,不善于社交。他唯一的朋友小米(住在邻居家的小孩)被贩卖人口集团绑架,为了救助小米,太狮孤军奋战。该电影故事提醒人们当时韩国发生绑架、贩卖人口等犯罪的严重性。电影中对年轻人乐于消费和享受的夜晚娱乐文化场所(酒吧、俱乐部、KTV等)的描述与写实,意在提醒年轻人,这种夜晚娱乐文化场所可能存在着吸毒、绑架、诈骗等各种犯罪行为。
以前的韩国动作片以描述单纯的暴力行为为主,在揭示社会负面现象的同时,为了刺激观众的视觉,常常采用写实的摄影技法表达各种残忍的动作表现形式,而这部电影模仿中国香港黑色电影以及中国内地动作片的特色,在制作过程中,东亚著名的武术导演与摄影导演共同参与,影片中包含了武术高手所展现出的动作形式以及各种械斗(不仅是拳来脚去的动作,还运用手枪、短刀、大锤等道具)场景。主人公在外表上没呈现出他的善良、关爱的性格,但为了救助被绑架的小米,他却与人口贩卖集团首领及其手下决斗,这也显出了韩国人的性格特点———大多数韩国人不善于表达自己的感情,“行动先于宣言”。这一时期的另一部动作片《克莱蒙泰》则完美地反映出了韩国传统动作片的表现特色及其文化内涵。它是以韩国传统武术———跆拳道为主,融合了韩国人的精神意识形态以及跆拳道所讲的精神原则。影片的主题在于强调韩国传统武术的伟大和力量。另外,韩国动作片通过动作场景来批评韩国社会的负面现象,警告打架是极端、危险的行为,与中国香港的动作片相比,这无疑是一种进步。
三、中韩动作片文化内涵变迁之比较分析
人们的文化思想观念和意识形态常常是无形的,为全面理解人类的文化价值观念,就需要掌握其国家、民族或地区的历史文化与时代精神。不同国家、民族、地域的动作片所表达的技术手段、故事内容题材和民族文化特色各不相同。比如,好莱坞或欧洲国家倾向于制作以应用高端科技为基础的强激战、大规模导弹战争、科幻战争等面向未来的动作片;中国倾向于制作以历史人物运用各种传统武术为基础的格斗动作片或者拥有历史价值的大战片;韩国与日本则倾向于制作以暴徒之间的械斗场景表现黑暗、残忍社会的动作片。
自古以来,中国就是多民族融合的国家,拥有丰富多样的民族文化传统和文化特色。由于地域辽阔,民族类型多,具有显著民族特色的武术也多。古代中国先民通过武术修炼精神,武术为中国的历史文化与社会发展做出了不少贡献。因而,中国的动作片与意识形态中包含着中华民族特色“武术”的因素。韩日两国的传统文化中有不少是来自中国的文化元素,比如,韩日两国的传统武术起源于中国的传统武术。韩日两国倾向于制作以单纯暴力为主的动作片,是因为两国武术的内在精神思想比中国浅薄。根据历史记录,韩国历史上曾被频繁入侵,他们内在的防守型性格元素比攻击型性格元素更多,因而他们的生存和防守意识较强。由于长期被逼迫、被压抑,造成了防守型意识形态中蕴含着内在暴力性的性格结构,此民族文化特色渗透到动作片中的表现就是在韩国动作片的动作场景中,主人公为了生存而揍打他人的暴力场面,因而韩国动作片充满了暴力性因素。
虽然中韩两国民众之间的思想观念在具体方面有所不同,“但是一以贯之的就是人道主义思想:同情贫苦妇女、儿童,赞美他们的善良朴实,揭露罪恶势力和社会黑暗,对封建礼教、封建婚姻对人性的摧残进行攻击和批判,呼吁尊重妇女,爱护儿童,给人身以自由,使人性得以解放”[9]。他们都秉持儒家的家庭伦理道德观念,主张人性和人道,奉行忠孝、诚信、仁爱、宽恕等基本儒家人伦精神。
中国动作片的突出特点是明显区分善与恶的边界,影片里包含不少扬善惩恶的主题元素。其原因在于,人道主义观念在中国人的思想观念里根深蒂固。人道主义是以中国春秋战国时期思想家所提出的“以人为本”“善”“义”作为根基的,体现出了人伦道德的思想观念,这与西方动作片的文化内涵根本不同。西方人认为,神和上帝真实存在,如果自己面临难以解决的问题,上帝可以伸手帮助自己。他们坚信,总有一天奇迹会出现在自己的眼前。由此,在西方动作片中常见一些非现实性因素。相反,虽然中国各地有不同的民俗信仰,但是大多数中国人不大依靠宗教信仰。他们认为,在现实世界中所发生的事情都因人而发生,所以他们坚信因果报应。而“韩国的电影以独特的叙述模式凸显出它的特征;情感与情绪的表达异常柔和,在看似平淡的演说中,凝结着古老民族历尽沧桑之后的平静与睿智成熟”[10]。由于韩国国土面积小、流动的资本量不大、缺乏适合的摄影地,无法拍摄出华丽的电影场景,不得不局限于拍小制作影片。因而,韩国动作片多反映现实性题材,导演在制作电影时偏向于呈现出细节的情绪变化与完美的故事情节,且包含着许多戏剧性要素,窥见悲喜相互交加的场景。导演把人生过程中的许多感情元素投射在电影中,以引起观众共鸣。同时,韩国动作片一般按照“缘分”与“轮回”的思想原则来制作,这是韩国人最为信赖的儒家思想观念。围绕东亚儒家的基本思想,中国人与韩国人共同秉守儒家思想和价值观念。因而,在韩国动作片中也常常强调因果报应的思想。不过,韩国动作片以“缘分”与“轮回”思想为基本,在电影中呈现出因果报应的思想。由于自己与他人的缘分而出现的原因及其结果,前生罪孽回归现实生活中的报应观念为韩国动作片打上了深深的文化烙印。
前文把中韩两国动作片的文化内涵变迁分为1970—1980年代、1990—2000年代和21世纪以来三个历史时段,以具体案例阐述其变迁原因与基本表征。从总体上看,在这三个时间段中,中韩动作片里所呈现出的动作表现形式变化及其文化内涵之异同在于:
1970—1980年代,中国动作片呈现出的动作表现形式比较华丽、强烈、神奇,为了脱离过去的悲惨历史阴影,在影片中插入非现实性因素的武打场景。不仅如此,这一年代的动作片主人公拥有英雄主义精神,同时,影片强调了中国武术“不是单纯意义上以打倒敌人作为目的的体育运动,而是有助于健康调节民众的情绪与身体状态的生活体育”的武术精神。动作场景表现的焦点在于强调中国武术的科学性及优越性;1970—1980年代的韩国动作片反映出了韩国人内在的自我形象,并在影片中插入了英雄主义元素。当时的韩国动作片不是通过打斗的方式打败敌人,而是运用各种神奇的秘术来惩戒敌人。
1990—2000年代的中国动作片也插入了英雄主义元素,与前一代的动作片相比,突出了相对写实的动作表现形式、武术的哲学思想以及文化内涵;这一时期的韩国动作片,由于受金融危机影响,呈现出灿烂又暗淡的时代形象,为了表现出写实逼真的社会状况,影片中包含了不少械斗等暴力因素。因而,1970—1980年代的动作片与1990—2000年代的动作片在动作表现形式上有很大区别。
21世纪以来的中国动作片不仅仅在于表达中国武术,而且与西方各种武术相互融合,呈现出最为写实的动作表现形式。与此同时,武术潜在的哲学思想与动作片的故事情节相互结合,表现出中国人的精神思想以及文化价值。而当下的韩国动作片插入中国武术的华丽动作表现形式以及世界各国传统武术的各种武术精华,开启了新的动作表现形式。
动作片在内容层面上涉及人类的情感、道德、文化、精神等诸多因素,而这些因素又涉及特定的民族或区域文化价值观。基于动作片电影艺术的特殊属性,我们必须对电影产业的发展设定相应的价值目标,这个目标应当包括将中国优秀的传统文化价值植入电影的叙事模式里,与此同时,还应包括将当代社会的核心价值观渗透到电影的故事情节之中。某一部影片的市场竞争力并不仅仅是指它的经济实力和商业竞争力,还包括这部动作片的文化竞争力。将来动作片的发展趋势在于进一步反映人们的精神思想、历史、文化及其价值观等因素,从而制作出不同表现形式的动作片。“我们在为一部电影的市场胜利而欢呼的时候,除了总结电影的商业运作模式与成功的营销策略之外,我们还应当关注它的文化表达……如果一种正向的文化价值观在这些影片中得到有效的传播,不仅对电影的历史发展贡献巨大,而且对于促进国家文化的长远发展同样功不可没。”[11]
摘要：不同时代动作片中的搏斗场景、动作形式、故事情节、武术类型等,是时代文化背景和时代精神的反映。在相当程度上,动作片反映着不同时代中各民族各地区的历史传统、民族风俗习惯、居民情感和生活方式、思想文化、精神价值等,包含丰富的文化内涵,它的文化内涵蕴含在故事情节、武打场景及影片人物所采用的武术类型中。同属于东亚儒学文化圈的中韩动作片在儒家文化元素的共同基础上,拥有各自的文化内涵和精神价值观。从1970—1980年代、1990—2000年代和21世纪以来三个时段,比较分析中韩动作片的文化内涵,探讨两国动作片的文化特色和价值观念,可以为我国动作片的制作注入更多的文化元素,并提升受众赏析动作片的文化审美品位。
关键词：中韩动作片,文化内涵变迁,实例解析,比较分析
参考文献
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内涵变迁 篇2
我国北方的蒙古族、达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族等民族都有敖包信仰和祭祀的习俗，千百年来历经世代传承，从远古走到今天。始终对人们的精神世界和心理意识产生着影响，也折射出各民族社会生活与自然和人文生态变迁的基本情况。本文结合对达斡尔族敖包信仰和祭祀习俗的传承演进所做的相关探讨，对此加以具体理解和认识。
一、敖包:以自然崇拜为内涵的文化符号
达斡尔族学者鄂.苏日台先生认为，敖包信仰和敖包文化是前萨满教文化形态之一，对北方民族的萨满教文化的形成起到了极为重要的作甩傲包、敖包祭，就其本质而言，是以崇拜狩猎自然环境为特征的，是以山石树木崇拜为主体的大自然崇拜意识的直观反映。萨满教的思想核心是“万物有灵论”，萨满教的发展大体上经过了自然崇拜、图腾崇拜、始祖崇拜三大阶段。所以说萨满教的形成首先与自然崇拜有关，而自然崇拜又与“敖包文化”密不可分。因此，敖包信仰和敖包文化是萨满教及萨满教文化形成之前的一种过渡形态的更为原始的信仰意识及信仰习俗。
任何一种信仰意识和行为的产生，都是远古时期人类面对自然界时的自感无能为力及想象力的高度发展的结果，以大自然崇拜为目的的敖包信仰亦是如此。从敖包文化较为典型的蒙古族的情况来看，无论早期山林狩猎生计还是后来的游牧生计，都让他们深切体会了季节和气候变化给生存带来的严峻考验。在大自然的威力面前，人们深感人力渺小的同时，逐渐对生存环境中体现坚固、力量和永恒的事物产生由衷的崇敬，石崇拜的形成就是基于这样的心理基础。人们通过将石块堆积到高处瞻仰和祭拜来表达对岿然不动的石头的崇敬心意，并且由对石的虔敬和膜拜，又扩展为对山和山神的崇拜，他们把敖包看作是山的缩影，认为山神栖居于此。在以后的发展中，又在外观形制上加入了一些象征饰物，如石堆最高处插上葱郁的树枝，并在枝叶间缀饰红、黄、蓝三色饰带，分别表示对火、地和天的祭祀。可见，敖包的文化内涵不断被扩充和泛化的同时，祭祀活动也在不断强化着其神圣性。自然崇拜既是观念形态的产物，也体现了人类生存环境的具体影响。从崇拜对象到祭祀形式都折射出所处环境与生计条件的规定性和制约作用。尽管不同地区、不同民族中的自然崇拜呈现一定差异和特点，但被崇拜的核心无一例外都是对人类自身生存与发展影响最大的或最直接的自然力和自然物。达斡尔、鄂温克、鄂伦春等民族早期也经历过对山林怪石和巨树古树加以崇拜的原始信仰阶段，在他们的想象中，这些山石树木就是主宰山林的神灵的寓所，猎人进山狩猎都要对它们虔诚膜拜，以求神灵佑助他们行猎有好的收获。而他们的敖包信仰和敖包文化正是以此为基础发展而来的。特定的地域环境和生计方式，使这些狩猎民族以堆石膜拜的方式表达他们对从事行围狩猎的山林和猎场的敬畏之情。在狩猎活动的范围所及之处，堆砌起一座座在他们心中无比神圣的石堆。鄂·苏日台先生将这一时期称为“崇石文化时代”，认为此即最原始的敖包和“敖包祭”之发端“而后这些原始狩猎者进山遇到有堆积石头的地方，都很自然的捡些石头块堆放到敖包上，随着时间的推移越堆越大，形成闻名远近的敖包。又加上以各种神奇的传说来渲染敖包的神奇作用，最后敖包由原始狩猎者小群体的信仰形式发展到原始部族大的群体性的信仰形式，最终形成了‘敖包文化’现象”。与蒙古族的情况相类似，当生存的地域空间和生计方式发生改变之后，达斡尔族的敖包文化得以承续下来。历史上蒙古族在从事畜牧业之前曾作为森林民族之一从事狩猎生计，后来，由于生活方式的改变走出森林向草原发展，敖包信仰观念和意识以及敖包祭祀习俗也随之向草原地带发展。达斡尔族由狩猎经济过渡到定居农耕生计方式，同时兼营牧林渔猎等业以后，仍保持着敖包信仰和祭祀的文化习俗。只是从这时起，敖包信仰与农业文化建立起紧密的联系，祭祀中也汇入更深切的对风调雨顺、五谷丰登祈盼的心愿。据文献记载，达斡尔人居住在黑龙江中上游地区时，在许多位置醒目且被认为风水好的地方，如山顶高坡之上，或土丘漫岗、河岸湖畔，到处建有用石头堆起来的圆锥形敖包，在找不到石头的地方，就用沙土垒成土堆。17世纪中叶迁居嫩江流域之后，又将敖包文化带到新的居住地，此后历经数世纪一直延续至今。尽管在习俗的传承中，敖包信仰和敖包祭祀较之原生形态的“敖包文化”已在形式、观念和文化特征等方面发生了不少变化，但贯穿其中的自然崇拜意识却是一脉相承的，敖包仍然作为基于对生存现实的关注而产生的精神世界的文化符号而存在。
二、春祈秋报，感恩自然:春祭、秋祭与官祭、民祭
敖包信仰的历史久远，达斡尔族的敖包祭祀也由来已久。祭祀活动有在平时随时进行的，当行路者在野外经过敖包时要下车马，在石堆上添加石块，有时还献上钱币，以示崇敬;狩猎者和伐木者进入山林时，也一定要向设置在此的敖包添垒石块或插草木行祭，以祈佑平安顺利;也有选择季节、时日进行的较为正式的祭祀活动。在传统的聚族而居时期，敖包是以莫昆为单位设置的，并且由莫昆组织每年春秋两季的祭祀敖包活动。后来由于迁徙和移民的移入，达斡尔人居住形式变成按地域杂居，于是开始以屯为单位设置敖包，由杂居的各莫昆共同祭祀。自清代以来，随着在达斡尔族地区实行八旗制，在今莫力达瓦地区设置了布特哈八旗总管衙门敖包和旗敖包这两个官方敖包，通称为官敖包，敖包祭祀由此还出现了官祭和民祭之分。
过渡到农耕生计方式之后，达斡尔人对每年春季种完地之后的春祭和秋天收获时节的秋祭都按时举行，倍加重视。一方面，体现了自然崇拜的信仰意识对其生产生活产生着重要的影响，另一方面也是农业之于达斡尔族经济生活的重要性在其观念领域中的反映。笔者认为，达斡尔族敖包祭祀与农业生产之间的关联性，与一切农耕民族自古以来祀天礼地，祈求并报谢自然的养育之恩的信仰意识有类似之处，本质上是相一致的。从世界范围来看，早在原始农业发生之初，就已经形成了向神灵祈求丰收的宗教观念和信仰习俗。在国外的一些农业考古遗址中，不仅出土了农作物籽种、石制农具、骨器、陶器等，还发现了一些象征丰产丰收的女神雕像，这正是人类早期即已存在农事信仰的佐证。我国的农耕先民很早就对滋养作物生长，使人类得以操持农耕生计谋生的神奇土地产生深深崇拜之情，在对土地、地神的祭祀活动中逐渐发展起来“社日”的习依“社”即为土地辛电“在我国古代文献中，将土地神称之为‘地抵’或曰:‘社’。据记载，我国早在夏朝就有祭祀土地社神的信仰活动。古代祭祀土地神的日子叫‘社日’，是在立春和立秋后的第五个戊日。人们在这一天聚集起来，宰杀牛羊，向地神献上祭酒。渐至后来，随着农业生产的发展，对土地神的崇拜更多地与农耕生产与祈祝丰收的活动结合起来”。在春、秋社日开展的对土地的祭祀活动旨在“春祈于社，秋报于社”。春祈，是祈求社神保佑庄稼旺盛，谷物丰稳。是日，人们除了祭祀土地，还共饮“社酒”，演社戏等，以欢快的节日活动娱神，以此激发土地滋养万物的繁衍能力，并预祝当年作物生长时期风调雨顺，农事顺利;秋季作物收获，此时在喜庆丰收和谷物安全收藏的庆祝活动中，更主要是体现秋报的主旨。人们要通过祭祀来报谢神灵的佑助和恩赐，并对祖先给予的庇护表达感恩之情，同时也藉此机会祈求来年再获丰年。
信仰萨满教的达斡尔人历来供奉多种神灵。达斡尔人称其为“巴尔肯”，共有几十种。其中山神(白那查)、土地神和狐仙等在达斡尔人的信仰观念中一定程度上起到农事保护神的作用。他们将土地神视为掌管天气顺调，五谷丰饶和家畜兴旺的神，仅是为保农事顺利加以供奉“达斡尔人每逢新开荒时，在野外临时堆成草皮堆，在动犁前，向土神(巴拉格巴日肯)点酒叩拜”。不少人家还在庭院的角落设置小祠堂加以供奉。笔者在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗(以下简称莫旗)及其所辖的几个民族村做调查时，了解到这些信仰和习俗在达斡尔族的农耕生活中已经消失近六七十年，不过仍能从当地人的记忆中寻踪和钩沉。达斡尔族学会的先生(62岁，阿尔拉村人)回忆其父(年近九旬)曾一直供“白那查”的往事，至今记忆犹新地里遭虫灾时供，连续几年风调雨顺。供奉得很虔诚，他自己也觉得种地总能得到雨水，也很少遭受雹灾。他就是在地头上供的，每次祭时，跪在那里叨咕(当地方言，念叨的意思。)求‘白那查’保佑庄稼平安丰收。还对‘白那查’的关照表示感谢，有时杀牛来祭。达斡尔人对土地神的信奉，没有像汉族信仰观念中“地抵”、“社神”的概念，也没有大规模的、隆重的祭祀活动。但他们传统上按春祭、秋祭定制举行的敖包祭祀，则是向他们信奉的神灵表达类似于“春祈秋报”的期待与回馈的心愿。特别是过渡到农耕生活以后，对农事顺利、作物丰收的祈愿和报谢心理更加强烈。因为春季播种之后，即种下了一年的希望。达斡尔人带着对风调雨顺，免受灾害，农事太平的由衷祝愿，以祭祀敖包的形式，希望将自己的主观意愿通过影响和作用于自然力而得以实现。秋季收获后，又虔诚地祭祀敖包，表达对大自然的感恩之情。自清代开始还有了官祭和民祭敖包之分，但诉诸的心愿和目的则是相同魄春祭通常在五月，祈求天地山河、白那查诸神保佑风调雨顺，安居乐业;保障五谷丰登，各业兴旺。秋祭则多在八月，感谢天神恩都日和白那查诸神恩赐丰收。可见，春祭的日期通常选在农事开端的5月，秋祭则多在作物丰收的8月举行。每年安排在特定时节并以特定的目的举行的两次祭祀活动，不仅在祭祀时节、重视程度和仪式规模上与汉族等农耕民族的“春祈于社，秋报于社”很相近，而且其中所寄托、包含的信仰意识和文化心理与“春祈秋报”也是一致和相通的，这在官祭敖包和民祭敖包中均得到体现。
民祭敖包之日，“屯人咸集敖包前，用牛或猪、羊祭之。巴哈奇祝祷者，以祷告词祷告，祈求天地、山川、神抵威灵感格，风雨以时、灾痈以消、五谷丰登、大畜繁殖等词。祷毕宰牲，分节煮荐，巴哈奇仍祷告一次，此时众皆焚香叩拜祭毕，生熟肉按户均分之，此民祭敖包之俗礼”。主祭人由巴哈奇(萨满的助手)担任，过去只允许男性参加祭祀仪式。祭祀时有时还事先在敖包上插上带有青枝绿叶的柳树或桦树，用以象征五谷茂盛和六畜兴旺。祭毕，通常在进餐之后，举行射箭、赛马、摔跤、打曲棍球等多种形式的民族游艺比赛活动。清代康熙年间在今莫力达瓦达斡尔族自治旗境内设立了布特哈八旗总管衙门敖包和旗敖包两处官敖包，这两座敖包分别设在宜卧奇后屯(今宜卧奇村)之北约五里许的山顶上和尼尔吉屯(今尼尔基镇)东山头(即下文提到的.“老山头”)。从这时起，敖包祭祀习俗中又出现了官祭形式。莫旗达斡尔学会先生告诉笔者，衙门敖包的祭祀活动自从布特哈八旗总管衙门于光绪八年(1882年)被撤销后就停止了，到2001年之前旗里已有一百多年没有到此行祭。而旗敖包的祭祀则一直香火不断，旗里每年都组织祭祀这座敖包。据记载，衙门敖包由总管主祭，旗敖包由副总管主祭。祭制仍用牛、猪、羊等牲畜献祭，每年春秋两季举行。祭祀衙门敖包时，总管率领官兵全体临场烧香，读祝文，所祷之词与民祭同。秋祭主要是报谢神灵佑助风调雨顺、五谷丰登、人畜平安，仍祈加惠施恩，免除一切灾害。旗敖包的祭法与衙门敖包相同。公祭仪式后还要举行射箭、赛马、角力或舞蹈等游艺活动。
无论官祭敖包还是民祭敖包，都出于祈盼风调雨顺、人畜平安、五谷丰登、各业兴旺的共同心愿和目的，并且都选择于每年春、秋两季举行，寄托了达斡尔人对大自然深深的仰赖与感恩之情。敖包祭祀过程中敬神娱已的仪式和活动，体现的则是那份人与自然之间原初的默契与和谐。
三、现实迫力与敖包祭祀文化心理及民俗形态的变迁
敖包祭祀这一古老的文化习俗也随着社会环境的改变而发生一定的变化。从民祭的情况来看，过去除了为祈祝丰收和报谢神灵而举行的春祭和秋祭以外，每逢夏季干旱时，还要祭敖包求雨，其仪式过程没有什么不同之处，只是祭祀活动之后，人们要用事先准备好的水互相泼洒，以示天降雨水。祭敖包习俗在后来的传承中，已逐渐将多种祭祀目的合并起来，祭祀仪式也逐渐改为集中举行。笔者对莫旗阿尔拉村、马当浅村等几个村落进行了调查，从敖包祭祀的主祭人、组织和参与活动的村干部等几位角色和身份具有一定典型性和代表性的访谈对象那里了解到现在各达斡尔族村落的民祭主要是以求雨为目的而举行，而且是天旱时才祭，不旱则不祭，因此，各村现在不是每年都举行祭敖包活动。过去祭祀时向神灵表达类似于“春祈秋报”的期待与回馈的心愿，现在则在祈祝的心理之上叠加了向大自然寻求消除灾害，以获得安康太平生活的现实要求。此外，通过这些“文化持有者”的叙说和描述，我们还了解到求雨的仪式、场景和特定规制等在传承中对(敖包祭祀)传统的因袭和发生变迁的情况:祭敖包求雨的时间不固定，一般都在五六月份祭。天旱时，由村里的老人们商定求雨的日期，然后告知村民。以前由各家集资买供品，主要是献祭所用的鸡、猪、酒和点心等。近几年基本上都是村镇出钱来买，特别是村委会对求雨活动也越来越支持，村里不仅给活动出资，而且村干部有时还直接是活动的发起人和组织者。每次求雨活动一经提议和初步安排，都会得到村民们的积极响应，这其中除了对长辈和村落权威的服从之外，更主要是信守一份其内心世界中来自世代相沿的精神信仰的规约，同时也是出于对村落社区共同利益的高度重视。过去祭敖包求雨不允许妇女参加，如今禁例已被打破，不少妇女也前去参加，集体参与的程度大为提高。祭祀已不再由“巴哈奇”主持，而是请村里年纪大、有经验且口才好的人来担任主祭人。与阿尔拉村相邻的哈利村(现已与村合并)村民, (79岁，2008年担任村里的祭敖包求雨仪式的主祭人)告诉笔者:“主祭人一般都选岁数大的，还要会说求雨词的，有时几年连续由同一个人担任，有时也每次更换。求雨活动一般(前后)要用大半天的时间，主祭人说求雨词大概半个小时，有的也用不了半小时，关键在口才。”祭祀时供品摆放在敖包前，主祭人念诵求雨词。主要是祈求上天降下宝贵的雨水，消除旱灾，也同时攘除虫灾、涝灾和人畜的病疫等，保佑人畜太平，庄稼丰收，大家都跟着祈祷。念毕求雨词，众人要围着敖包按顺时针方向绕三圈，并把上山时捡的石头添放到敖包上，还要向敖包上洒酒。接下来围坐分享祭品，之后活动即告结束。
今天，民祭敖包活动较之传统形态发生了一定变化，体现出一些新的特点。但最根本的变化在于文化心理方面，而这与达斡尔族地区生态环境的变化不无关系。20世纪80年代以来，由于生态破坏所致的自然灾害，尤其是旱灾频繁，不仅使农业生产受到直接的影响，甚至导致农民的生活重陷困境，因而敖包祭祀中必然会带有明显的农事攘灾的心理寄托，求雨是其鲜明的目的指向。显然，环境因素已成为敖包祭祀中农事攘灾的心理愿望得到显著强化的现实迫力。
官祭敖包的惯制也并未一直得以完整地延续，前文提到旗敖包自设置以来，每年由旗里组织祭祀，而布特哈八旗总管衙门敖包的祭祀活动自1882年随着总管衙门的撤销而停止。2001年这一敖包因一个特殊的历史机遇又得以从历史中重返现实。笔者从莫旗达斡尔学会了解到，由于2000年莫旗要兴建尼尔基水库，位于旗东部尼尔基哈达(当地人称老山头)一带规划为库区占地，设置在此的旗敖包也将被迁移。学会的先生讲述了最终将旗敖包与布特哈八旗总管衙门敖合并的经1942年原先登特科努图克祭过布特哈八旗总管衙门敖包，因为它当时属于登特科努图克(辖区)范围。那时候我上小学，也跟着去了，对那里壮观的山峰和敖包印象很深。于是我就建议把旗敖包和那个敖包合并，因为它们都是旗的祭坛。我提出这个建议后，学会理事长和旗里相关领导分别去看了，都感觉特别满意，一致同意往那里搬迁合并。搬迁合并那天举行了祭祀仪式。当时这座总管衙门敖包都300多年历史了，竟还有2米多高，那石头长期被太阳晒都成红色的了。现在外层的石头都是合并以后祭祀时加上去的，原来那红色的石头几乎看不到了。从搬迁合并那年，我们这里的敖包节就定下来了，每年都要到那里祭敖包。”根据资料提及和访谈对象讲述，今天重温于2001年8月1日搬迁合并当天举行的敖包会上庄严的祭祀仪式，仍可以体会到历史跨越时空与现实对接带给人们的欣喜与感动。祭祀仪式由达斡尔学会的乐志德先生主持，主祭人为八旬老人敖寿昌，另外请8位达斡尔族老人、一位鄂温克族人合祭，他们将代表民众之意，向苍天祭祀。祭词饱含虔敬之情，向他们所信奉的母天、父天和敖包神等诸神灵祷告和祈求:通享本次祭祀的参与人众、献祭和祭奠形式、感赞神灵的护佑、诉说旗敖包迁址的原因和拟与布特哈八旗总管衙门敖包合并的事宜，等等，恭谨而周全。而最为核心的诉求则是祈愿继续获得神灵的佑助，使地方和民众永享兴旺康乳“今天，巴特罕达斡尔人们、鄂温克族和各族群众，共集在此，欢聚一场，为旗斡包喜迁送行。祈求神灵，继续保佑平安、幸福地生活。保佑繁衍，消除灾害，六畜兴旺，风调雨顺，农业丰收，祝愿巴特罕繁荣昌盛吧”钧神圣的祭颂回响在山野之间，这既是达斡尔民众对自然的祈望和感恩之情的表达，也是人与自然的真诚对话。这一天所确立的一年一度在此祭祀敖包和举行敖包会的定制，实质上也确立了官祭敖包在现代社会的传承形式，它可以有意识地强化民众尊崇自然、保护环境的心理意识，使人与自然之间互通互融的情感联系得以接续并维系下去。
达斡尔族敖包信仰和祭祀习俗在传承中体现出稳定性和变异性的特点，我们感悟到其中世代相沿的人对自然敬畏、依赖和感恩的观念与情感的同时，也对其所关联的人与自然环境之间的适应状态和互动关系及其变化有了更深入的了解。作为达斡尔族文化传统变迁的动因，现实条件和环境因素应通过自身的不断改善和优化来赋予该传统文化形态以当下的价值和功能，从而使内涵丰富的民族传统信仰及相关习俗在当今更好地为民众的生活和社会发展带来秩序与意义。
★ 论文阶段工作小结
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肖像标志的形态变迁与文化内涵考略 篇3
[关键词]肖像标志形态变迁文化内涵
标志作为传达信息的符号，从远古的家族识别标记——图腾就已经萌生了。当时人类出于生存的畏惧和对食物的渴望。一是希望通过寻求一种能够与自然力抗衡的神灵。乞求他们给自己以福佑，以此作为生存的依靠，二是把动、植物。如鸟、蛇、鱼等视为同族的标记。以宗教祭祀的方式来求得可食性动物的增殖来满足自己生存和繁衍的基本需求。所以氏族社会里图腾是宗教信仰的象征，生命生殖崇拜组成了图腾结构与要素，反映的形式是人们对大自然景象的描绘和摩写。例如，半坡遗址彩陶上绘有的人面鱼纹、图案化鱼纹和各种变体鱼纹等。从中可以管窥半坡氏族以鱼纹样作为氏族和家族的图腾标志。再如公元前5000～公元前3000年新石器时代中期的仰韶文化彩陶，很多绘有鱼纹、鹿纹、蛙纹、鸟纹，许多学者考察认为这些动物纹。就是仰韶人的部落图腾或崇拜物。
人类学家赫尔梅斯曾说：“人类在运用词来记录其思想和经验之前，是用图画来行使这种(沟通)功能的……。”这些具有象征意义的图画符号，成为人类最早的视觉传达符号，而且是人类肖像标志早期创作思维和绘画手法的起源。
肖像标志最早出现于古代的画幌。画幌相比文字幌而言，不仅传达商品信息，同时宣传更为直接，在古代社会生活中占据着重要地位，与人们日常生活关系非常密切。古时店家为了招徕顾客，在招牌或幌子上画有商品的形状。如帽子、鞋子、茶壶、药葫芦等，直截了当。顾客一看即懂，同时也给不识字的人提供了很大方便，因此广告效果明显。如靴鞋店的高靴或平底靴形状，蜡烛店的蜡烛形象招幌等，再如宋画《眼药酸图》中的走方郎中，身上挎着绘了眼睛的大布袋子，身前身后还挂有眼睛球模型。这种绘有实物图形的古代招幌，内容直白生动、亲切招人的宣传形式。奠定了人物肖像标志形成的基础。
早期的人物形象有以谋略著称与世的先秦诸子之一王诩，他因为常常去云梦山采药修道，一个人隐居清溪的鬼谷，自称鬼谷先生，当时的算卦人就常挂鬼谷子的画像用来吸引顾客，宣传自己的卦灵验。再如唐朝期间饮酒的风气很是流行，李白因其家喻户晓的酒仙称号被人们津津乐道，他的画像也被酒家看好在店外悬挂招徕生意。杜甫曾有诗句“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船。自称臣是酒中仙”，赞美李白饮酒的豪情，因此酒家就借李白饮酒之名，扬自己的卖酒之名，在当时可说是手段高明，这也是我国可考的最早的名人广告了，以名人画像为幌子图案，用名人效应吸引顾客，直观亲切，让人信赖，给商家带来了良好的商业利益，风气渐长。
此外还有民间卖春联、对联的悬挂秦琼、尉迟敬德、钟馗画像也是有典故的，传说唐太宗病中受鬼魅惊扰，梦见秦琼、敬德二人在身边武装守护。鬼魅全无。因此大喜。遂命画师绘二人形象悬挂宫门永保安乐。后世沿袭下来，流于民间成为驱邪镇宅的护佑神，敬德、叔宝画像造型魁壮饱满，刻线流畅生动，钟馗之像威武狞厉，反映了民间艺术淳朴直率的审美理想。时间久了，除了人中英豪可慑鬼魅外，鬼魅中的强者善者亦是人们心中震恶免灾的偶像，钟馗便是这样由鬼成神，上升为画幌的主角。
明清时期，肖像标志作为图书印刷标志开始独立使用，明、清两代是我国古代图书出版的黄金时期。各书坊、铺之间竞争异常激烈。翻版、仿冒之事层出不穷，出版商为了宣传图书品质，维护经济利益，甚至以自己的人格和声誉作担保推荐品牌，引导商品销售，将自己的肖像刻印在图书上用以承诺。如明代福建著名书坊“双峰堂”，其坊主余象斗刻印的《海篇正宗》《诗篇正宗》等书，前面均印有他本人庄严端坐的大幅肖像：金陵“兴贤堂”刻印的《楚辞集解》等书，书前也往往印有著名书坊主唐少村戴笠执手的半身大幅图像，旁边还配有宣传字样“先知我名，现见吾影，委办诸书，专选善本”，防伪功能更高一筹。清代著名学者兼出版商李渔在其芥子园刻印的图书上也刻有自己的形象，如此等等。
肖像标志因其亲切可信的感染力和影响力，在近代也运用很广泛，二十世纪二十年代的棉纱名牌商标“魁星”。“魁星”是我国古代神话中能主宰文章兴衰的神。旧时被我国很多读书地方用来命名各种建筑的名称，如魁星楼、魁星阁、魁星岩等。“魁”的主要含义是“为首的”、“居第一位的”：“魁”还有“高大的”之意。企业的“魁星”形象商标传达了生产者争当第一，勇立潮头的决心。此外还有上海染织业的两个商标。木兰”牌和“老将军”牌，采用了木兰和关羽的形象作为主体。还有各种演艺明星也常被用在香烟标志上，如电影皇后张织云和胡蝶等，影响比较大的有风行一时的“美丽”牌香烟商标，使用了当时的著名京剧红伶吕美玉肖像作设计。近万箱的香烟年销量，使吕美玉一下子便成了一个巨富。历史人物古代昭君、西施、貂禅、文姬，近代刘三姐等肖像，名门淑女的照片头像也被频频使用。
抗战时期肖像标志又因为它极强的宣传性和影响力被多次使用。对加强民族团结，鼓舞士气起到了举足轻重的作用，有将军肖像，也有士兵肖像等。30年代初九·一八事变爆发后，我国民众广泛掀起抗日爱国运动，国内工商业也迅速做出反应，为唤醒国人不忘耻辱，抗日救国，诞生了许多以“九·一八”为名称的商标。如上海中国福昌烟草公司特意采用张学良将军肖像的商标，旁边标有“918”的警示数字，图文结合、醒目突出、号召力强。抗日战争期间上海安乐棉毛厂自行设计的“英雄”牌绒线商标，描绘了面对敌人的炸药和铁丝网毫不畏惧、勇往直前的冲锋战士，周围是四组花边和厂名、地址等信息。“报国”牌商标是解放区商标史上的著名商标。图案正面中间是位头戴盔甲，身穿军服的中华将士，手握钢枪。脚裹绷带，义无反顾地踏上抗日前线，人物旁边是十分醒目的商标名称“报国”二字。这些肖像标志以更鲜明的主题形象表达了军民全体抗日的决心，不但是商标史上蔚为壮观的景象，尤其记载了那个难忘的历史阶段。
肖像标志发展到今天。已进入更为成熟的时期，常常印制有创办者肖像用以防伪和宣传，同时也是信誉的承诺，尤其食品业、纺织业、药业等最为明显。河南十三香调味品集团，产品以王氏祖传秘方“十三香”为基础，结合百年炮制经验配制而成，所以商标以创始人王守义先生肖像注册。诚实可信。直观亲切。如今已是调味品行业中的生产大户和销售大户。
肖像标志在视觉上生动、形象的传达特性，使它具有易于传播、记忆值高的优势，如今在我们生活中随处可见，并逐渐发展成一种方便快捷的卡通形象传播，如“永和”豆浆的标志，以创始人肖像为诚信定位，辅以稻草人形象宣传，亲切、朴实的乡土气息。表达了传统口味、绿色食品的概念，由此深得人心，赢得了市场。从创业最初的早餐摊位发展成为两岸三地中式早餐及中式快餐连锁的第一品牌，视觉形象的传播为其市场开拓起着不可估量的作用。
此外还有一些标志是身份、地域、时代特征等的区别，也是强化传达信息的典范，台湾“康师傅”方便面用“康”师傅来暗示食品的健康特征，体现了对消费者的体贴和关怀，同时以刚走出厨师的大厨形象，与亲切的名称相配，很容易引起受众好感。江西国药公是一个卫生医疗行业的品牌。公司以中国古代的药师形象为设计元素，言简意赅点明了主题，而且塑造了一个富有专业特点、文化气息浓厚的企业形象。北京王致和腐乳厂。是个300多年历史的老字号。为了突出创办人的特征和企业的久远性，塑造了一个温文尔雅的清代儒商肖像。这些商标形象不仅视觉效果明显，而且本身就体现了企业的行业特征和时代特点。信息更简洁，直接引导消费者的视线和心理，从而达到迅速传播的目的。