男性视角（精选五篇）
男性视角 篇1
结合作品, 钗黛形象的差异主要表现为以下四个方面:相貌体态、气质性格、才华秉赋和生存方式。二人正是在这四个主要方面体现出各自的特点。而作家也是从这四个方面表现出对人物的主观倾向和态度。在男性视角的透视下, 作者对钗黛二人在相貌体态、气质性格和才华秉赋上所体现的差异兼容并包, 无一例外视作女性美。而对于两人的生存方式, 作者却表现出明显的倾向性, 即对黛玉倾注了更多的同情, 对宝钗却颇有微词。本文结合女性主义的研究成果, 分析作品中作者态度的表现, 从创作的角度揭示钗黛形象产生差异的文化根源。
一、男性视角下的差异性审美
(一) 相貌体态
先看由宝玉之眼看到的林妹妹形象:“宝玉早已看见多了一个姊妹, 便料定是林姑妈之女, 忙来作揖, 厮见毕, 归坐。细看形容, 于众分别:两湾似蹙非蹙笼烟眉, 一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁, 娇袭一身之病。泪光点点, 娇喘微微。闲静时如娇花照水, 行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍, 病如西子胜三分。” (第三回)
同样是观察者宝玉, 他眼中的宝姐姐是怎样的呢?且看:“宝玉掀帘, 一迈步进去, 先就看见薛宝钗坐在炕上做针线。头上挽着漆黑油光的簪儿, 蜜合色棉袄, 玫瑰紫二色金银鼠比肩褂, 葱黄绫绵裙, 一色半新不旧, 看去不觉奢华。唇不点而红, 眉不画而翠, 脸若银盆, 眼如水杏。罕言寡语, 人谓藏拙;安分随时, 自云首拙。” (第八回)
宝玉的眼光同样也是作者的眼光。一开场, 作者就为两大女主人公设置了两种不同的女性美:弱不禁风的病态美和温润丰腴的生命力之美。这两种美体现在人物身上, 从始至终贯穿全书。从书中我们可以看出作者对这两种性质不同的美均持欣赏的态度。这一点同样可以从男主人公宝玉的感受中得知:“宝玉见他 (黛玉) 星眼微饧, 香腮带赤, 不觉神魂早荡……” (第二十六回) “宝钗原生的肌肤丰泽……宝玉在傍看着雪白一段酥臂, 不觉动了羡慕之心……再看看宝钗形容, ……比起林黛玉另具有一种妩媚风流, 不觉就呆了。” (第二十八回)
结合全书, 我们发现在相貌和体态美上, 钗黛可谓“双峰对峙, 二水分流”。而作者对从外貌展现出来的两种不同的女性美始终怀着兼容并包的欣赏态度。
(二) 气质性格
说到气质性格, 黛玉的爱哭或许是读者最直观的感受。日常生活中看到小女生动不动就抹眼泪, 周围人也会取笑其像“林妹妹”。的确, 《红楼梦》中有很多黛玉流泪的情节, 正如全书开篇所提到的, 绛珠仙子此生是来人间“还泪”的。黛玉流泪的原因多种多样。宝玉的言语不当、自己的感物伤怀、别人的无心之失, 都能成为黛玉暗自垂泪的理由。由此, 一个敏感、细腻、女性气质十足的少女形象跃然纸上, 令读者产生我见犹怜之感。
而宝钗在气质上却和黛玉大不相同。通过文本我们发现她比黛玉的情绪波动要少得多。和一家老小的相处, 她总是那么不慌不忙、平和安静, 又是那么端庄。以至于宝玉在她面前不小心睡着, 醒来后都觉得亵渎了她。
不过, 传统研究对钗黛气质性格上的概括多有遮蔽。黛玉虽然爱抹眼泪、常与宝玉耍小性子, 但在日常生活的待人接物上, 同样展现了其性格稳定的一面。而宝钗虽显得较为成熟大气, 却也有伏在母亲怀中撒娇耍赖的时候。这一点近年来已为学者们所关注。由此, 可以得知作者对钗黛不同的气质性格并未流露出明显的褒贬态度。对于黛玉, 作者毫不吝啬自己的喜爱和同情。而对宝钗, 则倾注了更多的钦佩与敬重。
(三) 才华秉赋
钗黛自幼均接受良好的文化教育。林家本是“钟鼎之家”, 亦是“书香之族”。虽家道中落, 但林氏夫妇爱女如珍, 见女儿生得聪明清秀, 便使其读书识字, “假充养子之意”。薛家贵为皇商, 同样也是“书香继世之家”。宝钗“生得肌骨莹润, 举止娴雅。当日有他父亲, 酷爱此女, 令其读书识字, 较之乃兄竟高过十倍”。浓厚的家学环境的熏染, 幼年时期接受的良好的文化教育, 再加上与生俱来的聪慧, 薛林二女表现出来的才华也超拔于众人之上。元妃省亲时, 作者便借元妃之口说出薛林二人“非愚姊妹可同列”。
仅就二人而论, 才华很难分出高下。“虽不善作, 却善看, 又最公道”的稻香老农李纨对薛林菊花诗的评价如下:“若论风流别致, 自是 (黛玉) 这首;若论含蓄浑厚, 终让蘅稿。”这段评价极为精当。“风流别致”与“含蓄浑厚”, 不仅是薛林在诗歌风格上的差异, 更体现了二人文化人格的不同。
对此二人的才华, 作者也是极尽溢美之词, 反复通过宝玉之口表达倾慕之意。“潇湘体”和“蘅芜体”虽代表了两种不同的美学风格, 但作者对这两种风格的态度却同样兼容并包, 大加赞赏。
通过上述三点的对照, 可以看出作家在设置钗黛形象时, 遵循同中有异的原则。尽管美的类型截然相反, 我们却可以感受到作家从其男性视角出发, 通过上述三个角度来审视女性, 对不同类型女性美表现出的不偏不倚的欣赏和包容态度。作者的这种态度, 也代表了传统文化对于两种经典女性美的要求和表达。中国古典文化长廊不乏这两种类型的女性, 如蹙眉捧心的西施、体态丰满的玉环, 再如才女谢道韫、历史学家班昭等。几千年来的封建社会, “宽容”地将上述对立的女性形象统一定义在“美”的范畴之中。
二、生存方式——男性视角下的美丑之别
然而, 钗黛二人不同的生存方式, 使得作者在创作时体现出主观的倾向性。这里的生存方式, 既包括日常生活中对待人事的行为和态度, 也包括个人的人生追求。我们认为, 正是在这两个方面, 作家赋予了二人截然相反的思考和行为模式, 而后由男性视角透视人物, 表达主观态度。
“黛玉所要的是宝玉的感情, 宝钗所要的却是宝玉夫人的地位。”[1]“宝钗在做人, 黛玉在作诗;宝钗在解决婚姻, 黛玉在进行恋爱;宝钗把握着现实, 黛玉沉酣于意境;宝钗有计划地适应着社会法则, 黛玉任自然地表现自己的性灵。”[2]王昆仑先生的这两段总结精辟地指出钗黛二人在生存方式上的本质差别。总体来说, 对待现实人生, 黛玉是用一种审美性的方式观察, 而宝
论满族作家老舍笔下的旗人形象
何馨桐 (陕西理工学院723000)
摘要:作为一位满族作家, 老舍在其作品中塑造了一批鲜活的旗人形象。这些旗人形象可分为三类:“上层”旗人形象、“下层”旗人形象、女性旗人形象。通过这些旗人形象的塑造, 老舍艺术地表现了清王朝作为统治基础的八旗制度的衰朽和旗人社会的分化, 由此揭示了清王朝最终走向崩溃的必然结局。通过这些人物形象, 可以发现老舍对本民族文化既批判又眷恋的矛盾情感。
关键词:满族;老舍;旗人形象
“金戈铁马入中原, 一统汉家二百年, 关山百战血犹热, 铁骑千旅锋刀寒”。满族就像这首诗描写的这样, 是一个勇敢、彪悍的民族, 也是一个富取博收外来文化并善于融汇创新的民族, 它是中华民族重要的组成部分, 有着悠久的历史。满族是个很注重礼仪的民族, 在长期的历史发展中, 形成了许多约定俗成的礼仪。尤其在入关后, 在本民族传统礼仪基础上, 又吸收了汉族的一些礼仪, 比如请安方式, 在当时男女的请安方式还不一样, 这样的礼仪在他们眼中是很重要的, 而且满族先民有着自己独特的文化艺术, 在长期的生产劳动实践中, 创造了丰富多彩的说唱曲艺艺术, 在他们中长期流传一种叫做“朱春戏”的民间喜剧, 是集传统的满语叙事文学、民歌曲艺、舞蹈表演程式为一体的艺术样式。就在这样的民族中, 也出过许多杰出人物, 比如小说家曹雪芹、李汝珍, 还有著名的现代作家老舍。
老舍, 就是出生于这样一个特殊的民族之中, 他是二十世纪中国文化名人当中少有的少数民族成员, 他出生于一户贫苦的旗人家庭, 他的祖辈一直是清代护卫京城的旗兵, 但当时的生活水平相当低下, 而且父亲在抗击八国联军入侵北京的战役中为国捐
钗却是在用介入性的方式参与。正如以往论者所分析的那样, 黛玉近道而宝钗近儒。
针对这两种截然相反的生存方式, 作者表现出含蓄的褒贬态度。吕启祥先生的《形象的丰满和批评的贫困——关于薛宝钗这一典型及其评论》一文, 深刻地分析了宝钗在“金钏投井”、“三姐饮剑”和“湘莲冷遁”等事件上表现出来的“冷”, 认为“作者对薛宝钗的贬实在有千钧之力”, [3]同时又指出:“这是在特定情况下有特点含义的贬, 有时往往是褒而后贬或褒中含贬;而不是简单地从头到尾一贬到底, 或主观随意地乱贬一气。”[4]
上述分析是十分有道理的。它客观地指出了作者对于笔下人物形象在某些方面流露出的主观倾向。我们认为, 正是由于作家的男性视角, 才使得其在创作时对钗黛二人的不同行为表现流露出不同的倾向, 即对黛玉倾注了无限的同情, 而对宝钗却颇有微词。
钗黛二人的人生际遇不同、自身性格迥异, 导致其思考和行为模式以及对传统文化选取和吸收的角度不同, 从而表现出审美性和介入性生存方式的不同, 这本无可厚非。而身处封建末世的曹雪芹, 经历了家族的由盛而衰, 在他身上表现出排斥儒教的反封建精神也实属正常。但是, 仅仅认定这一点为作家在人物身上表现不同倾向性的原因, 我们认为还不够深刻。更深刻的原因在于几千年来男权社会对于女性思想行为的要求, 这种要求亦在作家心中形成投影。
男权社会要求女性没有进攻性, 不介入男性的权利范围。对于有野心的女性, 男权社会最常见的办法就是将其妖魔化, 如历史上对于武则天的评价。文学作品中这样的例子更是不胜枚举, 《红楼梦》中对于王熙凤的“泼妇”形象的描写即是一例。竭力赞美歌颂女性对爱情的投入和忠诚, 则是男权社会限制女性权力的一种重要方式, 如古典文学作品中塑造的经典女性形象杜丽娘躯了。这就使得老舍先生自幼便懂得了爱国的意义。而且他的性格、情操、处事方法都有着他旗人父母影响的影子, 对他一生都起了巨大的作用。所以, 满族文化及“满族”出身对于老舍先生和他的文学创作来说, 具有不可忽视的潜在意义。他落生在这样一个“艺术化”了的民族, 生活艰难, 但这并没有阻止他艺术的追求, 反而因为这种艰辛更高地激起了他对艺术的趣好。所以, 他创作了许多具有影响力的作品。
杰出的民族作家老舍, 在他的作品中从来没有脱离过自己的民族出身和文化归属, 鲜明地体现了一个优秀的民族作家对本民族问题的思考, 以及民族文化精神的寻找, 特定的文化背景决定了老舍先生形成独特的文学艺术样式。在他前期写作中, 却极少说明作品中人物的满族身份, 这是有深刻的历史原因的。当时他面临着不利于发展本民族文化的特殊时期, 辛亥革命摧垮了清政权, 终止了中国两千多年的封建帝制, 这是伟大的社会进步。但由于统治者自身的局限, 推行大汉族主义的民族政策, “反满”情绪风行一时, 满族的群众遭到歧视虐待, 侮辱嘲弄, 甚至会殃及生命, 为了逃避民族歧视, 不少人隐瞒民族身份, 有的人被迫更改姓名。满族作家老舍的民族心理也陷入了无法排解的压抑之中, 他只好隐去作品中能够鲜明地体现出满族文学的外在特征。而在他的后期作品中, 满族文学中的旗人形象体现的是淋淋尽致, 特别是在《茶馆》和《正红旗下》中, 可将老舍笔下的旗人形象分为三类。下面, 我们就来看看他作品中旗人形象是如何表现的。
一、“上层”旗人形象
在老舍笔下, 这部分旗人只知道玩耍挥霍, 把聪明才智和
和崔莺莺。
作为男权社会中掌权的一份子, 作家曹雪芹也不可避免受到文化的影响。对于作为“花的精魂”、“诗的化身”的黛玉, 作者从始至终怀着怜惜的态度, 用手中之笔为其掬同情之泪。而宝钗的精明、能干以及她面对世俗人生的功利性态度, 统统对男权社会的社会秩序构成威胁。这便是作者对待钗黛二人态度不同的深层文化根源, 或许也是作者为钗黛二人设置不同人生结局的原因所在。
参考文献
[1]曹雪芹高鹗.红楼梦[M].北京:人民文学出版社, 2000.
[2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社, 1998.
[3]梁巧娜.性别意识与女性形象[M].北京:中央民族大学出版社2004.
男性视角下的爱情幻想 篇2
关键词：《聊斋志异》 “双美”故事 寂寞幻想 情欲 家庭 男性视角
在《聊斋志异》众多的爱情故事中，有不少故事表现两个美女恋上一个男子，建立家庭并相处和美，我们姑且称之为《聊斋志异》中的“双美”故事。一般的文学史教材都认为，聊斋的情爱故事反映了恋爱自由、婚姻自主的反封建礼教的观念，并对妇女抱有同情和尊重态度：“作品中的青年男女，他们自由地相爱，自由地结合，和封建婚姻形成鲜明的对比。”[1]然而，聊斋故事，特别是“双美”故事，却是在男性视角之下的爱情幻想，传统的诠释无法深刻触及“双美”故事的真正内涵。
一、“双美”故事概述
《聊斋志异》中，二女共事一夫的“双美”故事不在少数，《莲香》《巧娘》《白于玉》《连城》《竹青》《青梅》《小谢》《嫦娥》《寄生》《萧七》《阿绣》……这些故事虽情节各异，但均有一共通之处，即所有男子均能享尽齐人之福，家庭美满幸福。对于故事模式，可略分作以下几种类型：
首先，写两女共嫁一夫。这类故事在《聊斋志异》中非常普遍，所占篇目最多。典型的代表有《莲香》《小谢》《嫦娥》《连城》等等。故事中，书生结识两位美女，两女均对书生情真意切，或为人，或为鬼，或为狐，或为仙，但最终都能以姊妹相称，妻妾和睦，全心全意为书生创造美好的家庭生活。
《嫦娥》中嫦娥、颠当一狐一仙，俱归宗子美。《阿绣》中两个阿绣，一狐一凡，俱有情于刘子固。《莲香》中，桑生与狐女莲香相好，后又结识鬼女李氏，后来李氏附于张家燕儿而生，莲香投生韦姓少女，二人都嫁与桑晓。《小谢》写了不信鬼神的陶生结识两个爱捉弄人的女鬼，后二女均借尸还魂，与陶生喜结良缘。
其次，写男子兼有外室。《青凤》《白于玉》《巧娘》《竹青》《狐妾》等都是这类故事。在这些故事中，男主人公本有妻室，在外结识佳人之后而发生一段爱情或建立夫妻关系。有些是春风一度的姻缘，有的被纳为妾，妻妾各守其分，妻贤妾顺。其中，情人或后纳的妾室为主要人物，是主人公的爱情寄托，家中妻室是伦常宗法的一部分，很少涉及情欲，甚至家中妻室只是顺带提及，作为隐形的背景。作者着重描画的是婚外恋情。
《青凤》以耿生和青凤之间曲折的爱情为主，对其婚外恋情进行浓墨重彩的勾画，家庭隐藏于故事之后。故事对耿生之妻并无正面描写，其妻只是传宗接代的一个工具，而青凤的存在，才是耿生的情欲寄托。
再次，写相继觅得佳偶。这类故事先写一位女性与男主人公相识，后来由此女引发出另外一名女性，不论结局如何，这位女性都为男主人公奉献了自己的爱。这类故事以《青梅》《红玉》《荷花三娘子》《辛十四娘》等为典型代表。
《青梅》中，狐女青梅引见王女阿喜嫁于张生，阿喜过门之后，青梅“执婢妾礼，罔敢懈”[2]，不仅“双美”俱归，而且张家子孙繁盛。故事《红玉》与《荷花三娘子》也是如此，狐女红玉不仅指引冯生娶妻冯氏，又在冯生遭难时帮冯生再造其家，更敦促冯生求取功名。有了红玉，冯相如才得以在三十六岁时，“腴田连阡，夏屋渠渠矣”。荷花三娘子也是经狐女引见才嫁于宗湘若为妻，为其生子持家，虽然最后离宗生而去，但也给宗生带来了幸福和财富。
另外，写引为解语知音。“双美”关系中，“一妻一友型是较为中规中矩的关系模式：一为书生的原配妻室，一为书生的红颜知己。”[3]《娇娜》《宦娘》《香玉》等都是这样的篇章。
蒲松龄在《娇娜》中曾坦然道：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。”孔生在娇娜遭遇雷霆之劫时以死相救，娇娜又“以舌度红丸入（孔生口），又接吻而呵之”，使孔生起死回生。孔生可以为娇娜而死，娇娜也视孔生为知己，两人的感情模式早已超出平凡的男女之爱。《香玉》也如出一辙，在香玉不在黄生身边时，绛雪自来“少慰君寂寞”，但又不同于普通的男女之爱，黄生也坦言：“今对良友，益思艳妻。”“良友”之称，即为知己，自和“艳妻”不同。
综观整部《聊斋志异》的“双美故事”，大致脱不了以上几种类型。不论是男子一妻一妾，还是兼有情人，或是得一知己，两个女子总是围绕着男性，男子坐拥“双美”，“‘二美和谐、友好，全心全意让男人享受到嫡庶和美、多子多福的幸福生活。”[4]
二、男性的寂寞幻想
蒲松龄少时才华横溢，19岁就考中了秀才，但之后却屡试不第，终生仕途失意，落魄沉沦，最后为了养家糊口，只能到私塾做教书先生。在蒲松龄的大半生中，他始终寄人篱下，生活贫困。况且，蒲松龄毕生立志求取功名，屡屡挫败，心情郁郁，颇不得志，加之离家在外，生活困顿，他内心的痛苦是可想而知的。在《聊斋自志》中，他曾道出自己作《聊斋》的目的，他说：“浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！”《聊斋志异》中相当多的爱情故事是以“艳遇”为开端的，数量众多的“双美”故事也可以视作蒲松龄的情感诉求和宣泄。蒲松龄长期客居在外，“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”（《聊斋自志》），聊斋故事中，每每描写寂寂长夜，大多忽有不知名的艳女出现，给书生带去欢乐与安慰。但是在现实生活中，女性无法在深夜走入书斋，给书生带去欢乐，使书生飞黄腾达。所以，这种美好的幻想只能存在于小说中，只能作为作家浪漫情怀的寄托。
在《聊斋志异》的“双美”故事中，莲香“夜来叩斋”，继而“息烛登床”；红玉初见冯生自称是邻家女，紧接着“与订永好”；《荷花三娘子》里，狐女也是在与人野合之时被宗湘若撞见，然后跟宗生“殢雨尤云”“积有日月”……基本在每段故事里，男主人公都有一段艳遇，且缺乏一定的感情铺垫，女子就对男子不离不弃，或嫁之为妻，或为其另觅佳偶，为男子奉献出一切。故事中的书生在美丽女子的关怀和爱情的滋润下，得到了慰藉与满足。结合蒲松龄自身的身世经历，这些情节恰恰可以视作蒲松龄的寂寞慰藉和排遣。蒲松龄之妻刘氏长期不在蒲松龄身边，蒲松龄又需要养家糊口，夫妻的生活重心定然离不了柴米油盐。然而，蒲松龄本人“雅爱搜神”，“喜人谈鬼”，当面对困窘的生活和平淡的夫妻关系，他只能进行一场浩大的精神漫游聊以自慰，来充实自身的精神世界，满足自己的情感需求，所以他构造了一个个神奇香艳的“双美”世界，书写了多种多样瑰美奇幻的艳遇，造出了虚美幻境来弥补现实世界的残酷枯燥，让“双美”围绕着书生，为其带去诗情画意的爱情，也给自己的困窘平淡找到慰藉。
当然，在“双美”模式中，蒲松龄也透露出另外一层的心理。落魄的书生在现实中、仕途上、男性世界里寻求不到自身的价值和理解，这样的失落与痛苦无处发泄，所以只能寄托于虚幻境界的女性身上。作家希望出现一位美丽的解语花，与自己心心相印、惺惺相惜。《青梅》中，蒲松龄在篇后的“异史氏曰”中一语道破道了心声：“独是青夫人能识英雄于尘埃，誓嫁之志，期必以死；曾俨然而冠裳也者，顾弃德行而求膏粱，何智出婢子下哉！”青梅本是妾室，而蒲松龄却称其为“夫人”，在俱得“双美”的同时，又将二人比较高下，字里行间毫不掩饰对青梅的赞赏与喜爱，并极力提高其地位和评价，这说明作者在兼得“双美”的同时，更看重女性对男性的理解和二者心灵的契合，在男性心中，知己之情和落魄相助更多了一层纯洁神圣的光辉。就如蒲松龄自己所说：“得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与，尤剩于‘颠倒衣裳矣。”
三、男性视角下的女性情欲与家庭观念
蒲松龄生于明末，卒于清初。晚明时期，社会思想及文学思潮都受到“主情浪漫”的影响，然而，清代以来，“经世致用”和“伤感质实”的思潮也逐渐取代了明代躁动狂热的浪漫思潮。但是，即便这样的思想在清初受到了“围剿”，但是却没有完全消失。王夫之是清初的大思想家，他说：“王道本乎人情，人情者，君子与小人同有之情也。”[5]在他的思想中，仍然要求从自然生理角度来讨论共有的“人情”。在清初“颜李学派”的思想中，颜元也“从自然人性论出发，对人的欲望加以肯定……李塨则继承了颜元在人性论与伦理观方面的观点……主张情欲的正当合理性。”[6]所以，“肯定个人情欲的愿望和追求美好的爱情仍然是清初部分文人和市民的潜在心态……《聊斋志异》中许多美丽动人爱情故事，正是这种心态的形象反映。”[7]
《聊斋志异》的“双美”故事刻画了众多主动追求爱情的女性。蒲松龄在故事中塑造的女子几乎都是将爱情作为自己生活的重心，她们似乎是为了爱情而生的，对于婚姻，她们主动出击，积极追求，可为情死，可为情生。就如作者在《香玉》后所作的评述：“情之至者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？”聊斋女子有一个相同的特点，即情深意重，追求婚姻自主。“双美”故事，乃至整个《聊斋志异》中的爱情故事，都是如此，对女性形象和女子爱情的刻画，深刻体现了清代主情浪漫的思想，肯定了女性个人情欲的合理性。
但是不可否认的是，“双美”的关系模式是一种光怪陆离的畸形关系，这些美好奇幻的爱情故事虽在一定程度上显示了女性对封建礼教与包办婚姻的抗争，并且对女性的情欲以及其对爱情的大胆追求进行了肯定，然而，在男性为主导的文学创作的大背景下，蒲松龄的思想却依然没有冲破性别的限制和时代的局限，他始终是站在男性立场上，以男性的视角来构思故事。而且，他是一个封建观念根深蒂固的人，热衷于科举，积极入世，将宗嗣关系看得极其重要。
因此，蒲松龄刻画的男性角色的人生归宿不仅仅限于娶妻纳妾、艳遇美女或得一知己，“双美”故事设置了贤妻、佳妾和睦相处的家庭，几乎每个故事中的“双美”都会尽力维护平衡的家庭关系。《阿霞》中，景生为阿霞休妻，阿霞却说：“负夫人甚于负我！”景生也因休妻而被冥中削禄秩。作者这样写的意图很明确，认为只要破坏了宗法关系，就会受到惩罚。另一方面，当情欲和伦理发生冲突时，最具有思想价值的爱情和情欲仍旧要让位于子嗣绵延和家庭伦理。《阿英》中，阿英虽与甘钰情深意笃，但苦于无嗣而替丈夫另纳姜氏。
由此可知，虽然《聊斋志异》肯定了女子的情欲，肯定了其对爱情的追求，但是，其对女性情欲的肯定仍旧是在男子视角之下的，是在维护宗法和家庭基础之上的，对于爱情和情欲的追求不能破坏家庭的完整，不能影响家族的绵延，不能违背宗法伦常。在《聊斋志异》的“双美”故事中，作者表现出的是一种欲望爱情、子嗣家庭二者兼得的心态，这种心态恰恰是在男性视角和男性主导的文学话语下诞生的。
注释：
[1]游国恩：《中国文学史（第四卷）》，北京：人民文学出版社，2004年版。
[2][清]蒲松龄：《聊斋志异》，北京：中华书局，2004年版。（关于《聊斋志异》引文皆引自该书，不一一注明出处）
[3]曾丽容：《同枝异花，各擅其妙——论蒲松龄<聊斋志异>中的双美情结》，《聊斋志异》研究，2013年，第2期。
[4]马瑞芳：《马瑞芳讲聊斋》，北京：中华书局，2005年版。
[5][清]王夫之：《读四书大全说（卷二十六）》，北京：中华书局，1978年版。
[6]张岂之：《中国思想史》，西安：西北大学出版社，1989年版。
[7]罗宗强，陈洪：《中国古代文学发展史（下册）》，天津：南开大学出版社，2003年版。
参考文献：
[1][汉]司马迁著，韩兆琦评注.史记[M]，长沙：岳麓书社，2012.
[2]许嘉璐等.二十四史全译·汉书（第三册）[M]，上海：汉语大词典出版社，2004.
男性视角 篇3
关键词：男性视角,水浒,女性形象,建构
中国封建社会是一个男人拥有绝对的权力和话语权的男权社会, 女性只能生活在男性世界的附庸下, 存在男性规定的范围内。《水浒》里边塑造了许许多多熠熠生辉的人物形象, 但是无论是男性形象还是女性形象都是男性视角下下建构起来的。本文并不想重复施耐庵的男尊女卑及其仇女情结, 而是试图从男性凝视的角度探讨女性形象生成的机制。
一、“红颜祸水”的人格定位
中国社会是一个男权社会, 自古就有“红颜祸水”的说法, 最典型的就是“女色亡国”的谬论——妲己、褒姒、杨贵、西施不胜枚举。同样, 在《水浒》中漂亮的女人们全都成了英雄的祸害。仔细分析一下英雄们被逼上梁山的原因就会发现, 有相当一部分的英雄是直接或间接地为美人所害。林冲、宋江、武松、杨雄、鲁智深、雷横、卢俊义、朱仝等则都是间接被女人所害而被迫上梁山的。林娘子, 是《水浒》中唯一长得美丽而未遭作者贬损的一个女性形象, 她温柔貌美、聪慧贤达。对丈夫忠贞不贰, 面对高衙内的纠缠, 她为了保持清贞的节操不得不以死抗争, 完全符合封建社会的女性标准。但是, 林冲屡遭迫害、九死一生, 最后被逼落草为寇, 却都是因她的美貌所致。最终也难逃“红颜祸水”的诟病。
其实, “红颜祸水”并不是什么传统“偏见”, 而是男性话语权下女性人格的社会定位。古代社会一向重男轻女, 为的是维护其封建次序, 减少社会的不安定因素, 女性一旦进入男性的社会, 其真正的人格就注定被粉碎。
鲁迅先生曾无情地指出 :“我一向不相信昭君出塞会安汉, 木兰从军就可以保隋 ;也不相信妲已亡殷、西吴沼施、杨妃乱唐的那些古老话。我认为在男权社会里, 女人是绝不会有这种力量的, 兴亡的责任都应该男的负。但向来的男性的作者, 大抵将败亡的大罪, 推在女性身上, 这真是一钱不值的没出息的男人。”
女性的这种社会定位, 也是出于对男人的警告, 封建社会对男人的要求是“学而优则仕”, 事业有成方能“光宗耀祖”。虽然“性乃人生之大欲” (封建社会鼓励生育) , 但是同时, 过分追求女色又会迷人心智, 影响男人的前程, 所以, 反证了男权社会对“红颜”特别是对不受父权体制控制的力量的恐惧。所以, “红颜祸水”实际上是男性把对自己欲望的恐惧, 投射到了女人身上。
二、“美”与“善”的双重标准
在“不近女色”的价值导向下, 《水浒》中凡是容貌美丽的女性几乎没有一个是品行端正、心地善良的。在施耐庵的笔下, “美”是有着双重标准的。对于女人, 凡是美的必是恶的 ;凡是善的则必是丑的, 而对男人则美和善却是完美统一的。
(一) 、即美必恶、即善必丑的女性形象
在男权社会里由于男性拥有话语权表达的是男性的体验和意愿从而女性处于社会的边缘, 她们以什么样的形象出现在文学作品里, 完全是男人的意愿。
1、美丽多情的“淫妇”“毒妇”形象
潘金莲、阎婆惜、潘巧云, 是《水浒》中最具典型意义的女性形象, 她们都有美丽的外貌, 但都生性淫荡狠毒。美是她们“淫”与“恶”的根源。正所谓 :有美色者必有淫心, 有淫心者必有歹意, 有歹意者则必将害人。
潘金莲“眉似初春柳叶”、“脸如三月桃花”, “纤腰袅娜, 拘束得燕懒莺慵 ;檀口轻盈 , 勾引得蜂狂碟乱”;阎婆惜“花容袅娜, 玉质娉婷, 髻横一片乌云, 眉扫半弯新月。金莲窄窄, 湘裙微露不胜情 ;玉笋纤纤, 翠袖半笼无限意 ;杨雄之妻潘巧云也是“黑鬒鬒鬓儿, 细弯弯眉儿, 光溜溜眼儿, 香喷喷口儿, 直隆隆鼻儿, 红乳乳腮儿, 粉莹莹脸儿, 轻袅袅身儿, 玉纤纤手儿, 一捻捻腰儿, 软脓脓肚儿, 翘尖尖脚儿, 花蔟蔟鞋儿, 肉奶奶胸儿, 白生生腿儿……”, 只“乔素梳妆”便使得一堂和尚“都七颠八倒起来”。另外, 清风寨刘知寨的夫人, “云含春黛, 恰如西子颦眉 ;雨滴秋波, 浑似骊姬垂涕”。还有白秀英不仅美貌, 且色艺双绝, 她“罗衣迭雪, 宝髻堆云。樱桃口, 杏脸桃腮 ;杨柳腰, 兰心蕙性。歌喉婉转, 声如枝上莺啼 ;舞姿翩跹, 影私花间凤转”。然而, 就在男人们亵玩女性的美色, 将普天下最美丽的辞藻赋予女性的同时, 又把“毒蛇”、“祸水”“淫荡”等最恶毒的语言泼向她们。于是, 在一番看似极尽褒扬的描绘之后, 作者开始慢慢细数与她们的美貌相对应的极其丑恶的品行。
潘金莲是《水浒》中最美的女性, 当然就是“淫”与“恶”的化身。她先是勾引小叔武松, 之后又通奸西门庆。一部《水浒》直使潘金莲名扬天下成了“淫荡”的代名词。与潘金莲一样, 阎婆惜也是生的貌美且性情淫荡, 一见到眉清目秀的张文远便主动“以目送情”, “把言语来嘲惹”, 很快地就“与他打得火块一般热”。其他如潘巧云等貌美女性, 也都是以“淫”为其标签的。而“淫”与“恶”总是统一的, 潘金莲毒杀亲夫就是最典型的, 可谓“恶不可赦”。由此可见, 在男性社会里, 美并不是对女人的褒扬, 而是狠毒、邪恶的代名词。
2、彪悍凶猛的“女英雄”形象
在《水浒》中“, 美”与“善”是对立的, 但“丑”和“善”, 却是统一的。《水浒》中也有被男人肯定的女人, 如孙二娘、顾大嫂, 她们名列一百单八将中, 应该算得上男人眼中的好女人, 无疑当得起一个“善”字。但是, 两个人都生的极丑。一个外号母夜叉, “眉横杀气, 眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢, 棒棰似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉 , 遮掩顽皮 ;浓搽就两晕胭脂, 直侵乱发”;另一个号称母大虫, 也是“眉粗眼大, 胖面肥腰”。她们都力大如牛, 麻翻过往客商做人肉包子眼皮都不眨一下。这样的女人无论从哪一方面看都没有丝毫的美感。但有一个例外, 就是扈三娘。扈三娘非常美貌, 她出场的时候是这样描写的 :“雾鬓云鬟娇女将, 凤头鞋宝镫斜踏。黄金竖甲衬红纱, 狮蛮带柳腰端跨。霜刀把雄兵乱砍, 玉纤手将猛将生拿。天然美貌海棠花”, 也算的一个美人, 在一百单八将中总排名第五十九。但这个人物非常不真实——被梁山好汉满门抄斩, 亲人们的尸骨未寒, 就嫁给王矮虎为妻。只能说是一个被男人招安了的女人, 招安以后她的性别特征就淡化了。
在这里, 作者的逻辑非常清楚, 美貌能使女人成为既淫且毒的恶女人, 只有那些容貌丑陋、毫无女性特征的女人才能成为好女人。因为这些女人不会对男人构成任何的危险, 才能在男性的世界里拥有一席之地。
(二) 、《水浒》中人物形象都是作者的心灵折射
在《水浒》中, 对与男女形象的标准是完全不同的。对于女人“美”与“善”是对立的, 但对于男人“美”与“善”则是完美统一的。像林冲、史大郎、小李广花荣、武松、燕青等等, 都是品德高尚、武艺高强而又形象俊美的好汉。对他们作者既极尽能事地渲染他们的勇武、侠义、正直 , 也不惜笔墨描绘他们健美的体格和英俊的容貌。如写武松 :“身躯凛凛, 相貌堂堂。一双眼光射寒星, 两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔, 有万夫难敌之威风 ;话语轩昂, 吐千丈凌云之志气。心雄胆大, 似撼天狮子下云端 ;骨健筋强, 如摇地貔貅临座上”;浪子燕青是 :“唇若涂朱, 睛如点漆, 面似堆琼。有出人英武, 凌云志气”, “六尺以上身材, 二十四五年纪, 三牙掩口细髯, 十分腰细膀阔”。且有“一身雪练也似白肉”刺了遍体花绣, “似玉亭柱上铺着软翠”;再看小李广花荣 :“生得一双俊目, 齿白唇红, 眉飞入鬓, 细腰乍臂, 银盔银甲, 善骑劣马, 能开硬弓, 掌中一条银枪, 有着一身惊人的好武艺, 射得一手好箭, 能够百步穿杨, 人们爱其武艺, 把他比做汉朝的名将李广, 因此, 江湖上人送美誉‘小李广’”。《水浒》中美男还有许多, 如卢俊义目炯双瞳, 眉分八字, 身躯九尺如银。威风凛凛, 仪表似天神。义胆忠肝贯日, 吐虹霓志气凌云, 朱仝也是貌如重枣、美髯过腹等等。
由此可见, 对于男性视角下的男人, “美”与“善”是可以高度和谐统一, 美貌是男性英雄气概的有机部分, 只是这一原则绝不能同时适用于《水浒》中的女性的。由此可见, 《水浒》的男女形象都是男人的心灵折射, 带着男性作者的主观印记。
三、“不近美色”而近“酒”是英雄的重要品德
(一) 、“忠义”与“情欲”的对立
在西方, 雄救美人是最浪漫的事情, 美女配英雄是最完美的结合。而中国人的传统观念恰与此形成了鲜明的对比。在中国, 英雄与美人的关系是绝对对立的, 所以我们在《水浒》中绝对看不到像西方骑士那样的英雄救美人的浪漫情节, 相反我们看到的是英雄杀美人的残忍画面。
在中国, 传统的英雄好汉都患有某种程度的“恐女症”, 因为美貌会诱惑男性, 从而会造成类似“忠义堂”的理想父权机构的分崩离析。所以, 在中国, 传统的英雄好汉都患有某种程度的“恐女症”, 不但不近女色, 而且极端痛恨奸夫淫妇, 对于那些肆情纵欲者, 莫不“割腹剜心, 凌迟处死, 抛尸弃首”为快。英雄好汉只有被塑造成“无欲”的个体, 将女性带来的潜在危机摒斥在外, “忠义”才能通行无阻, 理想的男性社会才能建立和维持。
在“忠义”与“情义”的选择上, 中国英雄只能坚定不移地取“忠义”而舍“情欲”, 方能显示英雄人物的高尚伦理道德。
(二) 、“酒”与“色”的对立
一部《水浒》章章都有酒事, 回回都写到酒, “大块吃肉, 大口喝酒”, 喝酒情节几乎贯穿全书, 无论是林冲的一饮而尽, 鲁志生醉后“倒拔垂杨柳”, 还是武松的“十八碗酒过岗”和“醉打蒋门神”, 都演绎了英雄与酒的完美配合。梁山108个好汉, 个个能喝善打, “无酒不英雄”是《水浒》塑造英雄形象的最有特色的手段。
在古代文学中, “酒”与“色”是对立的, 因为作为一种欲望的满足物, 酒与女人是具有同等功能的, 是考验英雄意志、人格的最佳方式。酒中方能逞英雄, “千杯不醉”表明犯错误的机会也不存在, 酒精对他都不起作用, 更何况是女色了, 所以, 在古代文学作品中, 大凡使酒的英雄, 多不好色。“醉酒”是侠义故事中刻画人物性格和推动情节发展的重要手段。好酒不仅不会减损英雄形象, 还是塑造英雄丰满形象和可爱“缺憾”的优先选择。“酒”成了英雄的重要标签。
“酒”与“色”相比, “酒”是无害的, 对“酒”的颂扬, 大大分散了英雄对美人的注意力。这对其个人的事业发展和国家都是有好处的。
参考文献
[1]张一《水浒传中潘金莲的悲剧命运》[J]中共郑州市委党校学报2008年05期
[2]宁檬雨《漫话水浒》[M]河北人民出版社2001年
[3]陈洪、孙勇进《漫说水浒》[M]北京人民文学出版社2001
男性视角 篇4
在新时期初期, 女性文学中的爱情理想经历了首轮从高扬到消退的剧烈变革。新时期的女性对真挚爱情也经历了从渴望到绝望的痛苦的历程。起初的女性创作并没有一开始就触及爱情这一古老而又常新的主题。但在80年代伊始, 人到中年的张洁写下了《爱, 是不能忘记的》这部具有标志性意义的作品, 它的出现标志着新时期女性爱情小说的正式开端, 这部具有一定情感冲击力的作品的出现使整个文坛为之一动。之后是《沉重的翅膀》、《方舟》、《祖母绿》, 直到《无字》, 张洁以个人生命体验为基础, 可以说不同时期的创作轨迹就是她的生命轨迹, 她一直在寻找着那刻骨铭心的爱, 也在寻找着心目中的真正的“男子汉”。可是从《爱, 是不能忘记的》到后期创作的《无字》, 我们不难发现她从“爱是不能忘记的”走到了“爱是不能指望的”的无奈之中;从对理想的爱情的憧憬走到了对爱的无望乃至绝望之中, 那些极具男性特质的外表, 又兼有坚毅、刚强的内在品质的“男子汉”形象已轰然坍塌。
一、渴望和寻找 (建构) 理想中的男子汉
在《爱, 是不能忘记的》这部作品中, 作家以强烈的人道主义精神和对爱情、婚姻伦理的质询激起了整个社会的强烈共鸣。中年女作家钟雨与老干部之间魂牵梦萦的柏拉图式的精神恋爱, 激发了读者对中国婚姻质量普遍低下的现状的反思, 对纯净美好的爱情境界产生了无限的向往。作家以小说中女作家的女儿“我”为叙述者, 采用一种全知全能的外部聚焦叙事和人物内部聚焦叙事相结合的方式来叙述作品。“我”对母亲的了解是逐步呈现的, 小说借用了“我”的点点滴滴的记忆和母亲死后留下的日记本共同完成了对母亲故事的叙述。追忆了一段深刻、感人而又无可奈何的爱情故事, 塑造了一位使女主人公为之一往情深的满头银发、含蓄深沉、持重温厚的长者形象。联系张洁少年时代即失去父爱, 母女俩在漫长的岁月里相依为命的生活事实, 我们把这种潜意识里对缺失的父爱的呼唤理解为弗洛伊德精神分析学说中的恋父情结。
新时期初的女性文学, 在一开始塑造男性形象时就遵循着传统的价值观念和话语模式:或高大、威猛, 富于力量美;或深沉、坚定, 富于成熟美;或精明、睿智, 富于智慧美;或英俊、浪漫, 富于艺术美。这些话语已经成为女性创作中有关“男子汉”形象的重要价值尺度。少年时代的创伤性经历使恋父情结凝结于张洁漫长的创作旅程中, 使其不少重要的文学作品中成为女主人公恋爱对象的男主人工具有了理想父亲的某些共性, 即刚毅、智慧、稳健、可靠, 有着骄人的业绩和不凡的风度。有身份、有修养、有气度, 成熟、伟岸, 外表冷峻, 而内心却柔情似水的“慈父型情人” (2) 在张洁其后的作品中也一再出现, 如《沉重的翅膀》中的郑子云、陈咏明等。在女主人公们的心目中, 男主人公既是情爱的对象, 同时又秉持着慈父的某种职能, 是女儿们精神上的依托也是避难的港湾。他们是道德的楷模, 具有顽强的生命力, 积极的进取心和高度的自律特征, 还有渊博的学识和高尚的情操及由于丰富的阅历而获得的深度和内涵。他们是新时期女性知识分子们对理想男性的渴望, 但同时也流露出她们自身的不够自信, 和对以“父”为象征式的男性权威者的处于历史惯性的依赖和依附心理。
二、梦醒之后的怀疑、失望和痛苦
著名女性文学研究者戴锦华认为:“张洁的作品构成了一个完整的历史句段。一个时代的、被无限‘吩咐的痛苦’所萦绕的精神之旅的笔记。一份不断地寻找神话庇护、又不断地因神话世界坍塌而裸露的绝望。因此, 张洁始终在书写着一份丰饶的贫瘠, 一次在返归与投奔中固执、张皇、来而复去的疾行, 一处在不断地悬浮于坠落中终于被玷污的‘净土’。” (3) 神话毕竟是神话, 从梦境中回到现实, 张洁猛然发现现实中的男人和女人一样有着喜怒哀乐, 有着软弱自私甚至卑劣、无耻的一面更甚成为女性悲剧命运的制造者。20世纪80年代末, 这位在文坛上有着恋父情结的代表率先以犀利而透彻的笔触在作品《只有一个太阳》中由最初对男性的崇拜转向无情的嘲笑, 对恋父心理和行为进行了深刻的反思。小说中年长的、有气质有素养的令人心仪的“表舅舅”不再是理想的、被崇拜的偶像, 他以肉体和精神的双重衰朽, 结束了张洁笔下的女主人公再行恋父的可能。
《祖母绿》中的曾令儿是一个崇高的、爱的天使, 她饱受世俗的磨难, 却始终保持一颗圣洁的灵魂, 并把它转换为更为广博的“无穷思爱”。相比之下, 世俗的丑陋, 男人的卑怯、自私已彰显无遗。对于左崴来说, 他的生命仿佛经曾令儿重造, 是曾令儿让他的生命得以延续。他生活的安稳、事业的成就都需要曾令儿和他的妻子卢北河的扶持与救助。在这里我们看到的不再是女人对男人的人身依附, 而是一种倒置过来的两性格局, 女性无论在实际能力上还是在精神品质上都远远超越了男人, 男人在文本中成了一个虚在的符号。这种惊人的变化表现出作者对自己曾经建构的男子汉理想形象的怀疑和失望。
三、对男性形象的彻底批判
在经历了漫长的渴望、寻找、怀疑与失望的痛苦之后, 张洁在她后期的创作中表现出对男性形象的彻底否定和彻底批判的态势。《方舟》和《无字》是这一时期的典型代表。
在《方舟》中张洁以独特的叙述视角试图通过用男性的叙述话语来揭示女性的不幸:“你将格外不幸, 因为你是女人。”以一个男性的声音, 告诉女性, 你不仅不幸, 而且没有救赎之路, 因为你是女人。接着, 作品中的三位女性的人生遭遇一一证实了这一点。诚如西蒙娜·德·波伏娃所言:“女人不是天生的, 而是后天形成的。”小说中的梁倩、柳泉等知识女性, 均为品德高尚, 才华出众, 只因不愿被丈夫视为保姆和花瓶、生育的工具而遭受婚姻的挫折。虽然她们联合组建了一个摆脱男性挤压的“女性之舟”, 相扶相携, 互爱互助, 共同反抗男性, 可是又不知道这片孤舟将要驶向何方。在《无字》中, 男性叙事声音也是屡屡出现, 其中有一段描述颇为耐人寻味:“女人嘛, 好比与燕尾服一同配置的那副手套, 虽说不可或缺, 还不是说脱就脱, 说戴上就戴上!” (4) 胡秉宸可以在吴为与白帆之间自由游走, 正是因为在男人占据主导地位的社会里他一直处在主人翁的位置, 他们之间的悲欢离合全由他一人掌握。
《方舟》中, 男性的丑陋在琐碎的实际生活中被淋漓尽致地表现出来。梁倩的丈夫白复山是个泼皮无赖的花花公子, 表面文雅, 派头十足, 但永远有着一张不怀好意的笑脸;柳泉的丈夫是个粗暴残忍的愚笨之徒;曹荆华的丈夫是一个唯利是图的高级市侩。另外, 魏经理的欺上瞒下、好色下流、阴险毒辣、恣意妄为, 都在女性的视角中活灵活现地表现出来。在某种程度上, 可以说《方舟》中女主人公的不幸, 都是因这些品质恶劣、性格懦弱的男性所致。女性成了他们的私有物品, 可以任意践踏她们的人格尊严。
张洁80万字的长篇小说《无字》的出现, 表现出她从“爱, 是不能忘记的”走到“爱是不能指望的”的境地。《无字》中的三个男性:无才的叶志清娶了大家闺秀墨菏, 夫妻之间从未有过任何交流, 只把妻子当做性工具、奴隶、不平等基础上的剥削对象, 他出身贫寒却有着地主的陋习, 挪用公款, 逛窑子, 吹牛, 胡作非为, 年轻的墨荷最终被折磨致死。顾秋水是个婚前甜言蜜语、浪漫体贴, 婚后置之不理、拳脚相加、冷若冰霜的名副其实的兵痞, 叶莲子用了一生与其周旋。胡秉宸则更是用巧妙的策略让两个女人为他进行无休止的战争。胡秉宸的爱情是以满足自我身体的需求为中心的虚情假意, 是以征服刚强女性为目的的变态心理的肆意妄为。《无字》中祖孙三代的女性虽然一代比一代自立, 一代比一代有知识, 有女性意识, 却都难以摆脱男性的压迫和蹂躏, 这仿佛就像是她们的宿命:“你将格外不幸, 因为你是女人。”
四、结语
对男性形象, 张洁经历了从渴望到寻找到失望的情感的嬗变。对男性存在的否定在20世纪90年代的许多女性文学文本中表现得更加彻底。一方面, 在这些作品中女主人公的父亲要么被象征性地取缔, 要么是缺席, 要么是不在场。无论是否定父辈的存在, 还是展示男性在性方面的无能和颓萎, 都标志着对男性神话的消解。从张洁不同时期的创作来看, 从对男性形象最初的爱戴、期盼、幻想, 到后来的想象和心理行为上的厌倦、轻蔑、敌视、憎恶, 这无疑是作者在看尽人间冷暖, 尝尽人间艰辛, 品尽人间沧桑之后的觉悟和总结。
摘要：张洁是上世纪八十年代文坛上最引人注目、最富争议的女作家之一。她的创作以个人生命体验为基础, 不同时期的创作轨迹就是她的生命轨迹。本文从女性文学视角来分析张洁对作品中男性形象从渴望到寻找到失望的情感的嬗变过程。这一方面标志着对男性神话的消解, 另一方面体现了作者的女性意识。
关键词：女性视角,男性形象,情感嬗变
参考文献
[1]杨莉馨.异域性与本土化:女性主义诗学在中国的流变与影响.北京大学出版社, 2005.
[2]李有亮.给男人命名———20世纪女性文学中男权批判意识的流变.社会科学文献出版社, 2005.
[3]西慧玲.西方女性主义与中国女作家批评.上海社会科学院出版社, 2003.
男性视角 篇5
在小说《紫色》与《父亲的微笑之光》中, 沃克都描写了黑人男性与黑人女性之间的矛盾, 以此为切入点, 通过对男性人物的成长与身份认同的描述, 消除了黑人男性对女性的性别压迫问题, 表达了沃克期望两性和谐相处, 共建美好未来的愿望。
一、迷失中的X先生和鲁宾逊
由于历史原因, 黑人男性长期遭受着来自白人社会的种族压迫。在这个过程中, 白人社会的政治, 经济, 文化观念已经深深植入了他们的骨髓中, 他们慢慢地放弃了本来属于他们的非洲文化与黑人母亲的伟大形象, 以融入白人的上层社会为荣, 转而开始疯狂地追逐白人的文化价值观。民族自卑感与对白人上层社会的向往导致黑人男性在美国这个特殊的环境中渐渐地迷失了自我, 而这种复杂的情绪也使得黑人男性的痛苦长期积压在心中无法排遣, 心理受到了严重的扭曲, 从而将这种苦闷发泄到他们的妻子和孩子身上。正如同佐拉·赫斯特曾经说过:“白人将包袱扔下, 叫黑人捡起, 因为他不得不这么做, 但黑人并不背着走, 而是递给他家中的女人。”2
在《紫色》中, X先生的出场就预示着他是这样一个处于迷失中的黑人男性。X先生非常喜欢莎格, 只因父亲觉得莎格“黑得象炭一样, 头发跟绒毛似的, 腿就象棒球棍”。这种评价充斥着对黑人女性的歧视和对白人文化的追逐, 最终导致X先生不能与莎格结婚。他的父亲努力地维护着父权制社会的权威, 使自己的儿子失去了宝贵的爱情。从这个方面说, X先生是父权制社会的受害者, 但他没有反抗而是继承了父亲这一行为并且将之愈演愈烈。X先生以一头牛的陪嫁娶了茜莉做妻子。但是他并不爱茜莉, 从没把茜莉当成妻子看待。他最大的孩子用石头砸茜莉的头, 而他却是淡淡地说了一句“别这么干!”3每天在茜莉深夜做完家务后, 毫不顾忌茜莉的感受, 发泄自己的欲望。只要茜莉做的不合他的心意, 他就要拳脚相加。在他的眼中茜莉完全就是他操持家务和发泄欲望的工具。他喜欢聂蒂, 在遭到拒绝后, 他竟然在聂蒂上学的路上强暴聂蒂。失手后, 他恼羞成怒, 将聂蒂赶出家门并切断了聂蒂与茜莉的任何联系。这充分显示了X先生在父权制社会的影响下, 心灵极其扭曲, 将所有痛苦发泄在黑人妇女身上。至此, X先生作为父权制社会的代言人完全迷失了自己, 也造成了痛苦的婚姻生活。
而在《父亲的微笑之光》中, 鲁宾逊与麦格德林娜和苏珊娜的父女关系也是黑人男性迷失的一个体现。鲁宾逊出生穷苦家庭中, 他凭着后天的勤奋上了一所大学。在这样的大环境中, 他觉得只有进入属于白人出入的上层社会才能褪去自己悲惨的过去, 使得大家都尊重自己。于是他开始疯狂地追逐白人的文化, 以白人的行为标准严格要求自己还有自己的女儿, 希望将她们培养成符合上层社会标准的淑女。他开始要求女儿的穿衣打扮, 规定女儿可以结交的人群, 甚至连女儿的名字, 他都要亲自选取。这是一种极其自私并且畸形的爱, 他操纵着自己女儿的生活, 在父权制的指导下对她们行使了支配权, 甚至连他挚爱的妻子都不能干涉。苏珊娜胆小文静, 一直是父亲眼中的乖乖女。而麦格德林娜则性格活泼, 外向勇敢, 本就不符合父亲对她的淑女要求, 加之与孟多族男孩马列努多偷偷发生关系更是触碰了鲁宾逊作为父亲的威严, 他一怒之下, 用银制皮带狠狠地抽打了麦格德林娜, 使麦格德林娜恨透了父亲, 陷入了报复的情绪中。而此时, 苏珊娜也在锁孔里看见父亲鞭打姐姐的场景, 她的心“好像一棵小树的树枝被折断了”, 4 从此, 她与父亲之间树起了一道高高的围墙, 并且拒绝与任何男性交往。
二、X先生与鲁宾逊的身份回归, 两性和谐相处
在《紫色》中, 由于茜莉的爱和包容以及茜莉的经济独立, 促使X先生对自己的过往进行了反思, 懂得了该如何对待自己身边的女人, 茜莉原谅了X先生并与之成为了好朋友。X先生也感觉到了茜莉的可贵之处, 还打算再向她求婚。在《父亲的微笑之光》中, 鲁宾逊在死后向自己的灵魂忏悔, 而苏珊娜也渐渐意识到了父亲对自己深深的爱意, 原谅了父亲, 麦格德林娜也在形式上与父亲达成了和解。两部小说的结局皆大欢喜, 男性人物和女性人物都由于爱和宽容走向了和解之路, 实现了两性的和谐相处, 这正应了沃克“妇女主义”中期望两性消除性别歧视, 和谐相处, 共同致力于全人类的生存与发展的题中之意, 也为全世界不同性别, 不同种族之间的相处提供了一种新的模式, 值得我们深思。
参考文献
[1]Alice Walker.In Search of Our Mothers Gardens:Womanist Prose[M].San Diego:Harcourt Brace Jovanovich, 1983.
[2]〔美〕佐拉·尼尔·赫斯顿:她们眼望上苍[M].北京, 图书出版社, 1973.
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