演奏与协奏（精选十篇）
演奏与协奏 篇1
(一) 演奏技巧。马友友在演奏技巧方面完全属于实力派。不论是右手的运弓还是换弦方面马友友都属于技巧型, 包括左手的换指、换把, 马友友也具有自己独特的特点。
《b小调大提琴协奏曲》第一乐章第110 小节开始出现许多跳音, 而且是要求在很快的速度下完成演奏。这对左右手的配合要求极高, 马友友在演奏时, 右手非常柔和地与琴弓融为一体, 把来自大臂的力量合理均衡地分配到琴弓之上。马友友最大的神奇之处就在于右手琴弓的控制上, 他把力度、速度、琴弓的触弦点控制得恰到好处。在左手方面, 这一段普遍是在琴颈以上演奏, 要保持在高速度下进行, 所以手指间的间距较大控制起来要格外注意, 否则会直接导致音准的偏差。最关键的一点就是左右手的配合, 左右手必须结合在一起, 二者缺一不可。在速度较快的情况下要保证左手先于右手, 这样演奏出来的音符才能清晰准确。这一点上, 马友友是世界上左右配合手最优秀的大提琴家之一。
(二) 演奏风格。演奏风格是建立在娴熟的演奏技巧、精湛的技术之上。马友友从四岁开始学习大提琴, 所以他的基本功非常深厚。马友友的演奏风格比较夸张, 但这种夸张是发自内心对音乐的感悟, 是演奏家的一种特有风格和气质。
《b小调大提琴协奏曲》的开始部分全曲最辉煌、最优美的主题旋律。全曲前两小节的演奏能够直观地看出演奏家的风格以及对这首协奏曲的认识和理解。前两小节的演奏特点近似于即兴, 较自由, 演奏时需要坚定而充满自信。《b小调大提琴协奏曲》第一乐章140 小节到156 小节是一段优美的旋律, 这一段从第139 小节开始几乎都是连音, 马友友在演奏这段旋律时, 在右手平稳的运弓中, 左手的颤音处理非常完美。运弓强弱的变化和左手颤音的完美结合, 是马友友最富有特色的演奏风格。
二、王健诠释《b小调大提琴协奏曲》
(一) 演奏技巧。王建演奏任何一部音乐作品的每一个音符都非常结实饱满, 因为王健右手运弓的控制力极强。他演奏的音乐作品特别规范, 在演奏技巧方面属于学院派。王健的专长是右手的技巧, 但左手技术同样非常出色, 只不过是他的右手与左手技巧相比, 显得右手技巧格外突出。同样是德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》第一乐章110 小节起, 王健在演奏这段音乐时非常完美, 每个音符都很结实饱满, 这就完全显示了王健右手运弓的控制力。左手方面, 在换弦和换把位以及大小把位的运用上同样非常自如。与马友友的演奏相比, 王健少了一些花哨多了一份实在。
(二) 演奏风格。王健的演奏风格具有坚实有力的特点, 在演奏德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》时更加显示出这种风格所特有的个性。仔细聆听全曲, 即使刻意的去寻找王健演奏的每一个音符, 也找不出一个模糊分辨不清的音, 即使是弱奏每一个音符也是坚实饱满的弱音。
王健的演奏最富有特色是这部协奏曲开始部分。王健演奏的强音响亮, 正和乐曲的开始部分所要求的risoluto (果断的坚决地) 相符合, 而且这部协奏曲的开始部分应该具有朴实无华的特性。几个强音的演奏就表现出作曲家所要表达的情感, 之后的和弦要求同时奏出, 音质要非常的结实和饱满, 王健在这一点上无疑是演奏的近乎完美的。
德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》第一乐章140 小节到156 小节, 是在一段紧促的强音之后, 紧接着演奏一段抒情的, 全部是连线的音符, 王健在这段音乐的演奏上强弱对比极其鲜明。王健的演奏风格朴实无华, 在演奏颤音时虽然也有幅度的变化, 但不会象马友友演奏颤音时幅度那么大。这样的效果给人以置身事外的感觉, 使整个人安静下来, 全身心的去品味音乐带来的美感, 这是王健对这部协奏曲独特的理解。
演奏与协奏 篇2
1835年，莫谢莱斯创作完成了《c小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章，于 5 月在伦敦首演，同年 10 月，创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演，并获得巨大成功。在演出结束后，莫谢莱斯抑制不住内心的激动，在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈，作品所得到热情的掌声持续了整个晚上，我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划??。在接下来的几年内，这部作品多次在各地演出，成为当时广受关注的优秀作品之一。
《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品，最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作，而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章，这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式，将第二、三乐章合二为一了。第一乐章“庄严地快板”开始时，由定音鼓与大管低沉的断奏为背景，衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题。钢琴独奏者紧随其后，带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开，在这一部分中，大量富有表情且速度极快的十六分音符，将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来。在展开部中，音乐的对比不断增强，转调频繁，由较远关系的b D大调-D大调-f 小调，最后在再现调性 c 小调的属功能方向持续，为再现部做准备，但接下来令人感到意外的是，再现部并未开始于c小调，而是从同主音调C大调开始，不但没有再现完整的主题，并且音乐还持续展开，这一做法使人精神为之一震，整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶，体现出辉煌的色彩。
第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入，这支主题活泼、幽默，与刚刚结束的第一乐章形成鲜明的反差，但很快，它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断，紧接着，这两支主题交相辉映不断发展变奏，逐渐将调性引导至协奏曲的主调性 c 小调上，并持续在其属功能方向。随着 c 小调主和弦的出现，第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始。当音乐发展至此，才令人恍然大悟，这整部作品虽然由多乐章组成，但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网。首先，各乐章之间虽然界限鲜明，但除了第一乐章是以完满终止结束以外，第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向，为第三乐章的出现形成预备，这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体。另外，在调性布局上，第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章，这样，第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案，那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了。也正是因为调性与曲式结构的如此设计，使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品，体现出对立与统一的高度结合，由此可见作曲家在创作时的煞费苦心。
莫谢莱斯的这部协奏曲，不仅在创作技术上构思巧妙，在演奏技巧上也具有独到之处，各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧，可以使演奏者充分发挥出个人水平。
1.快速跑动的旋律性片段
对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式，手指要主动触键，这样才能使声音清晰。手指与键盘要保持一定的距离，当手指落键的速度加快时，应在触键的瞬间增加手指力量，演奏出晶莹、亮丽的音色。另外，光靠手指弹奏是不够的，还要运用手腕的牵引与带动，使得旋律有方向感，更加连贯。如果力度加强，则要增加手臂，将力量传到指尖上。
在这个片段中，演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起，由于演奏力度要求很强，所以手指触键的速度应该快一些。接下来，在这个和弦节拍的持续过程中，应在双手与心理上都做好准备，运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来。
2.三、六度音程的演奏
在演奏三度音程时，可将五个手指中的两个手指为一组，形成三组六个音的组合去使用。每一个手指都要能够迅速的移动，还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法。在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏。
这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行，关于指法可以使用较为典型的 13、24、35 的组合方式。在演奏方面，连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致，并将每一个连线下的音组清晰的分割出来。演奏跳音时，指尖触键的速度必须要迅速，即使每一组音程都是相对独立的，但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来，这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了，建议先采取断奏慢练与连奏慢练，使指尖充分体会断奏与连奏的不同，然后按照跳音奏法逐渐加快速度，将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起，形成颗粒性强但又连贯的效果。
在演奏六度双音时，由于间隔较大，指法多为 14、15、25、13，因此很少能够将两个音同时连奏起来，通常只有一个声部是连奏，而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏，这时，在演奏前一个音时，大拇指应尽可能晚的离开琴键，使该音尽量持续的多一些，在不得不放弃这个琴键时，大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上，使两个音之间尽量做到“无缝衔接”，达到连贯的效果。另外，不论是何种度数的双音，都可以看成是两个单音符乐句的重叠，因此可以先分开练习之后再合并练习，合练时可用不同力度及奏法来练习。
3.旋律性跑动乐句的演奏
旋律性跑动乐句的演奏技术除了要求具有独立、灵活的手指外，手指还要弹奏出均匀的音质，所以这也是这种钢琴演奏最基本的技术。良好的手指训练是五指、手腕及小臂相互协调的结果，同时声音的颗粒感、清晰的音色、节奏的均匀也是旋律性跑动句这类演奏技术中最重要的。
这个片段由四个声部组成，从记谱方面看似乎不难演奏，但实际上这个部分对演奏技巧与音乐表现的要求都很高。这个片段中的主旋律是由节奏完全相同的右手下方声部与左手上方声部共同组成的和声性音程来体现的，由于所处中音区，其音量不易表现出来，因此其余两个外声部的音量应得到控制。外声部中的高音声部好像是一串晶莹的铃声，由于这个声部只能由右手的 4、5 指来完成，就要求这两个手指的基本功必须过硬，既要保证速度又要保持力量才能使长时间持续的这一音型均匀呈现出来。左手演奏的最低音声部虽然只有几个相同的重复音，但这几个音必须演奏的节奏均匀、声音饱满，这样才能有效的将所有声部贯穿起来，使音响更为平衡。
4.八度与和弦的演奏
在这部协奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度与八度范围和弦频频出现，这部作品也因八度和弦运用于织体中、旋律线条中而显得特别辉煌。
在这个片段的第一小节中运用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分时，应将 1、5 指的八度琴键尽量紧紧抓住，使声音更加集中，而中间的和声音需控制力度，这样可以使旋律清晰的体现出来。演奏左手的八度伴奏音型的方法则与右手有所不同，除了抓住八度音之外，中间的和声音必须饱满、有力，这样才能伴奏的作用发挥出来，对旋律形成强有力的支持。
除此之外，运用左手演奏旋律性八度音也体现出莫谢莱斯独特的创作风格，因为古典时期的作品中左手演奏部分多为和弦伴奏音型。
在这个片段中，左右手交相呼应，形成类似卡农模仿的效果。在极强力度的支配下，两层八度旋律像是两个互相追逐的猛兽各不相让，演奏时尤其需要注意双手的配合。相比而言，右手音区偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然会略逊色于左手，但只要将 5 指牢牢地立住，使声音尽量结实，再以自信的态度去表现，仍然可以达到良好的效果。
5.歌唱性旋律的演奏
在任何钢琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，虽然旋律本身未必有多么复杂，但是能够使旋律清晰流畅的表达出来却是整部作品最关键之处。
一个具有田园般意境的片段，旋律优美，和声细腻，并具有些复调音乐的风格特点，它由最初的三个声部发展到四个声部，每一个声部的旋律都具有各自特点。在练习这个片段时，应先分手分声部练习，仔细体会每一个声部的音乐特点，比如高音声部是主旋律声部，它优美细腻、延绵起伏，应使用均匀的演奏力度，并随着音区与音乐表情的需要渐强以及减弱，每一个音之间的衔接应紧密无间，一气呵成。低音声部节奏鲜明，风格沉稳，应使声音相对结实饱满，成为上方声部的依托。中音声部则显得非常独特，像一个被年人呵护的孩子，它的节奏时而活泼、时而流畅，显露出些许的俏皮，因此在演奏时应多用些指尖，使声音听起来颗粒感强一些。在分手、分声部练习之后，可以进行双手合奏，这时必须将之前提到的各声部的特点尽量表现出来，并且使各声部听起来即统一又具有个性。
在音乐作品中，旋律的类型多种多样，针对不同的旋律类型应具备不同的演奏方式，主要体现在以下方面：
一、改变手指的触键部位。
不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键，因为运用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。
二、改变手指触键的高度。
触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，但连奏则不需要触键高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键，使音色更加细腻。
三、改变手指的触键速度。
由于触键速度的快慢与声音力度强弱成正比，所以触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性，因此缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键。
四、改变触键的用力方式。
在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类：或垂直方向用力，或水平方向用力，当然，两者之间会结合出多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次。而柔和、连贯、圆滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴键以一种缓冲的方式受力，造成琴键的传导系统变化而改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击力度，从而改变发音的音质。五、力量的转移。连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。在演奏过程中，重力应从一个音平稳地移向另一个音，同时这也是力量从某一个手指移向另一个手指的过程，这个过程的连贯性和圆润性决定音色的好坏优劣。另外触键后必须保持上部重力并完成下一个转移过程。
演奏与协奏 篇3
关键词：协奏曲；钢琴；古筝
一、作品介绍
《临安遗恨》是由我国著名的作曲家何占豪创作而成，曲子以南宋抗金英雄岳飞为题材和《满江红》的曲调为素材进行的创作。《临安遗恨》最初是何占豪先生创作的一首中阮协奏曲，为更好的体现曲子所表达的效果后改编成钢琴与古筝的协奏曲。本曲采用单一主题的不同变奏，共分为7个部分，表现了民族英雄岳飞被奸臣秦桧而陷害，被囚于监狱中，对国家社稷的焦虑、对奸诈小人的愤恨和对家人的思念。随着钢琴和古筝的融合，将岳飞不屈不挠的英雄形象表现的更加真实生动。
二、作品的演奏技巧与情感表达
（一）引子部分
钢琴弹奏一段有力的八度下行情感悲壮的前奏后，古筝配合带有扫弦、强有力的刮奏以及和弦，引出古筝部分的引子，渲染了悲壮的气氛，把我们立刻带到了无可奈何，悲愤凄惨的世界里。在演奏前15小节的时候，气氛逐渐紧张，需注意左手刮奏的力度，坚定的柱式和弦由右手弹出，更要具有爆发力，做先强马上突弱再做渐强变化处理，注意力度变化。在单音弹奏时，密集颤音能够更好的营造出如泣如诉的感觉，使音乐更具有画面感。紧接着遥指弱起，旋律自由，颤音幅度由小变大营造哭诉的感觉。为了营造出欲哭无泪的感觉，此时遥指选择由弱进做渐强的处理，此时，滑音经过细腻的处理更加重了凄凉感。之后小节进入连续的模进，演奏时速度慢起渐强，力度由弱渐强铿锵有力，加上非常扎实的音色，节奏就如民族英雄岳飞赴刑场时的步伐，每组模进的单音音都给人一种“怨”和“无奈”的情感，这些细致的变化给人一种无奈彷徨感，表现主人公内心起伏不定、思绪万千。引子的结尾摇指渐弱加重颤音，像是无奈的叹息，更加奠定了悲凉的感情基调，为主题段的出现做铺垫。
（二）主题部分
乐曲的主题乐段，慢板是曲子旋律显现最多的地方，将人物的感情表达的由为细腻。本段的弹奏难点在于要将简单的旋律弹奏出丰富细腻的情感，左右手的技巧配合较多。乐曲由规模不等的三个具有递进关系的小段落构成，依次不断地向上推进。
慢段第一部分：钢琴的主旋律引出后，表现民族英雄岳飞在赴刑场前心理的情感变化，呈现出他对命运的无奈和对家人的留恋。乐曲运用按弦、颤音和滑音的技巧呈现给大家粗中有细、气势宏伟的基调，这里要注意音色音准的问题，遥指结束有强渐弱，自然渐慢，旋律连贯，呈现主题感。
（三）快板部分
紧接着是快板，这部分音乐紧张而急促，情绪突然一转，像历史倒转、时空穿越一般。钢琴使用低沉有力的附点音节奏与三和弦引出古筝部分，像奔驰的战马把人带到战场上一样，让听众脑海中呈现出尘土飞扬的战场上驰骋着战马的情景，在情绪上与乐曲前段产生鲜明的对比，从中可见作曲家何占豪先生对音乐语言和表现力度把握的由为出色。弹奏古筝点指时，是由连续十六分音符的快速点奏构成的，要注意手的浮动不要太大，重心向下，双手尽量靠近，指尖发力要坚定尽量快，避免出现杂音。演奏时也应注意点奏的力度变化，要做弱起渐强处理，应控制好音量，力点是针对颗粒感和清晰度而言的。除此之外，很多地方都使用了激烈的大颤音和重颤音以此突出战场上岳飞的英雄气概，因此这段的表现力需要靠扎实的基本功来展现。双摇的技巧加上强有力的扫弦和大搓，力度中强最后变强，就像战士们遇到了险情却又化险为夷的激烈场景，双摇的和声运用了大三和弦、五度以及大二度等很具有明亮色彩的和弦，旋律突出表现岳飞光辉的英雄形象。
（四）柔板部分
柔板部分再现主题段的旋律，从上一段激烈的旋律中突然跳出，钢琴弱近奏出如远处钟声的声音，与第一次主题的陈述要对比进行，情感更为细腻丰富，节奏更慢一些，更柔一些，更深情，更好的表现岳飞忆母及对家人的思念之情。
（五）中板部分
中板部分，曲调是全曲一段稍微轻快的，与前面对比有很大的不同，有很大的冲击效果，运用轮指增加乐曲的流动性和还快感，他回忆自己的童年快乐，回忆与家人在一起的美好，
表现了岳飞昔时与家人欢聚一堂的情景以及凯旋而归时人民夹道欢迎的美好回忆。乐曲此时处理方面，要注意古筝和钢琴的完美配合，表现出岳飞希望自己能重回战场保家卫国，却遭人陷害。在高音处结尾，伴随着钢琴伴奏的震音，勾勒出了一幅掉入现实的残酷画面。
（六）华彩部分
华彩部分，全曲的高潮，何占豪先生协奏曲最常采用的是华彩段。要注意大量的扫弦和遥指，同时加上重颤音下的大量摇指。这部分最突然的情感就是激愤，他愤恨自己忠心为国，缺反被人陷害；他恨自己壮志未酬，不能继续沙场尽忠。钢琴的不稳定减七和弦的音响，正如刑场上刽子手的击鼓声，将他拉回现实，表现出英雄欲哭无泪、含冤受屈的思想主题，全面刻画了岳飞内心变化。
（七）再现部分
乐曲结尾是再现段，是主题段的转调变奏。演奏时要与主题段有明显不同，同时注意心境和情绪的变化，本段整体情绪是平静的，全曲结束在几个重音和弦里，既表现了人们对岳飞屈死的痛心，也表现对奸臣当道的愤恨的心情，结束句好像一声长叹，与题目中的“遗恨”相呼应，平缓哀婉的曲调同时寄托着后人对英雄的缅怀与无限追思以及对当时社会现状的无奈。1203354577
三、结语
古筝协奏曲《临安遗恨》仅用一个单主题的变奏，将民族英雄岳飞精忠报国、沙场立战功却遭人陷害、被迫入狱对家人的思念，壮志未酬的情感表现的淋漓尽致，作者将这些情感融入到每一段乐曲中，表达了后世人民对岳飞的缅怀之情。演奏中需要扎实的演奏技巧，同时要清楚的了解乐曲主人公的情感表达，才能将乐曲主题完整的呈现给听众。
【参考文献】
[1]何圣单.浅谈关于古筝协奏曲《临安遗恨》的研究[J].科教新报（教育科研）.2009.（06）.
演奏与协奏 篇4
一、格拉祖诺夫《小协奏曲》中的常用演奏技巧
(一) 连音与吐音
1. 连音
连音, 它是在萨克斯演奏中最基本的一种演奏技巧。在演奏连音线内的音符时, 通过不断改变指法, 持续地通过气息使音符旋律连贯的吹奏出来。演奏连音最重要的就是气息的控制。这种效果在格拉祖诺夫的《小协奏曲》中充分体现。如下谱例:
这是该曲的主题乐句, 通过气息的控制吹奏出连音的效果;同时注重旋律的强弱和流畅性, 充分显现出作曲家想要表达的情感特点, 和富有歌唱性的连音的特点。
2. 吐音
吐音大致可以分为单吐、双吐、三吐、连吐和弹吐等。吐音的发音方法就是在一定的口型与气息的配合和作用下, 控制舌头的前端, 对哨片进行弹动, 发出“tu”“tu”的音头与振动, 舌尖的前后弹动一定要迅速, 有弹性, 短促有力。吐音在《小协奏曲》中有大量的运用, 如下谱例谱例:
该谱例中的吐音属于单吐。在演奏时, 要注意音符符头的清晰, 同时又要控制好音量的强弱, 严格按照谱面要求进行演奏。在这首作品中, 还有很多其他类别的吐音, 这里就不一一介绍了。
(二) 快速音符与长时值音符的对比
1. 快速音符
快速音符是在萨克斯演奏中常常出现的一种演奏技巧, 它考验的是演奏者的基础水平和手指的灵活程度。如谱例:
在练习时, 要由慢到快, 不能一心只求速度而忘记了音符的清晰度和颗粒感。并且要注意十六分音符的平均。练习到最后, 速度要达到一百二左右, 并且要做到每个音符时值的平均和强弱的对比。
2. 长时值音符
在演奏长时值音符时, 要注意一下几点:
(1) 要用丹田吸气, 尽量的把声音拉长;
(2) 声音要吹出去, 注意音色的通透和高位置, 要有歌唱性的特点;
(3) 音量要平均, 具有均衡性, 注意气息的控制;
(4) 音准要有稳定性, 不要产生颤音、波音等。
在格拉祖诺夫的《小协奏曲》中, 具有代表性的长时值音符演奏如下谱例:
(三) 大跨度音程的应用与演奏
大跨度音程的演奏, 音准非常重要。因为萨克斯作为吹奏乐器在演奏时, 不能像钢琴等弹奏乐器那样很容易就能演奏出大跨度音程, 而要通过气息和嘴型的不断控制。如下谱例:
在练习的时候, 可按照循序渐进的原则, 根据音程的顺序依次来练习, 提高学习者在音区交换时的技术能力, 从而达到提高音色及其他方面技巧的要求, 并且具有良好的演奏效果。
(四) 装饰音的效果及应用
装饰音又称花音, 是用来装饰旋律的小音符或者是特殊记号, 以此增强乐曲的自由即兴性、色彩性。常用的装饰音有滑音、倚音、波音、颤音等。
在上谱例中用tr标注的就是颤音, 颤音有快颤、慢颤、从不颤到颤、慢颤转快颤等等。颤音的快慢要根据作品的情感和速度而定。颤音的时值较长, 可以表现一种宽广、辽阔之感。
(五) 超吹
超吹属于管乐器的一种特殊演奏技巧, 多用于爵士乐中, 相当于弦乐演奏中的泛音。因为管乐器的音域没有其他乐器那么宽, 有限制, 所以超吹就在人们不断追求萨克斯演奏技巧的过程中被尝试出来了。在《小协奏曲》中, 只有一处运用了超吹这一演奏技巧, 如下谱例:
由于超吹是有几个键组合而成的音, 所以非常难以找到, 需要演奏者耐心的练习, 找到吹奏那个音时的感觉和气息的位置。只有掌握了所有的要点, 学习好最基本的演奏技巧, 才能有一个坚实的基础, 为以后的不断发展和演奏技巧的不断提高, 提供一个良好的条件。
二、萨克斯演奏技巧与作品风格的协调性对学习者的影响
通过对作者的了解, 我们可以看出格拉祖诺夫的一生命运坎坷, 经历颇多。这首作品表现了作曲家一生对命运坎坷的感受, 表达了作者对美好生活的追求与期待。从该曲的谱面中我们可以看出, 力度和表情记号非常的多, 几乎每个小节都有强弱的力度记号, 有强烈的对比反差, 造成了乐曲音乐情感的强烈对比, 反映了作曲家情绪的波动。
通过对作品的分析和了解, 增加了我们对该曲的创作背景、风格特征等方面的认识, 理解了作品想要表达的内在情感, 提高了我们的音乐修养, 为我们能够更好的演奏作品创造了重要的条件。同时, 也为我们在演奏乐曲时把情感和演奏技巧的融汇贯通打下了坚实的基础。
演奏技巧是萨克斯演奏的前提, 是音乐家和学习者通过手指等各部位协调配合来表现音乐内涵的方法和手段, 正确的演奏技巧是完成一首作品演奏的必备基础。演奏技巧的高低也会直接决定乐曲演奏出来的效果。
作品风格是指作曲家在创作成果中所表现出来的格调特色, 同时也是演奏者通过自己的理解所表达出来的风格特色, 和乐曲的灵魂。
文化是所有艺术的源头和基础, 每一位成功的音乐家都有着良好的文化修养和独特的风格。如果没有厚重的修养和独特的风格作为基础, 即使演奏者有再好的技术也难以表达乐曲的灵魂和作曲家的情感, 只能达到一般水平而不是演奏大师。在平时的演奏和练习中, 学生们往往会多注重对演奏技巧的练习, 而忽视对作品的分析、了解和理论修养的表达。因此, 难以让我们完全的展现出乐曲想要表达的内涵。
由此可见, 我们在演奏作品时, 不能只注重对乐曲技巧的追求, 机械式的练习与吹奏, 要建立在理解作品的内涵和作曲家想要表达的背景风格下, 结合自身的演奏特点, 进行内在的抒发, 这样才能称之为完美的演奏。所以, 我们在学习萨克斯演奏技巧的同时, 还要着重对作品的创作背景等等有关内容进行充分的学习和了解, 增强我们对音乐理论知识的学习, 提高音乐修养, 做到演奏技巧与情感的同步与结合, 这也是我学习萨克斯演奏中的一个重要方法。只有全方位的文化积淀和学习, 才能给予演奏者独特的演奏风格。因此我们只有在勤练技艺的同时不断地充实自己, 不断地汲取新的知识作为前进的动力和营养, 培养好内在性格和风格特点, 才能拥有独特的演奏风格, 演奏出自己内心的音乐。
摘要：随着萨克斯演奏艺术的不断发展, 萨克斯逐渐受到人们的喜爱和普及。十九世纪之后, 作曲家们创作了许多适合萨克斯演奏并且体现萨克斯演奏技巧及音乐风格的作品, 充分发挥和表现了萨克斯这种乐器的特性。
演奏与协奏 篇5
【关键词】 布鲁赫；小提琴协奏曲；小提琴演奏
一、布鲁赫生平及作品
马克思·布鲁赫（Max Bruch），是德国著名作曲家、指挥家，1938年6月生于科隆。布鲁赫学音乐的机缘始于歌唱家的母亲，他在童年便开始作曲，7岁时作了一首令人印象非常深刻的管弦乐七重奏，19岁时已在故乡科隆担任音乐教授，25岁时推出歌剧《罗蕾莱》。他曾在科不伦士担任管弦乐团指挥，为期两年，这期间他完成了他的代表作《g小调第一小提琴协奏曲》。他42岁时担任利物浦爱乐交响乐团指挥，54岁起在柏林音乐院任教直到退休。他的一生都在持续地创作。在那个时期他是最受人尊敬和钟爱的作曲家之一。他的作品超过了200部，包括歌剧、交响曲、小提琴和管弦乐作品器乐协奏曲、室内乐、合唱、歌曲和一些钢琴曲。根据研究他作品的学者表示，他最主要的作品是清唱剧《Odysseus》，但是在近百年已经很少有机会听到了，其苏格兰幻想曲及大提琴和管弦乐的《Kol Nidrei》偶尔还会被演奏。《g小调第一小提琴协奏曲》是布鲁赫唯一还活跃在世界各音乐厅的作品，这是他三首小提琴协奏曲中的代表作。
二、关于《g 小调第一小提琴协奏曲》
作为布鲁赫的代表作，《g小调第一小提琴协奏曲》在音乐爱好者圈定的“十大小提琴协奏曲”里占有一席，与门德尔松的e小调第一小提琴协奏曲在表情方式上同属一类，优美而浪漫，旋律性强，此曲的旋律多少带有一些甜蜜的伤感，并且具有名演奏家所喜爱的演奏效果，形式虽然是普通的三乐章，但又比一般的协奏曲形式自由许多。这首乐曲之所以会如此受世人喜爱，是因为它充满了旋律上的创意与形式上的自由，在技巧方面虽然不很容易，却也不至于过分艰深。
布鲁赫的第一小提琴协奏曲于1866年举行首演，很快就取得成功。乐谱出版时，布鲁赫把它题献给小提琴的一代宗师约阿希姆，由于约阿希姆的演出推广，这首协奏曲很快就被许多演奏家接受，并列为自己的保留曲目。从那时起到现在，一百多年过去了，这部协奏曲从来没有衰微过。小提琴名师奥尔在他的一部小提琴演奏技巧的著作里专门论述过布鲁赫的这首协奏曲。
三、《g小调第一小提琴协奏曲》分析
1.第一乐章前奏曲，中庸的快板，g小调，4/4拍子，相当自由的奏鸣曲形式。采用了比较自由的奏鸣曲式，再现部中省略了传统奏鸣曲式中第一和第二主题的再现。乐曲开始，在以两小节的定音鼓滚奏和3 小节管乐器的乐句后，小提琴独奏以随想风格的两个乐句，作为引子进入，用了其速度可以随意处理的标记（ad lib）。之后，奏出宏伟的有力的第一主题。然后乐队又给以一个节奏类似的答复，小提琴回以一个降B大调的类似旋律，然后再乐队强烈的行进中进入正题，定音鼓沉稳镇定地一步步走来，暗示着某种不安，使洋溢着优美旋律的第一乐章罩上一层隐含的忧郁，感情就更丰富了。然后是小提琴的第一主题进入。经过发展之后，小提琴独奏进入娇柔优美的第二主题。慢速的第二主题经过发展后恢复原速，进入展开部，展开部中小提琴独奏以第一主题的材料开始，乐队隐约地衬以第二主题开始时的下行分解和弦的音型。再现部也是以开始时的随想风格的引子式乐句导入，但并未正式重现。接着由乐队奏出以乐曲开始时乐队的两小节引子的音型构成的过渡部直接进入第二乐章。
2.第二乐章，柔板，降E 大调，3/8 拍
第二乐章和第一乐章是不间断的，因此第一乐章的尾段就直接引出第二乐章的第一主题。本乐章充满了作者最为得意的旋律感与歌谣性。由三个旋律优美的主题构成。接着，在弦乐器的和弦伴奏下，小提琴奏出甜美而带有冥想性美感的第二主题。随后进入展开部。接着以复调形式，小提琴继续发展，而由圆号吹出了第三主题。接下来是小提琴拉出了第三主题，更加甜美的大调旋律。最后，第一主题、第二主题先后再现，在一个小高潮后结束了第二乐章。
3.第三乐章终曲，有活力的快板，G大调，2/2拍子，回旋奏鸣曲。
第三乐章充满了光辉与激情，小提琴使用了大量的双音技巧，这部协奏曲的演奏难度都集中在这个乐章。在这个精神饱满的乐章里，小提琴和乐队都有热情的发挥，带给人内心的动。乐章开始由乐队奏出第一主题的动机，再由主奏小提琴奏出强劲有力、很有特色的第一主题。这一主题持续了相当长的时间以后，乐曲才移向单纯而有力的第二主题。尾奏是以第一主题为素材，慢慢趋向高潮，最后变成急板，一气呵成地结束全曲。
四、布鲁赫《g 小调第一小提琴协奏曲》演奏技巧探讨
小提琴的演奏上，是需要右手与左手的极佳配合，然而要制造出美好的声音，最重要的是靠右手的运弓。好的运弓技术能使拉奏出的音乐俘获人心，随着时间的演变，乐曲形式的内容逐渐丰富，弓本身的构造也随着音乐的需求而改变，使得小提琴弓法技术也日趋复杂和困难。
布鲁赫有一个强烈的爱好，喜欢给小提琴演奏者留下充分发挥的机会，在他的第一个音上表现爱的信息。第六小节开始的这一句小提琴solo，solo 是基本节奏不变的前提下，进行自由发挥。也就是整体上是自由的，但要注意每句之间的节奏还是严格的。第一个音是在四拍的定音鼓之后出来，小提琴的出现一定要从容稳定，因为定音鼓是一个延续的p，所以音乐在意境上不要太突然造成破坏。
第一个音要没有音头，触弦就发音很好，但是不要提前放好弓子，提前放弓子就会有一个“啃”的音头，这是需要练习的。同时三指在D 弦高八度的solo 上做揉弦，第一个音不要感情色彩，尽量平静，运弓找好琴弦的最佳发音点，匀速走下来。后面的四个上行音，节奏要准确，这四个音在f 的基础上还要有所渐强，但不能一下太强，否则后面的高潮就无法体现，也不能突然渐快。接下来的降si 是前面四个音推出来的一个情绪高潮，用三把位三指的强揉音，这时候内心的情绪一定要跟着音乐流动起来。随后是一个渐弱，拖弓la 注意不要和前面间断。后面每组八分音符的四个音也是心里建立准确的节奏，性质和前面一样，属于上行推动，到达这一乐句的最高点。到达峰顶的高音降si 要立住，还要注意揉弦。
第二句第一个音降mi 一定要用G 弦（按谱例指法），并伴随强烈的揉音，声音才能显得厚些。第五拍开始的附点sol 要把时值拉足，有的演奏家会在这个音上稍微做一个延长，然后是略顿的fa。
这里八个渐快渐强的上行音，指法见谱例上方换把是3-5-7 把位。最后几个音注意rit，在最后一个音出现之前在#fa 稍作停留。
激动人心的律动跟着乐队的节拍同行，后面的“广板”（Largamente）是充满戏剧性而不是夸张。相反，在第46 小节起的音乐带有一种祝福般的神圣感。小提琴与乐队在这几拍中的对话确实是很神圣的。这一段要注意节奏力度要与乐队的力度相吻合。当拉到98—107 小节，一定要给最底下的节拍音符加上重音。拉到第100 到106 小节中的每个琶音的最低音时，要做到一个轻微的右肘发力。这个轻微的发力给节拍加了重音，扩大了戏剧效果并且也使握弓手臂有所控制。这个时候千万别让手腕发力来代替肘部发力，否则发出来的声音就是压、闷的，毫无弹性。每拉完一个重音，都要注意手臂的放松，为下个音符做好准备。
第二乐章是小提琴演奏者的独奏声部和乐队间的爱的对话。小提琴演奏者在这一乐章可以较为自由的演奏，但要在基本的节奏框架里面。音乐表现上要热情、柔和、诗意地从第一个音符一直飞到末尾。在这一乐章中，不是要考验演奏者的技巧，而是要考验演奏者对作品的理解及诠释。第三乐章，乐队在第三小节中表现出节奏的气势。要保证八分音符、三连音、十六分音符等，演奏的节奏的准确。节拍上的重音使得乐章的标记“快板，有精力的”（AllegroEnergico）变得活生生的并保持下去。如果对此乐章中的十度音程感到困难，聪明的办法是把它们当作八度来练习，渐渐地把四指伸张至舒适的十度音程。太快地提高伸张能力很容易扭伤四指，而且最好是从慢速练起。
布鲁赫《g小调小提琴协奏曲》在现今的演奏会上，几乎是小提琴家的必备曲目之一。而此协奏曲相对于当时其它的协奏曲，在小提琴本身的技巧上并无过份的炫技，但它运用了很多基本技巧于其中，皆是在展现此部作品优美抒情的音色，使之唱出丰富的旋律，从而成功地展现小提琴本质上优美的歌唱性。
演奏与协奏 篇6
一、古筝协奏曲《云裳诉》的艺术特色分析
《云裳诉》的艺术特色分析,我们可以从其节奏、音节、跺板等方面,对其进行分析,具体内容如下所示:
(一)附点节奏的艺术特色
在对附点节奏进行应用过程中,《云裳诉》注重对紧张场面进行烘托,从而给人一种较好的听觉享受。在利用附点节奏进行气氛烘托过程中,采取了快板的方式,慢板时,节奏为每分钟40拍,到了快板时,每分钟为148拍。这种变化,能够让人很好地感受到“兵荒马乱”的紧张气氛,从而联想到杨贵妃和唐玄宗逃离皇城时的紧张局面。附点节奏的方式,让《云裳诉》的演奏与情景进行了有效地结合,增强了艺术感染力1。
(二)三连音节对悲壮气氛进行了有效烘托
乐曲的表演,不单单需要对音律进行有效地把握,还需要注重结合场景和气氛,从而更好地增强艺术感染力。《云裳诉》在创作过程中,华彩部分主要涉及到了古筝的刮奏和摇指奏出,从而将悲壮的气氛进行淋漓尽致的体现。三连音节的创作手法,更好地将气氛和音律进行了结合,给人一种身临其境之感,使得《云裳诉》体现出的情感更上一层楼2。
(三)注重对民族性特征进行突出
《云裳诉》在应用时,虽然结合了钢琴演奏,但是并没有对民族性进行忽略,在中西合璧的模式下,坚持了“民族性”这一发展特征。同时,配合钢琴声,对“跺板”和“摇板”进行了较好的应用。
1. 跺板节奏的运用
《云裳诉》对跺板节奏应用过程中,通过对节拍进行紧缩处理,使节奏变得更加紧张激烈,富有较强的戏剧性和夸张效果。同时,跺板节奏的运用,又在很大程度上提升了《云裳诉》的感染力,能够使《云裳诉》更好地对气氛进行烘托,引起观众的注意。
2. 摇板节奏的应用
紧打慢唱的唱腔板式就是“摇板”的突出特征,主要配合了流水板的鼓,对《云裳诉》的节奏进行较好的把握。“摇板”在进行应用过程中,注重表现出一种紧张激动的氛围,能够对悲愤情绪进行较好的表现,从而给人一种身临其境之感。在《云裳诉》中,摇板节奏的应用突出了一种如歌、悠长的旋律,利用八音符作为衬托,更好地体现出了一种缠绵悱恻的爱情3。
(四)调式、和声的艺术特色
《云裳诉》在表演过程中,还突出了调式、和声的艺术特色。《云裳诉》在利用钢琴伴奏过程中,注重对民族D徽调式的应用,并且采取了风格化的和弦方式,关于这一艺术特色,具体内容如下所示:
1. 弱化偏音
《云裳诉》的柱式还是弦织体都增加了附加音,添加了二度、六度音,这样一来,有效地增强了和弦本身的感染力,并且能够对民族内涵和民族特色进行较好的表现。同时,在对附加音处理过程中,对偏音进行了弱化处理,使和弦更好地突出了表现力。
2. 加入附加音
附加音在《云裳诉》中的应用,主要涉及到了三度叠置,使和弦在进行表演过程中,给人一种较好的空旷之感,从而给人带来一种悠扬的氛围。
3. 五声性低音
五声性低音的应用,是《云裳诉》突出民族性特征的一个重要表现,在进行钢琴伴奏过程中,低音部分表现得较为流畅。同时,左手低音和纵向声部之间,遵循了一定的规律,这样一来,使左手低音和右手伴音之间形成了一种反相配合,从而具有较强的推动力,更好地突出了民族调式色彩4。
二、古筝协奏曲《云裳诉》的演奏处理
《云裳诉》在进行演奏处理过程中,注重对钢琴伴奏进行有效把握,具体内容我们可以从以下几点进行分析:
(一)注重利用钢琴伴奏对气氛进行烘托
《云裳诉》主要讲述了爱情故事,在利用钢琴伴奏过程中,主要对气氛进行烘托。例如在引子部分,利用陕北地域特色的刮奏渲染悲伤色彩,接着利用钢琴模拟旋律,更好地衬托出悲剧色彩。
(二)钢琴演奏承担了主旋律任务
《云裳诉》在演奏处理过程中,注重利用钢琴对主旋律进行表演。《云裳诉》大部分已古筝进行演奏,但是偶尔利用钢琴进行主旋律演奏,给人一种耳目一新的感觉,更好地将观众吸引到演奏上。例如《云裳诉》的慢板乐段演奏,主题a部分利用了古筝进行主奏,而b部分则利用了钢筋进行演奏。
(三)注重古筝与钢琴的有效结合
《云裳诉》演奏时,钢琴和古筝都承担了伴奏和主奏的角色,同时,在表达气氛过程中,也采取了古筝和钢琴合奏的方式。《云裳诉》利用这种演奏方式,可以对曲目进行较好的表演,从而有效地突出《云裳诉》的气氛,给人一种身历其境的感觉。例如在《云裳诉》的尾声部分,通过钢琴和古筝的合奏,给人一种荡气回肠感受,淋漓尽致地展现出了《云裳诉》的凄婉之美。
通过分析《云裳诉》的艺术特色以及演奏处理,我们不难看出,在进行音乐创作以及表演过程中,要注重对音乐包含的情感进行有效体现,通过对乐器的有效应用,对音律以及节奏的有效把握,能够有效增强乐曲的感染力。
注释
11.赵星.诗与乐的完美融合:古筝协奏曲《云裳诉》的创作特色及演奏版本比较[J].音乐创作,2013(02):133-135.
22 .张蓓.古筝曲《云裳诉》演奏技巧和艺术表现力[J].黄河之声,2015(08):79.
33 .罗颖馨.古筝协奏曲《云裳诉》钢琴伴奏的艺术特色探究[J].大众文艺,2015(14):131-132.
演奏与协奏 篇7
一、把位和指法的运用
(一)非传统把位的运用
换把是二胡演奏中一个重要的技术,二胡的把位可以简单地解释为四个手指按在弦上的位置,即以食指切弦作为把位定音点。传统把位以四度或五度音程为一个把位的间距。新把位即以半音位最小单位的任何音程距离都可以作为把位音。这首乐曲中有大量的带有快速琶音、变化音,远距离音程、半音模进的旋律进行,由于旋律风格有别于传统二胡旋律曲风,使得大量的非传统把位替代了传统的把位。以达到演奏的便捷和乐曲风格的完美呈现。这无疑对左手的换把技术有了新的挑战和要求。乐曲中常用到的把位有以下几种换把。
1. 同指位模进换把
谱例34:
这段以小二度为一个音组上行半音模进,左手的食指以小二度音距为一个把位,考虑其演奏的便捷,只能用非传统把位的同指位模进换把来演奏。在换把过程中,应该利用换弓的瞬间通过放松按弦的力量改变对琴弦的压力,迅速移动把位。这样即无痕迹又能保证换把的敏捷性。从而使旋律能流畅准确无障碍的演奏。要避免换把过程滑音的出现而造成多余的声音。滑音换把通常用于表情性或者风格性的旋律中,这里乐曲的曲风不适合使用滑指换把技巧。
2. 远距离快速换把
乐曲中,由于旋律的起伏较大,远距离音程跳跃频繁。因而跳指换把在乐曲中经常用到。跳指换把顾名思义是以跳的方式从一个音到另一个音。效果要求直接肯定。下面举出几个段落跳跃较有难度的地方进行分析。
谱例35:
这个段落跳把幅度非常大,从第一组音群最后一个音到第二组第一个音,有十几度的音程距离。在演奏和练习中,为了避免手指因为快速运动而产生的紧张,应该弱化手指在换把过程中的引导作用,要增强手臂和手腕对换把的主导意识,可以先确定好指法找出旋律固有的规律,放慢速度练习,在慢练过程中,进行左手的指位和把位的定位训练,左手在跳把换把时,做好手臂的定位配合,使其准确熟练。同时听力和左手的有机配合也缺一不可,因为几个音群是音型模仿关系,在听力上可根据第一组的音响感觉,不改变手的指距关系,仅做把位上的变化。
(二)指法与指距的运用和处理
把位和指法都是左手演奏技法不可分割的表现因素。这首作品中大量现代音乐元素对把位提出新的要求,必然也影响到对指法和指距的演奏习惯。例如下列谱例36:
上列谱例中,运用了非传统的指位和指距。指法的安排采用了二指和小指,演奏时需将手掌打开几乎与琴杆平行,尤其是最后两组三连音,小指与一二指来回转换时注意手型的变化。非传统指法的运用让此处的演奏更为便捷,同时这也是对二胡技巧的一种的灵活发挥和拓展。
二、变化音的控制
音准的控制对于演奏的重要性是不言而喻的。在传统的二胡作品中,变化音的使用并不是很多。这是因为以前大多数的二胡作品都是以传统的调式音阶为主。这首乐曲以调式音乐为基础结合西洋大小调的创作手法的运用,让旋律从音域的幅度到调性呈现出极度不稳定的变化。大量的变化音对演奏者的音准控制和听力要求都是极大的考验。它要求我们在合理安排把位指序的同时,对音位快速的反应力。如下谱例37:
这段半音模进时在快速的行进中,音高处于高低起伏的状态。为了音位的准确性和旋律的衔接,练习中左手可以采用食指订位的方法由慢至快的练习,这样便于快速准确的找到把位。换把时需注意半音小二度的特性,不能偏高。同时,右手的快速换弦和左手的换把演奏中要注意左右手的配合和身体的协调性。
此外,听力因素在音准控制中也有极其重要的作用。如第十四小节这段由非调性音阶构成散板,变化音较多且没有明显的规律,在演奏时,要先确定好指法,可利用变化音级相邻的稳定音级的倾向性找出变化音的音位。
又如下面引子的旋律,骨干音是减减七和弦分解和弦音构成,演奏时,可以在限确定好音的指位,然后通过想象和弦性质的音响感觉,然后根据心里的音响概念来找出音的位置。即通过内心听觉来找出音的准确位置。
综上分析,在演奏中,需要从指位、把位、手型、听力等多方面来练习和提高,在做好手上功夫的同时听力因素也是极为重要的一个环节。所谓完美的音准,不只是一个固定不变的音高概念,它需要根据旋律音高,作品的调性,和声结构以及对乐曲的音乐感觉等因素来进行综合听力辨识的。
三、快速琶音音阶的演奏
(一)快速琶音:
江河云梦乐曲中运用了大量的琶音音型,琶音又称为碎和弦或者分解和弦。这种音型在乐曲中以各种各样的形式存在,在指法编配上要注意遵循受制排列规律又不能循规蹈矩。必须以乐句的分句、节奏以及音乐表现为依据,完整展现作者所要表现的乐思。如下谱例作品的267小节的小六和弦的分解,以模进的方式逐渐升高,通过音区、力度、音色的变化来展现音乐的张力,表现了如波浪翻涌的情绪色彩变化。
谱例38:
(二)快速音阶:
音阶是学习二胡的基础。音阶的演奏考验了演奏者对基本技术的掌握。拉好音阶不只是在速度上,还应该拉的力度饱满均匀音位准确无误。乐曲中许多地方用到了快速的音阶跑动,在增强了旋律起伏流动感的同时还加强了乐曲的音乐动力。如下谱例乐曲27小节,一组横跨两个八度的音阶跑动作为段落间的过渡句,如水流般一带而过。又如乐曲引子开头的一组音阶跑动以极快的速度飞驰而过,营造出一种极为震撼的效果。
谱例39:
四、结语
演奏与协奏 篇8
创作背景
柴可夫斯基的这首协奏曲写于1878年, 那是他刚度过因婚姻问题引起的精神危机, 后来住在瑞士日内瓦湖畔休养期间写下了这部协奏曲。这样技巧性的作品必须要有大师的认可, 于是他选中了圣彼得堡音乐学院教授利奥波德·奥尔。但奥尔在看过这部协奏曲的乐谱后只是说“无法演奏”, 认为它在技术上太古怪, 于是作品被搁置起来。直到后来一位在维也纳的俄国小提琴家布罗德斯基经过两年的努力解决了演奏上的问题, 并于1881年12月在维也纳首演了这部协奏曲, 但演出基本失败。首演不成功, 或许并不是所有杰作都能马上被大家认可并了解其中的艺术价值。之后布罗德斯基不管蜂拥而至的评论依然坚持在各地演出这部协奏曲, 最终获得了成功。为了表示谢意, 柴可夫斯基把这部作品献给了他。
作品的曲式分析
第一乐章, 中庸的快板 (Allegro moderto) 4/4拍子, 奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广的性格和温暖清新的乡村气息。第一主题片段引奏出小提琴, D大调。第二主题宁静、悠扬并略带哀愁。展开部的末尾是独奏小提琴的华彩乐段, 终结部在不断的加强力度和速度的加快中结束。
第二乐章Canzonetta.Andante短歌, 行板, g小调, 3/4拍, 三部曲式。其沉思般的抒情, 被称为“小抒情曲”。主要旋律真挚动人, 略带伤感。其沉思般的感情与第一乐章形成鲜明的对比。中间部分为第二主题E大调, 仍以主奏小提琴为主进行, 调性也由暗淡的小调转为明朗的大调, 第三部分深情地再现了主题, 音乐变得更加丰富动人, 尾声是引子的重复, 达到了首尾呼应
第三乐章Finale.Allegro Vivacissimo终曲, 活泼的快板, D大调, 2/4拍子, 回旋奏鸣曲形式。
乐曲描绘了一副俄罗斯人民节日欢乐的图画, 两个主题的音乐形象和发展手法都形成了对比。主奏小提琴奏出俄罗斯特雷巴克舞曲风格的第一主题, 快活地进行后速度减慢转入A大调, 主奏小提琴再奏出第二主题, 是活泼的俄罗斯民间舞曲节奏, 两个舞蹈性主题的发展, 再现了民间舞蹈的热烈场景。乐曲的尾声再一次总结了这部协奏曲愉快欢欣鼓舞的情绪。
作品的演奏
这是一部乐观主义的作品, 演奏时要富有愉快、活泼、欢欣鼓舞的情绪。
第一乐章是奏鸣曲式, 规模较大, 尤其小提琴部分是很复杂的, 需要独奏者高超的演奏技术和热烈的情感去演奏。乐章开头由乐队引入, 在第一小提琴引奏后, 出现了四个合唱般的和弦, 慢慢出现了令人激动的音调, 接着乐队安静下来, 独奏小提琴进入主部的经过句, 这一句演奏要一气呵成, 弓子的力量不能断, 之后进入主部。主部旋律由很强的俄罗斯歌曲宽广的气息, 有很强的歌唱性。第二个感情浪潮从副部开始, 旋律极富诗意, 悠扬动人, 这一段要演奏得非常平静, 声音要热情饱满, 不能拖节奏, 速度要适中, 多利用右手来表达它的歌唱性, 要有强弱的对比。之后用变奏的形式来展现主题, 应该用轻微的staccato来演奏这一段, 小臂要轻松不要压弦。在主题变奏之后进入华彩乐段, 它在发展部的后面, 独奏小提琴用和弦的形式三次打断乐队的声音, 充满了强有力的感情。最后进入尾声部分, piu mosso的速度来演奏, 非常的简短, 音乐紧张而富于尖锐的冲突和对比, 表现出贯穿在整个乐章中的顽强不懈的斗争精神。
第二乐章是三段体, 其沉思般的抒情被称为“小抒情曲”。开始时有简短的乐队前奏, 主旋律由小提琴奏出, 要有意识地把上弓和下弓衔接好, 减少换弓换弦之间空隙。中段的音乐激动而愉快, 几乎达到热情奔放的程度, 声音应该表现得奔放和自如, 而且要非常饱满。g小调的调性被明朗的降E大调所代替, 旋律从发展比较自由, 感情非常地细腻。第三段是第一主题的再现, 安静的声音引起了人们对幸福生活的回忆。第三乐章紧接着第二乐章, 中间没有间断, 由于后面的发展, 在第三乐章之前速度逐渐减慢。
第三乐章是活泼的快板, 作曲家想要人们把这一乐章拉得尽可能快而活泼。乐队的引子过后主部并没有立即出现, 而是无伴奏的小提琴独奏, 我认为在演奏这一段时要自由一些, 像演奏华彩一样, 由一段简短急促的音群引到Tempo。之后的节奏必须准确, 我们要用充满激动而且幽默的感情来演奏它。这一段以充满热情的跳弓为主要特征, 所以在练这个地方的时候应该用很慢的速度去练习, 把握好每个音的音准, 确保跳弓的清晰程度。随后柴可夫斯基也加入了抒情的并带有忧伤情绪的插部音乐, 速度开始变得缓慢, 愉快的大调也转变成了悲伤的小调。在这里要投入全身心的感情来演奏, 要用丰满的揉弦来表达思想, 这样就能更好地衬托出人民群众胜利的思想。乐章最后结尾是以主部材料为基础, 要用巨大的热情和光辉愉快的情绪演奏来结束整个协奏曲。
结论
柴可夫斯基的这首协奏曲小提琴部分有着高难度的技巧, 其音乐具有巨大的说服力, 能够紧紧地抓住听众们的心, 无论是个别音调、还是较大的段落, 都遵循着反复的原则, 其思想性、人民性和现实主义等俄罗斯古典主义作品的优秀特质, 在这部协奏曲中都是具备的。在今天, 它已成为世界上最优秀的小提琴协奏曲之一, 是一部成功的作品, 久演不衰, 深深地打动着人们的心。
参考文献
[1]《欧洲古典名曲欣赏》, 中国国际广播出版社, 1986年.
[2]《古典音乐欣赏手册》, 上海音乐出版社.
莫扎特A大调单簧管协奏曲演奏心得 篇9
关键词：音乐表达,演奏技巧,单簧管,协奏曲
这部创作于1791年10月的协奏曲, 是古典主义音乐时期管乐协奏曲中最光彩夺目作品之一。它是历史上第一部具有高水准的单簧管协奏曲, 达到了后人难以企及的精美境界。
单单从乐曲谱面上看去, 这部作品并没有过多的变化音、装饰音;也没有过多的演奏技术, 能够轻松舒服的演奏, 看似是一部容易的作品。但是, 如果认真分析这首乐曲的演奏要点, 我们可以发现不管是在音乐表达, 还是演奏技巧方面都是需要认真学习和探讨的。
一、主题乐句的音乐表达
1. 第一乐章主题乐句
乐曲的第一乐章第一主题 (谱例1) 具有主导意义。演奏时, 首先要将音乐处理的轻巧自然, 给人以自然流畅的感觉, 听起来没有任何负担。其次, 要注意气息的连贯性, 一气呵成, 特别要注意不能在第三小节的两个八分休止符位置上增加换气, 否则会带给听众累赘和拖沓感。演奏十六分音符时, 手指按键要轻抬轻落, 避免出现击打音孔而造成生硬音响。
这是第一乐章第二主题 (谱例2) , 演奏时要注意与第一主题形成强烈对比, 显现出含蓄幽静。演奏这一段要注意气息饱满流畅, 将音色控制的典雅优美。
2. 第二乐章主题乐句
主题乐句 (谱例3) 由单簧管缓缓演奏出来, 乐曲轻灵沉静, 美妙的旋律隐约流露出沉默冥想的意念, 仿佛已经与天堂达成共鸣。演奏的时候, 注意气息流畅, 如同演唱歌剧中的咏叹调一样深情, 用抒情的方式表现置身世外、空旷幽宁的感受。
3. 第三乐章主题乐句
第三乐回旋主题由单簧管开门见山的演奏出来, 旋律使用单簧管最有表情的音区——高音区, 这个音区的音色华丽丰满、透彻清晰, 具有明朗化与女性化的特征, 富有极强表现力。演奏方面, 此主题将连音与断音结合在一起。虽然这个主题在单簧管音区上并没有太大的跨越, 但是由于连线和断音的交替出现, 容易在演奏时出现手指和舌头不协调的状况, 处理时要十分仔细。
二、演奏技巧的把握
1. 高音区和低音区音色转换
这种 (谱例5) 明亮的高音区和醇厚的低音区之间音色对比乐段在协奏曲中经常出现, 是一段典型的高音区和低音区对话性质的乐句。为了便于理解, 演奏的时候可以把高音区想象成一个充满朝气的年轻人, 爽朗直率、高亢嘹亮;而低音区则可以想象成一个精神矍铄的老人, 音色饱满深沉, 如同女高音和男低音演唱一般, 两个人之间一问一答进行有趣的交流。
2. 顿音的处理
乐曲 (谱例6) 中的顿音是练习的重点。第一, 演奏时要适当控制气息, 吐音要尽量放轻, 不能给这些顿音加重音;同时这些音也不能演奏的太短, 注意连音与断音之间的交替, 演奏出来要给人以柔和甜美的感觉;第二, 注意谱例6每小节第三拍上的音符, 由于这些音的位置处于单簧管的高音区, 因此, 不能演奏的太响或太尖, 音响效果要与前面轻柔的吐音音效相协调, 以达到相对平衡的音响效果。
3. 倚音的演奏
倚音 (谱例7) 的使用在第二乐章中十分常见, 不能演奏的太短或者太强, 可以给倚音加上一个保持音记号 (谱例8) , 同时气息要控制的平稳, 使倚音听上去显得从容不迫, 平滑的过渡到后面的音符上。
4. 回旋音的演奏
演奏回旋音 (谱例9) 时, 主音的处理最为重要。为了增强主音的稳定感, 可以使用与演奏倚音类似的方法, 在主音上加一个保持音记号 (谱例10) , 保证回旋音整体的顺滑、平稳。
演奏与协奏 篇10
关键词：连贯性；气息的控制；技巧练习；音乐表现
尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基-科萨科夫（1844-1908）是一位著名的俄罗斯音乐教育家和音乐社会活动家。是俄国民族乐派的创始人之一，也是著名的「俄国强力五人组」中重要的成员之一。著名的俄罗斯作曲家，特别是俄罗斯歌剧艺术的巨匠。他的歌剧共有十五部，包括音乐剧、史诗歌剧、神话歌剧、抒情喜歌剧和神怪歌舞剧等体裁，其中最著名的要算是《普斯科夫姑娘》、《五月之夜》、《雪女郎》《圣诞节前夜》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》、《萨坦王的故事》等。他的最后一部歌剧《金鸡》是一部尖刻的讽刺作品，它预言沙皇专制制度和独裁政治终必灭亡。同歌剧相比较，他的交响音乐作品数量较少，但同样占有相当重要的地位。他的这类作品集中在两段时期写出：六十年代的作品主要有《第一交响曲》、交响组曲《安塔尔》和交响音画《萨特阔》等，八十年代的作品则有交响组曲《舍赫拉查德》、《西班牙随想曲》和《第三交响曲》等。在他一生中最后的二十年间，他几乎没有采用过纯粹的交响音乐的形式来写作。里姆斯基-柯萨科夫的交响音乐创作都有标题性、叙事体和音画式的倾向，他的交响音乐作品的情节，同俄罗斯的传说、东方的民间故事以及人民生活的场面有着很密切的联系。
他的交响音乐作品，一般说来都有强烈的民族特点，有时带有浓厚的东方色彩，他的这方面的杰作，一直是世界交响音乐舞台常演曲目的一部分。里姆斯基的这首《降B大调长号协奏曲》是其早期作品之一，也是唯一一首他创作的长号协奏曲。这首作品有着强烈的民族特点，同时还带有着浓厚的东方色彩。共分三个乐章。整曲篇幅较小，结构严谨，其内容紧凑，音乐语言精练，将长号的各种技术特点展现得淋漓尽致。作为最有代表的长号协奏曲之一，历经一个多世纪经久不衰，目前在国际舞台仍有重要地位。可以说是长号曲子中的经典作品之一。
一、第一乐章
第一乐章为快板乐章，降B大调，4/4拍，为再现的三部曲式。主题中的三连音分解和弦采用上行分解形式出现，具有明显的动力性，体现了长号明朗的性格特征，并且这一主题贯穿着整个乐章。
第二部分又透露出一丝忧郁的气质，较长线条的旋律宽阔而悠远，与第一部分形成了鲜明的对比。12小节过后，激昂的旋律就将情绪拉回到了明朗与乐观，这是本乐章的再现部分。随着饱满而富有力量的演奏，本乐章宣告结束。
乐章的开头就以一个f力度的吐音三连音分解和弦上行接四分音符连线开始的。把最自然的声音展示给听众，我们需要在练习中注意，气、舌、唇、手的配合，感觉就像用针一样锋利的、带点的音头。运用舌头敲击上牙的同时，发出“ta”的声音，同时把气带出去。感觉上是干净的、清晰的，之后接上连线的四分音符要做到气的连贯性。在对比段中作者运用了跳音（Staccato）与连线（Legato）的并用，从而使旋律线条宽阔而悠远，与第一部分形成了鲜明的对比。在本段练习中要注意音乐的连贯性。因此演奏时我们要用软吐。运用舌头柔软地上下运动来轻触上牙齿，同时发出“la/lu”的声音，不同音高，运用舌尖的位置也是不同的。既要使吐音清晰又要保持连贯。再现段中的降B音由于第一乐章是快板速度因此在此音的处理上要多加小心。再练习中要提前做好准备，把气息吸满并且注意与嘴型的配合。
二、第二乐章
第二乐章为具有再现二部曲式，如歌的行板，降G大调，6/8拍。进入第二乐章，如歌的旋律娓娓道来。而长号温柔的一面在本乐章一览无遗。对比段中降e小调悲伤的旋律依稀能够看出全曲主题的影子，但情趣依然变化不相同。抒情地、委婉地演奏出细腻的情感，洋溢着朦胧之美的哀伤曲。其中，长号和伴奏相继奏出和的曲调，经多次反复出现，较为内敛、深奥风格的旋律贯穿整个乐章。降D大调结束后出现了全曲的第一个华彩乐段，由全曲主题中的分解和弦上行的进行素材发展进行而成。速度由慢渐快，力度由弱渐强，预示着辉煌的最终到来。与主题形成了鲜明对比。华彩段结束后，紧接着出现了激昂的旋律，与长号在高音区的呐喊引出第三乐章的主体。
本乐章开头就以演奏性的旋律出现，在这一乐章我们要把长号的最柔美的声音展现给听众，所以在演奏时要注意音乐的流畅性。
要想奏出音乐的流畅性，我们就要用连音来演奏这个段落部分。演奏时伸缩管一定要移动的轻、稳而准确。要控制好呼吸，使一个音到另一个的中间没有杂音并且气息不断。如果两个音是在同一个把位吹奏连音，要靠嘴唇肌肉的收缩动作来完成。连向较高音时，除必须收缩嘴唇肌肉外，呼气量也要相对增大；连向较低音时，将嘴唇放松，呼气量要相对减少。本乐章以降D大调结束后出现了全曲的第一个华彩段。在这段华彩中仍然出现了跳音（Staccato）与连线（Legato）的并用。虽然演奏华彩时是比较自由的，但也要在节奏型内。演奏这段时要注意升、降记号的临时变化。整个乐句的速度是由慢渐快，力度由弱渐强。本乐章主要以演奏性的旋律为主。
三、第三乐章
本曲的终乐章，为其有再现的三部曲式，快板乐章，bE大调，2/4拍。本乐章是全曲最为庞大的一个乐章，第一部分采用进行曲式结构，大量的同音反复进行与轻快的附点节奏音型，体现了长号庄严与活泼欢快的两种截然不同的表现手法。这也赋予了本乐章旋律多变这一大特点。而这一特点不仅仅体现在性格上，也体现在速度和力度等方面。乐曲进行到第二部分，快速的十六分音符渐渐增多，使乐曲的紧张感進一步争强。在本乐章再现段出现时将乐曲推向高潮。在全曲结束之前，出现了本曲第二个华彩段，相比第一个华彩段，本段的篇幅更大，对比性更强，是本曲最精彩的部分。结尾也很有特色，在伴奏乐器慢速的铺进之后，速度突然变快，在一片欢腾中结束全曲。
本乐章的开头就以长号在高音区的F音演奏颤音（tr）开始，而长号的颤音技巧在众多的长号器中是最难完成的。他不同于键阀乐器演奏颤音可以用手指的颤动就可以完成，长号的颤音时需要用嘴唇作颤动来完成颤音的全过程。因此练习颤音这一技巧需要长时间的慢速练习1-2个月后才能提速。为了能够达到效果就必须由慢开始练习。以此类推。
每天坚持练习1-2个月后开始逐渐提速并延长音符时值。这个练习我们要在平时练琴时解决完成。推荐教材：《雷明顿长号技术练习》第23页。
之后是伴奏乐器的激昂演奏，紧接着进入本乐章的第一部分。进行曲式的结构与附点音型的增多，使我们要在演奏这个乐章时注意节奏的准确性。第二部分快速的十六分音符增多，提高了乐曲的紧张感。在Q段出现了前八后十六三连音的节奏型，在演奏这一段时，我们要用节拍器先把节奏准确的唱好，这样在演奏时才能准确无误。
本乐章的再现段出现时把整个乐曲推向了高潮。在全曲结束之前出现了本曲的第二个华彩段。而华彩段是作者理解乐曲后自由展示的空间。作为以声音的强、弱、长、短为表达手段的音乐，所有的表现形式诸如节奏、色彩、旋律、结构等都以强、弱的方式在时间空间中展现。在本段华彩出现了大量的分解和弦进行，在演奏这段前我们要充分练习降B调的分解和弦。在演奏这段时我们还要注意在本段中出现的低音，在演奏低音时我们要有足够的气息，同时配合演奏低音区的嘴形。整个华彩乐段结束后，在伴奏乐器的慢速铺垫之后，速度突然加快，乐曲在一片欢腾中结束。
在长号演奏中，演奏技巧无处不在。演奏过程中诸多的要素：演奏者气息的灵活控制、节奏的自由把握、音色的明暗润涩、力度的强弱、以及对音乐形象、音乐内涵整体的理解等等，这些都对完整的演奏好一首曲目有着至关重要的作用。这就要求广大的演奏者在今后演奏中就呼吸、长音、节奏、听觉及音乐的表现等方面更为重视，本文针对这首《降B大调长号协奏曲》演奏过程中所遇到的问题体现进行了详尽分析。
【参考文献】
[1]菲立普·法卡斯.铜管乐器演奏艺术[M].北京：中国文联出版公司，1985
[3]开尼斯·维克.长号吹奏技巧[M].北京：人民音乐出版社，1993