造型审美（精选十篇）
造型审美 篇1
麒麟作为中国古代神话传说的产物, 它的造型形态从初始的简单到后期的复杂, 流传至今, 不论权贵还是普通百姓, 均对其认同与喜爱。麒麟的造型极富想象力, 集中了人们众多审美需求。其饱含创意, 素材广泛, 凝聚着古人的造物智慧及高超艺术技艺, 不仅显露出丰厚的民族文化积淀, 而且也彰显出独特的艺术审美蕴含。
一、从视觉表象上——以夸张多变为美
(一) 造型多变, 形态夸张
民间传说中就有麒麟形态的描述, 麒麟不仅形象勇猛威武, 而且变化多端, 造型经历岁月的洗礼, 从形式到内容也都不断发生着变化。自汉朝以来, 麒麟造型出现了鹿的造形和狮、虎的造形, 身上花纹从无麟到有麟, 脚部出现了牛蹄、马蹄以及龙爪造型。到了清代中期, 麒麟的造型除了保留继承了前期麒麟造型中的双角形、独角形、羊须形、虎嘴形以及鳞片外, 并增强了表现力, 其装饰华丽, 工艺更为繁复, 同时也体现了当时的高超技艺。
麒麟造型绝大多数表现出剽悍威猛的特征, 表情以夸张为美, 多以行走状及蹲状示人。各个历史时期的艺术家和民间艺人在各自的作品中发挥自己的想象, 他们根据自己熟悉的龙、鹿、马等形状, 抓住猛兽张牙舞爪的基本特征, 凭借书籍中的记载和传说, 发挥自己的艺术想象, 运用取舍、集中、夸张的处理方法, 进行理想化的艺术塑造, 创造出风格迥异、变形大胆、动态活泼的各种麒麟造型。另一方面, 他们还都有一套古代的“图腾”式的造型手法, 对麒麟进行了浪漫而神瑞化的创造, 突出地表现麒麟的威武、强健和凶猛的气质。还有的在麒麟的肩上添上一双飞翔的翅膀, 有的在麒麟的头上饰以单角或双角, 有的在麒麟身上饰以云纹和火焰纹, 以显示其无限的神威美态。
麒麟在不同文化区域中又具有不同的特征。它不模拟对象, 特别是不追求外在的、表面的像与不像, 而是以象征观念、互渗心理里感觉、理想、幻想为基础, 以想象、夸张与正常形态相结合, 使之成为超越自然形态而不同于写实的独特的审美造型。如乾陵的石麒麟突出刻画了头部的卷毛、突目、隆鼻、阔口、利齿, 反映了帝王生前专制独尊, 死后仍要显示威权、不可侵犯的用意, 在雕刻技法上使用了立雕、镂雕、浮雕和线刻等多种造型手法, 由于对麒麟的筋肉、骨线作了强有力的夸张表现, 麒麟的整体姿态威武雄强。还有, 山东嘉祥武氏祠的一对石麒麟改变了正面昂首蹲坐的程式, 别出心裁地雕刻了一对回头呼应、左顾右盼的麒麟, 其动作活泼, 跃跃欲动, 肌肉丰隆, 鬃毛卷旋, 充满力量, 充满韵律, 夸张多变, 丰富多彩。
(二) 色彩祥瑞
在民间美术麒麟造型中, 色彩的运用也具有一定的文化内涵。受传统色彩的影响, 麒麟造型及装饰图案的用色体现了人们追求祥瑞吉利的观念, 比如“红红绿绿, 图个吉利”, 用紫色表示“紫气东来”、“祥迎紫气”, 用金黄色来表示“富贵充裕”等。这与其他民间美术用色异曲同工, 在设色上也有口诀:红要红得鲜, 绿要绿得娇, 白要白得净;紫是骨头绿是筋, 配上红黄色更新;光有大红大绿不算好, 黄能托色少不了等。它强调主观性及色彩的象征性, 既强烈又和谐, 追求至善至美的视觉美感。最具代表性的是陕西凤翔麒麟泥塑, 凤翔泥塑汲取了古代石刻、年画、剪纸和刺绣中的纹饰, 造型夸张, 深受人们喜爱。凤翔麒麟泥塑的色彩别具一格, 非常鲜艳, 它用色不多, 以大红、大绿和黄色为主色, 以黑墨勾线和简练的笔法涂染为主, 给人以轮廓鲜明感。画面多数情况色彩纯度很高, 并采用大量的补色对比, 如红与绿、黄与紫, 所以显得尤为明艳、强烈。巧妙的用黑色线条又能使画面色彩达到连贯、和谐统一的效果, 色彩表现力极强, 给人们带来喜庆祥和、温暖的视觉审美效果。因此, 传统的文化观念和民俗的审美习惯是影响麒麟用色的主要原因。
二、从意象造型上——以同构和谐为美
从造型艺术的角度来看, 麒麟的造型是集多种动物形态之美于一身;从现代设计创意手法来讲, 是意象同构造型。我们知道, 中国文化讲究“和为贵”、“和而不同”的创造精神。除了麒麟还有很多形象, 龙、貔貅、凤凰等都是本着“天人合一”的境界去创造的。麒麟造型的源起表明, 它始终以几千年形成的中国传统造型规律和传统吉祥文化的内涵为准绳, 体现了多种思想的交融和创造精神。
麒麟造型中石刻麒麟多在建筑、皇陵里出现, 体型巨大, 多以威武雄健之态出现。这说明, 麒麟造型的比例尺寸大小是与特定的环境、风俗、情感相联系的。李泽厚先生也曾在《华夏美学》里提到过以“羊大为美”的中国传统审美思想观念。石刻麒麟的大也可以解释为大气、圣威、权利, 具有震慑的作用, 为大美之体现。麒麟的造型遵循着传统文化审美的习惯, 麒麟的集美特征说明其造物意象充满了对美好与吉祥的期望。麒麟的造物观念属于多元同构型, 符合自然协调的基本特征。麒麟的整个造型集龙头、麋身、马蹄、牛尾、鹿角于一身, 另外使用添加手法在下颚处加有长长的胡须, 又添加翅膀, 这样, 麒麟可以奔跑, 可以飞翔, 威武之势让人可望不可及。麒麟体现了古人对现实世界的主观理想与造物的主动性, 麒麟的形象祥瑞美好, 它和龙、凤一样成了我国传统民族精神的象征。还有, 就是石刻麒麟的摆放, 它们一般是成双成对出现的, 主要因为其造型讲究硕大丰满, 还注重阴阳相守, 忌讳残缺不全、形单影只, 其中寄托了中华民族“天人和谐”的精神追求, 内涵独特而丰富。
三、从使用功能上——以祈福纳祥、挡煞禳灾为美
千百年来, 麒麟扎根在民间, 它不仅是美的造型, 更是专门为祈福纳祥、挡煞禳灾而创造的装饰艺术设计, 而且使用功能十分广泛。它不仅体现了中国传统审美情趣, 还体现了先民向往和谐美好生活的意愿和积极的人生态度。
文学家和艺术家给笔下的麒麟赋予了深刻的寓意:宽阔的前额表示聪明智慧, 长着一对鹿角表示永固的江山社稷, 生了一双牛耳寓意名列魁首, 睁着老虎眼表示威严, 躯干为鹿身表示灵巧和长寿, 长着马蹄表示奔跑快如闪电, 狮尾表示富贵, 鹿身的鱼鳞象征神奇, 腿上添加火焰图腾寓意辟邪。古代神话传说中, 麒麟是五大瑞兽之一, 具有腾云驾雾、号令雷霆的本领, 还具有凶猛无敌且忠于主人的品性。
麒麟在古代的造物功用主要为陵墓石雕、宗教神兽、风水器物和兵符, 还有门墩、影壁、栏杆、柱头等建筑构件, 以及人们居住环境中的神物, 是人们以祈福纳详、挡煞禳灾为美的心理追求的体现。还有一些风水师、占卜师也将麒麟作为瑞兽来用, 制成辟邪、挡煞、镇宅的风水器物, 它们有金、银、铜、铁、瓷、陶等各种材质, 往往能满足人们对安全感的需求。隋唐时期, 由于受外来纹样的影响, 人们吸收、融合并创造出了多种富有民族新纹样特点的麒麟造型。到了宋元时期, 麒麟造型艺术不断受到来自道教、佛教的影响, 道家、佛家题材的麒麟也日益丰富起来, 装饰手法愈加多样化。明清的麒麟造型更是集历代之大成, 达到了“图必有意, 意必吉祥”[1]的程度, 把装饰吉祥图案发展到了极致, 并广泛应用于印染、织绣、服饰、工艺品、建筑彩画及民间艺术中。其形式更是多样, 例如最常见的民间年画“麒麟送子”, 画面正中为一头龙首、狮尾、鹿身, 身披鳞甲、马蹄细腿的麒麟, 有的背上驮着一个年轻女子, 手中抱着个胖娃娃, 以示送子;有的背上骑个童子, 怀抱莲蓬和笙, 取“莲 (连) 笙 (生) 贵子”[2]的谐音;有的画面还绘有跟随送行的送子女子, 作为背景的“天宫”隐约展现, 以示“天赐贵子”;还有童子手持桂花或手托冠、印, 则是表示未来的科举取胜。在年画中, 常见的是在对称式的宫女障扇上书以“天上麒麟儿, 人间状元郎”[3], 还有大童子抱小童子的, 题曰“兰房生贵子, 桂阁产麒麟。”
在山东一些地方还存在着“由不育妇女扶着载有小孩儿的纸扎麒麟在庭院或堂屋里转一圈, 家人将彩绣系于麟角”的祈子方式。很多地方还给婴幼儿佩戴“麒麟锁”, 为孩子祈祷长命百岁。有的还给麒麟插上双翼, 说它能随日月飞翔, 故麒麟成了天上星宿, 成了“五行之精”的神灵之兽。
综上所述, 麒麟造型蕴含了中国传统的独特审美观念, 并继承和保留了审美意识, 麒麟意象性造型不仅具有同构和谐之美, 而且具有很高的艺术价值。它一直遵循着祈福纳祥的审美内涵, 体现出中国传统民族文化永不衰落的价值。期盼更多的研究能够有助于探索当代麒麟型装饰的继承与创新。
参考文献
[1]王炜民.中国古代礼俗.北京:中国青年出版社, 2001.193-194页
[2]高春明.吉祥寓意.上海:上海锦绣文章出版社, 2009.28页
[3]张道一.麒麟送子考索.济南:山东美术出版社, 2008.43页
造型审美 篇2
关键词：古代茶具；造型设计；审美伴
随着中国品茶文化的发展，茶具，除了实用性的价值存在外，其审美性也逐渐在茶文化的发展中形成。特别是宋元明清，品茶功夫的发展几至顶峰，茶具，却由最初的实用性向更为多样化的审美性发展，在审美层面体现出了更多的长足需求。当然，不同的历史时期，随着这一历史时期文化底蕴的不同，茶具设计的审美风格也在造型设计、材质取用、色彩等方面呈现出不同。
1唐朝茶具造型设计审美性分析
唐朝，是中华民族封建社会的鼎盛黄金历史阶段。尤其是繁盛的盛唐时期，丰富而充足的物质、强大而又自信的国力，将大唐人们的生活带入了前所未有的昌盛时期。因此，唐朝人喝茶，更多地由解渴功能向欣赏品鉴发展。而唐朝人陆羽《茶经》的问世，更是使喝茶这一雅事向着品茶艺术，以及茶具造型审美的方向发展。茶具，在完成其实用性功能的同时，开始关注材质精良与造型的美观。唐朝是我国历史上极为开放的一个时代，东西方文化，在盛唐得以相互交流，彼此融合。因此，唐朝的茶具造型设计，同样在融入传统审美设计的同时，兼容并蓄地吸纳了外来工艺及文化的特点。从而使大唐的茶具造型设计呈现出了丰满华丽、清新而又博大的审美风格特征。从茶具的直观造型来看，唐朝的茶具设计，壶体线是由曲线与直线相互结合环绕壶体中轴线旋转而成的，茶具肚腹处的曲线弯度很大，茶具底端则与壶口处都用短直的线圈相互呼应。茶具整体轮廓呈现出了曲直结合、以曲线为主的丰满、华贵而又兼具唐朝大唐这个自由奔放时代特有的自信、雍容特点。在茶具的装饰风格方面，造型设计则多以仿生性模拟植物为主要风格。举例来说，将茶壶的外形设计成菱角的形状，壶体之上再装饰有各类草木的叶子、莲花等等，不仅造型风格简朴清新，还呈现出贴近当时人们现实生活的特征。装饰所选用的底色，则基本是以接近瓷土的暖色系为主，特别是为驰名中外的唐三彩，风格豪放明快，色彩绚丽斑斓，与整个唐朝热烈开放的思想相互呼应，具有独到而又鲜明的时代特征。
2宋代茶具执壶的造型设计审美分析
宋代，是我们人类社会堪称真正意义上的文明时代，是一个理性的时代。朱熹、郑樵等“格物致知”的思想，对于当时整个时代的社会思想产生着极为重要的影响，包括人们的审美趣味、价值取向。体现在日常器物造型与应用方面，就是严谨、笃实而又温润有礼、含蓄内敛。我们都知道，宋代的社会思想以朱熹的“格物致知”为主导，其最为核心所在就是将一个社会外在的那些社会伦理道德，内化为当时整个时代人们的一种自觉，尤其是伴随着宋朝人类社会进入到一个科技发展迅速时期，给当时人们的生活带来了很大的冲击。因此，朱熹倡导以人伦道德来规范飞速发展的科技。这一时代思想的制约，在当时器物的造型风格与审美特征上，就表现为平易、典雅而又质朴、清新。正因如此，宋代的茶具造型，也不例外地呈现出如上的时代审美性。相较于唐朝的茶具发展，宋代这个科技的黄金时代，茶具的造型纹理、色彩、装饰等等方面，都有了突破性的成就。茶具的风格也更具沉静精巧性。堪称宋代茶具之代表的是执壶。与唐朝的茶具造型相比较，宋代的执壶很明显呈现出了更为精致规范的设计特征。壶颈的加长，使壶体的长与宽有了较为显著的变化，就如一个长颈美人般，壶体呈现出了秀亭端庄的特色。再加上壶体与壶柄线条曲中蕴直、直中有曲，因此，整个执壶看上去给人以规矩中蕴含着变化，变化中又符合规矩的审美感觉，成功地将造型设计的感性与理想相融合在一起。尤其是执壶设计的长柄长流，其形状与位置，很好地把有限的空间融入到了壶体所在的辐射区之内，从而使整个壶体有了一种虚虚实实、虚实结合、相互补充、彼此呼应的悠远空灵之感。而且，由于壶颈的加长，使壶腹的重心向下移动，因此，令观赏者在心理审美层面有了稳定平静的感觉。壶腹则浑圆饱满，从视觉感受上很好地平衡了壶高变化带来的失衡感觉，从而从整个壶体造型设计上给人以比例恰当、造型完美的审美享受。此外，执壶的整体设计还极为充分地利用了点与面的关系，使壶体的面与线主次分明，相辅相成。更为重要的是宋代执壶的长柄与长流的造型设计，从视觉享受上令人感受到极为强烈的长袖善舞的律动，所以，同唐朝的茶具相比较，宋代的执壶有了更为灵动的审美享受。从装饰性的层面来看，宋代的茶具呈现出了更为多样化的特征。仅就装饰性的方法手段来看，就有印花、刻花、雕花等多种样式。从茶具装饰的题材层面来看，在唐朝以植物为主的基础上更多地融入了花鸟鱼虫的内容，不仅线条更为流畅，而且其纹样也更加秀丽多姿，呈现出了典雅、清新的设计风格。宋代茶具所用的釉色，也更加的丰富多彩，不过，仍然同中国历史上的这个朝代的时代思想紧密相连，更多的具有宁静淡雅的冷色系特性，纯净类玉，晶莹雅致，极类中国人所追求的国民思想品性。
3明清茶具造型风格审美性分析
历史的思想传承，在器物造型设计方面有着很好的体现。我国的明朝，在器物的造型设计层面就呈现出了极为鲜明而又强烈的时代思潮。总体上来说，明朝器物的造型设计风格与审美标准，可谓是两宋风格的延续。不过，又在宋代风格的基础上，有了更加充分而长足的发展。相对于严谨的宋代来说，明朝在王守仁“心学”的倡导下，人的主观能动性得到了充分的肯定与发展。以人为核心的社会时代思潮，使得明朝的审美对宋代形成了很大的抵制，对于整个时代的思想起到了很好地解放作用。特别是在当时鸿儒王守仁所倡导的“心学”的引导下，禅宗色彩更为浓厚，因此，当时的社会以及人们的思想也变得活泼轻松起来，而且，人们开始关注自我的内心修养。这样，明朝的装饰风格就向着秀丽典雅的方向发展。清朝，则是我国历史上最后一个封建王朝，同时也是一个封建王朝集大成者的历史时期。“康乾盛世’，使中国的封建王朝发展到了一个历史的巅峰时期，各种工艺品的技术，在康乾盛世融合各个朝代的精华而达到高峰，历史上各个朝代出现过的工艺品技术，在清朝这一最后的封建王朝融会贯通。但是，若我们仅只是简单地将工艺技能同艺术设计画了等号，那就不仅仅呈现出了我们在审美趣味层面的苍白匮乏，同时，还在表明着我们对于文化传承理解认识的式微。明清两代，茶具的主要产地是景德镇，从材质来看，都是以瓷为主。在这两个时代，茶具的生产，无论是景德镇的官窑，还是民窑，都有着极大的发展。生产的茶具种类丰富多样，造型设计多姿多彩。其工艺设计、釉彩乃至于茶具器形等方面，都呈现出了令人赞叹不已的特性。与之前的朝代相比较，明清时期茶具的设计，由于根据品茶需要，不仅有早已有之的用来泡茶的小型壶具，还出现了用来煮茶的提梁茶壶，壶型设计与饮茶的现实需要相结合而变得更加丰富多样。不过，同前两个朝代比较，明朝的茶具造型设计则变得简练流畅，比例更为匀称，很具中国气派的大度雍容。特别是明朝茶具极为浓重的装饰美，根本就是其他朝代所无法及的。尤其是我们后代所熟知的明青花瓷，素以“风格质朴、纯净雅致”而著称，从而成为明代茶具设计的主流装饰。而宣德年间青花瓷之装饰的浑厚淳朴，成化年间青花瓷之装饰的典雅清新，嘉靖年间青花瓷之装饰的逸趣，万历年间青花瓷之装饰的秀雅端庄，真正是风格多样，万紫千红，各具神采。若是从明清茶具的色彩运用层面来看，明朝的茶具色彩，则多以饱和明快的色彩为主，艳丽但是又不给人以俗气之感，稳重中又不失活泼轻快。用来作为装饰的主题内容，相较于前几个朝代来说，则更为丰富，更加多样。装饰的题材不仅有虫鸟花鱼，更融入了云龙、野兽、海水、人物等内容，将明朝这个以人为主、崇尚自然的时代特征较为鲜明地在器具装饰主题中表现出来。从整个明朝茶具的造型设计来看，无论是器具造型还是纹样描绘，都已经形成了这一时代较为独特的程式化、样式化、图案化的模式，已经具备了很高的装饰效果与审美价值。清朝在明朝饮茶习俗的基础上，向着世俗民间的文化方向发展。清朝的茶具造型也呈现出了世俗化发展的风格设计。在清朝这一中国历史上最后的封建王朝，也称之为集大成的封建朝代，茶具设计几乎是以模仿为主，属于自己这一朝代的独特的造型设计相当匮乏。但是，清朝人又有着奇巧多变的审美追求，因此，表现在茶具的造型审美设计层面，就是色彩以古彩、珐琅彩等华丽美艳的釉彩为主，可谓艳俗华丽。装饰则倡导华贵繁缛，茶具的制作则必须精致细腻，从而形成了一种贵族化的审美风格。可惜这一时期的茶具因为过于追求繁文缛节而有失清理典雅，导致了艳俗风格盛行，而审美艺术的品韵风格则稍显不足。
4结束语
古代茶具的造型设计发展变化，是伴随着我国古代品茶文化的发展而发展的。当然，一个时代的茶具造型设计审美风格的变化，受到这一时代很多因素的影响作用。但起主导性的仍然是时代的审美趣味，作用在茶具上，就形成了一个朝代独有的造型设计审美韵味。在茶具造型设计审美层面的变化发展上，还深蕴着我国古代茶文化发展的审美追求。尽管每一个朝代都有着属于这一时代的审美特性，但是，在品茶以及茶具造型设计上，却都体现着人类对于大自然的崇敬。我国的古代茶具造型艺术设计，是我们前辈对于中国艺术创造优秀思想的很大体现，特别是天人合一的传统文化与思想，在茶具造型艺术设计上也得以充分的呈现，将我国古代劳动人民质朴自然的审美趣味与特征，通过茶具造型设计的审美变迁，很好地表达出来。
参考文献
浅析雕塑造型对审美培养的研究 篇3
雕塑造型造型审美审美培养在文章的开头，我先要把雕塑造型和审美的关系和大家了解一下。首先我们从雕塑的角度入手，雕塑艺术是美术学中一种独特的艺术审美形式，它以立体的造型艺术为表现语言，大体上可以分为圆雕和浮雕两大门类，材质以硬体材料为表现媒介。古往今来，它一直以其独特的艺术魅力在丰富和美化着人们的视觉生活。而审美则是一种综合了很多元素的一种主观情趣意识，它包括美学和关于感知类有关的审美学科，我们文中着重研究和探讨的是关于视觉审美有关的领域。如绘画、建筑、环境、园林、服装，等等。它既包含了关于视觉美的知识，也涵盖了很多美学技能的培养研究。
我们在文中所提到的“美”是指一门以培养“审美造型能力”和“视觉审美意识”为主的基础学科。这里所涉及到的是对审美基础的意识的挖掘和培养，包括素描、速写、色彩等并没有更多的专业训练。下面我们就来具体了解一下雕塑这一独特的艺术学科在审美意识开发中所起到的作用。
一、雕塑造型独特的观察方法对审美意识的挖掘所起到的促进作用
雕塑是一门立体的造型艺术纵观美术发展脉络，它的起源要一直追溯到旧石器时代，当时的人民在劳作和捕猎之余把一些工具和生活器具上做以造型的装饰和雕凿一些图腾的纹饰，以表达人们对未知领域的探究和对神的敬仰。到后来随着陶器时代的出现，人们可以直接烧制一些带有立体造型的生活用具和一些祭拜用的礼器。到新石器时代人们随着颜料和有色土的发现逐渐学会了在上面装饰有各色的图案纹样，或在居住的洞窟绘有彩色的壁画。具史料记载人类最早的雕塑作品“产生于25000年前以威伦道夫的维纳斯”⑴为代表，而绘画艺术则产生于以西班牙的阿尔塔米拉洞窟的《野牛图》⑵为代表。而其他的一些艺术形式随着当时人们生产力的提高，和生活方式的发展也应运而生，包括建筑、服装、彩陶、瓷器等一些重要的艺术形式。他们共同营造和美化着人们的生活，并同时构成了繁荣的美术形式。
雕塑于其它美术形式不同的是，它是三维的空间实体艺术。它不但要求造型的角度要全面，而且还要考虑其空间的维度美。这一点和建筑艺术有相同之处，但建筑的本质是以实用性为宗旨，而雕塑则属于纯粹的审美需求产物。且它又区别于二维的造型艺术，因为它要占居实体的空间，要满足观众在各个角度的视觉审美需求。进而就要求作者要从多个较多来考虑其形体的建立方法。我们同学在素描写生课上可以体会到，在写生造型的时候只要求我们把看到的二维影像，通过平面的造型手法表现出来就可以了，不需对形体有更多的苛求。但雕塑造型写生的过程则要表现其影像的三维立体特征，所以它造型的写生过程中要不断转动模特台和雕塑台，以求得与对象的三维角度一致。这种独特的观察方法于瓷器艺术的造型方式的相仿，但又大不相同。瓷器是以拉皮机转动来拉伸造型为主，其视觉为三维造型特征，但造型的法和技术特征两者有着本质的区别。
我们在时间的教学中把雕塑这种独特的、多维的观察方法，延伸到我们美术的基础教学中后，会使同学们养成一种更加完善的观察习惯，在以往二维观察所不具备的地方，通过这种多角度多维度的观察能够实现。并且能够摒弃掉学生不求甚解的造型习惯，因为搞美术教学的同仁都了解，美术造型培养的先决条件是要给学生树立一个正确而优良的观察方法，它的确立是学生美术培养和艺术造诣的基石。俗话说看见什么画什么，看成什么画什么。可见这个观察方法的确立不单单起到的是促进的作用，其更重要的目的是能使这种造型的观察走向一个正确的方向。它所起到的是从一个多维的角度让学生来了解形体、分析形体、掌握形体。这样会进一步提高学生对形体的认知度，才能使得他们从本质和多维的角度来看待形体，从而大大提升学生的造型深度。
二、雕塑造型的手法是美术造型思维培养的积淀
我们在以往的美术基础教学种，开篇的造型训练总要提及到“结构”。这里的结构包括写生物品和人物的结构，等等。课程试想通过对于学生结构的训练来养成他们分析形体的造型习惯。因为学生在造型的训练过程中，对于一些简单的形体可以通过视觉的观察能够描绘清晰，但是以后进入到专业的培养阶段后面对一些复杂的形体或形体组合，单靠简单的观察是远远不够的。这就要求学生在基础训练阶段必须养成一个结实的造型思维体系——结构分析法。
而雕塑的造型手法恰恰是应和了这种造型思维体系的典范。我们从雕塑造型的步骤来了解它的造型过程。我们有过雕塑学习经历的同学都了解雕塑从材质上可分成泥塑、石雕、木雕、铜雕等。这些都是材料成品之间的转换，而从雕塑造型的角度我们必须先从泥塑开始，且必须先从搭架子——扎木条——塑泥——表面效果，这几个阶段依次入手且是紧密相联。也就是说要从型体的骨骼做到表皮，这里所建立的形体是由“内”而“外”的长生出来。这是雕塑造型的基本法则和基本步骤，我们通过雕塑造型的步骤介绍，可以了解到其造型的特点和严谨性。它不但要求我们同学有全局的观察，还要求我们的造型要尤内而外，尤里及表。这不正是我们美术基础造型思维培养的精髓所在么。并且通过这种方式的训练，不但会使学生积淀一种良好的造型思维，也会通过这种训练方式来使学生了解造型的真谛，进而会打破描摹的习惯走向创造美的殿堂。
三、雕塑造型的整体性训练对美术基础教学中审美培养所起的重要性
美术基础教学的最终目的是完成学生的审美培养，给他们以后在专业选修的过程中奠定一个稳固的基石。平时造型的训练是技术，而审美的培养是品质。这种品质的培养的前提是要求学生对美术有一个全面和完整的审美意识。但这种意识的培养必须要包含在平时的观察和技术的训练中，并且它也会在这里提升和发展。我们以往更多的是实战技能的培养，课程到后来可能就要更加提及到的对于“美”的赏析。培养这种意识并不是一日之功，一定要在平时的教学环节中做到点滴流露，最后才能达到基跬步而致千里的教学效果。
那么这种审美意识培养的前提就需要，平时养成一种整体的观察习惯、整体的造型习惯、之后才会生成一种整体的审美习惯。因为“整体”里才能孕育美、一切美的关系要在整体中体现、一切美的变化要在整体中进行、一切审美的挖掘要在这一“整体”中捕捉和升华。不管它是宏幅巨制还是方寸之间，大到气势磅礴小到一粒微尘。所以从我们培养的开初就要牢牢把握对于“整体思维习惯”这一关键之关键。
前面我们提到过了关于雕塑的两种技术手法对审美的促进和积淀作用，在这里我要分析一下在雕塑造型整体性的训练过程，对整体审美意识的养成所起到的关键性作用。雕塑由于其造型的特殊空间属性决定了他要具有独特的造型法则。而其中最主要的造型方式就是“整体造型法则”无论是圆雕和浮雕、木雕和石雕、其造型的整体性都体现的淋漓尽致。例如石雕在整石开凿之前就要对造型空间和石料空间进行统一思考，严谨者要在石料上划线进行网格计算，正所谓“巧夺天工”之美就是这种整体空间结合的完美体现。看似从一点开凿其实作者以 “成竹在胸”，这里的“成竹”就是整体，是作品“整体美”的源泉泥塑更是如此，尤其是大型雕塑，更要求我们能够熟练运用这种整体的造型法后则才能顺利完成，且无论从空间、形体的比例、还有视角的透视变化等诸多造型问题都要在这个造型法则的严格控制下有条不紊的进行。假如失去了对于这一造型整体性的把握后果真是难以进行。例如，大家所熟知的美国自由女神像、乐山大佛、狮身人面像等等比比皆是。大到旷山之作小倒玲珑玉佩完美至极。但我们在赏析之余，体会到的不正是这种整体的作品气息给我传达出的审美愉悦么。
进而我们在审美意识的培养中就可以利用其特殊的整体造型法则，来提升和训练我们的“整体思维意识”，使我们再审美造型的学习的过程中逐渐养成这种优良的审美习惯，在习惯中逐渐升华出卓越的审美意识。且同时这两者的培养也是相互促进和相互作用，前面我提到过这不是一日之功需要积累，但这种积累是有益的积极的，会对我们日后的审美意识的培养和提升起到决定性的作用。
四、研究实践的结合与展望
以往的审美研究都是把雕塑作为一种参考来了解。并没有把它向文中提到到过的两者结合到具体的实践中来进行结合式研究，使造型审美培养变得没有方向而失于流程。结合本文中的论述可以把雕塑这种独特的艺术学科分阶段的引进到我们的审美培养的实践中来。从开始的观察方法的训练就让他们养成一种正确的观察习惯，使他们拥有一双锐利的眼睛。到造型训练阶段穿插进一些小雕塑写生训练课，以辅助了解形体分析和内部结构形成，以建立优良的造型习惯。最主要的还要把雕塑这种整体的造型意识贯穿于我们审美培养的始终，它不但从专业的角度来提升审美的质量，还能在审美的培养之初就埋下良好的种子待以后变成参天的大树。
文中所论述的内容多从审美培养的实践体会得来，试想在这种实践的研究基础上总结出一些有益于提升审美的研究方法，使我们的审美培养变得有方向可寻，进而提升审美领域的宽广性，也使得审美培养环节中得到更好的技能鍛炼与良好的美学基淀。
参考文献：
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[4][意]克罗齐.朱光潜译.美学原理美学刚要.北京：人民美术出版社，1983.
浅析传统民间美术的造型与审美 篇4
但创作出来的艺术作品内容基本相同。形象生动而受欢迎。全国其它地方也有剪纸, 在此不多赘述。民间剪纸是中国民间文化的一种具体表现形式, 与老百姓的生活联系紧密。它传递、表达着美化、吉祥的良好愿望:“福寿双全”“龙凤呈祥”“百蝶闹春”“鲤鱼跳龙门”“麻姑献寿”“百鸟朝凤”“连年有鱼”“四季平安”等这些表现着人们对美好生活的祈盼和向往。虽然不同地方其剪纸的表现方法有异, 但它们的造型有共性, 即都是运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字, 以民间谚语、吉语及神话故事为题材, 通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法, 构成“一句吉语一图案”寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。它因物喻义, 将物意融为一体, 例如“连年有余”, 其图案是由莲花和鲤鱼组成, 连取“莲”得谐音, 余取“鱼”的谐音。表示生活富裕吃穿不愁的美好心愿。当然随着社会的发展, 百姓的观念也发生着边变化, 剪纸的内容也有了一些变化, 增加了如:领袖、名人像、美女图、英雄人物等。但造型方法变化不大。
再来说说泥塑, 在京畿地区有天津泥塑、玉田泥塑等。玉田泥塑以玩具为主, 常借以动物造型, 如老虎、鸡等, 普遍形体小, 一种是内置苇哨, 留有空洞, 口吹作响, 还有一种是泥塑玩具上置以皮筋牵动装置, 可使泥塑玩具能跑能跳, 等等, 造型简练, 稚拙有趣, 色彩鲜艳醒目, 对比强烈。还有一种泥塑玩具——“搬不倒”, 其造型上小下大, 底部置半圆形泥塑, 上部用纸浆石膏胎造型, 上轻下重, 无论怎样摇摆, 始终站立而不倒, 其表面前半部一般绘制“寿星”或古装人物等图案。造型夸张、变形。线条简括, 憨态可掬, 惹人喜爱。据说玉田泥塑传承年代久远!同在京畿地区, 玉田泥塑与天津泥塑不同, 玉田泥人体现了更浓郁的乡土气息。它即有全泥塑, 表面施彩, 也有半泥塑外表半彩画的, 泥塑造型单纯简练, 以白色作底, 画以红、黄、绿、黑等颜色, 色彩视觉强烈而抢眼, 别具特色。而天津泥塑是以天津“泥人张”彩塑为代表。兴于清代。其创作内容以人物为主:即有反映民俗的也有反映古典名著或戏曲等。其造型方式为圆塑, 一般尺寸较小, 限高不超过40公分左右, 色彩明快, 栩栩如生, 非常逼真。一般把它摆放在案头或架上, 供人欣赏。玉田泥塑与天津泥塑的共同点都是彩塑, 皆先塑泥胎然后进行彩绘。两种泥塑异彩纷。各有特色。我国民间美术内容广泛。在此不一一阐述, 仅以剪纸、泥塑对比说明, 民间美术广泛存在于民间大众之中。虽然它们因地域在造型上有所差异。但都在追求、表现一个共同主题——弃恶扬善, 扶正辟邪, 祈求大团圆。盼望生活幸福, 祝愿吉祥, 反映底层广大百姓生活观念, 审美标准。虽不是阳春白雪, 但也同样反应了广大劳动人民群众高雅的审美情趣。只有民族的才是世界的。
我国传统美术造型中的审美内涵研究 篇5
【关键词】传统美术 造型 审美内涵
前言
传统美术造型又有民间美术之称，它来源于原始的造物艺术，并且包含不同形式和内容的美术，比如说传统工艺美术、传统绘画、民间美术等，都属于传统美术。传统美术通过对自然的生动刻画，或是记录当时的历史场面，又或者是通过各种娱乐活动，不同民族的风俗习惯等来表达出传统美术造型的内容，丰富了传统美术造型的审美内涵。而传统美术造型的审美内涵在新的时期又赋有新的意义，因此，研究传统美术造型是非常有必要的。
一、传统美术造型的基本特征
传统美术造型首先给大家带来的是视觉上的感受，它的某些特征我们可以从造型的外观上去察觉，当然，不同类型的传统美术造型以及不同民族的传统美术造型所表达出来的特征有所差别，而了解传统美术造型的基本特征，不仅有利于我们了解不同类型与形式的传统美术，而且还会使我们了解更多民族的文化，加强自己对传统美术的理解，以下我就来介绍传统美术造型的几点基本特征。
1、传统美术造型的和谐性
任何造型的体现都是在设计者的思想基础与造型所能表达出某种文化内涵的基础上，才能更好的发挥出传统美术造型的价值与魅力。由于中和之美，和善之美，协调之美，和合之美等传统美学思想很好体现在我国传统美学思想中，而我国传统美术造型的思想基础就是建立在这些和谐的传统美学中，因此我国的传统美术造型毫无疑问会具备和谐性的基本特征。我国传统美学不仅重视传统美术造型创造者在创造过程中与物的融合性，还追求造型所表达出来的形态与其宗旨和核心是否对应，在这样创作的要求下，传统美术造型呈现出了是审美与实用，外在与内在，意境与技术的统一，这样的统一体现出和谐美好的传统美术造型
2、传统美术造型的象征性
传统美术的造型在传达传统美学思想的同时，还具备一定的象征意义。这种象征性主要体现在三个方面，首先，就是象征着某种精神。比如说传统美术造型所刻画出来某些将领的画像，它最主要象征的就是将领勇敢而又威武为国家奋斗的精神，从而传达给更多的人有关这种正能量的东西；其次，某些传统美术的造型，比如说一个学校的标志性的造型，象征的是这所学校的气节与教学宗旨等，这样在大家看到这种造型之后，就会油然生出一种尊敬的感情；最后，就是借助传统美术造型来象征一些伦理道德规范。
3、传统美术造型的灵动性
传统美术造型在深刻内涵与传统美术造型创造者智慧的影响下，变得生动形象而又灵动真实。而天人合一就是传统美术造型灵动性最大的标志，我们经常会在了解了传统美术造型创造者的设计理念以及造型所表达出故事的基础上，认真的观摩造型并且会觉得他越来越真实，好像在演绎着一个故事一样，当然这就是所说的造型的生命韵律以及灵动自然。
二、传统美术造型中的审美意蕴
作为传统美术造型，它的内涵里面必然包括很多意蕴，而对一般的观看者而言，在没有了解更多的相关背景下，对传统美术造型中的意蕴是很难解读出来的，他们始终只是停留在外表的审美上，没有做到真正的审美。以下我就来解读传统美术造型中的审美意蕴。
1、传统美术造型的完美体现
由于传统美术造型的种类各式各样，因而传统美术造型的创造者也面临众多压力，在设计造型的过程中也会尽量做到精细与完美。传统美术造型的完美主要在体现两个方面，首先就是体现在传统美术造型的内涵上，传统美术造型的内涵有很多，比如说想要升官发财，身体健康，事业顺利的等等，不同的愿望体现出了不同的期盼，而这些在不同程度上完美表达了传统美术造型内涵；其次就是传统美术造型的选材，选材的方向不同，所体现出来的效果就会有鲜明的差别。
2、传统美术造型的意象表达
传统美术造型中意象的表达主要通过两个方面来展示，首先就是造型在塑造过程中形与神关系的处理。我們写作文的时候会追求形神合一，形散神聚的效果，那么在传统美术的造型刻画中也是同样的道理。传统美术造型创造者在结合了自己的思考与平时的经验之后，会把自己所想要表达的内涵通过对造型形与神的处理上表达出来，当然，神的刻画是重点部分，它能更好的体现出意象；其次就是有些地方通过简单的传统美术造型来表达出自己美好的期盼，体现出一种意象，如剪纸。
3、传统美术造型朴素而又优雅
遍观我国传统美术造型，朴素而又优雅。这种审美意蕴主要体现在两个方面，首先就是所表达的精神是朴素优雅的，不管是人物还是事物造型，突出的是内在的品质而不是外表的华丽；其次，传统美术造型的朴素与优雅体现在造型的制作材料上，制作材料既不夸张，又不失精致，而且在刻画的过程中，通过创造者的心思，把造型刻画的优雅又别致。在我看来，传统美术造型朴素大方优雅，才会更加耐看，增添更多自然恬适。
三、结语
我国传统美术在发展的过程中表达出中华民族丰富而又悠久的历史文化，尤其是结合不同民族特色的传统美术。而多样化的表达方式使得传统美术造型也呈现出多样化，比如说在哲学方面，传统文化造型就会体现出有关哲学的造型，而在不同的地域所体现出的传统美术造型也有不同的内涵。随着国家的进步，西方思想的影响，传统美术的发展也受到挫折，传统美术是国家悠久的文化，因此我们应该秉承继承与发展传统美术的决心，去研究传统美术的审美内涵，不断加强人们对传统美术造型的理解。
【参考文献】
我国传统美术造型中的审美内涵 篇6
1. 传统美术造型的基本特性
(1) 传统美术造型的和谐性。我国传统美术造型以我国传统美术思想为基础, 传统美学思想的精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思想。引用到美术造型创作中, 必然具备和谐特性。美学思想注重人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系, 主张“和”与“宜”。对“和”“宜”之理想境界的追求, 使中国传统美术造型之间呈现出高度的和谐性;美术造型外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一, 实用性与审美性的和谐统一, 感性的关系与理性的规范的和谐统一, 材质工技与意匠营构的和谐统一。
(2) 传统美术造型极具象征特性。我国传统美学思想, 提倡在造型上的伦理与感化效果, 强调其造型要满足审美情感需求, 并且要求其中的关联要符合伦理道德规范, 受制于传统的主管意识, 因此, 中国传统美术在造型方面往往都有着其特定的寓意。借助美术造型中的尺寸、色彩、纹饰、体量等各种造型形体来喻示某种观念或者精神, 这种象征特性, 使中国传统美术造型更显得刚健质朴, 并充满活力。
(3) 传统美术造型富有灵动性。我国的传统美术深受道家美学思想的影响, 《庄子·外物》云:“茎者所以在鱼, 得鱼而忘茎;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言。”这种境界不仅是中国传统美术的重要思想依据, 同时也影响到文学、诗歌、书法等各个领域, 追求“天人合一”, 传统美术在造型方面, 常常见到S形构图或者是造型范式, 使得传统美术造型富有生命韵律, 造型特征在规范中极具灵活与灵动特性。
2. 传统美术造型的审美意蕴
(1) 传统美术造型的完美体现。传统美术造型种类多种多样, 艺术家在创作过程中非常注重其完美表现, 从美术题材的选择、造型内涵的表达等各个方面尽可能地达到完美的表现效果。这点尤其体现在我国传统的民间美术造型上, 不管是题材或者是造型寓意上都追求圆满, 例如, 甘肃陇东的香包刺绣, 刺绣的图案多选取吉祥寓意的造型, 姑娘们作为定情信物的香包, 多选择同心形, 刺绣的纹样造型则选择莲花, 并蒂莲, 鸳鸯戏水等等具有鲜明代表意义的造型样式。
(2) 传统美术造型的意象表达。我国传统美术造型, 不管是传统中国画还是民间美术, 在形体塑造方面往往以创作者的主观意识为主导, 参照平时对客观物象的观察体会以及经验累积, 即兴发挥创作, 也因此在造型的“形”与“神”的具体处理上, 也就比较偏重于“神”的刻画, 这也是我国传统艺术家在创作过程中的意象表达形式。另外, 传统民间美术造型艺术中, 这个意象表达方式更是普遍, 例如黄河流域一带土生土长的剪纸艺术——抓髻娃娃, 具有祈福、纳祥, 有保平安之意, 这也是传统民间艺人最朴素的愿望, 并具有鲜明而深刻的民族特色, 并且融合了巫术与审美的多种内涵意义, 造型之间蕴含着对生命的崇拜以及对美好生活的期盼。
(3) 传统美术造型语言朴素中不乏高雅。传统美术风格, 其造型语言的质朴与率真是其独有的审美品质与魅力, 更加主要的是体现在其内在的精神体现, 朴实无华的是创造主体的内在品格。从各种民间美术造型中来看, 首先在制作材料上一般都是价格低廉的朴素自然物品, 在具体的创作过程中, 粗糙的材料却逐渐变成富有深刻内涵并及其雅致的美术品。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性, 充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺美术造物造型都具有自然天真, 恬淡优雅的趣味和情致。
我国传统美术的多样性决定了其造型艺术的多样化, 以传统美学、哲学思想为基础的传统美术造型, 浸透着中华民族文化精神与审美内涵, 极具鲜明的美学个性。我国的传统美术事业, 在历经长期的发展, 以劳动人民的智慧为在我国的传统美术史册上, 增添了一笔笔绚丽的色彩。
摘要：我国传统美术的形式多种多样, 有着深厚的文化底蕴以及悠久的历史渊源, 集文化、艺术、审美等功能于一体, 是我国美术史上非常重要的一页。我国传统美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识, 富有鲜明的美学个性, 而传统美术的各种价格功能, 都通过其各种各样的美术造型来体现, 本文将简单地介绍各种传统美术的造型特征, 来分析美术造型的审美内涵。
关键词：传统美术,美术造型,审美内涵
参考文献
[1]张大会.浅析传统民间美术的造型与审美[J].大众文艺 (学术版) , 2011 (05) .
造型审美 篇7
一、感受多元化的表现形式
从以往的教学实践中我们发现, 绝大多数的学生在造型活动中, 对自己的画一个重要的认知和评价标准就是像不像, 往往都觉得像就是画得好, 而不像就是画的不好, 所表现出来的问题就是造型的表现相对很单一, 这样不利于作品向风格多样化的方向发展, 所以提出以下建议:
1. 正确的引导学生, 使其在直觉感受中获得艺术的感悟
儿童时期对于艺术的认知都是相对很基础性的, 对于一些非写实的作品无法把握不知道从何下手, 但是因为非写实的作品通常表现方式都很特别, 所以会有很强的视觉冲击性, 会激发儿童的好奇心和莫名的心意等等从而使孩子对其产生浓厚的兴趣, 而兴趣是最好的老师, 这是个良好的开端。
2. 让学生从对话和交流活动中体会创作的规律和方法
通常写实类的作品都是以画面的形象性、生动性、逼真性并且形神兼备为创作的目标, 而非写实的作品则更多的是注重色彩间对比和图形间相互交错来表现意境。教师在教学生的过程中要注重引导学生加强体验, 并能够讲授给他们写实与非写实等作品不同的表现手法和衡量标准, 让他们能掌握其表现规律和整体的创作理念。
3. 在情景式的感悟中去想象造型的生动和美感
在儿童时期相对都是对生动活波的事物比较感兴趣, 所以教师在教学的过程中可以利用孩子的这一特点, 来充分调动孩子对绘画学习的热情, 老师在课堂中可以发挥表演和模仿的才能, 寓教于乐不仅能拉近孩子和老师之间的距离还能促进儿童发挥创造力。
4. 借助材料和方法的运用去丰富儿童视觉的想象力
教师在教学过程中要善于借助一些资料和一些方法来创作充分利用资源, 从而增加体验艺术的机会, 促进儿童艺术审美能力的发展。
二、发挥学生的创造潜能
每一个人都有巨大的内在潜能, 这是一个待开发的金矿, 创造潜能的开发对于其在美术教学中更是有实际意义的, 在绘画中学生的潜能表现在多方面, 比如在看到绘画对象然后对其特征和基本状况了解后, 都会运用一些抽象、概括等方式表现出理想的创作图形。使学生的创造潜能充分的发挥, 对于学生本身来说是有着非常重要的意义的, 这将无论是对绘画方面、审美方面还是对日后在各方面的全方位发展都是起着决定性作用的, 但这并非一朝一夕的事情, 要求老师和学生都致力于自己创造潜能的挖掘。
三、通过学生情感表达, 获得审美品质的提升
情感是美术创作的一个基本品质, 也是美术学习活动的一个基本特征。任何作品如果没有情感内涵就会没有生机显得抽象且空洞, 自身都没有投入情感的作品更加不会影响别人, 自然也无法感动创造者自己。儿童的美术造型和审美需要以情感为基础和出发点, 一个优秀的作品无论如何不会离开情感的注入的, 情感往往是一个作品的魂能显示出其独特的艺术魅力。
要关注每一位儿童在美术造型和审美中的情感作用, 并能够积极调动学生的情感, 让学生能够把真实情感真正的融入到创作活动中。在学习过程中教师要善于挖掘情感的因素, 因为教师的指引就是学生的发展方向, 教师要持续引导学生对作品中的情感因素细心体会, 并且感受作品创作形式、线条、色彩、构图等方面体现的情感因素, 引发学生情感的共鸣, 也可以通过对作品创作背景和相关故事的了解, 来加深学生对作品的情感理解, 并从中获得审美的享受。
一个良好氛围的营造对于学生培养也是很重要的, 一个好的氛围会对学生的情绪和情感产生积极的影响, 从而能够激发学生对艺术活动浓厚兴趣。另外在教学过程中, 要把课堂看作是师生交流和增进相互了解的平台, 改变曾经呆板的单向式教学, 教师通过自己充满情感的语言和行为去带动和影响学生。不断加强沟通从而和学生产生情感共鸣。
结束语
总的来说, 在教学过程中不能忽视儿童美术造型和审美的培养, 美术教学应通过营造良好的学习氛围, 来实现教学的目标, 但要清楚实现教学目标绝不是美术教学的终极目的。我们鼓励在教学过程中通过运用恰当的方式和方法, 进行多元化的艺术创作活动, 真正来启发和完善儿童的理解和认识, 最终使其获得有意义的艺术感受, 这样的美术教育才具有发展性的意义。
参考文献
[l]朱国华.怎样上好造型表现课IM].重庆:西南师范大学出版社, 2006年版.
[2]柳红波, 柯逸涵.多元文化背景下的儿童美术教育[J].艺术探索, 2009, (01) .
槚山皮影的造型工艺与审美价值研究 篇8
(一) 皮影戏的造型
头茬:采用薄透明的胶片、硬薄牛皮和香纸制成。先用规尺在薄胶片上刻出人物的脸谱形状 (多为圆下巴) , 再用剪刀剪下来, 用一种特制的香墨把人物的眼、鼻、耳、眉、嘴画出来。最后用香纸或薄牛皮剪出颈部的弧形, 用线缝紧在做好的脸谱上。
皮影戏人物头饰有发饰和帽饰, 以帽饰为主。发饰分为披发、花旦等。在帽饰当中有主要分为帽和盔造型等, 这种不同的造型特点则主要代表着不同的人物, 同时也会凸显出这些人物所表现出不同的身份特点。在帽饰当中又可以分为禄仙帽、乌纱帽、罗帽、沙帽、蜿帽、道帽、如意帽以及皇帽, 等等。盔又可以分为帅盔和五佛盔等。除此之外, 还存在一些比较特出的另帽饰, 例如上悼 (丞相专用) , 扎金 (打仗时使用) 等。帽饰主要运用薄牛皮及香纸进行制作。牛皮在选择上主要选用一岁的牛皮进行制作效果则更好, 制作的时候将选好的牛皮在凉水当中进行浸泡, 浸泡的时间大约为1个星期左右 (浸泡所需要的时间依据当地的气温而决定) , 在这中间则进行频繁地换水。在牛皮浸泡之后, 运用刀子将牛皮里层的肉渣刮去, 然后一层层地去掉里皮, 将牛皮刮薄。在进行刮牛皮的时候, 一定要注意牛皮厚薄要表现得非常均匀。当牛皮刮好之后, 然后用水冲洗好, 将洗好的牛皮撑在木架之上, 等着牛皮阴干。随后便可以在做好的牛皮之上雕刻出帽子的形状, 而在这个时候不需要进行着色, 只需将这些牛皮压平就可以了。
影人所表现出来的身段高度大约为40厘米, 主要由四部分组成:上身、下身、手和足。在造型上, 外表简单, 内部复杂、繁琐, 外轮廓线大多采用长弧线构成, 而内部镂刻的非常的复杂, 在图案构成上大多采用扇形和圆形, 长短、宽窄及曲直都会发生不同的变化, 从而整体上表现出对称和均衡的特点、美感。在人物皮影所表现出来的身段上来看, 只有少数是专门为人物表现而设定的, 其他大部分都是通用的, 而在这些通用的人物当中只需要对头茬进行更换, 则就会形成另外一种人物特点。身段主要采用纯度和明度较高的彩色布料进行表示, 色彩有红、黄、黑、白、绿这五种组成, 色彩表现浑厚而又沉着, 在光的映射下表现出非常强烈的视觉效果。色彩的不同同样会展现出不同的人物以及性格特点。例如, 老生、老旦所用色较为单纯, 大多采用黑色及深色的颜色, 花旦则主要采用红色、绿色以及白色进行装饰, 皇帝则主要是运用明黄色进行装饰。
1.制皮。先用浆糊把折叠好的香纸或硬纸片站好, 用重物压, 再用火烤干或阴干, 使其平滑光整。再用同样的方法制作一片, 把两片做好的纸片中间放入竹签压紧, 然后用线缝好, 防止在后续制作过程中纸片会松动。2.描样。将用作雕刻的图稿放在制作加工完成的香纸下面, 用针在图稿上描画纹样。描样要尽量做到和原稿吻合, 以达到逼真的效果。3.雕镂。皮影造型吸收了许多民间剪刻艺术的特点, 与剪纸工艺十分相似, 采用平面造型的方法塑造人物的形状, 用大、小圆锉和线锉刻出这些形状, 雕刻线条十分讲究, 根据表现对象的角色定位, 刻画出虚实线条。4.上色。将雕刻好的香片纸, 用准备好的已添上不同颜色的样稿黏在纸片中间, 用锤子敲打, 是颜色能充分地附着在纸片上。5.定型。皮影在着色后, 必须阴干熨烫平整, 使之定型。6.订缀。在影人和道具各部位都制作好后, 将制作好的各个部件组装起来, 固定好。如在影人的头部、颈部、手部、足部用线订缀, 上下左右要合适, 以便表现时随时调换。最后加上操纵杆即可。
在我国的广大农村地区, 在相当长的时期内, 由于经济落后和交通闭塞, 人们的精神文化生活极其匮乏。因此, 皮影戏就成为农民群众文化生活的重要内容, 也是长期活跃在我国农村的传统的娱乐形式。
总而言之, 皮影戏作为民间艺术最为古老的表演方式之一, 在不断的发展和传承, 其发展历史之悠久, 内涵之丰富, 对人类的物质生产和生活以及思维模式都有着重要的影响。此外, 随着社会的不断发展, 皮影戏的功能及形态都有着很大的演变, 所具有的价值内涵也在不断丰富和延伸。
参考文献
[1]王平.中国民间美术通论[M].合肥:中国科学技术大学出版社, 2007.
[2]王家树.中国工艺美术史[M].北京:文化艺术出版社, 1994.
[3]左汉中.湖南民间美术全集民间剪纸·木版年画[M].长沙:湖南美术出版社, 1995.
造型审美 篇9
艺术美作为美的第三个层次 (美、美感、艺术) , 更加集中地表现和更加鲜明地体现了美的本质特征。艺术美是对生活美的再现, 是艺术家对自然和社会生活能动地创造活动的产物。艺术美是艺术作品具备的审美属性, 是人类审美的主要对象, 是艺术家对生活的审美感情和审美理想, 是优秀的作品形象中锁表达出的生活与艺术的结合。艺术美与艺术是两个不同的概念。艺术是和哲学、宗教、伦理等并列的社会意识形态。艺术美是对艺术作品审美属性的概况。
在服装表演会场的观众席上有一段对话:
甲: (显然是一位专业人员) “请问你都看到了什么”
乙: (是一位普通观众) “有模特儿, 有时装, 有道具, 有布景, 有灯光。”
甲:“你感受到了她们的美吗?”
乙:“是的, 我感觉很美, 而且使我联想到我自己生活中的场景和感受。不过, 这些着装没有一件适合我, 甚至我无法把这些衣服推荐给我的朋友们。”
甲解释说:“在舞台上展示的服装, 需要表现一定的艺术性, 采用了夸张、强调等艺术手法, 它是高于生活的真实的。但它又是生活的概括与提升, 一方面, 它诉诸于观众的情感, 产生美的诱导, 陶冶人们对服饰美的情操, 另一方面, 这种方式也是表达设计师的设计水平和塑造企业形象的一种手段。”
可见, 服装表演人人会看, 但并非人人都能鉴赏, 更是大多数人都无法参与的艺术创造。所谓有一百个观众就有一百个哈姆特雷, 既是指艺术审美的个性化。服装穿着也是一样, 虽然人人都穿衣, 但对服装美的理解却因人而异有深浅的不同。总地来讲, 服装表演通过音乐, 造型, 服装等来表达到人们审美满足从而影响到人们的审美情趣。
一、服装表演与音乐
服装表演是时间与空间的结合体, 其表演受人的形体与服装的限制, 浅表性强。而音乐则像一座桥梁, 将服装表演的美由浅表引入观众的心灵深处, 观众可以通过音乐加深对美的理解。如果没有一首有音乐, 再优秀的服装表演者也无法诠释出设计者的全部创作意图, 并将这种意图传达给观众, 所以可以这么说音乐是设计师与表演者通向观众内心的心灵桥梁。一名好的服装表演者对音乐的理解应大体分为两个层次。第一个层次是要研究音乐艺术效果的本质, 如旋律、节奏、力度等方面对情绪的影响。并凭借理解力准确地把握音乐的主题思想。由于音乐是一种时间艺术, 要捕捉到音乐的主题就需要服装表演者有良好的音乐感觉。第二个层次也是更深层次的要求, 它要求表演者对和声、配器、作曲等有所了解。熟悉音乐与乐曲之间的关系, 了解各种乐器的音质特点, 了解同一首乐曲由不同的演奏家演奏时效果上的差异。能够体会出演奏者二度创作的不同。
服装表演中, 表演与音乐是同步的。因此, 不同风格的服饰要有与其相适应的音乐搭配就显得十分重要。服装的不同风格是服装的深层表现, 有一定的美学内涵, 大体上可分为古典主义风格, 自然主义风格, 民间与地域文化风格, 现代主义风格, 超现代主义风格五大类。服装设计师通过轮廓、线条、色彩、机理等来塑造服装艺术的美, 其中造型要素之间数的关系能够与音乐构成一种默契。另外, 服装的展示多需要音乐的烘托与配合, 选择合适的音乐对有效地表达和展示特定服装的审美有着重要作用。
二、服装表演与造型
在服装及表演的审美中, 点的美和线条的美是造型形式美的基本表现形态, 形式美法则是造型要素的组织形态, 色彩是附着于形式的灵魂, 这些通称为造型美的基本要素。它们是造型艺术家在长期的创造实践中对客观事物外形特征美的一种抽象。这种抽象积淀了丰富的情感和观念, 使点和线成为人们的审美对象。当一种艺术形式内部具有的某种数理关系, 能与人在长期实践中锁接触到的数理关系达成默契时, 就会形成心理上的快适感, 这种形式比例就被称为符合比例美的形式, 从而在作品中体现出比例美。这种包含了比例美、对称与均衡美、节奏美、主次美、对比美的就是艺术的形式美法则, 这些规则常常被应用于服装表演中去。
具有时间特征的动态艺术都有特定的节奏, 服装表演也如此, 而节奏感也是模特儿表演的基本能力, 视觉心理学的研究认为, 人类的视觉具有一定的感受节奏的能力。在服装造型中, 利用既连续又呈现规律性变化的线条, 或交替重复相似的要素, 以引导视觉运动的方向, 控制视觉感受的主点, 并产生一定的情感活动;在艺术作品中, 艺术家大量地使用节奏来表达其艺术思想, 电影、系剧中演员的对话与动作, 整体情节的起承转合, 剧情中矛盾的冲突发展, 影片中蒙太奇的组接方式, 诗词歌赋的平仄变化, 以及服装表演中的台步与身段造型等都具有强烈的节奏感。
在美学中, 主次是指在造型各形式要素之间, 主体与宾体、整体与局部的主次组合关系, 它的主要美学特征是体现了形式美法则中多样统一的基本规律, 这也是任何艺术创造过程中都需要遵守的法则。服装表演的系列服装也是如此, 在每套服装相对独立儿完整的基础上, 在一组同一大主题的系列设计中, 也应有主导款式和辅助款式之分, 这样才会有更完美的主题表现。
在日常生活中不难发现, 一些看似平庸的服装反而为模特儿提供了更自由广阔的空间, 使其不为繁琐的外表形式所桎梏, 弱化服装作品本身的同时, 强调的是人的内在休养与个性。模特在服装表演中确立自己的个性、表演的艺术风格、个性化是决定其生命力的重要标志。一个有着优秀素质的模特, 应当在把握设计意图的同时不断提高自己的表演技艺, 积极主动地展示服装的内在风格, 使每一件作品都具有强烈的震撼力和旺盛的生命力。随着社会的进步和发展, 服装模特儿不仅要担当设计师与消费者之间的桥梁, 让服装品牌走下舞台进入寻常百姓家, 通过自身的表演来影响大众的审美情趣, 塑造大众的服装审美意识, 进一步满足人们对精神文化的需要。
摘要：服装表演作为艺术美的最佳组合方式, 已经越来越被大多数人认可和欣赏。如何从观众审美心理出发, 研究服装表演形成过程中的重要因素, 从而发掘欣赏者与被欣赏者之间的内在联系和作用, 对研究流行导向, 观众欣赏需求与审美心理, 以及今后服装表演制作的趋势导向, 都有着相辅相成的意义与作用。
关键词：服装表演,审美,心理,音乐,造型
参考文献
[1]滕守尧.审美心理描述[M].北京:中国社会科学出版社, 1985.13.
造型审美 篇10
关键词：中国原始艺术；造型观念；审美特征原始艺术，“通常被用来概括历史上各种族在不同的历史阶段，不同的社会和宗教制度下创作的艺术作品”。从广义角度讲，原始艺术涵盖了欧洲文明及其东方文化之外的文化中的大多数。对于原始艺术，人们总是抱有偏见，认为“原始的”是粗鄙、野蛮、愚昧无能的，相对现当代的艺术，毫无研究价值。这种认识一方面指出了原始艺术的特点——野蛮、愚昧、直接等，但另一方面也反映了原始艺术与现当代艺术的差距，也正是这种差距造就了原始艺术独有的造型观念和审美特征。
1摹仿自然的造型观念与写实性审美
原始生活的诸多场景都可以从写实性造型符号中找到原型。到了新石器时代，对自然的摹仿已经成了一种有意识的审美活动。原始先民的摹仿意识已经物化成为对各种材质和类型的造型符号中，他们在观察和认识原始物象时，凝结于审美心理注入了丰富的情感和想象，由摹仿自然的造型观念出发，对不同物象的模仿也就形成了不同审美特征的具体形态。
这种摹仿心理是以怎样的认识和行为表现在造型符号创作中的，是值得我们深究的问题。仔细观察原始先民的造型符号不难看出，他们对自然物象的摹仿绝不是单纯地对客观物象的再现，而是对客观物象的再认识创造性吸收和重构，他们进行的艺术创造活动总是遵循一定的结构意识。对热衷于模仿造型符号的原始先民来说，尽可能还原物象本来的真实面貌是他们造型观念的直接体现，正是出于这种心理，原始先民对物象结构的把握和理解达到了一定的高度。在原始雕塑作品中，原始先民对雕塑的整体把握上具有相当高的造诣，表现在整个雕塑艺术作品整体与部分之间的比例与转折，包括整个作品的起伏关系都做了很好的处理。这不仅需要敏锐的感觉而且需要一定的理智来处理，他们将这种敏锐的感觉和理智有机结合起来，使原始艺术不仅在形体上具有生命力而且在构成上具有稳定感，形成了他们独特的结构意识和造型观念。这种结构意识和造型观念，使原始先民的写实性审美观念得以逐步形成。在这种模仿心理图式的影响下，写实性的造型因素被逐渐限定于特定的审美范式中，因为原始先民在进行摹仿造型时，常常带有一定的目的性。首先是某种原始观念的作用，在模仿创造的心理图式下，物象在观念的影响下被重新认识和摹仿，是对原型的有目的的构建。其次是关注形式，客观物象经过人脑形成了特定的意识反映，先民往往根据自己的理解和喜好，对客观物象某一部分加大或者夸张，已达到自己所理解的真实。最后是特定情绪的影响，原始先民在构型常常带有某种特定情绪。这是这几种目的相互融合才产生出了写实性审美的几个层次。
2抽象变形的造型观念与装饰性审美
在旧石器时代末期到新石器时代初期，抽象变形的方法开始广泛应用于艺术造型上，而装饰性审美就来源于先民们把原始物象的各个因素经过审美主体人为规范处理使之符合某种空间的秩序感。变形方法的运用主要体现在先民一般将自然物象中不符合审美主体的部分经过变形、简括、强化使之趋于稳定和谐，或者将物象中的一部分抽取出来并加以规范，使杂乱无规律的外部形象呈现出对称均衡感。而抽象方法的运用主要体现在原始先民运用几何形体规范原始物象的能力，以及按照自己的意愿将自然物象创作出各类变异等。在这一时期的造型符号主要指的是三角形、圆形这类的几何形体，对这类图形的抽象变形已成为了原始先民构形的基本框架。原始先民通过这两种造型方式将自然物象归入了一定的人为秩序中，使之符合人心理的审美特征。这两种造型观念的运用，使原始艺术的装饰性审美特征逐渐显现出来。他意味着原始先民们面对自然物象时，已经能够按照自己的心理节律，以自由的姿态将外部自然吸收进成自己的造型观念中。由此，人们对原始物象的人工形式超过了其自然属性，让形式创造失去原有的桎梏，这就构成了装饰性审美最主要的特征。我们可以从彩陶的纹样上了解到，彩陶的装饰性特点是对原始物象的变形和抽象上的。岩画的图案，有的反映那个时代的社会生产，有的反映原始先人们的宗教信仰，有的反映原始人类的日常生活。这些岩画是原始人对生命现象自觉注视的反映，在一定程度上说明其自我意识开始进入到较成熟的阶段。“万年来的岩画发展中，已经积累了大量的构形经验，他们在岩画制作的愉快心境中，有可能联结为一个独立的构形观念……适应原始人精神欲求不再是他们唯一的目的。”
3综合自然形体的造型观念与虚幻性审美
彩陶，亦称陶瓷绘画，半坡文化时期便开始出现，是陶瓷艺术中的艺术。制陶工艺，是人类新石器时代最为突出、最为丰富的美术创造。由于其融合了当时创作者的创作思想、风格和语言，风格多样，是我国非常珍贵的文化瑰宝。在仰韶文化的彩陶图案中，就有大量动物形纹饰，如鱼、鹿、蛙等，其中鱼纹最典型。人面鱼纹彩陶盆，是人们公认的彩陶艺术中的精品。人面是由人鱼合体而成的，人头的装束非常奇特，像是进行某种宗教活动的化妆形象，具有巫师的身份特征，所以这种图画往往被认为是象征了巫师请鱼神附体，为夭折的儿童招魂祈福。在中原地区的仰韶文化的彩陶衰落之后，马家窑文化的彩陶又发展了数百年，进一步推进了彩陶文化的发展。彩陶器是马家窑文化中的代表，器型丰富，图案绚丽多彩且富于变化，而作为马家窑文化的珍宝——舞蹈纹彩陶盆，其图案生动可爱，构思十分巧妙，是马家窑文化彩陶艺术的精彩之作。同时，图案中的形象活跃而鲜明，稚气而富有生机，这是图腾的活动的一种表现，也算是对当时一场严肃的、庄重的巫术礼仪的一种记录。从技法方面而言，剪影式的准确而规整的描绘，让人不禁联想起散布在其他世界各地的古代岩画。巫术和图腾崇拜，以及对生命、生殖的崇拜，是原始人的创作意识的原始冲动，也是那个时代的人们日常经验的积累和理性创作意识的发展。原始人已逐步从天然石头中认识到固定、对称、整齐的形式优越性，从而培养出带有审美倾向的形式感。其中，山顶洞人的装饰品最让人惊奇，因为其所呈现出钻孔技术已经相当成熟，在雕塑史上有着非常重要的意义。参考文献：
[1] 龚田夫，张亚莎.原始艺术[M].中央民族大学出版社，2006.
[2] 张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆出版社，2005.
[3] 宋兆麟.中国原始艺术史[M].文物出版社，1983.
[4] 刘锡诚.中国原始艺术[M].上海文艺出版社，1998.作者简介：吴美玲（1990—），女，四川资阳人，西华师范大学美术学院2013级硕士研究生，研究方向：学科教学。