声乐演唱（精选十篇）
声乐演唱 篇1
一、主观感受、感觉与声乐演唱的关系
人类与机器最大的区别就是思维和情感,声乐演唱时演唱者自身心理意识和感受的外在体现。也就是说是一门离不开情感、情绪、知觉、想象等心理因素的特别艺术,它是可以反映自身心情的。因此声乐演唱过程中,演唱者的主观感受、感觉与声乐演唱既相互联系,又相互作用,二者相辅相成。此外音乐感觉是音乐作用于人们感觉器官产生的一种心理现象,通过对音乐节奏、情感、音色、曲调的感知,来了解音乐属性。音乐感觉越丰富,越具体,对音乐的理解就越深刻,越准确,能更好的从整体上把握音乐。当我们欣赏一场音乐会时,歌声作用于我们的感觉器官,舞台表演、形象等作用于我们的视觉器官,通过综合的感官体验与感觉,我们可以感受到声乐演唱时的不同属性,还能感受到在条件的刺激下,心理产生的反应使体内发生的变化。在我们学习声乐时,尤其是在发声训练时,老师会找感觉,这种感觉是我们自身拥有的与他人所不同的,是与自身的经历和感情密切相关的,对作品的独特的心理体验。
二、主观意识和丰富的想象与声乐演唱的关系
意识是特殊的人脑机能,可以分为“有意识”和“无意识”两种。演唱者在演唱作品时,大脑对声音存在一定的控制,这是一种有意识的行为,例如,在对演唱歌曲的处理方面,歌曲的速度、音色变化、情感表达、强弱对比等,这些属于有意识的,因而具有一定的目的性。但与此同时,由于长期的发声训练,头脑中潜移默化留下的发声方法在声乐演唱中则是一种无意识的体现。例如,在声乐演唱时,出于人们内心对“高音”的恐惧,一到高音时就会提前出现紧张的心理状态,导致达不到预期的演唱效果。甚至不如演唱一首陌生歌曲,不知道会有高音进行演唱,反而效果更好,能用比较平和的心态来自然而然的演唱出来。而当演唱者知道实际音高的时候,她还是会唱不好,这也说明,人的无意识在一定条件下也支配着我们的活动。
想象,是人对头脑中已经存在的客观事物表象进行创造性改造,并加工出新形象的过程。声乐演唱中的想象是演唱者对音乐感性认识性想象基础上,对音乐进行拼接和再创造而形成的新的形象的一种心理过程。当演唱者接收到一首作品的相关信息时,大脑就开始对该作品产生了一定的概念和想象。在音乐活动中,要想让音乐更有灵魂,就一定要有音乐想象。演唱者的想象随着对音乐情感的抒发而产生,并且能够跟随音乐产生听觉形象与视觉形象的相互转换。因此,音乐想象在音乐活动中起着非常重要的作用。
三、良好的情绪、丰富的情感与声乐演唱的关系
情绪是一种活动过后的心理体验,而情感是情绪的外在表现。声乐演唱是演唱者内心情绪和情感的一种表达方式,也就是说声乐演唱是情绪和情感的艺术。在声乐的学习过程中,当我们在特定的环境中、面对固定的人(如老师、家长)或当我们习惯在某个地点演唱时(如平时上课的地点等),我们会觉得放松,演唱时声音自如,情绪也十分饱满,会以自己最好最舒服的状态来演唱,不会有太多的想法。可当这种客观环境改变时,我们的情绪就会随之改变,心理就会逐渐产生某种压力,演唱时不能发挥平时正常的水平,造成心理压力过大,导致演唱也成为困难,容易使演唱者对自己失去自信心,失去歌唱的兴趣。因此,在声乐演唱中,要学会积极调动自己正面的情绪,正确的培养自己的歌唱兴趣,不要因为环境等客观条件的改变,轻易影响自己积极向上的情绪,形成没必要的心理压力,而影响自己的发挥。
四、自身综合能力与声乐演唱的关系
所谓能力,“是指人在高效率完成某项活动时所必须具备的心理综合特征。”在声乐演唱过程中,个人对作品的音乐表现力、乐感、节奏等方面表现十分良好,我们就可以认定他具有一定的音乐综合能力。每一个声乐演唱者对于歌曲的完成和诠释,在某种程度上来说,是对其综合能力的一种体现。当我们在选择歌曲时,应选择与自己现在能力水平相匹配的。如果我们目前的水平比较差,就不应该选择难度很大的歌曲,这不仅在完成上存在一定难度,也在歌曲的理解上并不会那么到位。因此,我们在选择歌曲时,应该选择与自身能力水平相适宜的,不要只片面的追求歌曲的难度,最重要的是要考虑自己到底是否具备这样的水平。
总而言之,声乐演唱是一门学科,更是心情的艺术,通过利用声音的美妙和技巧来展现内心情感和思想内涵的一项活动。当演唱技巧与心理因素的充分配合时,才能够在声乐演唱中发挥出自己的水平,甚至超常发挥。最普遍的现象是练习演唱时的心理与真正演唱时的心理之间存有一定的差异性,即演唱时,内心状态的起伏较大,无法获取练习时的最佳表现,导致最终演唱的失败。这样一来,我们容易在演唱时产生消极和抵触情绪,使自身心理极大程度地受挫,最终影响歌曲的顺利完成。因此,声乐演唱者在声乐学习过程中,一定要重视心理因素的全方面培养,以成为一名优秀的演唱者,演唱优秀的作品。
摘要：在声乐演唱中,无论是师者还是演唱者,往往都将声乐的演唱技巧放在了首位,但其实这种单一的重视是一种错误的思维。在声乐演唱过程中,不仅仅受到技能技巧的影响,更有一部分重要原因则源自于各种不同的心理因素,不同的心理因素甚至直接影响着声乐演唱的好坏。因此,作为声乐演唱者在日常学习过程中,一定要加强培养积极乐观的心理,以便达到完美的声乐演唱效果。
关键词：声乐演唱,心理因素,关系
参考文献
[1]孙丹.声乐教学中歌唱心理因素的调控与研究[D].东北师范大学,2007.
歌剧演唱与声乐教学 篇2
一、歌剧的声乐教学意义
学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。
在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。
二、歌剧与声乐演唱教学的关系
(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。
然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。
(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善
歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。
歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。
重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。
在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为
音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。
一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。
另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。
(三)歌剧舞台实践与声乐教学
声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。
无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。
声乐演唱与声乐作品的依存关系探究 篇3
关键词：声乐演唱 声乐作品 方石 《土家女儿会》
声乐作品的艺术内涵表达依靠演唱方式的选择，以及演唱技巧的综合运用，而声乐演唱的成功体现需要以声乐作品作为具体的蓝本。通过探究具体声乐作品与声乐演唱技巧的运用，明晰两者之间相互依存、不可分割的统一关系，对艺术处理与二度创作具有重要的导向作用。本文通过分析方石《土家女儿会》的艺术特色和文化内涵，从而全面地展开声乐作品与声乐演唱之间关系的探讨，深化作品的艺术价值，提升演唱者的演唱水平。
1.声乐演唱与声乐作品是相互依存、不可分割的整体
声乐艺术是凝聚语言、音乐、表演等文化范畴的精神财富，代表不同民族之间独具特色的审美品位和文化底蕴。我国传统的声乐艺术历史，是展现我国民族悠久的审美理念与文化内涵的载体。在声乐艺术漫长的发展史中，一方面通过声乐演唱传播艺术文化价值，另一方面通过整合声乐演唱和声乐作品之间的关系，提高声乐演唱相应的感情和内容，使得声乐艺术作品的旋律和技巧赋予生命力和灵活感。，使听众广泛听取作品真正的内涵价值。因而理解声乐演唱与声乐作品之间的关系，对于降低声乐艺术作品的空洞感，提升艺术品位，具有重大的意义。通过运用演唱技巧与优美声音对声乐作品内容进行诠释，从而充分传递作品的文化意蕴。声乐作品与声乐演唱之间存在密不可分的关系，通过声乐演唱的二度创作获得恒久的艺术生命力。
土家女儿会是恩施州著名的四大民族节日之一，具有悠久的历史文化，以保留传统的姻缘相亲的方式，成为当地的特色代表。方石声乐作品《土家女儿会》是对独具湖北土家民族特色文化的深刻反映，针对当地民族节日“女儿会”进行细致刻画，以音乐演唱的方式衬托当地的文化意蕴。方石在音乐创作历程中，将别致的民间文化形态融入声乐作品的创作当中，作品中流露出土家女儿会热闹非凡的场景，青年男子追求爱情时的大胆心声，美妙女子羞涩腼腆的娇羞神态，以及对美好恋爱婚姻生活传神的描述，都透露土家女儿会动人别致的民族文化特色。
2.方石声乐作品《土家女儿会》的创作意蕴
“如何使用民族音调，使其产生强大的吸引力，从而具有强大的生命力是摆在作曲家面前的一个新的课题。方石主动顺应时代的需要，在坚持传统民族风格的同时，积极探索民族音调时尚化的新路，他从民族音乐的选材，和声配器，演唱方式等方面开始探索（方石总结为时尚写作的五个‘预置’模式）”[1]，方石截取民俗题材，以敏锐的审美认知和创新思维，对土家女儿会进行大胆的求索和研究，从而创作声乐作品《土家女儿会》，这是讲民间通俗题材音乐话、时尚化的巧妙转变。透析《土家女儿会》中的词曲创作，以典型的土家族口语方言结合土腔土调的乐理音韵，从而展现原汁原味的民俗文化生命形态。在旋律行腔上具有明显的地域文化色彩，同时结合时尚的调式韵味，从而使得整部作品呈现出强大的生命力和生态性，是再现民俗文化内涵的艺术载体。《土家女儿会》解除了对传统民俗文化素材的审美疲劳，延续其艺术艺术魅力。
3.方石声乐作品《土家女儿会》的作品分析与艺术处理
从方石声乐作品的创作发展历程中，可发现以时尚音乐元素与传统民族风格相互融合的成熟音乐样式，是方石声乐作品的成功表现。《土家女儿会》正是时尚与传统、语言与音乐结合的完美典范，通过对《土家女儿会》的音乐内容分析，全方位把握声乐作品的文化知识信息，拓宽民族文化视野。通过对《土家女儿会》的音乐情感诠释，展示相应的民族音乐风格。
《土家女儿会》是在特定的时代背景下诞生的民间音乐文化的结晶，具有强烈的时代的特征。主要分为前后两个乐段，前者描述女儿会的传奇色彩，以天上“鹊桥会”引入人间“女儿会”，点明女儿会的文化意义及寄托。后者主要描绘女儿会的热闹缤纷的场景，交待地点、时间、人物、事件，将具有厚重的文化底蕴的民俗，以娓娓几笔简单地勾勒出来，以正面描写和侧面衬托丰富女儿会的思想内涵，两个乐段都将乐曲表现归结于女儿会主题——土家风俗有味，土家女儿高贵。女儿会的内容推进与作品的旋律、节奏、速度相一致，将情节发展与整首作品的曲式结构相映衬，从而完美地表现土家女儿会浓郁的民俗风情。
为达到完美的演唱效果，演唱者应当注意声部效果与作品内涵的有效配合，产生共鸣。一方面，随着作品情感节奏的变化，保持腔体与呼吸之间的合理配合，明确腔体处在何种具体调式位置，以调整呼吸节奏，使得声音能够收放自如。另一方面，演唱者应当注重作品中音色的情感表达，准确地处理音色的力度和速度，融合旋律、伴奏的特性，演唱者通过对《土家女儿会》的情感变化来变换音色的强弱，营造歌曲的意境。
4.结束语
方石的《土家女儿会》既为听众展现了活灵活现的女儿会场景，同时为民族声乐的艺术创作提供借鉴经验，是充分融合作品艺术内涵与演唱技巧的成熟作品，对于创新民族声乐的发展之路具有指向作用，体现声乐作品与声乐演唱相互依存关系的代表典范。
参考文献：
[1]赵雅.浅论声乐作品与演唱技巧的依存关系[J].艺海，2012，（10）.
浅谈声乐的演唱 篇4
一、歌唱中的“声”
首先, 想要有好的声音就要有科学的呼吸。声乐界有“谁懂得呼吸, 谁就会唱歌”之说, 说明了呼吸在歌唱中的重要性, 这确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。唱歌是为了抒发情感, 是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众, 须将歌声传至每个角落, 因而要求声音既要有一定的音量, 要有一定的力度变化, 要有长时间歌唱的能力, 并要求根据歌曲的需要, 或长或短或强或弱或高或低地控制地输送气息。要做到这些就不是简单的事了, 所以唱歌时的呼吸作为一种艺术手段, 有它自身的一套规律和方法, 它是一项技术性问题, 是后天训练出来的。
其次, 要有正确的咬字方法。所谓咬字, 指在气息的支持下, 按所发音的要求有控制地调整喉、牙、舌、唇等发音器官的姿态和气息的强弱, 合理地把字头、字腹、字尾每个音段的时值长短及其音响的轻重明暗, 相互间圆滑连接和声调的高低抑扬, 将字音正确清晰、完整地发出来。作为声乐艺术的重要构成部分———语言, 是借助字音来表达的, 如果在歌唱中歌唱者不能做到咬字准确, 吐字清晰自然, 富有感情色彩, 就不能很好地歌唱, 也不能很好地表情达意。语言的准确性, 是由声母与韵母发音准确, 声母与韵母分明和声调准确来实现的。
最后, 要有好的位置和共鸣。歌唱的声音要有比较宽广的音域, 要有相当响亮的音量, 要有表达歌曲感情的各种声外, 更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化, 并能调整其高度。人体的共鸣器官主要有胸腔、口咽腔、头腔三大共鸣腔体。在歌唱发声时, 应用混合共鸣的方法, 掌握好共鸣在各声区里的混合比例, 使各共鸣腔保持一定的平衡, 使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣的比例应加强一些, 口咽腔、胸腔也要有;唱中音时, 声音要求圆润、流畅, 口咽腔共鸣的比例应多一些, 胸腔、头腔共鸣也要有;唱低音时声音低沉、浑厚, 以胸腔共鸣为主体, 掺入口咽腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时, 不发生明显的痕迹。在歌唱发声中, 只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满、音色优美、色彩丰富。
二、歌唱中的“情”
声乐演唱 篇5
1. 技巧方面
气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。
2. 理论方面
声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。
旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。
3. 情感表现
情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。
四、结语
歌剧演唱与声乐教学 篇6
学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。
在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。
二、歌剧与声乐演唱教学的关系
(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合
歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。
然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。
(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善
歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。
歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，
除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。
重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。
在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为
音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。
一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。
另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。
(三)歌剧舞台实践与声乐教学
声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。
无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。
民歌与民族声乐演唱 篇7
在数千年的演唱实践中, 民歌又形成了各种风格载体, 诸如:号子、山歌、小调等等。由于中国是一个五十六个民族组成的多民族国家, 不同民族地理环境不同, 语言声调不同, 这也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调各有不同, 从而形成了各地区各民族独特的歌唱形式和色彩。
民族声乐是在中国戏曲、曲艺、民歌的基础上创立的具有时代气息的声乐艺术。它既继承和发展了中国传统的民歌、戏曲、说唱, 又吸收和借鉴了外来欧洲美声唱法而形成的一种演唱风格与方法, 它用于演唱中国的原始民歌、改编民歌、具有民族风格的创作歌曲及中国的民族歌剧。
因此, 学习民族声乐演唱艺术要以中国传统民歌为基础, 在三个方面相互借鉴, 即在语言上要达到“字正腔圆”, 在演唱上要符合人民大众的审美习惯, 在风格上要体现演唱个性的多样化。
一、“字正腔圆”的语言要求
1. 纯正的咬字吐字。
语言是歌唱的基础, 唱歌只有通过纯正的吐字咬字与发音, 才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象, 给人以美好的享受。我们的民族语言与西方语言有很大区别, 西方语方的单词大多为多音节组合、汉语言的单词大多一字一音一义, 一个字音包含着声母、韵母与复合韵母, 而同声母的词又有高低不同的声调, 这种字音的声韵、字调的特点, 即表现了汉语言自然而丰富的音乐美, 又增添了发音对咬字清晰、纯正的难度。长久的歌唱实践, 对民族声乐演唱的发音是“字正腔圆”, 做到“五音四呼”, 即发音部位的喉、舌、齿、牙、唇的部位要正;开、齐、撮、合的口型要准, 由清脆明亮的嗓音发出行云流水般的音乐韵律, 自然会清纯正、优美动听。
2. 方言的运用。
有许多的原始民歌素材整理改编创作的民族声乐演唱带有浓郁的地方语言色彩和地方特色音调, 用方言来演唱能更好地表达其内容和色彩。像用陕西方言演唱《三十里铺》, 用浙江方言演唱《拔根芦紫花》, 用四川方言演唱《峨眉酒家》等, 就别有一番地方情绪和民间韵味, 由于我国的汉语普通话与大部分省市地方语言的发音规律基本上相同, 因此, 各地的特色民歌用普通话来演唱也基本上是能唱出来的。中国是一个民族众多、地域广大的国家, 语言丰富多彩, 民歌风格各异, 因此, 我们在演唱中要重复学习掌握歌唱艺术的风格和特证, 总结、归纳民族声乐理论的语言和方法, 使之达到比较高的科学水准, 这也是中国民族声乐意识有别于其他国家的声乐艺术的方面, 从而丰富和完善了世界声乐艺术的宝库。
二、演唱要符合人民大众的审美
1. 音色的选择。
由于民族语言及民族的审美习惯等原因, 造成了中国民族唱法在声音音色上的独特选择, 由于咬字与行腔等技法上的使用同欧洲传统唱法不同, 中国民族唱法共鸣音道较之美声唱法短且窄一些, 音量泛音少而发出的声音较集中、结实、明亮、声音位置靠前, 这有利于吐词咬字的清晰准确, 民族唱法的声音音色以甜、脆、亮、圆为追求目标, 这也是一种文化, 一个民族对歌唱音色的选择;也只有这种声音特质才构成民族唱法的风格特色, 才符合中国人民的传统喜好和精神情趣。
2. 润调与韵味。
民族唱法与美声唱法的重大区别在于, 中国民族唱法有着创造性的歌唱“润腔”, 它也是民族唱法的一个重要的风格特点。所谓“乐之筐格在曲、而色泽在唱”, 就是指润腔对歌唱声音旋律的润泽作用。润腔即是表情性的, 又具有一定的技巧性、歌唱者依据旋律的音高、音色、力度面进行复化性的演唱, 通过运用滑擞、颤、假声等手法润饰, 以表达更深的思想感情, 刻画人物的性格, 创造出一种特殊的声音美感, 也就是说民族唱法所特有的“韵味”。这种韵味是中国民族唱法特有的审美情趣, 无论演唱哪种类型的民族声乐作品, 润腔技法都是不可缺少的, 离开了它, 就失去了中国民族唱法的审美价值, 它也是我们区别民族唱法和美声法的重要依据。
3.“以情带声”的演唱。
“情感”是任何一个民族歌唱艺术都蕴涵的主要内容和表现目的, 中国民族唱法的独到之处是不仅仅将情感作为一种内容, 而且同时将它纳入歌唱艺术的运用方式中, 这就使中国的民族唱法在运声方面有着极为鲜明的个性特点。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》、王志信改编后的《兰花花》等歌曲中的哭音处理, 都是以情带声在民族唱法技术中的运用, “以情带声”而后达到“声情并茂”, 这也是中国民族声乐艺术自古以来的审美理想。
三、演唱风格的多样化
1. 演唱个性的多样化。
中国由于幅员辽阔, 民族众多等因素形成了民族歌曲演唱的个性化特色, 一般的来讲, 南方气候温和, 山清水秀, 演唱风格秀丽轻巧, 清脆甜美;北方四季分明演唱风格高远嘹亮, 激昂热烈。少数民族歌曲及一些用少数民族歌曲音调改编的民歌也各具演唱个性与特色。在才旦卓玛、德德玛等少数民族歌唱风格中, 还富于他们本民族固有的个性特色。另外, 由于受美声唱法和通俗唱法的影响, 现代中国民族唱法这一园地也开出了许多奇葩异卉。在众多演唱民歌改编曲和具有民歌风格的创作歌曲的民族唱法歌手中, 演唱的风格也日趋个性化, 但他们都保持了民族声乐艺术独特的韵味, 在歌唱的发声吐字上也符合广大人民群众的审美要求, 因此, 这些个性化发展也在不断丰富和完善了民族唱法学派自身。
2. 作品题材演唱的多样化。
民族声乐演唱的风格应该是丰富多彩的。民族声乐可大致分为以下几类: (1) 收集的作品、整理的原始民歌; (2) 戏曲、说唱音乐改编、创作的民族声乐歌曲、歌剧选段; (3) 中国的古典歌曲, “五四”以来的革命传统歌曲; (4) 新创作的艺术歌曲。只有了解、熟悉多种演唱风格, 才能在演唱实践中不断提高民歌的演唱水平。无论哪类作品都具有一定的艺术特色和演唱风格, 如果把民族唱法只限定于演唱地方民歌或戏曲, 说唱段子, 那就是把民族风格片面地理解为地方色彩, 这对演唱风格、特色的提高不利的。像中国的古典歌曲《阳关三叠》、《苏武放羊》、《满江红》等, “五四”以来的革命传统歌曲《黄河颂》、《铁蹄下的歌女》、《延安颂》等, 以及近年来新创作的歌曲《我爱你, 中国》、《祖国, 慈祥的母亲》、《长江之歌》等;抒情动听的优秀歌曲长期在人民大众中传唱, 这些难道说不是优秀的民族声乐演唱的歌曲?难道说这些群众喜爱的歌曲没有民族风格和民族特色吗?所以, 对歌曲的民族和风格不能狭隘地局限于民歌、戏曲、说唱的范畴中, 应该在演唱的曲目中和内容上具有多种多样的风格和色彩, 可以说多样化的发展和演唱技巧是统一的, 只有在不断的、广泛的、多样化的曲目中学习演唱和练习过程中, 逐步提高全面的演唱技巧, 才能不断地掌握他的演唱规律, 由感性认识上升到理性认识, 形成真正的演唱风格, 也就是自己独特的, 具有较高水准的民族演唱风格。
民族声乐演唱是以歌唱形态存在的音乐艺术, 它以人的声音的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想、表达情感的, 歌唱是民族声乐艺术得以流传, 继承和发展的重要存在方式。民族声乐演唱必须借鉴民歌、戏曲、说唱等方面的经验和技巧。民歌无论唱词和曲调, 其风格特征都要在演唱中被人所感知, 因此, 必须用一定的演唱方法去体现, 才不会失去它的原生韵味, 一切具有鲜明民族风格特点的戏曲、说唱、民歌等总是与其特定的歌唱方法联系在一起的, 民族歌曲的演唱也是一样的, 一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐演唱的优秀成果和经验, 像学习戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现, 也就是学习其技术方法和表现方法, 是为了提高和丰富民族唱法的表现方法, 并不是让民族声乐演唱戏剧化和说唱化, 要看到它们之间既有联系又各有不同, 所以, 该在学习实践的基础上, 做到融汇、创造、提高的目的, 正确处理民族歌曲的演唱, 注重传统民族声乐之间的继承、发展和创新之间的关系。
总之, 民族就是精华的、优秀的、劳动创造了人类, 劳动创造了美妙动人的音乐, 音乐使人抒发自己的情感, 表现现实生活, 反映社会丑恶事态, 丰富人类精神生活。通过对民族声乐的了解学习, 掌握科学的发声方法, 使自己的演唱能够正确地表现歌曲的内容和作品的风格, 我相信, 通过我们继承和发扬中国民族声乐成果的基础上, 为推动中国民歌艺术的纵深发展作出贡献。
摘要：中国歌唱艺术从结构形式到题材内容, 从歌词语言到咬字发声以致整体的艺术风格及表现, 很大程度都源于民歌和戏曲, 它是劳动人民集体创作的一种艺术形式, 反映了人民的生活, 是人民在生活中最亲密的伴侣, 一般具有歌词通俗而富有诗意, 曲调短小, 用材经济集中, 结构精练, 旋律清新易于上口, 音色风格具有地方色彩等特点, 它节奏较为复杂, 节拍以复拍子为主, 演唱速度多变化, 一般都是慢快慢模式。
关键词：民歌,民族声乐,演唱,审美,多样化
参考文献
[1]江明埻.汉族民歌概论[M].上海:上海音乐出版社, 1982.
声乐演唱的三个阶段 篇8
关键词：声乐演唱,内容,形式,情感,生命
庄子的《庖丁解牛》是展现“道”与“技”关系的一篇杰出的寓言, 在由“技”到“道”的过程中, 解牛者经历了时间的历练, 克服了外在的障碍, 经历了三个阶段, 达到了出神入化的境界。
在艺术领域的学习中, 这个渐变的演进是个真理性的描述, 学习声乐演唱也要经过这样一个过程, 根据多年的学习和教学经验, 我们基本可以将学习演唱的过程分为三个阶段, 这三个阶段分别代表了歌唱者的不同的歌唱能力, 并显示了在声乐表演中歌者是否能有效开展自己对音乐作品的良好阐释和再创造。前者和后者有关联, 歌唱能力强, 必然会更加有效处理歌曲, 但是这种关联不是绝对的。有的歌唱者尽管没有良好的声音训练, 但很有可能对歌曲的表达有相当的能力。而有的歌唱者会因为对声乐状态的控制会无暇顾及作品的表现。所以我们只针对通过外在的听觉获得的感受对其做出相应的判断。
首先, 我们有必要把以后将要出现的概念进行一个梳理和界定, 以免引起不必要的歧义。我们知道, 一首歌曲是有歌词和音乐组成, 对于一首好的作品, 其歌词与音乐应该是有机的融合在一起, 就像一个整体一样, 歌词作为语言直接表达情感, 而音乐被歌词引领, 辅助着并渲染着歌词的内容, 甚至特定风格的音乐本身对于熟知的倾听者就是带有情感意蕴的, 比如我们听到具有戏曲音乐元素的歌曲, 就会产生中国情结, 所以说歌词和音乐是完整的一体, 在歌曲创作中, 我们就能求得恰当的论据, 有的歌曲是先有词后有曲, 有的正相反。在音乐美学上, 尽管对音乐有情无情说法很多, 并且各自都有自己的强大依据, 但是在歌曲中, 情感的存在是当然的。因此在以下的讨论中, 我们把歌词作为内容因素, 音乐作为形式要素, 来讨论我们的问题。通过歌曲创作, 二者能恰当的结成整体, 而在演唱中, 能否让二者融合在一起, 实现作者的意图, 这才是对歌唱者的能力的一个考察和测试。
一、形式的把握—用声音在歌唱
演唱的第一个阶段是演唱的初级阶段, 一个歌唱者, 当我们拿到一个谱子, 就是首先必须严格遵照歌谱来进行自己的演唱活动, 我们在歌谱中关注到音乐的各个重要要素, 首先是歌曲的名字和歌词, 了解一下歌曲的主题及所要表达的东西。其次我们会注意到歌曲的音乐要素, 比如风格和节奏、节拍、旋律、速度等等。
在初级阶段, 很多歌唱者还不能去考虑其内容及情感因素, 只是能够遵照其音乐形式进行演唱, 仅仅注重旋律、节奏、音高等等要素, 即使这样还会出现很多细节的错误。此时歌唱者只是能处理谱面的东西。比如只能按照歌谱的标记处理歌曲, 歌曲演唱直白, 还不能自觉的把音乐的内容融合到形式中去演唱, 二者好像各自不相干, 这样的演唱, 必然是没有情感的演唱, 还局限在歌曲形式上, 并且被形式限制住, 只是机械的演唱。
造成这种原因有很多, 歌唱涉及到歌唱技巧, 有的歌唱能力差的歌者, 其对歌曲的表达会受到声乐水平的影响, 因为顾及声乐状态, 而无暇再去顾及作品, 所以当声音技巧还不娴熟的时候, 必然也会影响到情感的进入。有的是因为对歌曲风格的不熟悉, 有的是因为不能很好的去理解歌曲, 这些因素还有可能掺杂在一起, 共同影响对歌曲的演唱。
二、形式与内容的融合—在情感中歌唱,
在第二个阶段, 形式不再是歌唱的障碍, 形式是被掌控的东西, 通过形式, 我们赋予内容以美感, 赋予内容以可依赖的载体, 从而把内容表达出来。这个阶段是内容和形式能很好融合的阶段。
对于歌曲形式, 我们已经能够很好的把握了, 比如《摇篮曲》的演唱中, 作为东北民歌, 它的记谱往往是不能全面的把它的风格完全记下来, 这个时候, 如果歌者不熟悉作品, 不熟悉作品风格, 不能完全把握歌曲的情感基调, 都有可能局限在谱面和字面上, 而不能很好地把握这种基调。
而对于熟悉东北民歌风格的人, 熟悉了音乐的安静深情的基调。熟悉了歌曲中描写一个母亲在静夜, 看着安睡的小宝宝, 品味到小宝宝的可爱的神态, 听到周围的的蛐蛐儿叫, 听到美好的琴声, 这一切都催化她进入梦境, 内心充满了美好的想象, 想象着可爱的小宝宝长大成人, 为祖国建功立业的情景。进入此种情景的演唱方能把歌曲本身的意蕴表达出来, 而这需要有丰富情感体验的歌者。
因此, 我们也要充分考虑到歌曲的内容及所表达的情绪和情感, 当我们看到歌名及歌词, 我们大致就可以判断歌曲的情感基调, 比如写祖国和母亲的歌曲, 如《母亲》、《我的祖国》等必然是要具有亲切和深情的色彩, 而写爱情的歌曲, 比如民歌《绣荷包》、《赶牲灵》等等情歌则要把握甜蜜、羞涩和浓情的基调, 《木兰从军》、《海风阵阵愁煞人》等描写英雄人物和革命事业的歌曲则要把握大气、豪情的基调。
只有很好地把握了歌曲的音乐风格, 并熟悉了歌曲的内容, 才能更好的处理作品。
在这个阶段, 声音已经不再是主要障碍, 即使还有一些问题, 但对于更能感受音乐的心灵, 已经能够直接通过形式的进入歌曲的内容中表达中。并将内容和形式良好的结合在一起。
三、歌曲的第三个阶段超越于一切, 在生命中歌唱
著名美学家苏珊-朗格《情感与形式》中, 对音乐的生命形式给予了很好的描述和创造性的解答, 至今我们还深有启迪, 并对其真理性感同身受。
她说, “音乐的本质是一种可听而不可见的形式的运动, 音乐的要素是乐音的运动形式。生命的、经验的时间表象, 是音乐的基本幻想。所有的音乐都创造了一个虚幻的时间序列, 这个虚幻的时间是从现实时间中抽象出来的艺术时间, 它直接作用于听觉的特殊的声音运动形式, 具有自己的结构模式, 自己的组织时间, 展开时间。”
在具体的分析过程中, 她提到:“音乐的时间带来运动, 音乐的运动是最与人的内在生命律动相神合的有机运动。各种乐曲的本质都是有机运动的表象, 节奏连续原则是生命有机体的基础, 重复给音乐作品以生命发展的外表, 这也是有机体的特征。音乐的音调结构, 与人类的情感形式---增强与减弱、流动与休止、冲突与解决, 以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发, 梦的消失等形式---在逻辑上有着惊人的一致。”
我们经常有这样的体验和认识, 就是一首歌如果要唱的好, 就必须烂熟于心, 所谓十年磨一歌, 当歌曲的外在的表达已经不再是需要刻意想到的事情, 已经深化为身体或者内心的最自然的一个部分, 歌曲的表达才突破了外在形式的障碍, 此时才达到了歌曲演唱的最高境界。
歌曲的最高演唱境界是随心所欲的生命与创造。此时, 音乐的内容和形式似乎已经不重要了, 音乐的运动与人的内在生命律动有机的结合在一起, 一首歌曲似乎是在这个生命大潮中随时拾取的一朵浪花, 也许是宁静的情致, 也许是欢快的情绪, 也许是悲怆的释放, 不管的小品似的歌谣, 还是宁静致远的艺术歌曲, 还是激情澎湃的歌剧, 它似乎片刻的游离出来, 形成了一种表达, 但是又转瞬回到了母体, 那个生生不息的生命中, 一个表达不过是生命大潮的一个片面, 它回归于那个辉煌灿烂的生命, 它生于斯, 长于斯, 又复归与它, 即使在游离的时候, 一个简短的形式里也是伴随着生命的欢歌。
一个真正的歌唱不单是用声音在歌唱, 不单是用情感在歌唱, 不单是用脑子歌唱, 而是用心和生命在歌唱。在这个意义上, 音乐作为一种艺术形式已经被突破, 和所有的其他艺术形式一样, 是在表达生命和情感, 表达文化中的人的艺术革命。
参考文献
[1]刘纲纪主编:《现代西方美学》, 湖北人民出版社, 1993年。
[2]朱立元主编:《西方美学名著提要》, 江西人民出版社, 2000年。
声乐演唱的技巧研究 篇9
一、掌握正确的呼吸控制方法
对于声乐表演而言, 表演者必须注重对自身呼吸的正确运用。从功能性角度看, 呼吸功能不仅使个体实现吐故纳新, 同时正确的呼吸运用, 将强化表演效果。尤其对于声乐艺术表演而言, 唯有对呼吸节奏的精准把握, 方才能够彰显表演者的高超技艺, 如若表演者无法调节与控制自身的呼吸, 则将导致其对作品的艺术诠释大打折扣。现今, 对声乐表演者呼吸控制训练的主要方法为胸腹式联合呼吸法, 此种方法乃是要求表演者在训练中注意保持快吸慢呼的节奏, 同时表演者应保持挺胸且肩部充分舒张状态。在吸气时, 保持腹部呈略鼓状态, 胸腔则进行主动阔张;在呼气时, 腹部保持放松状态, 胸腔则继续保持阔张状态。要有效掌握这一呼吸方法, 重要的地方在于吸气时胸部要处于放松状态, 使横膈膜向下运动, 进而实现气息自然地进入人体。而在呼气时, 胸腔要扩张挺起, 使横膈膜向上运动, 从而将气息由肺部挤出。此种方法乃是现今训练声乐表演者实现呼吸控制的最佳方法, 此种方法的长处在于能够使表演者发声器官的功用得以最大程度显现, 同时使其能够实现对呼吸的效度化控制, 进而使表演者在声乐表演过程中具备灵活的表现技巧。不过需要指出的是, 此种方法的习得并非朝夕之事, 唯有表演者经过系统化的学习方才能够实现对这一方法的扎实掌握与灵活运用。而在其掌握此种呼吸技法之后, 可以说已经具备了合格的声乐表演者素质, 为其日后的声乐艺术表演奠定了坚实的技能基础。
二、注重声乐表演共鸣技巧的运用
声乐艺术表演的动力源自表演者对呼吸技巧的正确掌握与运用, 而在这当中, 共鸣在表演者进行声乐艺术演绎过程中的效用至关重要。并且, 表演者音色、音域的优劣与否, 特别是表演者音色的变化情况, 均同共鸣存在直接关联。声乐共鸣的通道类似于管乐, 其实质为表演者身体内管状腔体振动情况。举例而言, 小号演奏者如若只吹号嘴位置, 则小号发出的声音小且刺耳。再如小提琴, 假如只在指板上上好弦, 没有琴身, 拉起来声音很刺耳, 非常难听, 给提琴按上琴身, 提琴有了共鸣腔体, 声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样, 打开腔体, 让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音, 就成为音色优美动听的歌声了。唯有在声乐表演中合理的使用共鸣技巧, 方才能够使歌声传递给听众。表演者共鸣腔体 (诸如鼻咽腔等) 的打开依托于其舒服的深呼吸, 也就是当表演者张大嘴部, 观者能够由其张开的嘴部看到其后咽壁, 此即声乐艺术表演中尤为关键的共鸣腔体。
表演者的歌声藉由腔体通道, 将贴合于后咽壁所发出的歌声反射至前, 而非向眉心处唱, 眉心位置能够反射出共鸣的部分, 然而其并非一种有效的发声方式, 并且自表演者腔中所发出的歌声, 自其头顶位置至前额位置均存在共鸣。表演者打开腔体的首要步骤乃是喉位的遴选, 如若表演者深呼吸毫无阻滞, 则其共鸣腔体随之增大。
三、注重将作品中承载的厚重情感彰显于外部
基于对作品艺术内涵的完美诠释, 表演者必须对作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵进行全方位的把握, 进而在深刻领悟作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵的基础上, 在声乐艺术表演中将其中的厚重情感向听众充分的展现出来, 从而使作品获得艺术生命力。
(一) 表演者应注重对歌唱技能的灵活运用
表演者欲对声乐作品进行完美的艺术诠释, 则应具备卓越的声乐歌唱技能。如若表演者声乐歌唱技能缺失, 则无论其对作品艺术内涵、作品思想性与时代性的领悟何等精深, 也难以在表演中掌控自身的声音, 进而出现发音不准、气息无法贯通等现象。有鉴于此, 作为声乐艺术表演者而言, 必须借助系统性、专业化的发声训练, 掌握扎实的歌唱技巧, 进而增进声乐艺术的艺术感染力与艺术表现力。
(二) 表演者应借助歌词诵读的形式, 充分领悟作品的艺术价值内涵
表演者藉由对歌词的诵读, 将帮助其发现作品特定的艺术情境。在这个过程中, 表演者应屏心静气的诵读, 藉此去体悟作品中的真情实感。在诵读时, 表演者应把握诵读的语速, 以便在慢读中进入作品营造的艺术情境。
(三) 表演者应注重生活经验的积累
唯有具备深厚的生活阅历, 方才能够使表演者在诠释声乐作品时带出其真情实感。如当年以一曲《青藏高原》红遍神州的歌手李娜, 为演绎好这首作品, 她赴藏进行生活体验。可以说, 唯有能够将声音同情感实现效度化结合, 方能给听众奉上优美的声乐作品, 这也是声乐艺术表演者所应具备的基本素质, 同时, 此种声情并茂的演绎方式, 亦将展现出声乐表演艺术的独立魅力。
四、结语
作为声乐培训而言, 乃是通过对历代歌者的演唱技法与演唱经验的归纳总结, 从而所创设出的、旨在培养优秀声乐艺术表演人才的系统化训练方法。历代歌者藉由其多次表演实践, 逐步实现了对声乐技巧的完善, 基于此种情形, 现今的声乐艺术表演者必须注重对其演唱技法与演唱经验的借鉴、学习与吸收, 方才能够使自身的声乐演唱能力得以切实提升。在这一过程中需要引起注意的是, 不能对先前歌者的演唱技法与演唱经验的简单照搬, 而是应结合科学的声乐技巧理论, 在此层面基础上进行有的放矢的借鉴与学习。要注意技巧应用的适度和分寸.生搬硬套不行, 我们只能借鉴, 这个借鉴能否成功应该经得起考验.此外我们在学习技巧的同时, 还要提高自身文化艺术的修养.凝练自己的艺术气质, 增强自身艺术想象力, 从而在合理使用技巧的同时, 使表演更具艺术张力。
参考文献
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声乐演唱 篇10
关键词：表演,声乐演唱,影响和作用
声乐演唱作为一门表演艺术, 是由演唱者在舞台上通过演唱来表达、抒发和信息的输出, 以在观众面前展示歌曲的内涵、表演者的心理状态和演唱技巧。可见, 声乐与表演是分不开的。要完美地演绎一个曲段, 需要表演者深厚的声乐技巧、对曲段的细腻理解, 更需要表演者对现场及自身心理极强的掌控能力。
声乐演唱与表演, 不仅要求演唱者学会分析作品的内涵与声乐技巧的结合 , 而且要讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面 , 论述表演在声乐演唱中的作用。
声乐表演艺术是由演唱者在舞台上通过演唱来表达作品的思想内涵、抒发作品中人物或演唱者本人的某种情感。在这里, 演唱者的心理素质、演唱技巧甚至一举手一投足都显得极为重要。“演唱”, 演中唱, 唱中演也。二者须臾不可离, 非但不可离, 亦不可“隔”, 如影之随形, 若水乳之交融, 达到这种境界方可称为“演唱”。
因此, 深刻而准确地把握作品的内涵, 解析它, 领会它, 并把它转化为自己的思想与情感, 无疑是首要的。在此基础上, 演唱者运用自己的声乐技巧, 将作品完美无缺地在观众面前表现出来, 从而完成声乐演唱。
一、声乐演唱中的表演
声乐演唱中的表演既具有表演的共性 , 又具有声乐演唱所具有的个性。一方面, 演唱者要表达词、曲作者的思想意图 , 另一方面还要对歌曲进行二度创作 , 使歌曲获得艺术生命力和感染力。把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。
声乐演唱是一门实践性很强的表演艺术 , 具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲后的二度创作。不仅要忠于作者原本的创作意图, 也需要进行适度的二度创作。表演要使形体、眼神和情感都能恰到好处地表达其内容与形式, 达到形、神、韵等艺术上的完美、和谐、统一。
(一) 表演在声乐演唱中的一般机理
首先 , 表演是对声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在演绎一首声乐作品时 , 除了要具有过硬的发声技巧 , 还应具备良好的音乐理解力和艺术想象力。要做到这一点, 演员首先必须对声乐作品内涵加以仔细的分析, 才能够准确地表现声乐作品。
其次 , 表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。西汉时, 河间献王刘德《乐记》有云:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。”宋代陈旸在《乐书》中发挥为:“心以感物而动, 为情;情以因动而形, 为声。声者情之所自发, 而音者又杂比而成者也。”在声乐演唱创作过程中, 所谓“物”既是词曲作品本身所创造的“物”——姑且称为“第二物象”, 也应该包括作者据以创作的生活本象。演唱者恰恰是在感受到这两个层次的物象, 以及音乐内涵、旋律、形象之后, 才在心中生“动”, 生“动”即生“情”也。这个“情”似乎发生在外部, 是实际上是外物引动内情。然而仅仅如此, 尚不能完美地实现演唱, 它还必须与演员的内部动力结合。所谓内部动力, 我认为就是一位演唱者的心理素质、文化修养、以及那些属于个体的情感和强大的专业水平。内与外的结合是声乐演唱的必经之路。而所谓“转换”, 就是由内向外, 由外向内的过程。这种过程不是一次性的, 而是多次性的, 通过一次又一次的转换, 达到二者的高度统一。
(二) 对歌曲的二度创作是演唱中表现美的动力
英国著名指挥家亨利.伍德在其所著《论指挥》一书中说 : “音乐是写下来的没有生命的音符 , 需要通过表演来给与它生命。”表现完美的二度创作可以使作品的精髓体现的更加鲜明和突出。一部声乐作品完成之后, 只不过是纸面上的“静物”而已, 要想让其成为活的歌唱艺术, 就需要演唱者对声乐作品进行艺术加工处理 , 经过二度创作的修饰 , 给予作品内在的动力。有了动力源泉 , 声乐演唱才能展现丰富多彩的艺术特色。一首歌曲色彩生动丰富的表现, 需要借助于细致的生活体验与艺术的创造。通过对字句的精心雕琢、恰到好处的处理, 才能准确生动表达歌曲的真挚情感。
二、表演与声乐演唱的关系
声乐演唱与表演密不可分。训练学生声乐演唱的能力是表演必备的前提条件, 只有声乐演唱能力提高了, 才有机会更好进行声乐表演。成熟的声乐演唱和表演之间的关系是相辅相成的。没有完美的声乐演唱, 就谈不上表演。反之, 没有舞台表演的需要, 完美的声乐演唱就没有观众来欣赏。缺少了观众的欣赏, 声乐演唱只能在艺术审美留下了美丽的遗憾, 甚至无所谓审美。舞台表演对于声乐演唱来说是至关重要的、不可或缺的一部分, 它可以赋予作品强大的生命力, 帮助演唱者达到自身良好的声音状态。演唱者对舞台表演逐渐成熟了, 演唱过程中内心情感和体验才会自然流露, 使表演更富有戏剧性和感染力。
三、表演在声乐演唱中的基本要求
首先, 声乐表演具有真实性。在声乐表演过程中, 对作品原本创作意图的把握和理解我们称之为真实性。它体现着表演者的感受、分析、和理解的能力 , 同时也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景;歌曲高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性 , 这一切都是歌唱者在开始演唱前的主要研究对象和内容。
其次, 声乐表演要突出创新性。创新性是指在表演真实性的基础上的个性化表现。任何个人声乐演唱无不要求个性化特征, 它是歌手艺术生命之所在, 缺乏个性特征则生命力不强, 若失去个性特征, 艺术生命即枯萎。富有个性的声乐表演 , 不仅要具备对声乐作品的独特认识和理解 , 同时更要注重对自身歌唱条件和特点的准确把握 , 适度地张扬个人之长, 极力发挥使透;擅于避免自己之短, 将之化为无形;在避短中扬长, 在扬长中避短。演唱者的心理、气质各有差异, 对生活的感受也各不相同, 因此对艺术的见解和表演, 也体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演的技术和方法 , 走自己的声乐表演道路 , 才能保持并发挥声乐表演艺术个性。“千人一面, 万人一声”, 何谈演唱?完美的声乐演唱, 寓于创新性与独特性之中, 舍此必败。
四、表演在声乐演唱中的作用
(一) 舞台表演在声乐演唱中的重要性
舞台表演对于声乐演唱来说至关重要。因为好的声乐演唱不仅要求演唱者具备精湛的声乐技巧、优美的音色与宽广的音域, 更重要的是要将那些戏剧人物的个性特征表现到近乎完美的程度。演唱者的良好的舞台表演状态可帮助自己达到良好的声音状态。当演唱者有良好的情绪甚至是比较亢奋的精神状态时, 都有助于自己有一个良好的声音状态。演唱者是连接优秀经典作品与观众的“纽带”, 可以使观众通过欣赏表演暂时抛弃现实生活的种种烦恼, 将自身融入到角色的情感世界中去;
舞台是提供表演的重要场所。舞台的表演是歌唱的最高的形式, 是将歌唱者的声音传达给观众的载体。歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 还是最直接的视觉艺术。演唱者的舞台表演应简练、大方、准确, 并且具有实际意义, 表演动作不在于多, 而在于精。我国著名的声乐家、音乐教育家赵梅伯先生在《歌唱的艺术》中说过:“一个优秀的歌者, 只需用面部表情来表达 (歌剧则例外) 而切忌过分的渲染, 否则会得到相反的效果, 听众往往会忍俊不禁, 气氛就会破坏了。”因此, 声乐教师在教学中应注意引导学生歌唱时的表演动作要恰到好处、“画龙点睛”, 这样才能使歌曲的艺术效果更为强烈。
作品写得好仅仅是一方面, 只有当歌唱者注重了歌曲情感的完美表现 , 同时对作品有了恰当的表演 , 才能使听众得到艺术上的享受。而对于声乐表演者来说 , “声”与“情”的完美结合是至关重要的 , 而表演对演唱者声情并茂地演唱又恰到好处地起到了促进作用。
(二) 情感表达的基础是对歌曲的理解和生活的体验
音乐是表达人们内心真挚情感的一种表演艺术, 而声乐则是一种难度更高的表演艺术。它既要结合声音技巧、对歌曲意图的理解, 同时加之完整的情感表达才能将一部作品演绎的淋漓尽致, 深入人心。这样演绎出的作品才会以声传情 , 以情感人。
首先, 对声乐作品的作者意图 , 历史背景, 文化内涵, 思想感情等内容有系统的了解。其次切身融入角色当中 , 准确的把握作品中喜怒哀乐, 将生活中的情感在声乐演唱中情景再现。一首声乐作品, 如果作者运用了华丽的音乐语汇, 高深的作曲技巧, 而演唱者也掌握了一定的演唱技巧。但却因为没有真正理解歌曲的内涵 , 而使作品变的干涩、无味。会产生不能让听众与作品互相融合渗透, 更谈不上与观众的情感共鸣。
总之, 声乐表演不同于其它表演艺术, 它不仅有生理上的特殊性和局限性, 而且还要考虑符合音乐语汇及歌词内涵等因素。因此, 在声乐表演中如何换气、如何保持声音位置、气息的支持、咬字等问题是值得关注的。虽然问题不大, 但在一首作品中的的影响却是巨大的。要解决这些问题须通过长期的积累、锻炼, 才可能在表演的瞬间达到完美和高度准确。出色的技术与完美的艺术表现达到完美统一, 才算真正的实现了赋予音乐作品生命的新意义。
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