边缘艺术（精选四篇）
边缘艺术 篇1
经此一圈回到了“原点”,“边缘的思考”的威力不可小觑。
一、边缘思考是什么?
“边缘是个什么样子?我本应在今天的讲座中谈谈边远的重要性,但我脑子里想的却满是芒果。
芒果也分吃法,小时候……”
讲座如此开场。他并没有解释边缘是什么及其重要性,而是跨越到吃芒果,再到讲家人有制作水果喜恶排行榜的习俗,再到工作室的一幅画(栅栏旁的马奈),再到树麻雀,到珐琅瓷冠,到1440年对教皇克莱门特的驱逐,到汉语字典的书页……
“尽管我试图把握住一个想法,一种观点。”他说,“但我却满脑子都是其他图像。”
这种游移的注意力,就是边缘的思考。
二、自由联想
与边缘思考相关的理论,首先想到的是自由联想。
自由联想法是弗洛伊德进行精神分析的主要方法之一,指当测试者呈现一个刺激(一般为词或图片,以听觉或视觉方式呈现)后,要求实验被试者尽快地说出他头脑中浮现的词或事实。自由联想有两种形式:第一种称为不连续的自由联想,第二种称为连续的自由联想。在第一种形式中,测试者呈现一个刺激词时,要求被试立即以其头脑中浮现的第一个词来反应;在第二种形式中,要求被试者以一系列词或事实作反应,即前一个联想的反应词或事实,作为下一个联想的刺激,不断地联想下去。
在威廉·肯特里奇讲座里连续和不连续的自由联想交替进行:
树的用途
一棵树。我试图全神思考五分钟,记下由此引发的思考。但我却对注意力的游移感兴趣。
这是最好的
院中有一棵树
一颗白色臭木,不是本地植物
树皮的粗糙,让我想起一颗桑树的树皮
院子的一角,是我儿时的家
让我想起儿时倒悬在核桃枝上的时候
同样,院子的一角,是我儿时的家
树枝的形状,好比肺的细支气管
照在树叶的阳光。
伍尔芙的自尽
(伍尔芙曾写道,大自然中最明亮的地方,便是树叶上的阳光)
……
弗洛伊德指出,自由联想总是受到重要的内在心理态度的严格决定,而这些内在心理态度在发生作用时并不为我们所知。他曾对随意想到的名字和数字进行多次的重复实验,其方法是对所出现的一个名字进行一系列的联想。研究发现,这些随后的联想已不再是完全自由的(尽管看上去如此),而实际上被试者所想到的名字,无一不决定于当时的环境和被试者的性格特点以及他当时的状况。
因此,当肯特里奇想到芒果时,我好奇为什么不是榴莲呢?
可见,自由联想是被决定的,而不是我们所假定的那样是任意的。1
三、直觉
克罗齐在《美学原理》中说道:“知识有两种形式,不是直觉的,就是逻辑的;不是从想象的来的,就是从理智得来的……”柏格森的直觉理论认为,人需以直觉而非理智或理性认识事物。在日常生活中,我们常用到直觉的知识。政治家每指责抽象的理论家对实际情况没有活泼的直觉;教育理论家极力主张首先要发达学童的直觉功能;批评家在评判艺术作品时,以为荣誉攸关的是撇开理论和抽象概念,只凭直接的直觉下判断,实行家也每自称立身处世所凭借的,与其说是理智,不如说是直觉。2
他认为直觉包含知觉,只有正在进行的直觉才是知觉(对实在实物所引起的知觉和对可能事物所起的单纯形象,二者在不起分别的统一中,才是直觉3),又有别于单纯的感受(在直觉界限以下的是感受,或无形式的物质4),是感受品5的联想。他把联想分为两重含义。第一,联想被看成记忆,记忆的联络,有意识的回想,是一种原始的、未脱离自然的行为。第二,联想是创造的联想,赋予形式的、建设的、分辨的联想。它比第一重含义更为高级,是一种综合的心理活动。
以上是展馆中并排放着的三棵树,这三棵树呈现出一个简化的过程。树枝由单词代替,每一棵树都是肯特里奇思考的成果。树枝上的单词包含了他的经历、当时的心情抑或是身体的健康状况。突然间,这树上的文字对于我,变得毫无意义,在我的心里,有了一颗甚至许多颗属于我自己的树。
法国哲学家雅克·马丽坦曾发表过一篇《艺术与诗中的创造性直觉》文章。他认为创造性直觉,即诗性直觉,是存在于人的灵魂最高级地带的一种纯精神性的活动。这种诗性直觉并非为诗人或艺术家所特有,但在艺术家身上出现时则显得特别突出。他还认为诗性直觉具有两方面的特质:一是它的认识性;二是它的创造性。他所提到的认识性并非单纯的逻辑认识而是同一性的认识,同时包含世界的客观实在和创作者的主观意识;马丽坦认为诗性直觉是一种创作冲动,是创造性生命的原型。这种创作冲动只是个付诸实施的问题,而不需要任何附加条件,有一种原始的本能在里面。
诗性直觉的创造性在威廉肯特里奇的作品中体现的淋漓尽致。动画短片、真人实拍、绘画、雕塑、音乐、装置艺术……走在展馆中,无时无刻不使人感受到他对创作的狂热。这种无法停止的创作冲动是生命感的高涨,也是生命的激发。
四、意识流
起初读尼采的《作为艺术的强力意志》不是因其内容,而是它的意识流写作手法。
学术文章不再完整、流畅、缜密地阐述观点,而是如同随处散落的话语碎片被铺在纸上。尼采用数字标示他所想到的观点,有的篇幅很长,有的寥寥几笔,有的甚至只是一个问句。这,是我对意识流最初步的认识。
19世纪以后,西方哲学与思想逐渐背离传统的理性主义。在两次世界大战之间,小说创作的主题、技巧或文体出现了显著的转变与突破:在作品创作上,由传统注重外在情节的描述转入内在人物心理的刻画,也不再只是关注故事情节的发展。人物内心的冲突,思绪的运作,自我价值的求索,变成作品本身的主干与评价标准。在段落构成上,也摒弃过渡,取而代之的是角色间的对话、叙事者的叙事或内心独白,彼此多重交错互织出现。这类偏重探究作品中人物内在心灵状态的写作手法,通称“意识流”。
时间是意识流文学的一个核心思想。马塞尔·普鲁斯特在散文《时间》中曾提出“时间是具有巨大的、多个间隔的维度,而生活正沿着这种时间的维度得以实现”。从时间中回忆,是写作的一个重要特点。意识流小说中因为意识运作的随机性和跳跃性,在叙事的时间与空间概念往往是颠倒错置、互相渗透、跨越时空的局限,以求达到“瞬间即永恒”的概念。在普鲁斯特的散文中,我们从莫奈的画走进现实的景,他发现真实的风景与画面相差甚远,故地重游(视觉与身体的两次游历)简直毁了心中的圣地。他认为与画面中那种朦胧感性、堪称我们内在精华的心里真实对比,智力或理性所能提供的真相反而不真实了。
肯特里奇的讲座有许多的回忆:在浴缸吃芒果的回忆、罗列好坏水果的回忆、对儿时家园的回忆、对父母所种树的回忆……这些回忆有如游动于意识中的鱼,不以时间为线索,仅凭直觉,一股一股地涌现出来。
自由联想、直觉以及意识流构成了边缘的思考的理论基础。思考无止境,可以永不停止。每个人的联想、同一个人在不同时间、地点以及状态下的联想也都不会相同,与这个世界的遭遇,都夹杂着我们所遇到的和我们给这个世界的投射。树不仅仅是树而已。我们的经历也是我们理解世界的依据。
参考文献
[1]威廉·肯特里奇.边缘的思考[J].当代美术家,2015(5).
边缘艺术 篇2
站在一幅幅充满神秘色彩的澳大利亚土著艺术作品前，的确让人有一种不停按下相机快门的冲动，甚至生怕漏掉其中的一幅作品。除了边框不便拍照的作品外，我拍下了此次展览的几乎全部作品。澳大利亚土著艺术与梦幻、人类的童年有关，那些几乎全部由点和少量的线在画布上画出的简单图案，经过不同形式的组合最后汇聚成复杂而富有丰富想象的图像系统。澳大利亚原住民族大都生活在沙漠地带，在艺术家作画的过程中，沙粒、种子和毛发等会被风吹到画布上，那些沉浸于创作冲动中的艺术家们顾不上立刻把它们从画布上清除掉，于是，那些杂物混合着颜料便永久地留在了画布上。后来，画布上是否留有沙粒和毛发竟然成了辨别澳大利亚土著艺术作品真伪的方法之一。从此多少可以看出澳大利亚土著家沉浸于创作激情的程度，在那些富有冲击力的画面前，能够想象到他们像孩子一样完全投入创作世界的快乐之中。他们的作品之所以如此富有冲击力，是因为它们代表着他们对现实与历史的幻想。
“‘梦’是我们对地貌来源的解释。一个‘梦’来了，在某处稍事停留，然后便把自己变成了一座小山或一块石头。有时，它的足迹会变成水坑或岩石上的洞。如果我们不了解某个地方的‘梦’，我们就会迷失。人也是由‘梦’创造的。”澳大利亚土著艺术家贝尼•纳马拉利•塔帕塔利所说的这段话，可视为对澳大利亚土著绘画的最佳诠释。各种各样的同心圆是土著艺术家们最常用的一种绘画语言符号。一个同心圆圈既可以代表营地，又可以代表泉眼、水洞、梦的地点、篝火、沙丘、蜥蜴刨出来的隧道等，几乎每幅作品都离不开那些神秘的同心圆或变形同心圆图案。
澳大利亚土著艺术来自原住民族古老而神秘的历史。点状图案唤醒古老记忆，并非画下它们的艺术家才是唯一合法的诠释者。最古老的“蜜蚁”祖先、土著复仇帮、巫术、泉眼、沙丘、祭祀、丛林、沙漠标记、庆典仪式和祖先旅程……这一切都是土著民族的梦的起点与终点，也是土著民族绘画艺术的起点与终点。上世纪60至80年代，经历现代社会变革的澳大利亚当代土著艺术家开始把他们的宗教或巫术经验、个人和土著民族生活经验、沙漠环境里的独特生存体验、对突破想象的超自然力的解读以及沉淀为土著民族基因的文化因子，注入到独特的艺术想象力和创造力之中。不仅如此，他们的绘画主要以讲故事的方式展现在画布上——“画家在绘画时，头脑中浮现的通常是他聆听故事时的那个庆典仪式，而不仅仅是故事本身。人们对绘画的理解常常出现差异，这是因为即便出自同一个画家之手，那些象征符号所传达的也不仅是同一种意义。”这些绘画既是神圣世界的一部分，也是现实世界的一部分，更是神圣世界与现实世界的相互渗透与延伸。
这时，澳大利亚土著绘画艺术的创作和阐释便成为一件异乎寻常的事情，解读土著艺术作品必须掌握起源于沙漠地带的知识体系。比如，作为第一阶段的知情者，一个圆圈可能解释为一个具体的水坑。第二阶段的知情者，则表示它代表先祖猎手佩戴的一束发圈。在更高阶段的知情者那里，圆圈则更有深意。在那些看似简单实则复杂的绘画面前，艺术家本人作为创作者的解释也仅仅起到引导作用。
边缘艺术 篇3
一、封闭的现代范式观对高校艺术课程的影响
我们将“范式”理解为针对某一研究的参与人员对待问题所持有的共同视角、信念和思考方式等, 即观点、设想的构架。在现代范式的影响下, 自十七八世纪的科学工业革命以来学校教育就依赖于线性的、控制的、目的性的特征, 现代科学的历史建构所形成的一整套形而上的、科学方法论等导致学校课程出现一系列相应的问题, 出现如师生之间的主客二分、教学目标的预设性、课程结构的“单一性”、课程内容的“精确性”、“封闭性”、课程实施的“单向性”、“灌输性”等线性辐射, 也为“可测量的”机械的与科学的课程奠定基础, 这些课程在理工类高校中最为突出。但关键的是该过程在高校艺术课程中的渗透, 一方面体现出艺术课程的“边缘化”位置, 另一方面解读艺术的方法也被蒙上科学方法。前者涉及到艺术课程在理工类高校的存在价值这一现实问题, 后者则指出要从外围感官关注艺术的精神内涵, 并非将科学方法作为唯一的解读手段。
二、艺术课程在理工类高校存在价值的几点思考
“难道搞科学的人只需要数据和公式吗?搞科学的人同样需要有灵感, 而我的灵感, 许多就是从艺术中悟出来的。”这是我国杰出科学家和航天事业奠基人钱学森的经典语录。艺术的思维和表达方式通常成为解决科学问题最好的方法之一。科学可以从艺术想象中获取灵感, 通过艺术课程可以将学生的直觉能力、创造力、想象等感性能力与其它重逻辑、思考、判断等理性能力相联系。
(一) 艺术课程存在的生态学基础
“‘生态’的本义是指生活的‘住所’或‘栖息地’。海克尔1866年最先将生态学定义为‘研究生物在其生活过程中与环境的关系’的科学……1935年, 坦斯利 (G.Tansley) 又将整个生物群落及其所处环境中的一切物理的、化学的要素 (如气候与土壤等) 视为一个整体, 由此提出了‘生态系统’的概念。”[1]“生态学”关注系统内部各要素的关联, 在整体中理解个体, 这种强调“整体联系”的原理给当今高校教育带来了深刻的启示。“生态学”首先要求受教育者全面发展, 具体说是个体在德、智、体、美、劳、甚至是心理方面的健全、平衡发展。片面的强调科学教育或者人文教育对人的平衡发展是不利的。在理工类高校中, 由于学生所学专业多为数控、土建类、机械类等, 重视理性思维和科学精神的开发, 艺术课程在理工类高校中没有开设, 或者说没有受到重视。即使接触了, 也是少数人在一些节日如“国庆节”等参与学校的集体活动如歌咏比赛等, 了解时间短、形式简单、内容单一, 不能达到通过艺术课程来激发学生审美能力、创造性能力等感性能力。然而, 人作为复杂的网路、整体的世界中的子整体, 都与其他人或其他事物时刻、相互联系着, 那么, 教育就不应是线性的、顺序性的, 而是提倡一种整体教育, 超越还原主义、越过分科裂口、直击学习者所生活的背景、关注每位学生智力、情感、审美、创造性等潜能的生长。
艺术在促进人的潜能生长中发挥着重要的作用, 主要表现为:“促进分析能力和问题解决能力的发展;激起自然的好奇心;培养广泛的思维技能;使学习适合于当今学校所存在的多元文化背景的学生;促进学术领域与课堂之外事件之间的联系;促进团队合作;促进使用和获得信息能力以及掌握多种符号体系的能力;培养创造性思维技能, 进而发展高层次思维技能。”[2]由此可见, 艺术课程对人多种能力挖掘与开发的可能性是毋庸置疑的, 理工类高校应该从学生个体全面发展、从学校教书育人的角度出发, 秉着“寓教于乐”的教育理念, 从部分转向整体、从理性转向直觉, 从分析转向综合, 从线性思维转向非线性思维, 对艺术教育在高校的存在价值、教学思维、教育理念、教学手段和方法等进行适当改变, 鼓励一种多样化的、以人为本的全面教育在理工类高校中的补充发展。
(二) 艺术课程存在的心理学基础
美国著名发展心理学家霍华德·加德纳教授于上世纪80年代提出来的“多元智能”理论轰动心理学界, 他提出人具有八种智能, 包括语言、数学逻辑、空间、音乐智能等。该理论的提出一方面证明每一个人并非只具有一种智能, 而是不同程度的具有八种智能中的每种智能, 只是有些人将某个方面的智能发挥到较好的水平;另一方面加德纳还指出艺术教育的重要性, 除传统教学较为重视的语言、数学逻辑智能之外的其它智能均在艺术教育中得到开发和锻炼。所以, 在训练学生数学逻辑智能 (推理) 的同时也要关注其他相关智能 (直觉能力) 的开发。同时, 学生的学习发展过程也是作为一种整体的行为。“尽管研究者个人可能会关注某个特殊的发展主题, 如身体发展、认知发展, 或者是道德推理的发展, 但发展并不是零散的, 而是整体的。人既是生物的人, 同时也是认知的、社会的以及情绪的人。‘自我’的这些成分中的每一个, 在某种程度上都依赖于发展的其他领域正在发生的变化。”[3]由此可见, 高校的专业教育不能忽视艺术课程的存在意义, 艺术教育在理工类高校中的存在价值可以说是补充更可以说是推动其他学科的发展;艺术课程在理工类高校的存在地位也不是可有可无而是必不可少了;艺术教学的在理工类高校的存在状况不是被边缘化、而是和其它课程的教学一样要趋于中心地位。
在现代范式的影响下, 现代科学的历史建构所形成的一整套形而上的、科学方法论等虽对很多学科的发展起到不可替代的推动作用, 但“重视理性”也导致学校课程出现一系列相应问题。本文, 无论从“生态学”、“心理学”层面, 还是从学生全面发展、教育目的的角度出发, 都论证了在理工类高校开设艺术课程的必要性, 但如何开设、如何实施却是一个值得商榷、进一步完善的长期问题。最后, 笔者抛砖引玉, 对艺术课程在理工类高校存在价值提出了几点思考, 希望还没有在理工类高校中开设或还没有被得到足够重视的学校能够将艺术教育渗透在其他专业学生的学习和生活中, 让艺术成为每一位学生学习和生活重要的组成部分。首先, 面对大学生基础较差的情况, 适当的开设如有关音乐基础知识的补充性质的课程;其次, 丰富课程内容。艺术课也要将音乐欣赏、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑等门类面对在校所有学生, 满足学生各方面的学习需求;再者, 增加校团活动, 丰富学生校园生活, 培养学生自信心;最后, 适当引导学生组织一些团队如摇滚乐队等, 不仅能增强学生的学习兴趣, 而且还锻炼学生的团队意识和合作能力, 这也是上述加德纳教授所说的八种智能中人际关系智能的现实体现。■
摘要：在近代和近现代社会中, 由于对科学学科的偏重, 学校教育设置逐渐忽视艺术课程, 这一点在理工类高校中尤其明显。但正如温家宝总理所说“文学艺术可以启发科学思路”, 在理工类高校中开设艺术课程有其合理性和必要性。本文立足理工类高校的艺术课程, 以“心理学”、“生态学”等理论为依据, 谈其在学校课程中的边缘化现状, 并提出自己的一些思考。
关键词：艺术课程,现代范式,生态学,心理学
参考文献
[1]小威廉姆E·多尔.后现代课程观[M].北京:教育科学出版社, 2000.
[2]罗伯特·鲁特、米切尔·鲁特.天才的13个思维工具[M].海口:海南出版社, 2001.
[3]炎冰, 祛魅与反魅[M].北京:社会科学文献出版社, 2009.
[4]大卫·雷·格里芬著, 马季方译, 后现代科学——科学魅力的再现[M].中央编译出版社, 1998.
[5]教育部基础教育司组织、艺术课程标准研制组编写、滕守尧主编, 艺术课程标准 (实验稿) [M].北京:北京师范大学出版社, 2002.
边缘艺术 篇4
对于很多人来说，空间一般都是均匀而静止的，是能够进行量化的一中客观对象，它的功能仅仅是一个容器，和人没有任何关系。和这种观点不同的是，有很多专家学者经过反复求证，已经确定了不同的种族、民族或是个人，对空间都有其独特的体验，而事实上，空间是有差异的而非千篇一律的，空间是动态而非静态的，而且空间是具有其特殊的中心与边缘的。
何谓中心空间
在人类的发展历程中，最开始是形成了许多部落与种族，人们将自身视为世界的中心，并依此对自身生存的环境进行描述。人类只有在这个中心的范围之内才会有归属感与安全感，而对于人类来说。中心之外是危险的与无法掌握的，是各种危险生物栖息的地方，所以人们喜欢在中心聚集，或是创造出一个中心来。
其实中心空间这一概念并不是从来就有的，是人类对生活与自然的理解创造了它，在历史上，人类向来都是通过对纵向高度的感知来获得中心空间的。空间并不是固定的，它是向纵向与横向无限延伸的，而人类的活动基本上都是在横向空间中进行的，毕竟人无法在纵向空间中进行移动。但是从某个角度上来看，纵向的空间能够破除空间在横向上的延伸，把人的注意从横向引导纵向，并在与纵向空间进行对抗时得到了中心乃至宗教意义。这种中心意义在最初一般都是和自然联系在一起的，大部分的种族都会将自身所在处的某处山脉或水系视为整个世界的中心。
除此之外，将空间进行规则的划分同样能得到安全感与中心意义。我们无法在不规则空间中找到中心，我们会因此感到混乱和恐惧。但是我们在规则的空间中就能很容易找到中心。如在中国，“天圆地方”的空间观念在历史上延续了数千年，这种概念让人们很容易就将自己身处的国家看作世界的中心并将其视为“天朝”，并且在往往会将建筑建于规则的空间轴线上，同时和东西、南北的方向相同。
环境艺术发展到现代其实一直都在延续着传统的规则与纵向空间形式，然而从某个角度来看，传统的中心意义却已不复存在。以建筑为例，无数象征着企业力量或国力的摩天大厦，其纵向伸展的程度不断刷新，都在试图成为城市、国家甚至是世界的中心，然而最终也只能在竞争中不断的相互孤立，然后被后来者超过。至于成几何空间的规则的城市，如今在城市化的不断深入与人口的急剧增长中，变得不再规则，城市的中心再难找到，在此，中心的意义再也不是由宗教与自然赋予的了，它的决定因素变成了经济与功能，传统的中心意义正在被边缘化。多中心即无中心，在没有中心的城市中所充斥的必然是混乱、无序以及危险。
何谓边缘性空间
边缘性空间在环境艺术中，一般指的是处在不同空间的交界与边缘部分的一种特殊的空间，它一般拥有定位、交流、边界和渗透等含义。如街道与建筑的交界或建筑同园林间的交界等，此外，街道、景观或建筑其自身有时同样会成为人们感知认识中的边缘性空间。
在人类历史上，边缘性的空间一般都是由自然来规定的，人们更愿意在有自然边界的地方居住，如森林、山脉、河流的边缘等。首先这些自然环境拥有丰富的物产，能够给人类的生存带来必要资源。其次，这些边缘能够让人们对自己的居所有一个具体的界定，并给人类带来归属感，一直到如今，我国的一些省市在命名上依然具有边缘性空间的界定意义，例如河南、湖北、山东等。
然而人类的居所同真正的自然边界还存在着一定距离，并不是直接在边界上居住。边缘性空间充满危险而无法掌握，这主要是由于中心空间和外部场所的冲突地就是边缘性空间，如战争及领土争端基本都是出现在两国的边界处。此外，边缘性空间还有两种界限含义，一是强硬的，强调内外空间的对立与分离，如我国的长城，其存在的目的就是对内的保护与对外的对抗；二是柔性的，这种边界强调的是内外空间的交流与过度。
人们能够通过边缘性空间对自己的居所有一个更好的理解。在广阔的空间中我们往往会迷失与其中，而出现在身边的路径则会为我们指引方向。所谓的路径其实在某种程度上来说就是边界，这些边界分割了空间，指示出了方向，让我们能够对空间有一定的理解与掌握。由此我们不难看出，边缘性空间的意义不只是划分、限定空间，同时它还有着导向和定位的作用，能够让将空间变成能够把握的。
被自然界划定出的边缘性空间在今天的环境艺术里已经被弱化了，现在占据主导地位的是以功能为基准的人造边界。因为对功能的崇尚，人造边界并不具有自然边界所特有的生气与多样的形式。如街道作为分割城市空间的边界，虽然将城市变成了若干规则的小空间，但是我们还是会在城市中迷失。
中心与边缘性空间的联系
在环境艺术范围内的边缘性空间与中心空间，两者的关系是辩证的，它的存在决定了外部空间和内部空间、决定了公共空间和私人空间等形式。无论单独强调哪一种空间形式都是错误的。
在今天的设计中，强调的往往是中心空间，对于边缘性空间则是忽视的，这些边缘性空间常被人们错误的理解成中心空间的附属，并且是中心空间决定了边缘空间。然而事实上，中心空间是被界定出来的，从某一角度来说是边缘性空间决定了中心空间。如在进行建筑的设计时，建筑设计师首先会以墙体当作边界，对现有空间进行规划，通过墙体这一边界划分出了内部空间与外部空间，内部空间中的人会在感到安全的同时产生被束缚的感觉，而外部空间的人所感受到的则是拒绝与对抗，与此同时，内部空间与外部空间也是通过墙体而相互联系、交流。
除此之外，鼓励重视边缘性空间并不意味着要忽视中心空间。要知道，若去掉中心空间和整体部分，只关注边缘性空间和部分，我们会发现边缘性空间和部分也会变得没有任何意义，其最终也只是沦为若干构件与界面的无序堆砌。
曾有学者在陈述自身的哲学理念时，使用过“树林中的空地”这一隐喻。从空间的角度来看，林中空地的边界是与其临近的树林，这空地既是中心空间同时也是此处树林的边缘性空间，两者其实是相互依存的，没有了边缘就不会有中心，反之亦是如此。首先，作为一个中心的空间，它是具有特性的，边界或边缘是不能缺少的，超过边界或是边缘则代表着空间的性质出现变化，所以边缘是维系内部空间性质的关键。其次，由中心产生的拥有性格和含义的空间，并不是毫无变化的，它的性质是自内而外不断减少的，所以最中出现了边缘。因为边缘就代表着区分，所以边缘性空间是部可能出现在无中心、无差异的空间里的。
无论是中心空间还是边缘性空间，它们都不是一成不变的，它们是一直都在运动着的，而且相互间是在不断转化着的。如对于城市里的居民来说，城外郊区就是边缘性空间，但是随着这座城市的规模渐渐扩大，边缘性的郊区也成为了城市的一部分，甚至有可能成为城市的又一个中心街区，由边缘性空间变成中心空间，同时城市外又会产生新的边缘性空间作为郊区。而曾经作为城市中心的街区也有可能被渐渐的边缘化。如在传统中作为中心空间的建筑是一些宗教建筑以及代表黄泉的建筑，这些空间随着时代的进步和经济的发展，其中心地位将逐渐的被一些商业和金融性建筑所取代，由中心空间转变成边缘性空间。除此之外，对于空间的体会，每一个人都是不同的，所以空间的性质并不是绝对的。如住在城市里的人们会将这个城市的中心作为中心空间，而生活在一些偏远山区的人，他们则会将自己所生活的这个环境的中心作为中心空间，而非那些城市里的中心空间。由此看来，中心空间和边缘性空间两者是在不断进行相互渗透的，中心空间中包含着边缘性空间，边缘性空间也存在中心。
总 结
综上所述，空间并不仅仅是虚空或可量化的距离、尺度，它是具有独特意义和性质的。在我们通过对生活与自然的理解塑造出了空间，而空间也在这一过程中对我们进行了塑造，并且还对我们的生活与行为方式进行了规范。我们现在常常会穿梭于边缘性与中心空间中，所以开始对边缘性与中心空间进行研究是有必要的。边缘性空间和中心空间的关系是相互依存的，所以我们在进行空间设计时，要对两者的性质进行深入的了解，要同时兼顾这两方面，保证二者能够协调发展，只有以此为基础，我们才能设计并建造出真正适合人类生存、生活的空间。
（作者单位：重庆电子工程职业学院传媒艺术学院）