古典诗词中的绘画表现

古典诗词中的绘画表现（精选十篇）

古典诗词中的绘画表现 篇1

一、强调色彩对比, 忽视阴影对造型的辅助作用。

现代画家擅长使用大色块做画面对比, 很多颜色是以平涂的方式画在画面上。爱德华·马奈就很擅长使用色彩对比刻画形象, 他被认为是第一位在绘画中表达了现代主义美学的艺术家。在他的画中色彩的表现力被强化了, 画中的阴影被弱化了, 有些物体的阴影甚至被放弃不用。他的代表作品中《奥林匹亚》向观众展现了一具美丽的女人体。他不追求形象的立体效果, 放弃了阴影的使用, 从亮色到暗色之间没有中间调子。洁白的床单, 和纯净的人体在深色背景的对比下就像一块设色镶嵌浮雕。

在塞尚的绘画中阴影的使用同样被忽视, 他认为“线是不存在的, 明暗也不存在, 只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的”。[1]他的作品充分体现了他的艺术思想, 表现出结实的几何体感, 忽略物体的质感及造型的准确性, 强调厚重、沉稳的体积感, 物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。从他的作品《静物苹果篮子》中我们可以看到, 他追求的是一种能塑造出结实的形体的绘画语言。他以黑色的线勾画物体的轮廓, 后面的衬布和水果, 没有经过虚化处理与前面的罐子、苹果都被拉到同一个平面上来。画面上的每个物体都没有阴影和光线变化。物体都被减少到最简单的体积, 这样的处理技巧既与传统得表现手法拉开距离, 又为画面构成性转化留下表现的余地。

二、利用阴影表达情感

现代主义画家擅长用阴影增强画面的视觉效果, 抒发情感。爱德华·蒙克就是这方面的高手, 他善于表现疾病、死亡、绝望、情爱等主题。他的作品带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。在这种情感的表现中, 阴影的辅助作用十分重要。他的代表作品《青春期》, 一个赤裸的少女半夜来了第一次月经, 像是要保护好自己似的双腿紧闭着, 双手护在前方, 莫名其妙的不安突然袭击着少女, 那不是对月经初潮的恐惧, 而是对今后要开始的人生感到不安, 画家强化了少女映射在墙上的黑色阴影, 成功地把这种不安传达了出来。蒙克的作品能深入到人的灵魂之中, 把那些心灵的美与丑一并展现给世人。没有人敢于他那样赤裸裸地描写人类本能的丑恶, 使善良与罪恶并存, 让美丽与丑陋共生。

基里科也善于使用阴影传递画面的情感, 不过这种情感带有未知的神秘味道。在《街上的神秘和沮丧》中, 街道通过白色的楼房向远处延伸, 整齐的楼洞让画面显得很有秩序, 右侧楼房, 和楼房的巨大暗影, 把画面分割成了不规则的形状, 近处的人向街道的远处跑去, 街道的远处并没有人, 但却用影子暗示了主体的存在, 让人感到一丝危险和不安。基里科利用建筑阴影分割画面, 让人觉得很宁静、时间仿佛停止下来, 又利用人物的阴影引起人们的危险意识, 让人觉得担心, 不知不觉之间把人们引入他的艺术世界, 可见他在画面阴影的处理上是多么的有才华。

三、利用阴影强化装饰效果

很多现代画家喜欢平面化处理画面, 他们为了增强画面的装饰效果经常把阴影变成一个重要的装饰元素。摩里斯·德尼是现代画家中擅长装饰画创作的艺术家, 他为教堂创作了大量的装饰壁画。在他的画中我们可以看到宁静平和的气氛, 和谐而又明亮的色彩组合。他重视色彩的平面装饰效果, 并把对象原有的阴影转化为色块, 以增加画面的形式感。在他的作品《缪斯们》中, 画面统一在橘黄色调中, 前景的人物和远处的天空使用了高明度的白色, 画面显得既明亮又畅快。画面中的形象进行了平面化处理, 舍弃了形体的明暗关系和不必要的阴影, 只有树叶落在地上的阴影被画家转化成地毯一样的图案, 具有很强的装饰美感。

马蒂斯对于阴影的处理, 同样使用装饰的手法。马蒂斯是一个善于吸取各种艺术门类优点的人, 他研究东方地毯和北非景色的配色法, 他用平涂的手法和强烈的纯色块来表现结构与光。《餐桌》是他的代表作品之一, 从这幅作品我们可到马蒂斯是如何把现实的形象变成装饰性图案的。画家使用装饰花样把墙壁与餐桌连接起来, 室内的红色与窗外的绿色草地形成强烈的对比, 画中的妇女、树木、餐桌都使用简化处理、阴影的部分被转化为红色块统一到画面中。他把整个画面的物象都当成了装饰纹样来处理, 在他的作品中, 房间、桌子、人物、景色都采用平面的处理手法, 具有极强的装饰个性。

现代派画家对阴影的处理手法各种各样, 如:塞尚曾用阴影的渐变来使互相重叠的单位互相分离。布拉克也常常主观添加阴影作为画面形象的分界线。达力让阴影随着变异的形体转折, 用以增强其幻想形象的可信度……

现代主义画家在阴影的使用过程中是主观化的, 阴影不是按照自然规律排列, 而是根据画面构图需要进行安排。这种安排有很多时候是不合理的, 甚至让人感到荒谬。而这种不合理和荒谬, 正是现代绘画的情趣所在。

摘要：20世纪初诞生的现代绘画, 摆脱了传统绘画的视觉规律和空间概念, 通过强调色彩对比, 忽视阴影对造型的辅助作用、利用阴影表达情感、利用阴影强化装饰效果来实现。

关键词：现代绘画,阴影

参考文献

《绘画中的透视现象》教案造型表现 篇2

教学目标：

1、通过观察伸向远方的路、风景图片、认识各种透视现象，并在平时的绘画中加以运用。

2、培养学生的想象力、观察力、表现力和创造力。

教学重点：

认识各种透视现象（特别是近大远小的透视现象）。

教学难点：

在绘画中运用透视知识。

教学准备：

一组风景范画，2B铅笔、绘画图纸等。

学具：素描用具

第1课时

教学过程：

一、游戏导入

师：请同学们用手测量出老师的身高?“后面是同学说有20cm”“第一排的同学说老师有100多厘米”你们知道这种现象是如何产生的吗？“后面的同学离老师远，前面的同学离老师近”结：离我们近的物体看起来大，而离我们远的物体看起来小，这种现象就是景物的近大远小现象，也叫透视现象。

二、新授课

师：我们站在路的中心，会看到路面和两旁的树木、房屋都渐渐集中到我们眼睛正前方的一个点上，这一点称为消失点。这些通常是不画出来的，但在作画的过程中通常要用到。我们从画面上都能发现一个共同的特点，有没有发现是什么？“都变得越来越小了”“看起来画面很长”

师：同学们，有没有发现他们的画上的景物都在慢慢延伸最后消失到一个点上了？“是的”

师：我们称消失的点为消失点。那我们的消失点可以移动吗？突出左边的景物，消失点就往右移。突出右边的景物，消失点就往左移。

师：以消失点为点的一条线为视平线。视平线就是当我们眼睛平视前方时，与我们视线处于同一水平的线为视平线，就是与画者视线平行的水平线。那视平线可以移动吗？想表现视平线以上视平线可以低一点。想表现视平线以下视平线可以高一点。结：板示讲解：视平线，视点。

三、欣赏图片

师：生活中除了近大远小的透视现象以外，还有其他的透视现象，请结合书本上的图片，和自己的同桌讨论一下，看看谁能有新的发现。“北京颐和园的长廊”“火车站”“路灯”同学们在生活中都很留心身边的事物。现在我们来欣赏一下其他同学的作品，同学们知道他们画的是什么吗？“图书阅览室”“教学楼走廊”“学校电脑室”这些作品画的是我们学校的场景。

结：同样高度的建筑或柱子，树木等都有近高远低的透视现象；一条同样宽阔的马路、铁轨都有近窄远宽的透视现象，这些都是生活中常见的透视现象。

四、学生练习

现在开始画一画你身边的透视现象吧，绘画过程中老师会巡回指导，有不懂的可以举手问老师

三、展评作业

1、透视现象是否合理把握。

2、线条是否流畅。

古典绘画技巧在现当代绘画中的意义 篇3

古典绘画包括两个层面，一是历史流派，一是创作风格，前者指的是历史条件下的艺术创作技巧，是狭义上的。而后者则超越时代限制，在风格上为广义的犯愁。古典绘画是一种艺术语言，其随着时代的变迁也在不断地回归，在当代绘画中时常能看到古典绘画的影子，就是古典回归的直接表现，且为经常性的回归，是具有继承意义的艺术发展。这一艺术演变下，就古典绘画技巧在当代绘画中的意义进行探讨分析，来明确现代绘画对古典绘画艺术的传承就显得十分重要，古典绘画的继承与当代绘画的发展均具有积极的现实意义。

古典绘画技巧概述

古典绘画技巧中对于作品的形式美有着特别的重视，意在尽可能地对自然美进行体现，追求自然中的和谐、秩序、平衡等现象，突显了率真的审美本能。在古典绘画作品中，通过简、繁、疏、密的变化来对各种形态的韵律和节奏进行表现，且画家在与自然逻辑相符合的基础上，在人物、动物、植物上自由运用各种几何形状，来形成组合，这即是对古典绘画技巧基本特征的体现。这一基本特征贯穿于整个绘画史当中，对于现代绘画亦是如此。

古典绘画在现代绘画中的意义分析

1.表现符号的传承

在绘画风格中，真正发挥作用的是表现符号，如点、线、面、色彩等，这些符号所具备的特定表现性就是对作品审美的综合性体现。古典绘画技巧中，对于表现符号的把握表现在时间、空间的位置关系及彼此的相互作用和合理搭配，而这一技巧，恰恰是现代绘画中始终追求的艺术诉求。举个例子来讲，《场景2》是蒙特理安的作品，该作品所呈现的程式同古典审美观完全相符，其对色彩组合的把握也集中红、黄、黑、蓝，这些颜色是被人所非常熟悉的。同时，在结构上也突出了对位的作用，分割红黑色块为若干矩形块，色块与线间的统一得到了有效的强化。从视觉上来讲，构成元素的搭配是合理的，整体效果十分匀称。色彩搭配上有着十分明显的写实痕迹，大面积的旋转色块，在色彩风格上间接体现了古典风格。又如《呐喊》，是蒙克的作用，作为表现主义大师，其在作品中布满了线条，斜线、直线、曲线，各异的形态下，非但未给人凌乱之感，反而使人觉得十分的统一和谐。如同振动波一样，无数线条聚集在画面的中心，恰似一个人的头部在大声呼喊，朦胧中却十分的形象。

2.感性审美的传承

重视感性审美是古典绘画技巧中的一个十分显著的特点，换句话说，相比于现代绘画，古典绘画中观念性因素的地位略微轻一些。就古典绘画本身来看，色彩、线条等同自然逻辑相符合，但并未抽象思考进行过多的承载与表达。而现代绘画中，虽然增多了抽象性、哲理性的元素，但古典写实元素依然存在，且这些写实因素恰恰是绘画作品本身的审美根基所在。举个例子来讲，如《花篮女人》，是著名作家毕加索的作品，在作品中那種娇滴滴、暖洋洋的枚红色恰恰是对古典写实风格的映照。此处，毕加索摒弃了自己一贯的抽象思想，而采用感性写实的手法，将爱情和青春鲜活地搬到华中，更加凸显了人物的感人、柔美形象。就现代绘画作品来讲，很多作品均采用通过运用各样的曲线、直线，变异的圆形、三角形等来对其所看到的事物进行体现。这里就产生了一个疑问，几何图形的抽象化表现是否是对古典写实风格的完全背离。无疑答案是否定的，这是因为现代画家在对这些图形进行创作意向的表现时，均有着明确的逻辑性和目的性。在客观的艺术语境下，虽然这种逻辑在认识上侧重于理性层面，但从本质上来讲，逻辑关联仍衍生于古典绘画当中。

3.画面构成的传承

古典绘画或写实主义绘画，其在画面构成上，和谐、唯美、平稳均是基本的要求。那么着眼于现代绘画，是否有元素被彻底底摒弃那，这里依然得到了否定的答案。每一件艺术品，其任何组成部分均体现了作者的意识，且在写实主义中这些元素获得了统一。不论是毕加索的作品还是塞尚的静物，其首要考虑的因素就是构架。当一件作品的构架凌乱，与逻辑不符时，其审美效果真的很难想象，也几乎谈不上有什么美感。从现代绘画作品来看，虽然写实成分相比于抽象成分要少，但正因为存在构成意识，作品本身才未同艺术的一贯思维轨道相脱离。在古典绘画的表现技巧上，作品想要表现的东西通常不出现在画面中心，以获得平稳、和谐。如《最后的晚餐》，这是达芬奇的代表作之一，在作品中，空间和景物的中心都聚集和重合在耶稣的位置，这使得画面从整体上给人一种对称和谐之感。就现代绘画来看，如立体主义或表现主义，虽然画家在模式上并未对构图作特定要求，但对画面中心的确定仍是对主题作出合理表达的一个重要要求，虽然相比于写实主义，这一要求在刻板、严谨方面稍微缓和，但依然是对写实主义的传承。

结语

纵观绘画史的发展，现代绘画已经取得了显著的成就，但要想确保这些成就，创造一些可靠、持久的绘画表现方法是不可或缺的，这是现代绘画必须要做的尝试和任务。时代的变化，绘画表现方法上也各有特点，对于古典绘画技巧的过分赞赏，对于绘画的发展肯定是不利的。因此，学习古典绘画技巧，并融入自己的语言运用当中，来对当代人们生活进行表现就成为当代绘画的重要表现形式。

珠光涂料在绘画中的运用和表现 篇4

珠光涂料作为一种在近四十年来逐渐兴起的一种工业涂料,它有着与一般涂料相近的物理性质,但由于其成色成分与一般涂料不同,便产生了完全不同的艺术效果。珠光涂料在画面中呈现多种形式,主要有流淌形式、固态涂膜形式、与染料结合产生的渲染形式、与其它色粉混合使用的半透明形式等。

1. 珠光涂料以流淌形式出现

当效应涂料以流体状态出现时,其形态自由多变难以控制,往往会产生许多特殊效果,或呈粗细不均、长短各异的线状,亦呈现形态自由的面。由于珠光颜料的比重较大,在流淌过程中形成丰富多变的纹理以及一些意想不到的特殊效果,有些纹理如蛇皮,有些如细密丝线,有些如凝固的火焰。它们随着流动或聚或散,或开或合,并且在涂料干涸时保留下来,形成平滑且具有金属光泽或珍珠光泽的不规则形状。浑然天成的不规则形状给人丰富联想,那顺着流动方向产生的丝丝细线随着涂料的干燥而保留下来产生一种奇特而富于变化的视觉效果。

历史上有许多艺术家也十分善于利用开放性的流淌效果作画。艺术家Ferran Garica Sevilla与行动绘画大师波洛克便是其中两位。西班牙艺术家Ferran在作品中利用重力让涂料条条垂丝形成规则整齐又富于变化的效果,自然形成画面的动势。之后在小范围的朝向不同方向的流淌,打破已有的动势,让画面豁然生动,同时他也利用流淌所形成的变化莫测的线条编织绘画。美国行动绘画大师波洛克也是利用油漆的开放性滴出作品。“他可以让线条拉紧,也可以使其放松;可以让线条犹豫不前,也可以使其猛然突进;可以使线条升腾、飞舞,还能驾驭线条,使其表现微妙情感的细微差别。”2波洛克熟练运用油漆,通过小心控制滴的速度及行动的幅度,熟练运用油漆所产生的线,逐渐摸索出自己独特的技法,让油漆以半自由的开放状态逐渐编织成极为丰富的画面,通过油漆的缝隙我们可以看到“滴”这种技法展现出更深层更多变的细节。

颜料以及不同的绘画材料通过艺术家的双手转变为艺术品,而构思转变呈作品的过程可以说就是我们运用媒介的手段。涂料这种材料被运用到艺术作品中,流淌这一开放性的手法以其可控制范围内出现的偶然性,将涂料的流动性以及流动过程中展现的无法描绘的独特性一瞬间凝固在画布上,为画面注入了不规则的运动的图形元素,让我们以全新角度审视绘画。

2. 珠光涂料以固态涂膜形式出现

流淌的形式赋予涂料自由,让它在可控范围自由流动,涂料干涸以后形成的稳定形状再将其粘贴到作品中,让涂料形成想要的形状。在此形式中,涂料被预先倒在干净镜面上,待干燥后将其取下,此时被取下的涂膜正反两面产生截然不同的效果,与镜面接触的一面没有纹理,形成这一现象的主要原因是效应颜料比重大,易沉淀。趁涂膜尚未完全硬化,可将其制成特定形状,根据需要粘贴于画面上。运用这种固态形式,可防止两种颜色的涂料过分渗透以致色彩含糊不清,从而保持自身特定形态和色泽,更可以有选择的利用涂膜正反两面全然不同的艺术效果。可控制的清晰形状,硬朗的边线,明快的色泽,积聚于涂膜边界的纹理为我们带来天然装饰效果。在硬边艺术的发展过程中,逐渐形成的一种综合模式便很好的展现了硬朗的边线和柔软多变的形态间的对比。

3. 珠光涂料与染料结合的形式

使用染料作为成色材料的涂料与使用珠光颜料或金属颜料的涂料不同,这种涂料色彩艳丽,融在涂料中没有颗粒感,透明度高。染料的性质与水彩有相似之处,大量积聚的地方颜色较深,染料较少的地方颜色浅而艳丽。染料由于其色彩的耐候性不强,即易发生变色或褪色现象,故不推荐使用。但染料的独特魅力,促使众多颜料生产厂家不断开发染料替代品,如太阳化学的预分散颜料,这种颜料经过充分预先分散后用于涂料可以形成与染料相似的高彩度、稳定、透明的颜色效果。

4. 珠光涂料与其他色粉混合使用的形式

珠光涂料除了单独使用,还可以与其他色粉,例如玻璃粉(亦叫玻璃纤维)、预分散颜料、金属颜料等一起使用。预分散颜料是一种浓缩色粉,遇到涂料时溶解的时间更长,涂料在完全溶解预分散颜料之前就已经干透,于是在画面便留下了星星点点的视觉效果,或随涂料的流动方向形成自己的轨迹宛如点点火焰般散去。

玻璃粉则是另一种效果。玻璃粉的比重比起珠光颜料和金属颜料更大,粒径也更粗。和珠光颜料相比,玻璃粉是一种更为闪烁的材料,半透明的色层呈现出含蓄而粗糙的光泽,与其他色块光泽形成对比。半透明的玻璃粉覆盖在深浅不一的底色上,宛如迷离的雾气。

5. 珠光颜料与黑色

珠光涂料与黑色使用时的特殊效果是金属效应涂料和一般非效应涂料所不具备的。由于珠光涂料本身处于半透明状态及其特殊的干涉效应,当底色为黑色时,反射色与干涉色便会同时展现出来。涂料较厚的地方出现的就是反射色(即使珠光颜料处于半透明状态,但当涂膜具备一定厚度时,也会覆盖住底层颜色),较薄的地方会出现干涉色。虽然反射色和干涉色很多时候是补色关系,但和黑色一同使用时,由于涂料本身的半透明性,干涉色的面积较大,故反射色和干涉色同时出现并不会显得不协调,其自身会形成天然对比关系。随着珠光颜料制作工艺的进步,干涉色也不再局限于和反射色呈补色的效果。

二、珠光涂料在绘画中的表现力

漆作为涂料的一种,很早被发现并用于生活中。《韩非子十过》中记载:“尧禅天下,虞舜受之,作为食器,斩山木而财之,削锯修之迹,流黑漆其上,输之于宫,以为食器,诸侯以为奢侈,国之不服者十三。”在新石器时代,漆这一材料便被运用于装饰食器,禹更用漆来装饰祭器及随葬品。至春秋战国时期,漆器更为普及,这一时期的主要技法是莳绘和金属装饰法。秦汉两代,漆器以黑、红为主,技法上除了继承先前的莳绘和金属装饰法,更发挥出堆漆技法,磨制出各种纹样。

传统漆艺有其固有的美,天然漆本身固有色泽让漆器呈现庄重典雅的气息,但这也是传统漆艺的不足之处,天然漆本身固有的深棕色在绘制浅色调时略显困难,多通过其他材料例如蛋壳、银箔替代。然而同样作为涂料,珠光涂料则与传统漆料大不相同。珠光涂料的漆料是透明的,其本身没有固有色,能准确展现色彩;配合不同色料能更准确的展现出各种效果且避免了用色上的局限。另外,传统漆艺的变涂技法则能够制作出丰富纹理,通过各种引料结合推磨技术形成诸多特殊效果。结合现代工业材料利用不同的溶剂、助剂,利用不同树脂的特性更能形成诸如裂纹、皮纹、垂纹等效果。珠光涂料不仅可以做到传统漆艺发展出极其完善的技法,加上它本身在使用的色料以及树脂体系上所展现出的特殊性,其富有层次的色彩以及天然纹理较传统漆艺更具绘画性。如果说传统漆器实色颜料所体现的是人力制作的美感,那么珠光颜料则让材质本身说话,通过其色料的特殊性展现涂料的特殊美感,天然无刻意的纹理即可以预见,又能从中发现意外效果。

1. 珠光涂料本身所具备的艺术特点

与一般绘画颜料及传统漆相比,珠光涂料特别是浅色调的珠光涂料,由于光的干涉现象,珠光涂料的色层显现出如丝绸般细洁的珍珠光泽,这是珠光涂料区别于其他颜料的主要特性之一。由于珠光涂料其特殊色彩效应,随着我们视线的移动可以在不经意间看到色层折射出来的艳光。金属涂料则能借助其他透明色彩的调配展现出自然界中少见的紫铜色、透明的葡萄色泽。效应涂料本身有着良好的流平性、耐候性以及耐磨性,在平滑的漆膜上我们可以看到珠光颜料自身展现的深度,具备无限丰富的层次。由于珠光颜料的透明性,其遮盖力远不及金属颜料,在使用时常常会随底色不同而出现相应的色彩效果。金属涂料则随金属颜料粒径粗细变化形成不同金属质感,或更为闪烁粗糙,或更为细腻绵滑,抑或金属感更为强烈。与珠光涂料产生的独特肌理有别于其他材料,即使是金属涂料所产生的金属质感也和一般的金属箔片有很大不同,这些独特的肌理结合不同使用手法,无论以流淌形式出现,还是固态涂膜的形式出现,又或是结合染料,大大增强了画面的表现力。

2. 珠光涂料的开放性

16世纪,“绘画不再以素描的形式被提前设计好”3,绘画不再依照传统的方法事先完成精细的素描稿,提前在脑海中设定好构图、色调、每一区域的颜色等问题,然后按照精细素描稿进行绘画。没有准确的线条勾勒颜色边界,也无预先设定好的色调,绘画颜料也不再从薄到厚,艺术家作画时,开始考虑到不同区域颜料的厚薄问题。此时颜料便不仅作为单纯的上色工具和造型手段出现在绘画中,它更为画面加入了肌理。伟大的艺术家凡高便利用了厚涂颜料所形成的肌理效果结合大胆高纯度用色,为我们展现强烈而富动感的作品。

在现代绘画作品中,颜料更多的时候和肌理结合。珠光涂料作为一种流动状态的颜料,它不仅为绘画带来具有特殊效果的颜色,更通过流淌的特点为画面带来丰富肌理。这种肌理效果展现的是动态、非固定的,它给画面难以预料的艺术效果,但同时增大了绘画过程的开放性和不确定性。当我们在进行某一主题创造时,为紧扣主题我们往往会进行一定程度的封闭创作,而这种封闭创作会使画面呈现呆滞刻板之感。珠光涂料相对封闭创作而具备的开放性在一定程度上为作品带来的意外效果,恰恰打破了封闭妥协的呆板,为画面注入随意新鲜的活力。

3. 通过与其他材质的对比表现出独特魅力

现代绘画艺术中,单独使用一种材料进行绘画创作的作品很少,其表现力也会相对减弱。正如陈心懋在《综合绘画——材料与媒介》一书中所说,“绘画走向综合已是不争的事实。”4不同材质在作品中相互对比,更能激发不同材质之间的特殊效果。许多现代艺术大师都使用综合材料进行创作,基弗作品中的泥土、沙粒、金属;Bertrand Lavier作品中的镜子和丙烯酸颜料结合;Ashley Bicherton作品中所运用的树脂、烟头、砂石等大量不同材料等。充分发挥材料的特点,尝试让材料本身说话,让不同材料间独特质感在一定范围内形成对比。珠光涂料本身特殊的干涉效应决定了它必须和其他材料结合使用才能产生更出色的效果。可将珠光涂料与砂石结合增加粘稠度并改变其光泽和质感,也可与水混合,利用两者比重不同产生如陨坑般的特殊效果,还可以利用珠光涂料良好的流平性结合底层材质,让珠光附着其上,即能展现底材的肌理效果,又能赋予珠光涂料以全新面貌。

颜料是一种物质,然而颜料附着于画布上便成为绘画。“绘画的一个方面可以理解为画家实现了颜料潜在的可能性,每一个画家都为自己重新发明了材料颜料。”5在“实现颜料潜在的可能性”的过程中,也是艺术家逐渐形成自己绘画语言以及独特绘画面貌的过程。通过大量的绘画实践,了解颜料性质不断开发各种新的可能性,是实现注意转变过程最为有效的方法。

参考文献

[1]拉尔夫梅耶.《美术家手册——材料与技巧》.广西美术出版社,1990年12月.

[2]马克思多纳尔.《欧洲绘画大师技法与材料》.重庆出版社,1993年6月.

[3]艾娃梅勒.《色彩的文化》.中央编译出版社,2004年4月.

[4]徐杨群.《珠光颜料的制造加工与应用》.化学工业出版社,2005年3月.

[5]陈景容.《油画的材料研究与实际应用》.岭南美术出版社,2004年1月.

[6]温迪克劳斯.《丙烯画技法入门》.江苏美术出版社,2001年12月.

材料在西方古典建筑中的运用及表现 篇5

1 西方古典建筑的材料。

人类从原始社会开始，建筑的最初目的就是躲避风雨和野兽入侵。当时多是就地取材，当时荒野之中最常见的土和木则是最广泛的材料。随着文明的发展，两河流域的河流两边不断冲击陆地而形成的黏土以及芦苇，则为用作建筑材料。此外，古埃及时代的建筑，也是用芦苇、黏土、木材等建造的。后期的一些神庙遗迹中，还能发现很多的方木。就算是砖石结构的经典，古希腊神庙，经考古发现其最初也是土木结构。

古典诗词中的绘画表现 篇6

赵无极曾说过：“书法为我造就了与西方画家不同的基础，使我获益匪浅，我的手更灵活，我的观念也与西方绘画大相径庭。我不喜欢欧洲学院派的透视，按照中国传统，视线总是在整个风景中移动，并没有固定的视点……重要的是‘神游其中’。看我的画时，目光应该移动，而不要定于一点。”[1]他对“视点”的描述，其实就是中国传统平面艺术中特有的一种欣赏方式，其中蕴含着强烈的时间观念。这与西方绘画崇尚 “平衡稳定的画面结构”，追求“完美的结果”是截然不同的。同时，这也是造成他的抽象作品具有一种“开放性”的原因。因此，观看赵无极的作品，不是“目光应该移动”，而是不得不移动——随着线条的动势而移动。相对于那些结构稳定清晰、一眼即能把握全局的西方抽象绘画，赵无极的作品则需要花费更长的时间观看，因为我们的视线将沿着画家设定好的路线在整个画面中移动。而时间性得到了很好的呈现。与赵无极作品中笔触呈现整体运动气势不同的是，朱德群作品（尤其是1980年以后）中的笔触看上去更为密集，并呈现出不同方向上的运动。尽管画面的运动感很强，却没有形成一股合力。这些向着四面八方冲撞的线条，常常由作品中大块清晰强烈的明暗结构统一起来。因此，我们在这些作品中很难分辨出运动的主导方向和顺序。这些明暗构架虽然可以加强作品整体结构的稳定性和清晰性，但同时也会减弱时间性的呈现。

我们从两方面来分析朱德群的作品：一是线条。画面中的那些蹿动的密集的线条很像徐渭的某些狂草作品（但其线条边廓相对简单）。线条时而呈放射状运动，时而呈反方向运动，互相碰撞。尤其是暗色区域中的线条与亮色区域中的线条，它们在笔势上并没有造成某种动势上的联系，而且往往呈现出截然不同的笔触运动。同区域内的笔触也往往由于重叠在一起，而使观者无法看出整体方向和顺序。二是光线。朱德群十分注重色彩和光线，甚至可以说他的画面呈现的主要是一种光影效果。他自己曾谈道：“我的画面充满了光，有了光就有了空间结构的色彩变化。”皮耶·卡班在谈到朱德群的画时也说：“画家挥动着画笔，将时间和光线重新安排，组成结构，求得平衡，促成光影的冲突。”[2]皮耶·卡班无疑是从朱德群画中看到了这种“结构”和“平衡”才说出这番话的。这些光影在画面中形成稳定的结构，让人一眼就被这种整体结构所影响。

这两点妨碍了朱德群作品中时间性的产生。在中国，还有另外一种表现时间的方式。高名潞把这种方式称之为“极多主义”的创作方式。高名潞不仅认为中国极多与西方六、七十年代的“极少主义”有着本质的不同。同时他也认为 “‘极多主义’尽量用无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘记录’时间本身”[3]。这是抽象绘画传入中国以来，首次在理论上提出时间概念。但是，按照高名潞的说法，时间在这些作品中其实并没有得到某种形式上的体现，而仅仅只是标明了艺术家创作的过程；或者说，他们只是为了在这样一种创作过程中“追求类似禅的体验和虚无主义”[4]。但是，其独特的创作理念还是从形式外观上给这些“极多主义”作品本身带来了很大的影响。我们能在其中一些作品中直接感受到时间。

如丁乙的《十示》。巨大的画面尺寸使得画面中的微小细节都能得以清晰展现。画面是由无数个点和小十字形组成，这些不同颜色的点和小十字形进而又组成更粗的线条。它们使得画面产生了两种运动：一种是无穷无尽的三维纵深运动；一种是由点和小十字形所组成的线条在画面中呈二维的纵向运动——它们不停地朝着画面上方移动。当我们观看这幅作品时，很容易陷入这两种运动所产生的时间幻象中。这很像观看一些电脑制作的虚幻画面时的体验。

在李华生的线的“日记”系列中，作品大都既没有纵深运动，也没有二维空间上的带有方向性的运动。但由于这些作品中包含大量微小的信息，而这些微小的信息总是以极多的数量清晰的呈现在人们的面前，迫使人们不得不近距离地、一部分一部分地仔细观察这些信息，从而带来时间体验。

画家路青的作品在表现手法和内容上都与李华生较为相似，但她的作品是极长的长卷，这种比例尺寸更加加强了作品中的时间性。在这些时间性极强的“极多主义”作品中，我们可以发现一些共同的特点：第一，大部分画面都不具有某种有主次对比的“整体结构”形式，它们都是由多个片段和支离所重复构成的，是许多个类似的偶然罗列，[5]不论增加还是减少画面的一部分似乎都不影响作品的结构；第二，在这些画面中都包含有大量的微小的信息，这些信息总是清晰的呈现，这迫使我们不得不近距离的仔细观看，从而产生时间幻象。

参考文献

[1] 赵无极，弗朗索瓦兹·马尔凯著.邢晓舟译.赵无极自传[M].文匯出版社.

[2] 朱德群.朱德群画展1987-2000.上海博物馆.

[3] 高名潞著.中国极多主义[M].重庆出版社.

[4] 高名潞著.中国极多主义[M].重庆出版社.

古典诗词中的绘画表现 篇7

关键词：绘画的方式和手法,独立的审美价值,当代艺术语境

西方绘画中的手绘方式和形式是随着人类对自然的不断了解以及自然学科和社会学的进步而发生着由具象到表现的演变, 人类绘画是离不开双手的, 尽管如今的我们能接触到很多的艺术形式, 但只要涉及到架上绘画, 就离不开双手的作用。手感一词的画面外在体现是肌理和笔触, 肌理是由各种技法在绘画过程中形成的不同的表面效果, 有着形成绘画的物质材料之意。肌理的种类有由油画颜料形成的, 也有由丙烯、水彩或其他特殊材料颜料形成的, 研究肌理更多的是研究绘画材料本身。手法笔触抑或称为手感, 更多的是绘画材料的运用形式和画笔运用方法, 这里面包括颜色用量的多少、薄厚, 以及笔触如何造成的各种不同的痕迹。手法笔触常借用来作为表现手段, 是一种重要的绘画语言。对于画家而言, 笔触形成的手绘感是创作过程中内心情感的流露, 无论有意还是无意, 它们总是不自觉地体现着画家的内心活动, 是画家通过物质技术手段的感性表达, 也是创作过程的记录。

在不同的西方历史时期, 科学和社会学上的突破和飞跃必然给绘画方式方法带来巨大的冲击和变化, 进而绘画手法和形式在西方绘画史发展的各个阶段也有着不同的表现。

一、理性至上的文艺复兴时期

文艺复兴时期, 是人类科学的启蒙时期。这一时期, 从中世纪的黑暗和愚昧中解放出的人类社会开始逐渐用科学和理性取代了神和上帝, 对人性高度重视, 人文科学在这个时期飞速发展, 其所结出的丰硕的探索成果在绘画艺术上得到了充分的运用。这个时期的很多艺术家都十分重视自然科学理论的探讨和社会科学的研究, 艺术与解剖、透视、材料等自然科学技术融合到了一起, 绘画技法以理性的自然科学为依据。所以, 在这一时期诞生的绘画作品之所以大都在绘画手法的科学性上达到了很高的水准, 就是因为一整套理性的科学的观察方法被创造和利用在绘画上。

没有任何一个时代能比这个时期的绘画更重视细节的描绘和刻画。这一时期, 绘画技法本身就追求理性、均衡、完整、完美、和谐, 在画面上也追求绝对的平滑, 在绘画过程中使用透明色进行层层罩染, 用稀颜料薄涂, 用笔细腻柔和, 追求完美和谐, 所以画面几乎看不到任何笔触肌理, 似乎显示出肌理和笔触的绘画是对理性和科学的背道而驰。凡·艾克的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》就显示了对细节的精密细致的描绘, 从纹理器皿的质感到服饰纤毫毕见的纹理, 所有的细节都在反映着理性的光辉。可以说, 这时期的绘画本身是科学和理性的代言工具, 是宗教和权力宣传的使用工具, 它还没有找到独立的自身的艺术价值。

二、奔放不羁的巴洛克时期

17世纪欧洲最主要的文化现象是巴洛克艺术, 它不仅是一种风格, 更是一种趣味;巴洛克是对文艺复兴时期绘画的继承与反叛。这一时期, 在美术上也称为巴洛克时期。巴洛克的美学思想与文艺复兴时期一脉相承但又大相径庭, 它以一种强烈运动冲力对立和冲击着文艺复兴的和谐与明确。巴洛克艺术进一步完善了文艺复兴的成就, 在透视、明暗和色彩技巧上精益求精, 创作出了更为复杂、更为惊人的视觉效果, 在空间的构造上远远超出文艺复兴时期那种单一均衡和刻板, 无论在雕塑还是绘画上都比上个时期有更深更广的空间感。这一时期绘画艺术在高度理性的基础之上开始寻求张烈奔放的个人情感, 绘画就像一个孩子一样开始学会了呼吸和跳跃, 开始突破科学理性给自己带来的桎梏和限制, 开始寻找和建立自己独特的价值体系。

巴洛克时期欧洲油画从理性的基础之上开始走向追寻自我价值的成熟之路, 此时的色彩更加悦动绚丽奢华, 能够强化色彩表现力的直接画法开始普遍起来, 并与古典的理性画法相结合, 创造出理性感性兼备的视觉效果。这一时期涌现出了众多杰出的油画大师, 如卡拉瓦乔、鲁木斯、凡·代克、委拉斯凯兹、伦勃朗、维米尔等。

委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》在主体人物的塑造上就是用宽厚、明确的笔触清晰地勾画出来的, 精彩流畅的笔触使得这幅画成了世界上最优秀的肖像画之一。此时画面的笔触笔法已经清晰可见了, 委拉斯凯兹到了后期, 用笔则更加潇洒流畅。

而这一时期在油画技法的运用上, 以荷兰的维米尔、伦勃朗最为突出。他们在绘画过程中, 也使用多层罩色, 但在受光部分常用颜料反复厚涂, 形成凹凸不平的笔触肌理感, 甚至可以说像浮雕一样, 但却完美地表达了花纹和织物的凹凸起伏, 加强了物体的质感和人物面部的受光感, 将光感、质感、色彩感、空间感都做到了完美统一的表达。这时的绘画色彩和素描可以说改变了文艺复兴时期素描强于色彩的情况, 转而成为二者旗鼓相当且相互之间紧密结合相辅相成了起来。

总的来说, 巴洛克时期在油画技法上最大的成就是大力发展了色彩的作用, 画面的色彩摆脱了文艺复兴时期灰暗刻板单一的平面线条感, 出现了一种明亮丰满、对比强烈、如在空气之中奔放旋转的感觉, 使素描色彩这两个造型艺术里的两大支点充分地结合在了一起, 得到了进一步的发展。重视色彩的直接画法和重视素描古典画法结合并用, 画面肌理笔触也一改文艺复兴时期的平滑效果, 出现了明显的凹凸起伏的外貌。流畅的笔触和厚涂的肌理, 增强了画面的空间表现力, 也丰富了油画语言的表现手段。这一时期凸显笔触肌理已经成为绘画常用的表现手段, 也已经开始表现画家内心的情感, 但其本身的独立价值还没有得到足够充分的表现。

三、为艺术而艺术的19 世纪

19 世纪是一个大发现和大革命的世纪, 这是一个剧烈变化的世纪, 人类突破了国家的限制, 知道了世界的格局。人类社会阶级化催生了接二连三的革命运动, 从英国资产阶级革命到法国的大革命、美国的独立战争, 人类迈入了现代社会, 科技成就突飞猛进, 电力的发明、生产生活的工业化, 造成人们社会关系的剧烈变化, 文学艺术也不可避免地发生了深刻的变化。

在这一时期, 绘画产生出很多不同的风格, 如新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义等, 每一个风格都有自身的绘画语言特色, 绘画手法开始大相径庭。新古典主义的安格尔用笔平实严谨, 表面肌理光滑, 画中的现实人物显示出强烈的古典主义色彩。浪漫主义的席里柯和德拉克洛瓦用笔流畅狂放, 显示着另一种类似于巴洛克的画面肌理。现实主义的柯罗、库尔贝、米勒则形成的厚重踏实的画面肌理和用笔。这一时期的绘画手法较以前的巴洛克时期, 在表达上更加自由和多样, 明显、厚重的带有现实感的画面肌理使得绘画成功突围了照相技术带来的威胁, 使得绘画得以区别于照片。显然, 笔触肌理的绘画手法的变化是这种重要转变中的关键因素, 但这个时期的绘画手法尚未完全独立成为一种艺术表现手法。手法离不开现实绘画题材, 手法更多的是为题材服务, 再好的绘画手法也不能离开具象的表现对象而独立存在, 就像梵高那鲜明美丽的色彩笔触必须依附在向日葵的叶子和麦田上一样, 这种情况直到下个世纪抽象表现主义才有了重大的突破。

四、多元丰富的20 世纪

20 世纪以来, 人类进入现代社会, 新的社会需要有适应它的新的艺术表现手法。经过塞尚的铺垫, 随着立体主义、超现实主义、抽象主义、达达主义、抽象表现主义等各种流派的出现, 杜尚的“小便池”进入展厅, 当代艺术观念受到汹涌澎湃的冲击, 绘画观念进入了更为大胆的现代艺术探索时期, 绘画的手法和表面形式内容也进入了空前自由的现代时期。为艺术而艺术的观点被放大到极致, 各种工具、材料, 甚至现成品都被当成绘画材料而应用其中, 绘画手法开始脱离单一现实的绘画对象的再现性描绘, 进入一个对人类更加宏大抽象的精神观念的表现性的承载和显现, 让精神观念具有物质外壳, 使绘画可以作为独立承载艺术观念的艺术创作手法而具备了自身不可替代的价值和作用。

将油彩与其他媒介混合, 或者在画布上拼贴各种材料, 如纸张、金属、物体碎片、印刷品等, 给现代绘画肌理带来了重大改革。具有代表性的有德国的安塞姆·基弗。出生于德国战败那年的基弗, 其作品专注于德国历史的坎坷命运, 尤其是关于战争的回忆。他在作品中就经常使用多种媒介, 如树脂、叶子植被、沙子、乳剂、废金属片、旧照片等。这赋予画面以特殊的肌理, 也取得了非同一般的视觉效果。在这里, 肌理已经成为绘画重要的表现语言, 它承载了作者的艺术观念和艺术思考, 绘画表现手法不再像以往任何时期只是为了描摹造型的需要, 这种带有当代创作观念的肌理感是传统的绘画手法所做不到的, 即不可替代, 它超过了以往任何一个历史时期, 摆脱了对自然的描摹和简单的审美, 绘画肌理自身独立的艺术价值完全得以体现。同样做法的还有美国的贾斯珀·约翰斯, 他的代表作《旗帜》也是用色腊、油彩和织物拼贴而成。这一时期, 画面肌理已经开始同时承担画面形式与内容两个问题, 绘画肌理自身独立的审美值得到了完全的体现, 并且成为艺术家内心情感表达的重要方式。

而随着历史的发展和东西方世界的融合及全球文化的形成, 各种不同文化背景的绘画手法特殊的表现力和形式感, 已经得到了充分的表现和发展, 绘画艺术成为全人类表达内心情感和思想的重要手段。

古典诗词中的绘画表现 篇8

一、大众想象思维活动

想象力是人视觉经验中的图象呈现于大脑, 并能够在思维活动中起到承上启下作用的一种大脑运动。涉及观看、记忆、回忆、比较、判断、愿望、设想和虚构等的思维活动, 比如我们看到一个果园, 我们只确切的看到能看得到的果树, 映入眼睛看得到的果树后边更多的果树我们没有看到, 但我们知道后边是有的, 因为我们没有看到的地方, 我们的想象已为我们完成了完整的修补。这一判断, 一方面是依据人们对树林的特征的普遍经验;另一方面, 是观者的视线会随着树林的空隙向深度延伸, 把看得见的树木形象特征延伸到后面看不见的地方, 即自然而然的应用我们的想象对树林进行目光延伸环绕观看完成完整的修补。我们看任何物体, 只要它不是平面的, 那么剩下的部分, 都会由看得见的部分来加之我们自身的想象来完成它, 这是我们对经验的回忆能力和想象力的重现。当我们辩别一个物体的好坏时, 我们会以眼前这个形象与我们头脑中存在的一个潜在形象进行比较, 如果得出的结论眼前这个物体是大或者小, 好或者不好, 那是用客观形象与我们心目中虚构的形象进行比较而言, 这是一个潜意识的比较过程, 心中虚构的形象成为一个对物体评判的标准, 这是在利用想象中的”愿望”与”虚构”的因素进行思维;如果一个人想要求装修公司为自己装修房子, 那么他就会把自己的喜好要求告诉装修公司, 设计师看完房间后就会拿出几款设计方案, 在完成设计方案的过程中, 设计师是根据现有的房子, 结合客户的要求, 拿出自己的想象力, 共同向心目中潜藏的“好”“完美”“漂亮”“舒适”等美好形象靠拢, 以心目中想象的图象为标准而进行设计这一步骤。然而一个人对装修品位的高低并不取决于他是否具有虚构的想象力, 而取决于对这种虚构空间判断标准的选择。判断标准是一个人作出选择的先决条件, 一个人的判断标准源于两个方面的影响, 其一公共标准, 也就是某一个时期或阶段里大众审美趋向的认同与屈从;其二源于个人的偏好, 这种偏好源于个人意愿的表现, 也可能表现为逆反心理对流行潮流的抵触。通过以上例子我们可以明确的看出想象力是大众活动中最基本最常见的能力。

二、想象在艺术思维活动中的表现

人们常认为艺术是一种独立的语言形式, 我们可以从艺术的想象思维的实例来说明这个问题。让一位未经过专门绘画训练的人在纸上画出一个人物, 他一定会用不规则的大圆圈来表示人的头部, 大圆圈里添两个小圆圈或半圆表示眼睛, 眼睛上两根线表示眉毛, , 两个半圆放在大圆的靠下放表示嘴巴, 这是以概念选择为标准的行为及想象过程, 这种画法类似儿童简笔画, 是成人的艺术想象思维停留在儿童期的表现。如果我们想画出真正的具有专业标准的绘画效果, 那么就必须经过专业绘画公共知识的学习, 以构建起一条艺术思维的路径, 就象美院专门学习绘画的学生一样, 重新学习观看世界的方法, 从绘画的”认字造句”最基本的步骤开始培养一种真正的绘画思维模式。我们首先要认识组成绘画的基本要素, 包括点、线、面以及这些要素的特征和相互之间的关系, 也要认识各种形状, 比如方形、圆形, 从方形到圆形的变化产生的各种形状以及支持这些形状生成画面的相关的透视学、构图学等知识, 才可进入奇妙的造型领域。通过运笔对画面产生的肌理, 整体形成的色调、层次, 色彩的组织营造, 就能呈现一个有形的世界。在这一过程中前人优秀的作品就成为我们学习的榜样和判断的标准, 这些知识在丰富了我们内心需要的同时, 也给我们建立了一个现成的标准, 即艺术的公共标准。于是我们习惯上评判一幅作品的好坏大多也是要看它与社会提倡的社会标准的差距大小, 比如我们画一个水果, 第一, 我们会靠经验感知到它是一个立体的物体;第二, 我们必须运用学到的知识将它归纳成相应的几何形状;第三, 建立起一个合理的连接和对比关系, 用透视、比例、构图等原理将物体确定在画面的某一合适位置, 在进一步塑造的过程中, 引导画面进展的就是那个的公共标准, 即被参照的前人的一种绘画风格或一个画面效果。知识不应有公共性与个性化之分, 只是在选择和运用的程度上产生分野。比如有一幅画, 画中的构图、形状、黑白、虚实、体面、线条等都是绘画不可缺少的基本要素, 这些要素凝聚着作者精神层面的因素。当以艺术的公共标准来处理这些造型要素时, 个人的精神性便被排除, 它与一个普通人制作一件生活物品的想象思维活动只是内容不同, 没有形成本质上的区别。比如一个木工在制作成批相同的柜子时, 虽然有现成品供他参照, 但每一柜子的每一制作步骤, 每一次的修改, 都是为了按照一定的程序接近想象中的完成品, 想象思维是柜子制作成功的基本方法, 柜子成品形状规范了想象的思路, 那么这一形状就成了这一想象思维活动的判断标准, 由这个标准选择了具体的制作方法。当一个画家在创作一幅画时, 如果他是以现实中经典作品或某一强劲流行风格为创作的标准时, 他在创作中的想象思维活动就是在一个明晰的制作范围中进行, 他的每一个想象片段就是为达到既定目标而设定的。为了接近这个目标, 画者必须不断调整和纠正偏离目标的”灵感”, 同时也要排除偶尔与画面不一致的个人感觉的流露。与制作柜子的不同之处只是绘画的想象是伴随着个人情感进行的痕迹更明显, 情感象呼吸一样随着每一笔的展示而存在, 它是艺术生命最基本的特征, 是艺术实践中最有突出性的力量, 它可以引导我们的思维向更深更广的方向迈进, 会激发我们的灵感突然发生。许多大师巨匠们, 他们在创作作品中更是抛开各种既成框架, 对自己的画面不断进行修改探索, 伴随着情感向着心目中想象的理想的画面迈进, 大多数人认为大师们这种状态才称之为想象, 当然了这一高级阶段被人们称之为创造性思维阶段, 是想象力的高度应用时期。

三、公共情感对绘画想象思维的制约

然而, 个人情感的最大特征是个性化, 它不迁就, 不顺从某一现实的制约。当某一既是模式为绘画中想象思维的判断标准时, 个人情感就被消解, 而进入公共情感中, 这个公共情感就会不断修正和压抑个人情感的流露, 它时不时提醒人们建立一个想象中的完成品, 这个完成品代表了众多人的呼声, 凝聚了众多人的审美, 是社会众多人的评判标准, 它会控制画家的精神来规范想象的思路, 所以情感在这里并没有将绘画的意义和制作柜子的意义区分开来。所以, 公共情感对艺术家的艺术创作思维有一定的制的性。

古典诗词中的绘画表现 篇9

一、象征性

傣族是云南纵多少数民族之一, 傣族人口占全省少数民族人口的8.35%。主要分布在云南省的西部和南部。主要聚居区有西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族低族自治县、孟连傣族拉枯族低族自治县。傣族织锦历史悠久。傣族织锦图案是通过抽象、简化等手段, 提取最有特色、最具认知性的元素。例如驮象纹, 是对象的本身特征进行提取、简化、抽象, 形象而生动地刻画出大象这一纹样的特点。

傣族织锦佛幡上屋顶纹样是由傣族佛寺的屋顶和象征吉祥的树木组成的, 其图案采用对称式, 平衡稳定, 给人一种稳重、生动的节奏感。在傣族织锦图案中, 象、孔雀、狮、蝴蝶、马、鸟等都有体现, 这些动物都与当地傣族人们的生活息息相关。傣族织锦中的动物图案源于古代的动物图腾。如马、象、狮子、莲花、菩提树等, 分别寓意佛的“托胎”、“诞生”、“出家”、“成道”、“说法”等。傣族的孔雀纹被视为美丽、吉祥和善良的象征。

接下来我们了解一下藏族刺绣, 藏族刺绣一般运用象征的表现手法, 如牡丹象征富贵、菊花象征着秀美、蝴蝶花象征着爱情, 桃花象征着丰收, 寿字纹象征生命等, 所有这些都是藏族吉祥观念的物化形式, 是审美观念的集中体现。这种象征性体现了藏族的审美风格和民族特性, 涵括了多种文化内涵。

二、装饰性

傣锦图案由一些装饰图案布满整幅, 装饰纹样有植物、动物、人物等纹样组成。傣族的织锦图案有单独式纹样和连续式纹样两种。连续式纹样又包括二方连续和四方连续纹样。单独式纹样是指具有独立性、完整性并能单独用于装饰的纹样。连续式纹样是运用一个或几个装饰元素组成单位纹样, 再将此单位纹样按照一定的格式作有规律的反复排列所构成的图案傣族织锦佛幡上, 菩提树纹与莲瓣形似佛像的纹样反复排列为二方连续的装饰图案。在傣族织锦图案的四方连续的装饰性图案是连缀排列的几何加花式图案。傣族织锦图案中植物纹样有菩提树、刺花、芭蕉花、八角花、四瓣花、生薑花、红毛树花, 这些植物是傣族最常见到的作为装饰的纹样, 含有特殊的寓意, 体现了傣族人民的生存环境、宗教信仰和爱美的心态。

藏族刺绣构图简洁, 色彩对比强烈、鲜艳, 生动跳跃, 装饰性强。刺绣图案主要以花卉为主, 表现在头帕和后围的装饰部位上。藏族刺绣装饰性强, 充满了自然美和青春美, 色彩搭配个性化, 图案巧妙地组合, 与自然环境和民族质朴爽快的性格相一致。

云南美术的发展也在一定程度上受到了民族文化的影响, 如曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。毛旭辉的《红土系列》张晓刚和叶永青的圭山风景等都可以领悟到自然带给风景创作的恩赐。

三、主观表现性

傣族织锦的几何图案是主观性变形夸张自然界中的物象, 以点、线、面为主要元素, 创造出的经典纹样。几何图案是傣锦中普遍使用的图案, 它以简洁、精美、易于制作等特点深受傣族人民喜爱。傣族织锦中图案的菱形纹是在傣族生活中最常见的织锦纹样。它以菱形几何纹样组成。用五彩缤纷的色彩织成, 层次清晰、美观。如棋盘花、龟纹等。傣族的织锦图案像象鼻纹是通过对象本身部位的变形夸张产生的傣锦中特有的纹样, 一般用于装饰布艺等。

藏族服饰多黑底配以红、黄、绿、白色点缀或黑白为主配红、黄、绿色, 色彩简约而经典, 具有地域特色。其色彩审美的习惯, 形成了藏族文化特征, 蕴藏着藏族人的精神和质朴豁达的审美观。

高更说过:“色彩应当是思想的结果, 而不是观察的结果。”我们从丁绍光的作品中可以看出, 他主要强调自己的主观意愿, 他在使用色彩时不满足于现实的色彩, 而是想怎么运用最能表达自己思想的色彩, 来表现出一种比现实更加理想化、个性化的色彩。因此, 丁绍光的作品总是灌注着他的思想感情。如《待嫁的新娘》, 作者寻找出了最和谐的色彩因素与色彩关系, 主观的营造出了一种的色彩氛围, 整幅画呈现出蓝色调的感觉。作者运用大面积的蓝色调来反映此刻待嫁新娘那种依依不舍的心理状态。整个画面的蓝色调给人一种忧郁、寂寞、伤感的感觉。丁绍光把云南少数民族独特的色彩表现的淋漓尽致。丁绍光的装饰画色彩的特点是鲜明的, 也就是这些特点, 让他在艺术的道路上越走越远。傣族织锦图案浓厚的色彩和成熟的抽象形式, 作为艺术样本是可以说是极具地域特色和文化特色的, 能够表达鲜明的思想性和风格化。

通过对傣族织锦纹样和藏族刺绣的主要特征进行分析, 我们了解傣族的织锦纹样和藏族刺绣大多是取自与生活息息相关的植物、动物、人物等, 在应用工艺的框架下形成了自身特色的美术语言。艺术的发展是在其发展历史中区域的交流、文化内涵的变迁中不断发展变化, 产生新的特点、改变传统形式。在油画风景创作中, 我们应该把云南少数民族绘画语言的特征, 如傣族织锦图案和藏族刺绣的特征, 象征性、装饰性和色彩的主观表现性, 运用到我们的创作中来。有利于地域特色的绘画艺术风格形成、完善和发展。

摘要：在崇尚民族绘画语言的今天, 油画风景画的意象性表现研究, 是许多本土画家的自觉追求。油画风景作品凸显地域性特色, 也是油画民族化及艺术多元化的重要体现。本文试图以傣族织锦图案和藏族刺绣为例, 分析云南少数民族绘画语言的特征中象征性、装饰性和色彩主观表现性等特征在云南油画风景意象表现中的应用。

关键词：象征性,装饰性,色彩的主观表现性

参考文献

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古典诗词中的绘画表现 篇10

谈起古代女性绘画史, 很多女性画家都被人们悄然遗忘了吧。比喻说在清代汤漱玉编纂的《玉台画史》中将女画家分为四类:宫掖、名媛、姬侍、名妓。在封建社会下的女画家基本上都是大家闺秀, 为了修身养性, 陶冶情操, 充实闺房生活, 不是为名逐利, 所以没有形成自己独具特色的系统的艺术风格。但是她们真挚的淡淡的幽怨的感情更容易打动观者。

20世纪初, 是近代中国社会最为开放的时代。当时的女画家也受新思潮的影响, 带着反封建的强烈意识, 投身到新文化的社会运动中。有些女画家出国留学, 学有所成后与男性画家为祖国的绘画事业做出同样巨大的贡献。

新中国成立后, 女性艺术逐渐被人们接受。她们开拓的独特视野和深层心理空间具有独立的女性价值。其独具风格的艺术作品影响着中国文化。女性艺术必然从被人们淡忘的历史阴影走出来, 成为中国当代艺术中不可小觑的客观存在。

二、女性绘画艺术中的表现

在中国女性绘画表现理论的博大精深主要体现在“意境”理论“神韵”理论、及“意象”理论等方面。中国的表现艺术与理论为中国新表现主义油画创作提供了传统的文化遗传基因, 并切为艺术与理论聚集了坚实而有力的内在积淀。中国的新表现艺术还得益于德国的表现主义和新表现主义, 他们在作品里冲破所谓的条条框框, 画自己想画, 说自己想说, 自由自在, 无拘无束。在这种影响下, 中国当代许多女性艺术家很注重情感的表现, 在她们作品中的, 从形式语言和形式风格来看都呈现出了鲜明的表现特征。虽然这种感性的倾诉并不是女性艺术家的专利, 但她们确实几乎都具有这种特征, 我觉得这也是其与理性思维主导下的女性主义艺术拉开距离的原因之一。新表现艺术强调艺术家要最真诚地表达, 特别要重视艺术家主观心理机制的变化。它强调灵感、直觉、顿悟、想象等主观心理因素在创造中的重要位置, 为了能够抒发强烈的审美情感, 我们在创作中必然要舍弃某些非本质特征, 突出那些最能表现审美对象的情态, 最大限度地表现创作主体本质的特征。

三、女性油画创作题材上的情感表现

自20世纪80年代以来, 随着和市场经济的不断发展, 女性绘画也和以前大不一样了。许多女性艺术家用不同的风格来表现世界, 呈显出当前的开放性和创造性, 并以鲜明的女性意识享誉当代画坛。

当代女性画家及其作品分析:

1. 女人与女性——刘虹

刘虹的作品以“女性”题材著称, 形式并不固定, 色彩比较安静, 因而被人们冠以最具有“女性主义”女画家。她1994年创作的《自语》, 1995年的《谜》等, 展示了女性在生命中脆弱的一面, 再坚强的女人都有受伤和不知索然的时候。她2005年做的失忆, 色彩减弱到单色, 作品处于放松而又若有所思状态的女加强民族文化的心态, 从根本上提高云南民族文化的核心竞争力, 缔造地域民族文化发展的辉煌, 为中国乃至世界美术的发展作出贡献。

注释:

人, 是否在诉说快节奏下的女性更应该停下来彻底放松, 抛弃一些身上沾染的世俗冗杂, 更纯净的做自己。

2. 让绘画彻底女人——阎萍

阎萍的画用色明快大方、活泼温暖、绚丽激情, 用他自己的亲身体验、自我凝炼来选择色彩。与其说她的色彩不够现实, 不如说她的每一笔颜色都是为色彩而色彩的结晶。其思考之深, 素养之高, 是值得我们学习的。2010年创作的《听花开的声音》, 闫平舍弃她惯用的蓝色和玫瑰色, 改用青春可爱的黄色和生机勃勃的绿色来表现热烈绽放的向日葵。远处一名少女在熟睡, 哦, 不, 是在倾听!作品涌动着青春的气息, 蓬勃的生命力感染着一颗颗沉睡的心, 唤醒我们的斗志, 重新对未来满怀希望!

3. 随心所欲——夏俊娜

夏俊娜是一个纯粹的画家, 不需要一些花哨的表现手法, 空洞的观念来粉饰自己的画。她靠自己的才华与实力征服了观众。她的作品把中西方绘画结合在一起, 用油画的媒介讲述中国古代故事, 传达和再现了中国文化的魅力。她的画面浪漫轻松但又弥漫着一种紧张感。《樱花》中女孩在赏花, 本应该投入与满足地样子, 可是她却惊讶地张大了嘴。这也许和作者的自身经历有关, 曾经的失落感被排斥感久久不能抹去。

综上所述从当代许多女性艺术家作品中, 我们发现, 生活中很小的事物或事情都会引起她们的关注, 并以绘画的形式予以表现, 这也就说明了女性艺术家非常感性化。也正是这种女性的感性特征驱使她们更倾向身边的能够直接触动细腻感觉的事物或事情。同时, 这些在生活中经常触及的事物或事情又为女性艺术家积累着更多的感性经验, 这种相互影响使她们艺术创作中的感性因素愈加明显。

我们可以从中国当代女性画家的绘画作品中感受到一种强烈的表现性风格。她们都是从女性自身情感的体验而来进行创作, 对于情感的表现已经成为当代女性艺术家的自觉行为。从一个比较真实的角度来关注生命。女性艺术家和男性画家的理性比较, 女性画家则多了几分感性与表现。她们选择自己的或身边的事, 有感而发, 真情流露, 从一个比较真实的角度来关注生命。女性艺术家虽然不怎么追求多么宏大的主题来表现自己的满腔热血, 这并不代表着她们胸无大志。正如王国维所说:境界不以大小而分高下。她们创作出一个个寄托自己精神与心灵的人物, 所以说, 每幅画里都有画家自身的影子。由此看来, 艺术不是凭空创作出来的, 不是随便一个人就可以当艺术家。那么, 在此基础之上, 作为一名女性艺术家, 在自己的创作当中, 应该充分发挥自己的性格特质, 将创作出带有个人风格的佳作。但是, 绘画风格不能一成不变, 应该多有创新, 努力求索, 同时应扬其性格之所长, 避其之所短, 在作品的创作中, 除了能让观者感受到作品的形式美外, 还能让观者与你共鸣, 让你的画日趋完美!

参考文献

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[3]李铸晋, 万青力著.国现代绘画史当代之部.文汇出版社

[4][美]弗朗兹-博厄斯著.金辉译.原始艺术.贵州人民出版社