山水师造化重在得心源（精选五篇）
山水师造化重在得心源 篇1
参加展览:
●2008年中国画作品《清晖凝华》参加中国美协主办首届全国山水画艺术双年展。
●2009年连环画《状元与乞丐》参加第十一届全国美展
●2010年中国画作品《夏首清音》荣获中国美协主办2010年全国中国画作品展优秀奖并收藏。
●2012年中国画作品《夏首清阴二》参加中国美协主办的首届公望富春·中国山水画作品展。
●2013年中国画作品《玄岳胜境》参加中国美协主办的泰山之尊中国画作品展。
●2013年中国画作品《首夏清和》参加中国美协主办2013全国中国画作品展。
●2013年中国画作品《依山沐雪》参加中国画学会主办明德和融全国中国画作品展。
●2013年中国画作品《林山落黄》参加首届全国中国画名家学术邀请展。
●2013年在深圳美术馆举办《北山南水》中国画作品展。
●2014年中国画作品《夏景清幽》参加中国美协主办的泰山之尊中国画作品展。
●2014年中国画作品《园清水净》荣获中国美协主办重温经典娄东(太仓)全国中国画作品展优秀奖并收藏。
●2014年中国画作品《山园栖隐》参加第十二届全国美展江苏赛区获优秀奖。
●2014年出版《盛世收藏—著名山水画家谢士强作品集》。
●2015年在太和艺术空间举办《卧游之居》谢士强水墨园林作品展并出版画集。
“外师造化,中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论,古代画家很早就懂得了与自然沟通,他们通过认识自然来寻求内心的依托和慰抚,通过外在的描绘,从而表达内心的诉求,简其曰:“托物言志”吧!读谢士强的山水作品,涌入我脑际的就是“师造化,得心源”这六字箴言。
近些年,谢士强不厌其烦的涉足太行山、黄土高坡、安徽西递、查济、园林写生采风,但其审美取向却直指萦绕于他内心的伊甸园。平常的一山一水,一草一木,在他笔下呈现的则是别样景致,和现实山水相比有着很大的不同,水与墨交融间产生的瞬间美感,具有艺术的性灵,又有生活气息。时而泼墨淋漓,时而精雕细琢,画面总透露着那份潇洒和解衣磅礴的大气,在其描绘眼中所见之景时并不是依山画影的、素描式的写生,而是尽其可能的展现自己的笔墨修养和情操。中国历来将书画作为人之心灵的印记,每一件书画作品只要被当作艺术品的就必然会反映出艺术家这一个人——他的观念、他的意识,他的思想及自我的修养与人格的完美程度。写生不单单是所谓的传移模写、对景照搬,因为中国绘画实是人格与画风的融合升华,以达到人格心灵的外化,在天地万物的变化中孕育着自然与心灵的奇妙感应,从而凝结成神灵妙合的境界。
山水画写生似乎是当下山水画家的必修课,但更多的画家把写生和创作看成两个相对独立的领域,很多人把写生仅仅是收集素材,但观其谢士强的写生作品,给我看到的不仅仅是对景写生,更多的是融入了自己的感情,直面自然,又不为自然所囿,其酣畅淋漓的笔墨,心思缜密的经营,无不透露出画家对自然、对笔墨独特的体悟。他完全没有将写生和创作割裂开来,在整个写生过程中不断调整、思考,使其更符合画家的审美需求,并从写生中获取原创,在其写生作品中看到的是扑面而来的自然气息和亘古而来的古意。谢士强的写生作品在某种意义上就是创作,他在写生中去锤炼自己的笔墨,去研究自然和认识自然,去寻找自己全新的艺术形式及语言,写生同样要求画家“澄怀味象”、“迁想妙得”。古往今来,画家莫不是在自然、生活中去观察和体悟,游历山水间,窥探宇宙万物。面对自然写生,并不意味着照搬万物,仍然需要艺术家注意意境的表现、经营位置、气韵生动等,这样的写生作品才能打动别人。谢士强的山水写生作品,使人能够看进去、走进去,这也正符合古人对山水画所谓的可游、可卧、可居的美学宗旨。至于写生,早在唐宋时期就有关于写生的记载,五代画家荆浩隐居太行洪谷,常深入洪谷山林观察体验,沉醉在山野之中,遂有传世《匡庐图》;宋范宽长年生活在终南太华岩隈林麓之间,方有巨作《溪山行旅图》问世;元黄公望久居富春江,饱游其景,袖携纸笔,凡遇景物,辄即模记,《富春山居图》方为扛鼎之作,这些无疑验证了师法自然的重要性。近代更有身体力行之画家,一代宗师黄宾虹八上黄山,遍游海内,得画稿积以万计;山水画大家陆俨少平生好游山水,曾数月乘竹筏于峡江之上,画江水急湍,积画数百幅,创“陆家样”山水;最具代表性的画家李可染,更是身体力行,倡导写生,对景落墨,借西法于其画,光与影,风格独特,而成为一代大师。“外师造化,中得心源”,对每个肩负着责任感的山水画家而言其深远意义是不言而喻的。
谢士强的山水作品注重人文关怀,他以自己的学识和阅历,去营造自己的梦里家山,无论其清雅园林,茫茫黄土高原,还是逶迤太行,他传递给观者的除了清新典雅,更多的则是悠悠书卷气和淡淡古意,他的山水作品还体现出墨华飞动、浑厚华滋的气息,那山、那水、那树、那村落农舍之形态,无不演绎着画家对家乡的眷恋之情,墨色的层叠以及浓墨的深邃中闪动着的光亮,好像吸收了黄宾虹、傅抱石等大师的技巧,但显然又有新的探索。他用自己对中国画的笔墨的探索来构筑自己憧憬的人类精神家园,而谢士强的艺术追求,恰如他在自己一篇论文中写的:“艺术家要真诚的面对生活,面对世俗,面对人心,说自己的话,画自己的画,画中有我。”这是一种“有我之境”回归“无我之境”的超然胸怀。当然,说说容易,但要落实到具体的艺术表达却着实不易。就他的作品来分析,可以看到他在写生获取创作素材时,用类似于朝拜的虔诚态度,去记录眼前自然生动的物象,但在采用这些素材进行艺术创作,表达自己审美理想时,我们看到画家是把自然生动的素材提炼、概括成生动艺术的才华与表达能力,作品也由此给我们一种比生活更为真实的感觉,留下更为深刻的印象,而能否坚贞不渝地忠实于自己的真实情感,是能否独树一家形成自己独特风格的关键。其实中国山水画不仅仅是对对象的的生动描绘,更多的则是创作主体的生命对象化的过程,是画家生命在对象上留下印痕,“画如其人”。画家作品最终展示的不是技法和所谓的功力,而是画家的学识和修养,即东晋王瘗所说:“画乃吾自画”。艺术是为了精神,真正的创作者,他们诱发观者建立新的认识,帮助我们拓宽视野,真正的艺术创作不仅是心灵的寄托,甚至有可能是生命的寄托。画家从而强调人的主观性,强调人与自然的融合,即“天人合一”的自然观和哲学观,在此审美思想的主导下,谢士强逐步形成了他特有的创作思维方式——写意性的思维。他把自己的作品幻化成自己的替身,他们的一呼一吸、一眨眼、一刹那的功夫都能闪现出不同的幻觉来,与自己的作品同呼吸、共命运。他用自己一张张作品来解说心中的那份天地,那份对自然、对生活的热爱。
前些日子,谢士强创作了一批园林,在某种意义上是在造境,并非眼中之园,而是心中之园。其显著特点不着一色,便分五彩,问其创作立意时,他引用了明末造园家计成在其著作《园冶》掇山篇中说的一段话:“未山先麓,自然地势之峻嶒;构土成冈,不在石型之巧拙;宜台宜榭,邀月招云;成径成蹊,寻画问柳。”他引用计成的句子并非偶然,“未山先麓”是计成对中国园林造山艺术的高度概括。在园林的有限空间里造山,必须“未山先麓”,因为有限的空间里面不可能造出山的具像,换而言之,要在有限的空间里面创造无限的意境,即必须是高度的艺术提炼和概括的抽象。这些观点恰恰与其创作的水墨园林暗合。中国园林讲究的平中寓奇、静中有动、虚实相生、巧夺天工又不露雕琢之气,园林是人类栖隐的花园,更是人类心灵深处的精神家园,古人在造园时,融合众多的因素,不单是一石一树、一草一木的堆砌,还关乎儒、释、道哲学因素。在用水墨这种载体创作园林时,如何在咫尺之内,体百里之廻,体园林意境,使我想到了魏晋玄学中的玄,“玄之又玄,众妙之门。”玄乃黑色,朴素为之大,素也是黑色,同时在中国画中又一直崇尚墨为上品,不着一色,便分五彩是艺术中营造意境的绝妙手段,我想这也是谢士强对其自己的艺术追求吧。清代画家方士庶在其《无慵庵随笔》中写道:“山川草木,造化自然,此实境也;画家因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间”说的也正是如此。
在很大程度上,山水画母题寄寓着画家的主观意兴和审美理想,黄虹宾的山水母题有延续宋元山水画的无我之境。黄氏山水更多象外之首,而使人顿生见山不是山,见水不是水,但又是意中山水之慨叹。亦所谓,“千笔万笔无一笔是笔,有处恰是无,无处恰是有”。此乃宾翁自家山水也。傅抱石的山水,以重庆金刚坡以及蜀地山水风物作为母题,而这些自然而自然的与画家的心象得以默契;石鲁的山水母题则是建立在西北高原这一特定的地域化审美语境中,而他的多向性、中西混融价值选择在使他的绘画迥异于同代文人画家的审美表现的同时,又强化了他的个性化,即心性化。谢士强不厌其烦的走遍大江南北,但观其近几年的研究方向,明显的看出他也在不断地选取自己的山水母题,并不断地修正,终求所选的母题可以替自己言志,符合自己的心性和笔墨表达方式,这是一个艰难而又枯燥的漫漫征途,但又是每一位画家必须的面对的终极课题,他不断地探寻传统山水绘画语言及形式在当下的多种可能性,具体写生地点北方以黄土高坡、太行山为主,南方以苏州园林、徽派村舍为主,至于最终的山水母题的选择,需要穷一生之智慧,而不是简单意义上的选景。那山水画又如何师造化呢?黄秋园在他的一篇文章中更加深入的谈及过“写生”的问题,其实中国画一直说写生、写真、而没有写实,写实这个概念是从西方引进的………中国画写生对神似的追求胜于对形似的追求。所谓师法自然,不仅仅要求面对景物,依样画葫芦,更重要的要求人们以目、心、神长期的观察。从而理解物象奇妙,抓住它的规律,抓住他的神,进而把它表现在纸上。”例如,中国山水画的山川、林木虽然不象西画表现的那样逼真,但你又觉得那山姿、流水、林木比真山还像山,比真水还像水,比真树还像树,这就是神似的结果,即所谓形未具而神已然足,这就是中国画之精妙所在。
师造化 得心源 篇2
才华出众的青年画家李仕明最近听说去写生回来，带回来的画稿，看过几件他与道友写生的画，使人想到文徵明的诗句，他的画有几分尘外之音，有几分朴拙之意，随机写来，自成天地。长久以来南风流，北苍雄，仕明出身潍坊，南调北弹，最近又一次写生，带来了更多写生稿，有的有元人王蒙的画意，有的又能如石蹊的笔意，从这些我们能看到他的功力，但这些画给我们带来的喜悦是他自己的表现，仕明的艺术早在他在日本时就已显出才品出众，我曾邀请他在海外讲学，外国学生及老师们都喜欢他，无疑这对他本人是一件有益的经验，今天的画坛是十分迷茫混沌，但有为青年的话，我们相信仕明显然能克服困难，到达很高的高峰。（李庚）
唐代画家张璪倡导的“外师造化，中得心源”，明末文学家画家莫是龙提出“画家之妙，全在烟云变灭中”，以及清初画僧苦瓜和尚“搜尽奇峰打草稿”的观点，堪称中国山水画史上注重亲近自然探求创作灵感的重要画论，对近现代及当代山水画创作产生了深远影响。山水画自产生数千年来，先后经历了多种艺术样式：魏晋时期重烟霞、六朝之时重观道、北宋五代重气魄、南宋重游观、元明之时重笔墨、清代之时重传承、近代山水重新貌。形式虽多样，但共通之处在于：对自然景观的游历观察，得出不同的内心体悟和视觉经验，移情传神，笔墨与时代相应相随。
在上世纪五十年代初改造中国画的运动中，深入自然山川寻求创作灵感的方法即得以广为运用。1954年，在《新观察》杂志支持下，李可染、张仃、罗铭三人同赴西湖、太湖、富春山等地写生，借鉴西画写生的取景方式对景创作，融西画素描光影于笔墨之中，以创造性的艺术语言赋予山水画以全新的面貌，在近现代山水画发展历程中具有里程碑的意义。六十年代初，傅抱石、钱松喦、亚明等江苏省国画院画家历时三个月，走出“暮春三月，草长莺飞”的江南生活圈，游历西安、延安、重庆、长沙、广州等十余个城市，创作了一批富有新意的作品。次年，以“山河新貌”为主题的写生画展在北京举行，这批具有时代特色的新山水画问世，使江苏画坛的创新走到了全国的前列，展示出强烈的地域特征，此后便有了“新金陵画派”之说。深入自然，步履山河，开启了“外师造化”的新篇章。
十年浩劫隔断了中国的传统文脉，中国画创作同样遭受了严重的打击。文革结束，百废待兴，艺术界重新回到了文化的轨道中。北派山水画大家李可染先生以采一炼十的精神恢复外出写生，在自然生活中重新找寻创作灵感。可染先生的身体力行，再一次唤醒了学子们对自然的感悟及对生活的热爱，由面对真山真水的写生转变为写生与创作同步的意象造境。他的大胆尝试影响了之后美院的教学与创作，为当代山水画坛开辟了一条新的路径。诸如贾又福、李小可、李庚、张凭、李山、李行简等李可染先生的高徒，都深受李老的影响而探索不止，形成了自己独特的艺术面貌。而他们的笔墨技法、创作理念又再次深度影响了后来勤勉耕耘的优秀年轻学子们，李仕明就是其中极为突出的一位。
仕明毕业于中央美术学院国画系，师从姚鸣京、崔晓东等多位名师，后得山水画大家李庚先生指点，打下了扎实的绘画基础。近十年来，仕明秉承李可染先生“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的训导，勤奋研习历史名家山水力作，遍访祖国南北大好河山，积累了大量的创作素材和灵感。他先后到日本等国游历，感受不同地域文化，融合中西绘画风格，完成了近百件大尺幅完整性创作。画面运笔凝练，用色大胆，层次丰富，构图开阔，意境空灵而又当代韵味十足，堪为当下青年山水画家中的佼佼者。
山水画创作贵在有“生气”、“真气”和“文气”，这三个特性在仕明的作品中均有体现。“生气”出自于画家对自然的亲近和感悟，“真气”得自于画家的真实经历和情感，“文气”来自于画家的文化素养和积淀。在师法自然创作理念的引导下，仕明每年多次与其他艺术家们结伴出游，先后到太行山、齐云山、武当山、龙虎山、陕北等多地写生，观看南北山川的自然风貌，领略不同地域的社会人文内涵，从而把勃勃“生气”、浓浓“真气”注入到创作中去，创作出气韵生动、应物象形的山水画精品。多年来，仕明坚持阅读，饱览群书，古今中外绘画、文学、哲学、历史等名著满放于家中各个书柜。正是对丰富知识营养的不断汲取，仕明积累了超于常人的文化内涵，潜移默化地渗透到艺术创作中，文气十足，渐有宋元文人画家之风范。
山水师造化重在得心源 篇3
唐代，社会繁荣稳定，为艺术文化的发展积累了物质力量，而辽阔的疆界与开放的心态又提供了精神发展的空间。此时，诗歌艺术达到高潮;绘画艺术茁壮成长。这一时期，另一种体现出良好发展势头的艺术是中国的古典园林，这种滥觞于猎苑、菜圃的艺术，在魏晋南北朝时期就体现出浓烈的士人风范，而到了唐朝，由于文人们的参与规划而散发出了文人气韵，在中国古典园林中占有重要一席的文人园林也开始逐渐成型了。
都有文人参与其中，都是抒情达意的方式，这些艺术表现出相互影响也就很正常了。文人诗、文人画、文人园林似乎成为了一个系列产品，取长补短，更好地抒发表达着文人们的情绪。诗佛王维在遭受政治波折之后，心灰意冷，在蓝田辋川修建了自己的别墅园林“辋川别业”，这座园林出自他的规划，也很得他喜爱，因此在建成后曾与好友裴迪把臂同游，在辋川别业的二十个景佳处两人均各自赋诗一首，辑四十首而成《辋川集》，据说王维还绘有《辋川图》一幅，病中的秦少游在卧榻上循图神游，而病霍然痊愈。[1]这是个文人山水诗、画、园林系列的典型代表了。
诗歌暂且不论，那么文人山水画与文人园林之间相通的神髓是什么呢?窃以为，唐朝张璪的“外师造化，中得心源”将此一语道破。在周维权先生所著的《中国古典园林史》中，将中国古典园林的第一个特点即总纳为“本于自然，高于自然”，[1]这不正与“外师造化，中得心源”合拍同意?!
中国绘画历史悠久，相比之下，园林出现的时期要稍晚一些。园林艺术一直被轻视，从事者一直都是文化水平有限、代代相传的匠人，总结出的经验理论也只是口传心授，直到唐朝才出现转机，有文人参与其中，因此出现的相关理论总结很晚才集结成书，我们现在能看到的《园冶》、《一家言》、《长物志》等记载园林艺术相关内容的作品都到了明清时期才出现。正是由于种种原因，我们看到在历史过程中，园林艺术往往从画论中吸取营养，在画论中找到理论支持。比如山水的关系，中国古典园林遵循的是郭熙《林泉高致》中指出的“山以水为血脉，……故山得水而活。……水以山为面，……故水得山而媚”，[3]讲究山水之间的组合搭配关系。
“外师造化”，是对于自然景观的体察、了解，烂熟于心;“本于自然”，是立足于造化神奇，将其作为创作蓝本。此二者都是对于我们周围已有资源、表现对象的揣摩，是一个学习的过程。“中得心源”是将自己的思想感情注入到绘画之中，使艺术作品成为抒情达意的载体;而“高于自然”则是利用概括、精炼的方式，使宛若天开的景观具有了人所赋予的精神，有了自然所没有的意境蕴含。此二者又都是将艺术升华的过程。
《国学举要·艺卷》中，认为“张璪此一词语(即“外师造化，中得心源”)的精髓在于立足于中国传统文化的天人合一观，将‘师造化’与‘得心源’统一起来。只有做到‘天地与我并生’才能使绘画艺术获得至高至妙的艺术境界，获得绘画艺术中的美。”[4]同时也指出“在中国古代的园林艺术中，也往往通过一园一亭的创造，来表达中国人对外在宇宙的感悟及对内在生命的安顿，并由此达到一种审美满足。张璪在绘画上的主张与园林创作中的意趣同样都注重“内”与“外”的交流，并且这才是这两种艺术达到高度水平的可能方式。
“本于自然”是“外师造化”，而“中得心源”方可“高于自然”，营造出能引起观者、游者遐思、共鸣的意境。所谓意境，正如宗白华先生所说的：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[5]意境是中国艺术极为重要的内容，宗白华先生也明确地指出了“‘外师造化，中得心源’，唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。”[5]这意境是情景交融的，是层次丰富，蕴含深远的，也是绘画艺术与园林艺术共通的。
“外师造化，中得心源”是绘画艺术的理论，与园林的创作主旨却异曲同工，表现着中国艺术很重要的精神：只是简单地重现自然造化的神奇，会让艺术显得单薄，能够引起共鸣、神往的美景都是注入了作者情感、心神的作品，不管是绘画、园林，或是其他艺术都一样，都是抒情达意，表现作者主观心灵的载体。
摘要：中国的绘画艺术先于园林艺术出现, 绘画理论也先于园林理论见称于世, 很自然的, 园林艺术在很大程度上借鉴着绘画艺术的理论指导, 受着绘画理论的影响。而唐朝张璪提出的“外师造化, 中得心源”更是一语道破了园林艺术的特点, 与园林的“本于自然, 高于自然”同样都注重自然物象与创作者内心的交流和表现, 表现出绘画与园林, 以至于各类中国艺术其实都是创作者心灵情感载体的作用。
关键词：外师造化,中得心源,画论,园林
参考文献
[1][2]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999.
[3]王书良、方鸣、杨慧林等.中国文化精华全集 (13) .艺术卷[M].北京:中国国际广播出版社, 1992.
[4]张涵、张中秋.国学举要.艺卷[M].武汉:湖北教育出版社, 2002.
外师造化，中得心源 篇4
“气”是中国传统文化有代表性的标志之一，“气”论几乎占据了中国古代社会全部意识领域，长期影响着古代中国人文化心理结构和审美意识。对传统中国画而言，墨与水的自由交融在展现“气”方面有着天然的优势。而在油画中，墨变成了彩，水变成了油，要以厚厚的色彩、层叠的笔触来展现出“气韵生动、略无凝滞”就要困难得多。而棉花的画，居然能向观者传递了这一点，实在是难能可贵。
看棉花的画，令我不禁想起两晋南北朝时期的画像砖石和敦煌壁画，其勾勒草木及人物衣饰等用线，都是顺势而设，而且画面上一些同类物体的形状及勾画形状的线条，大致都有变化之重复，正是这种变与不变，不变而变，令草木或衣饰展现出随风飘扬之态。棉花相当多的画作所呈现的笔触与线条，让整幅画的气韵流动起来，生动起来。棉花的画，只要你凝神观望片刻，便会产生一种幻觉：画中景象竟是活动着的，几欲脱框而出。
棉花的作品虽然抽象，然而从中却不难看到自然，她也正是从自然和生活中感悟生命和美。中国古代艺术家一向提倡“外师造化，中得心源”，因此，棉花呈现给观者的，是通过她的慧眼，所抽象提炼的自然，从而给予观画者无限的想象空间与心灵的感悟。
更难能可贵的是棉花的油画兼有西方艺术之“气”。用色大胆、热烈，布局流畅、奔放，看不见任何羁绊和任何流派的影响。棉花的作品色彩都极为饱满艳丽，流露出的是一种浑然天成的自然之美，正是缘于此，棉花的作品有一种超凡脱俗的力量，引领观者进入画中的世界。
棉花喜用原色重色，色彩絢丽浓烈充满了画面，从中可以看到敦煌、宋画的意境，同时又有着西方油画的浪漫与自由。
欣赏棉花的画，就如同一种旅行，回到中国的过往又游历西方的艺术世界；是穿越历史，又回到眼前的想象遨游，这旅行的过程不仅需要睁开眼睛，更需要打开心灵。
山水师造化重在得心源 篇5
19世纪末，随着德国的殖民开发，青岛陆续建成了一大批不同风格的各式建筑。几百栋风格迥异的老建筑坐落于蜿蜒起伏的街道深处，让青岛的老城区充满了别具韵味的欧陆风情。近年来，青岛的现代化建设日新月异，东部新区，奥帆中心、跨海大桥……在我眼中，青岛是一个拍摄资源十分丰富的城市。作为一个青岛的本土摄影师，我对青岛城市风光拍摄充满激情，并在实践中总结了一些心得，相信对于拍摄您身边的城市，会有所帮助。
做一名“天气通”
风光摄影，天气的选择很关键。我一般选择十分通透的天气进行拍摄。大雾天气、空气湿度较大或空气污浊时，拍出来的片子会弥漫着类似噪点的东西。要想拍出来的片子清晰、干净，最好选择天气晴朗、湿度较小、空气清新的天气拍摄。 对天气的预判，我一般使用360天气、晴天钟等APP，察看分析PM2.5、云量、风力、湿度等因素对摄影的影响。当然，特殊的天气，更容易拍出不一样的摄影作品，让人耳目一新，这样的机会我更不会放过。
找准最佳时间
摄影是用光的艺术。我喜欢在早上或傍晚来拍摄城市风光，这时候的光线色温比较低，拍出来的作品色彩丰富、色调柔和、影调丰富、具有很强的感染力。特别是拍摄城市夜景作品，对光线的要求很高，光比不能太大，否则很容易造成高光过曝，暗部死黑，没有细节。因此，夜景拍摄的具体时间很重要。可以说照片好坏在很大程度上取决于是否在最佳的时间进行拍摄。
灵活地发现美
一幅好的作品，构图至关重要。构图，是利用视觉要素在画面上按照空间把它们组织起来，是在形式美方面诉诸视觉的点、线、面、形态、用光、明暗、色彩等的配合。正像罗丹所说的：“美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。” 为了一个好的构图，需要不断变换角度，有时需要爬楼，有时需要下水，直至发现满意的为止。
技巧打破常规
大胆创意，打破常规，拍出别具一格的新颖作品，是我努力追求的目标。慢门，是我实现摄影创意的常用手段。拍摄慢门，经常要用到ND镜。我目前配备了ND8、ND32和ND1000，分别在不同的光线条件下使用。
离不开的“后期”
摄影离不开“后期”，更不能拒绝“后期”。早在亚当斯时代，作为风光摄影大师，他就已经做暗房“后期”了。进入数码时代，后期更实用更强大，更应该研究好“后期”。我喜欢刘宽新老师说过的一句话：对于纪实摄影，做后期是骗子；对于风光摄影，不做后期是傻子。我感觉，作为风光摄影师，树立前后期统筹的理念更为重要。也就是在前期拍摄时就要想到后期如何处理，正是因为知道后期如何处理，才知道前期拍摄时应该注意什么。前期与后期处理是一个有机整体，它们互相制约，又互相促进。