戏曲改革

戏曲改革（精选九篇）

戏曲改革 篇1

1、戏曲历史上的自我发展

我国戏曲历史悠久, 博大精深, 在历史上一直是我国社会各阶层喜闻乐见的艺术形式之一。我国戏曲的自我发展, 避免了像古希腊、印度这些古老名曲的衰落, 用明代王世贞的一句话来说就是“三百篇亡而后有骚、赋, 骚、赋难入乐而后有古乐府, 古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府, 绝句少婉转而后有词, 词不快北耳而后有北曲, 北曲不谐南耳而后有南曲。”即便是在社会极度不稳定的近现代, 我国戏曲仍然以其自身的新陈代谢继续向前步履维艰的走着。

2、戏曲在当今发展中主要存在的问题

戏曲是古老的、传统的, 随着科技的发展和技术的进步, 人们思想观念的改变, 很多的曲种没有了其生存的生活土壤, 所以就消失了, 或者是随着偏远少数民族的开发, 新的观念思想的冲击, 也导致一些曲种频临灭绝。由于在发展中缺少了自我创新的生活基础, 是当今稀有曲种没有能够跟随社会发展的脚步进行改革发展的重要因素。另外一个问题就是不能和社会主义市场经济进行很好的接合。在其发展的过程当中, 不能够很有效的利用新的技术和流行元素来进行戏曲的改革和发展。然后是近年来在戏曲改革发展的过程当中没有过多的了解观众的要求, 以至于面对大众媒体, 以及新的娱乐方式的冲击下难以继续成为人民大众最喜闻乐见的娱乐方式。戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者忽略了戏曲的时间标准, 而一味的将评品标准, 艺术标准、审美标准作为衡量戏曲价值的重要标准, 而且对于如何让观众喜爱这个问题上难以达成一致, 他们各自坚持着自己所谓的艺术评判, 而忽视观众的意见。这种现象在当代已经成为一种恶性循环, 如果不引起戏曲界、学术界的重视, 那么传统戏剧将在自我所谓的现代化中迷失了良好传统的继承, 失去其真正的意义和存在的土壤。

二、戏曲改革的重要性

1、是社会主义市场经济的必然要求

当今娱乐方式多种多样的情景之下, 对戏曲进行其文化生态的改革, 即延伸到社会各个阶层中去, 也是适应社会主义市场经济体制的必然要求。进行文化生态改革最根本的是要营造一个当代戏曲与现代生活相互辉映的一个环境。各阶层的审美要求都应当有不同类型不同风格的戏曲想适应。同时一定要注意的是要尊重传统和经典的精髓, 充分利用中华民族的优良文化底蕴, 结合新的生活形式, 来进行戏曲的创作和演示。做好历史的积累, 用多远的风格来表现出来, 从而能够在政府的支持之下进行多元化的销售。同时避免庸俗, 我们戏曲的创作和适应是一定要符合广大人民群准最根本的利益的, 是要符合道德标准的, 是要能和他们的理想进行共鸣的。避免庸俗的同时也一定要避免过于高雅。所谓“曲高和寡”, 只是凭借高级知识分子的理解和支持还不足以让戏曲艺术在当今以市场为基础的社会中很好的生存的。总的来说呢, 就是戏曲服务要将其对象具体化、细腻化、多元化。

2、是我国文化传承要求

戏曲本身就承载着很多我们民族的精髓。有相当一部分的传统文化, 传统精神, 传统的艺术生活方式, 都通过戏曲来表现出来, 它是我们研究我国各朝各代民俗的活化石。在相当一些地方戏曲中, 都反映了好几代人的精神状况, 生活习惯, 而且还在一代代的传承下去。要比主流戏剧在传承方面做得更好。民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡, 因为它与民间的生活息息相关, 甚至它就是民间生活的一部分, 所以它的生命绵延不绝。

3、是戏曲自我发展机制的内在要求

从传统戏曲的发展历史来看, 其实戏剧自我发展的内在要求才是它逐渐进行自我超越、自我适应人们的审美和欣赏方式源源不断的动力所在。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧, 从南戏到传奇, 从雅部到花部, 从谭鑫培到梅兰芳, 勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹, 这正是它能够适应社会主义现代化的一个本质的原因。当面对社会变革的冲击的时候, 戏曲本身早就已经开始自我探索。例如面对被侵略奴役的近现代, 封建传统礼教、外来文化的冲击之下, 梅兰芳的时装戏就适应了当时社会的需求;又如在政治气氛如此浓厚的文革时期, 作为传统文化一个代表的戏曲不但没有被完全“打倒”, 反而那几个样板戏成为广大群众在阶级斗争当中娱乐休闲的一个最好的方式。所以, 其内在的发展机制是戏曲改革重要的内在因素。

三、结束语

做好戏曲的改革, 是我们目前戏曲工作者的首要任务。只有做好了戏曲的改革, 才能够使我们博大精深的戏曲艺术永远的传承下去, 为我们的子孙留下更为丰富的文化遗产。

参考文献

[1]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报, 2007;9

对戏曲改革必要性的探讨 篇2

“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术，以其独特的审美价值，芳馨撩人，散发出璀璨的艺术光辉，不仅是中华民族传统文化的重要组成部分，也是人类文化宝库中的一颗明珠。随着改革开放不断深入，中国戏曲，包括许多地方戏，纷纷走出国门，活跃于国际戏剧舞台上，受到越来越多的外国观众的钟爱，国际影响不断增大。与此相反，在国内，戏曲却面临着一场危机。新时期以来，戏曲观众的减少引起了社会的普遍关注和文艺界的震动。戏曲界和观众以空前少有的热情，讨论研究戏曲的兴衰问题，对戏曲的发展将会产生积极的影响。本文就戏曲艺术改革的必要性略抒己见。

戏曲艺术的前景如何呢？振兴还是消亡，我们实难简单地做出结论。戏曲艺术是中华民族的艺术瑰宝，它的发生发展是一个很复杂的文化现象，能否流传下去，盲目的肯定和否定，盲目的乐观和悲观，都不是科学的态度，都是不足取的。由于我们处在社会主义初级阶段，戏曲艺术在这样一个历史时期，将表现出两面性：一方面存在着延续性，或者说是适应性；另一方面存在着反延性，或者说是不适应性。其两面性都不是静止孤立存在的，而是在相互影响、相互渗透的，因而也是可转化的。我们戏曲工作者的艰巨而光荣的任务，就是促进戏曲的革命，使其能延续发展，使戏曲艺术繁荣发展，为社会主义精神文明建设发挥应有的作用，而不是任其不适应性发展扩大，导致戏曲艺术的危机进一步加深。

社会主义初级阶段经济基础的作用。我们处于社会主义初级阶段，改革开放，搞活经济，尤其是市场经济的确立，使城市人民群众对文化艺术的欣赏处于多元化的选择之中，戏曲失去了过去唯我独尊的地位。但是在农村，受经济发展的制约，人民群众在文化娱乐方面，观赏戏曲演出仍是主要的娱乐形式。因而传统文化艺术还有一定的基础，那里是戏曲的大后方。经济发展的不平衡带给戏曲的影响是显而易见的，这种不平衡在一个相当长的历史时期仍将存在。观众欣赏层次的不同，是戏曲在城市冷落、在农村能维持演出的根本原因，也是戏曲艺术能够延续的根本原因之一。

文化的继承性作用。精神产品不同于物质产品之处在于它既受经济基础的制约，又有相对独立性。戏曲艺术是中华民族审美积淀的产物，它较多地打上了传统文化的烙印，对我们民族的思想意识产生了强大的渗透作用，因而是具有深厚的群众基础的。目前，城市老年市民和知识分子大部分都是戏曲的忠实观众，农村的戏曲知音就更多了。由于“文化革命”的影响，传统戏曲被禁锢，青年戏曲观众形成了断代层。近几年由于戏曲演出的正常进行，由于受前辈欣赏习惯的熏陶，由于受环境、语言因素的影响，有些地区青少年戏曲爱好者出现了回升趋势。

古代的艺术后人之所以喜欢，有两个方面的原因。一方面，观众对这种充满了民族血脉气韵和家乡泥土味的艺术爱好，是深情厚意的；另一方面，是对戏曲的认识价值和特有的审美价值的欣赏已成为习惯。我们中华民族有重视认识价值的习惯，戏曲历来被当作高台教化的形式，为塑造我们民族的灵魂起了相当大的作用。戏曲的审美价值，即通过演员的歌、舞、诵、奏，运用自己的形体、心理、声腔等手段来塑造形象、表达感情，在世界上是独一无二的，在我们民族欣赏习惯中是根深蒂固的。戏曲的这种优势会在现代文化中找到自己应有位置的。我们不妨举例加以说明：中央电视台曾播放了豫剧《倒霉大叔的婚事》的舞台演出不久，之后又播出了同名戏曲连续剧，细心的观众就会发现二者是各有所长的。比如常倒霉和魏淑兰“幽会”那场戏，舞台表演集中、夸张，在那个石桌石凳上让座、给糖、试鞋，妙趣横生；电视剧中为了追求真实，石桌石凳改成了堰垅，演员做起戏来大为失色，气氛也淡多了。再如豫剧著名中年演员王清芬主演的《大祭桩》，充分发挥了歌和舞的优势，王清芬的演出可以说是以歌引人、以舞夺人、以情动人，产生了戏曲舞台艺术的强大冲击力、感染力，获得了极大的成功，曾轰动首都剧坛；改名《风雨情缘》搬上银幕后，环境真实了，有的歌不能歌了，有的舞不能舞了，表演是那样平淡不突出，远不如舞台演出强烈感人。再如任跟心主演的蒲剧《打神告庙》与改编为电影的《烟花泪》，也有类似问题。这些例子说明，戏曲舞台演出有它的不可替代性，影视等艺术手段难以替代它深厚的美学特色和美学韵味，这是戏曲能够获得延续的又一根本原因。对这千百年来创造出的艺术辉煌，我们有义务把它发扬光大，留给我们后代的是美的享受而不是遗憾。这就构成了我们对戏曲改革的一个朴实的条件。

随着时代的发展，人们的观念不断发生着改变，这就迫使我们必须掀起一场戏曲改革的浪潮。下面就戏曲在当代出现的几个问题做一简要的分析，这是我们要对戏剧改革的硬件基础。

首先是必须改变戏曲的慢节奏

节奏在音乐上指音的强弱和长短变化，戏曲节奏指演出中的强弱处理和进展快慢。由于戏曲产生于自然经济时代，小生产者不讲究时间观念，这给戏曲节奏打上了深深的印记，表现为松散拖拉，甚至有故意拉长时间的流弊。说和唱的重复，音乐过门的冗繁，锣鼓经的反复，道白的低吟高诵，一步三摇的台步，情节推进的缓慢等，对今天时效观念强的观众来说，看这样的演出简直是一种精神折磨和时间浪费。当然，慢节奏不是排斥对人物多层次的细腻描写和运用高超准确的技巧。京剧著名演员刘长瑜同志说：“慢节奏时，内心体验就不那么充实。”这是经验之谈，观众要求的是在一定时间内从演出中获得和承受能力大致相等的思想和艺术信息量，这样才能在情绪上不给观众留空白，使观众得到充分的满足。一出舞台剧改拍电影后只放映一个多小时，便是很好的说明。这个问题需要从剧本、表演、音乐诸方面综合治理。可惜的是慢节奏问题基本上没有大的扭转，有的同志还在为此护短。美籍华人周少麟先生 (著名京剧表演艺术家周信芳之子)曾说：“生活节奏加快了，戏曲的慢节奏就不行了……艺术一定要跟上工商业的速度和科学发展的现实……今天，假如听一个笑话要花一刻钟，即使你能令人捧腹大笑，但人家也等不及十五分钟。”这话讲得一针见血，对此我们应当警觉了。

第二，要求戏曲音乐突破原有腔调(包括体制)，创制新曲

在地方戏曲中，不同的音乐，特别是唱腔部分，既是区别剧种的标志，也是区别本剧种在其形成过程中不同发展阶段的标志。明代曲律家王骥德说“古今曲律三十年一变”，这是充满了辩证思想的论断。因为生活在变化，观众的审美心理和趣味也在变化，新的审美定势的形成，也是它陈旧的开始。戏曲音乐要不断发展，以适应这种新的变化，才能满足观众的要求。

著名京剧表演艺术家程砚秋先生将戏曲欣赏总结为：“既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。”这可以作为戏曲音乐的美学原则。“熟悉”，指出了创新和传统的关系，就是说要有传统因素，继承传统中有生命力的成份；“新鲜”，指出了戏曲音乐和生活的关系，即要和时代同步发展，要处于不断创新之中。昨天新鲜的今天不一定新鲜，今天新鲜的明天就必然属于陈旧范畴了；“好听”，指其有审美愉悦价值；“好学”，指其通俗易懂，便于普及流传。而目前各剧种的戏曲音乐，不论是板腔体，还是联曲体，观众感到大部分陈旧老化。如何创造具有当代意识和民族特色的新的戏曲音乐，已是迫在眉睫了。

第三，戏曲程式需要改革

“以歌舞演故事”的中国戏曲，发展到一定阶段，形成了一套规范的程式。用它来表现古人的生活是得心应手的，它和老观众的欣赏习惯是吻合的；用来表现今天的生活是难以适应的，和当代人的欣赏习惯是难以吻合的。青年人喜欢性格复杂的人物，对把人物分类为仃当已不再满足。青年人不熟悉古人生活，而那些程式对他们来说同样不大理解，青年人的欣赏趋于多样化，对戏曲中唱腔的反复套用很不习惯。实践告诉我们，越是程式凝固的剧种，越受观众冷淡。而那些新生的剧种反而招人喜爱。从剧目上看，传统剧目己被观众疏远，折子戏普遍不受青年观众的欢迎。这一切都说明，观众欣赏心理发生了变化，戏曲原有的程式化的形式已不能适应现代观众新的审美需要了。其原因在于不能满足观众获得更多的信息量。如何打破程式、发展程式、创造新的表现手段，这也是应当考虑的大问题了。

此外，戏曲的条件也存在着不适应。如今艺术品种多样了，观众选择性强了。选择的标准是优质、方便、廉价。如今大城市观众锐减，不能不说和影视的冲击有关。就是在农村，像上世纪50年代手提小板凳往返几十里去看戏的观众少而又少了。

戏曲的不适应性是很明显的，这就是我们所说的戏曲危机。具体表现为“三减”局面的出现，即观众减少，渗透力减弱，覆盖面减少。观众减少表现在三个方面：一是城市观众减少。目前剧团在城市演出的场次和城市大小成反比，城市越大演出越少，这只要翻阅一下各大报纸剧团的广告就完全明白了。演出时观众没有保证，社会效益和经济效益也就谈不上，城市的艺术团体因种种原因演出越来越少，级别较低的艺术团体不敢进城市演出，形成了恶性循环。二是青少年观众减少，城市尤为突出。城市青年普遍不去看戏，电视中出现戏曲节目就调频道，收音机播放戏曲他们就拨换电台。几代人在电视机前因看戏曲发生争执屡见不鲜。三是知识层观众减少。老一辈高知层和戏曲大都情笃意深，结有不解之缘，对戏曲发展有相当大的推动作用。突出代表人物首推老舍、赵树理两位文学大师，其次是李准等人。新时期成长起来的作家对戏曲的兴趣大为减弱，基本上不参与戏曲创造活动。这种新的封闭的形成，很不利于戏曲的横向借鉴和提高。

戏曲渗透力的减弱也是有目共睹的，它在人们精神生活中的教育作用、娱乐作用已微不足道。50年代，父母教育子女动辄以戏曲人物为例，现在很少听到了。过去人们常常为家乡戏的优劣而起争执，现在似乎无所谓了。过去农村业余俱乐部数以万计，每年春节密锣急鼓，开展活动，现在基本上偃旗息鼓了。过去田间地头，甚至工厂车间，劳动者兴之所至，哼几句乱弹，乡音萦绕，自娱娱人，现在已是消声匿迹了。

从覆盖面上看，凡是电视普及和文化程度高的乡镇，演出相对要少，戏曲团体大多活动在中型村乡。就一个剧种来说，大多数活动范围在缩小，而不是在扩大，戏曲的覆盖面日益萎缩。

“三减”趋势必然在经济效益上得到反映。近几年来，各种物价、费用均有不同程度的调高，唯独戏价变化不大，这给剧团带来了经济上的压力。当然，个别艺术水平高的省、地剧团，还是受人欢迎的，但那样的剧团太少了。

“三减”趋势无情地出现在我们面前。有的同志却说，戏曲在农村的基础深厚，何不来个农村包围城市呢？这种想法是很不现实的。城市是经济文化的中心，城市观众的欣赏水平高于农村。一个基本上被挤出大城市的艺术品种，在满足低层次观众观赏之后，不可能反过来再去满足较高层次的观众的欣赏。担心的应该是，随着“四化”的进程和农村科学文化水平的提高，比如说，若干年后，农村文化水准普遍达到今天城市的水平，那时，戏曲将身往何处呢？这岂不令人深思？

以前，有的同志说，戏曲不景气，主要是质量上不去。是的，名剧团名演员演出，当然名声大、观众多，这种说法有一定的道理。但是，在今天看来，情形并不完全如此。振兴戏曲要靠多出人才、快出人才、多出好戏。单靠少数名演员的少数保留剧目，是难以从根本上摆脱不景气局面的，这已是有目共睹的。

戏曲的现状，从总体上来说并不像有的同志所想的那样乐观。我们认为，戏曲和观众在审美意识上所发生的撞击，其根源在于产生自然经济基础之上的戏曲艺术和社会主义商品经济基础之上产生的当代审美意识越来越不适应了。而我们戏曲界长期以来对自己民族传统文化多数时候持崇拜态度，缺乏足够的自我反省，所以并没有及时发现这种不适应。回顾三十多年来尤其是新时期以来的戏曲工作，实际上是“继承”多于“创新”，难怪振兴戏曲的口号虽然喊得响亮却又显得软弱无力了。

振兴戏曲，首先要更新观念。具体来说，我们不仅要纵向继承传统，同样要横向借鉴，这样才能突破传统、超越传统、发展传统。传统的形成是一个长期淘汰积淀的过程。过去讲继承多，讲突破、超越、发展传统少，容易形成自设关卡、用传统观念来衡量、规范戏曲创新的流弊，从而禁锢了人们的头脑，束缚了人们的手脚，阻碍了戏曲的发展。突破、超越、发展传统更有利于戏曲工作者的思想解放和艺术生产力的发展，它应当成为今后戏曲工作者努力奋斗的一面旗帜。具体来说，我们首先对民族文化形态予以审美观照，充分认识本民族独特的审美意识，同时更要认识到我们国家正处在一个经济、政治大变革和中外文化大交流的时代特点，要将传统审美意识和时代审美要求和外来优秀文化因素结合起来，创造新的戏曲艺术。不考虑民族审美意识，就会离民族文化特色太远，失去民族文化的个性，也就取消了民族性；不考虑时代特色和外来文化结合，就会形成新的封闭，落后于时代，不能满足人民文化生活新的需求。我们正是要在这样一种审美意识的观照下，针对戏曲和观众的当代审美意识发生的撞击，从内容到形式进行革新创造，使戏曲艺术成为具有中国气派、时代精神、民族风格的艺术形式，使戏曲能面向时代、面向未来、面向世界。

目前我们在戏曲舞台上，历史题材占的比重仍然相当大，所以，对历史题材要有个正确的看法。“不是以现代人的观点去要求古人，而是从现代最科学的唯物主义的观点去证明古人的言行，这就是历史唯物主义的观点。”由此可见，历史题材是可以表现现代意识的，过去存在的意识只能成为现代意识的融汇部分。这正如并非所有现代题材和所有现代人的意识都是现代意识一样。如《五女拜寿》，虽然写的是古人生活，但剧中所反映的世态炎凉，才使今天的观众产生了思想上的共鸣。

话说回来，观念变了，认识正确了，事情仍远没有皆大欢喜。戏曲要摆脱困境，还有三个难点需要突破。

一、戏曲文学要有大的突破

一个民族、一个时代的艺术水平，是以它的代表性作品为标准的。戏曲要振兴，首先应当是戏曲文学的振兴。然而，我们的现实却是：剧作者和其他作者相比，在创作自由的程度、创作主体意识的加强、人际关系的和谐以及各种待遇方面，前者是远远不如后者的。在戏曲界，由于形式美的独特现象，形成了以演员为中心的局面，剧作者享受不到应有的地位和待遇。就剧作者个人来讲，创作剧本往往是事倍功半，甚至劳而无功，所以剧作者队伍的水土流失严重。这种职业流动是价值规律在起作用的，这个问题解决不好，戏曲文学要想取得突破是比较困难的。

二、戏曲表演多维性综合性的突破

戏曲艺术容“歌、舞、诵、奏”为一炉，这种多维性的综合艺术，达到了统一和谐的程度所产生的形式美，同样具有美学价值。它会给人以多方面的艺术享受，产生震撼人心的力量。但是，多维性、综合性愈高，难度必然越大。因为，程式的提炼有个较长的过程，这不利于戏曲艺术的竞争和发展，特别是现代生活千姿百态，程式表现和现实生活的矛盾大大增加，这也增加了创作的难度。近些年全国性的调演、会演中，出现了一些好的和较好的剧目，其作品的创新意识是极其可贵的。可惜这样的剧目仍然太少，难以从整体上扭转大局。

三、提高戏曲队伍素质的突破

艺术的发展是受社会文化水平制约的。戏曲要想生机勃勃地顺应时代潮流，提高队伍的文化素质关系尤大。而我们的戏曲队伍基本上是文化不高的队伍，还存在着文化人没文化的现象。戏曲学校的学员，在校时按传统的口传心授的办法，这种氛围中形成了重业务轻文化、重技术轻理论、重实践轻知识的不良风气，为日后的发展带来了局限性。戏曲教育处于教学方法落后、成才率低、转业率高的不良状态。

戏曲导演干部尤难培养。演员出身搞导演可能缺少文化修养；学生出身搞导演可能缺少身训、身段、唱腔、舞台等方面的经验，二者很难达到兼收并蓄、全面发展。电影导演一代接一代，而戏曲导演有成就者为凤毛麟角。

浅谈当代中国戏曲的改革与创新 篇3

关键词：中国戏曲,改革,创新

随着社会的不断发展和进步, 现代人们的生活方式和生活观念也在不断地转变。当今社会精神、娱乐产品和休闲方式不断增多, 影视作品大量出现, 致使中国传统戏曲演出不再深受广大观众的欢迎, 年轻人接触戏曲越来越少。现代戏曲创作为了更好的迎合现代人的艺术品味及审美趣味, 一改传统戏曲的写意性和唯美性原则, 开始向写实的话剧靠拢, 开始对西方戏剧舞台的思维模式进行全方位的效仿与借鉴。但这些举动却使得中国戏曲越来越远离民族特点, 在逐步的改革中丢失了传统, 走向了误区。

一、话剧导演介入戏曲, 戏曲向话剧完全靠拢

20世纪50年代, 话剧导演开始尝试以话剧的方式介入戏曲, 这种创新与改革给戏曲的发展带来了诸多影响。传统戏曲的诸多规范、形式逐渐被淡化, 有些团体甚至将“话剧加唱”模式视为“传统”, 完全不顾中国戏曲的艺术规律, 将传统的艺术精华“改革”的所剩无几。从表演形式上看, 戏曲与话剧的一大差别在于戏曲表演使用大量的唱曲。现代戏曲的舞台创作中, 有些导演和演员为了使观众能看懂、听懂, 将剧本中大量的唱词统统改成京味十足的念白、对话。而为数不多的几个唱段, 则被当做是“插曲”, 穿插在剧情中, 用以烘托气氛。中国戏曲的唱段与西方写实艺术中的插曲不同, 是音乐与叙事诗的结合, 它既有抒情性、叙事性, 亦有表现冲突和塑造人物性格的戏剧性, 并直接推动剧情发展的作用。因此, 如果戏曲的唱段全以插曲来取代, 唱词变成话剧似的对白, 这样的戏曲则完全失去了“以歌舞演故事”的意义, 成了一种迎合现代都市的作秀。

二、现代戏曲拒绝使用虚拟舞台

中国戏曲, 这一写意的舞台艺术遵循“舞台小天地, 天地大舞台”的原则, 运用虚拟的手段, 制造弹性的时空, 戏曲演员运用虚拟写意的服装、化妆、道具, 在虚拟的场景内, 进行程式化的表演, 以完成对阔大天地的描画, 以实现艺术表达的目的, 这便是中国戏曲舞台艺术的一大特色。当代戏曲在舞台布景的改革上大作手笔, 一改传统“一桌二椅”的舞台格局, 开始拒绝使用虚拟舞台, 而完全使用写实布景。如果写意艺术在舞台表演过程中, 夹杂过多的写实元素, 例如运用舞台实景等, 则会造成“虚”与“实”的矛盾, 如此矛盾的表演亦会显得更加生硬、无趣。京剧《风雨同仁堂》《骆驼祥子》中舞台布景的设置, 几乎就与话剧毫无区别。戏曲舞台上的时空是无限的, 流动不居的, 如果舞台完全运用实景, 则会约束其无限时空的发展空间, 不仅挤压了演员表演的发挥, 更限制了观众的审美想象, 这是违背戏曲的传统艺术规律的, 对西区的传播与发展更是有百害而无一利。

三、“大制作”“大投入”“大手笔”

现代戏曲制作效仿西方皇家剧院、美国百老汇的戏剧演出制作, 讲究“大制作”“大投入”绚丽多彩的灯光, 华丽辉煌的布景, 确实有视觉冲击感。今天看到的大部分的戏曲, 满台的灯光很耀眼, 演员的服装很华丽, 舞台的设计很精美, 但这些高价的制作与外形的包装给观众的感觉却不像是看戏, 而像是在看一台歌舞晚会。随着社会经济的发展, 人们的艺术文化生活逐渐变的丰富多彩, 观众对戏曲舞台也有了更多期待。渴望能从舞台上看到更加丰富多彩的景观。因此“大投入”“大制作”是中国艺术文化, 尤其是舞台艺术文化发展的必然。但从本质上讲, 中国戏曲与大制作是矛盾的, 中国戏曲讲究的是空灵、写意、虚实相生, 运用再简单不过的“一桌二椅”表现任何表演所需的场景——宫廷禁院、军帐将台、庵观寺院、亭台楼阁、山岗围墙、居室闺房, 这种精炼的写意, 是中国戏曲所独有的艺术魅力。精炼的舞台布景, 是为了更好地突出演员的表演。戏曲的精彩之处在于演员绝妙的表演, 精湛的功夫, 和绝伦的唱腔, 而非仅仅依靠物质堆砌出来的大制作。只求舞台布景的“大投入”“大制作”, 是不是显得有些喧宾夺主了呢?

四、总结

戏曲改革 篇4

【关键词】戏曲电子乐队；电子音乐；人才培养；课程设置

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.02.010

【Abstract】Through learning from the experience of western theater performances， combining with the characteristics of music performances in Chinese opera， and summarizing development in recent years， the author proposes conditions and specific practices of creating electronic band and explores cultivation of talents in Chinese opera.

【Key Words】Chinese opera electronic band； electronic music； cultivation of talents； curriculum setting

培养应用型戏曲音乐人才是中国戏曲学院秉承传统与现代相结合的教育理念所进行的新时期戏曲人才培养的目标，也是社会对戏曲音乐人才的要求。其突出地反映在各戏曲团体对现代戏曲乐队专业人才的需求，包括传统戏曲乐队演奏人才和能够应用现代音乐科技的创新型人才。笔者通过对近几年戏曲乐队发展现状的梳理和分析，并结合现代西方戏曲音乐形式的成功经验，提出戏曲电子乐队这一概念，其建立会极大地满足当前戏曲剧团进行戏曲音乐创新的需要。当然，建立这种全新的乐队形式必须依靠戏曲教育机构对这一新型人才的专业化培养。

1 中国戏曲乐队的发展与现状

1.1 传统戏曲乐队的编制

传统的戏曲乐队旧称“场面”。戏曲的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或称其为“全堂场面”）。早期“文武场”由6人～8人组成，演奏上有兼职。

“文场”主要由弦乐器和管乐器两大类组成。弦乐器包括胡琴（京胡）、二胡、月琴、小三弦；管乐器包括笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。“武场”乐器包括单皮鼓（班鼓）、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。

1.2 京剧“样板戏”乐队

传统的戏曲“场面”乐队是戏曲音乐最具特征的一部分，然而，戏曲音乐在和声、复调等方面借鉴了西方管弦乐队的音乐创作思维，逐渐开始在乐队中加入西方管弦乐器和中国民族乐器，以满足乐队对于和声的需求，改革最为成功的戏曲乐队就是文革期间出现的京剧“样板戏”乐队。

戏曲乐队京剧“样板戏”的乐队伴奏极具独特性，在保持以传统的“三大件”为主奏乐器组的基础上，大量引进西洋管弦乐队和中国民族管弦乐队中的各种乐器，组成一支音域宽广、音色丰富、表现力很强的中西混合型乐队。丰富多样的配器手法，丰满的和声、复调，为准确地烘托戏曲气氛、有力地推动剧情的发展等，都起到了十分重要的作用。

1.3 近几年戏曲乐队的改革

为了适应人们——尤其是年轻人的欣赏习惯和兴趣的改变，戏曲的表演形式更多地借鉴了西方歌剧以及风靡全球的音乐剧的形式，创造出“戏歌”、“传奇清唱”等崭新的样式。一些优秀的剧目也应运而生，如川剧《红梅赠君家》、汉剧《弹吉它的姑娘》、京剧《杨开慧》、《洪荒大裂变》等，这些戏曲音乐无论是旋律还是乐队的编配，都力求使古老的戏曲音乐能更适应当代人的审美意识。戏曲音乐在变革中不断汲取现代意识和科技带来的种种可能性，在很多的戏曲音乐中电子乐器逐渐加入其中，电子乐器（数字合成器、数字采样音源等）因其声音选择的多元化以及声音频响的“可塑性”（是指电子声音可以根据现场演出的声音特点给整个乐队以频响上的补偿），为戏曲乐队的变革拓展了一条崭新的道路。

2 电子音乐在戏曲中的应用

如今，电子技术空前发展，电子音乐（electronic music）的概念已经不是先锋派艺术的代名词，从最具先锋派特征的试验音乐，到最流行的摇滚音乐、商业音乐，几乎涉及了数十年来音乐发展的所有方面。作为一门以电子声学为基础、录音技术和计算机技术为依托的学术性学科，它的发展和演进直接反映了时代、科技和人类的进步。从最初的作曲、制谱、录音，到之后的排练、演出，直至最后的CD、DVD制作，从卡拉OK厅的自娱自乐到世界范围的大型巡演，可以说电子音乐无所不在。

作为国之瑰宝的戏曲艺术，在承袭、改革的进程中当然也不能回避音乐科技带来的变化。越来越多的戏曲音乐工作者开始在作曲的过程中应用电子音乐的一些手段和技巧，甚至一些年轻的戏曲作曲家尝试在戏曲音乐中加入电子声音。

近几年来，大量戏曲风格的歌曲大多数都利用了电子音乐的制作手段，而不断变革中的戏曲乐队也在保留原有戏曲伴奏的基础上加入电子合成器、电钢琴等电子乐器。如《潘金莲》、《秋风辞》、《山鬼》以及黄梅戏《千秋架》等新时代的优秀戏曲剧目，都在乐队的原有形式上加入了电子乐器。这些手段极大地丰富了戏曲音乐的戏剧性、有力地烘托了剧情、生动地刻画了人物性格，也带给观众全新的听觉感受。从电子音乐在戏曲音乐中承担的角色来看，它是在原有戏曲乐队的基础上给音乐以和声和音色上的支持。如，在民族乐队和传统戏曲乐队混编的编制中，电子乐器可以用采样弦乐音色来补充民乐队在纵向和声上的融合性，或是在序曲、幕间曲等音乐性的片段中承担重要声部的演奏功能。

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在电子音乐制作技术和创作观念逐渐深入的今天，戏曲音乐创作和表演的艺术工作者都肯定了电子声音对于戏曲传统乐队的必要性。笔者经过多方面的调查和研讨发现，实际上，一般的戏曲团体的戏曲乐队的编制大部分仍保留了传统的戏曲“文武场”，部分乐队也只是包含部分的民乐编制，管弦乐器也很少作为固定编制，大多数仍保持原有的乐队配器方式。有些戏曲音乐只能借助民族乐团、管弦乐团等专业团体来实现。由于资金、人员编制有限，加上各个专业团体演奏员水平的良莠不齐以及排练时间仓促等客观因素，使得戏曲音乐编创人员创作思路受限，舞台上艺术效果也只能因陋就简。因此，如何能够建立一支适应当前戏曲音乐表现需要，又解决时间、人员不足等实际困难的戏曲乐队，已是各个院团的当务之急，而戏曲电子乐队系统的建立可以满足这一需求。

3 戏曲电子乐队系统建立的必然性

戏曲电子乐队的概念并不是人们熟悉的流行电子乐队的编制，而是在保留原有戏曲传统文武场乐队的基础上，以数字音乐工作站（MUSICAL STATION）为核心的现代电子乐队工程系统。它既包含了传统的戏曲民族乐器，也包含了可塑性极强的电子仿真乐器以及庞大的现场音响系统。这种乐队既能适应传统的剧院式演出（如音乐厅、剧场、戏台等），也能承担大型露天场馆的演出（如体育场、公园草坪等），且流动性较强，乐队编制可繁可简。更重要的是，新型的戏曲电子乐队系统极大地满足了戏曲音乐编创者的创作自由，借助这一系统，任何一种音乐风格都有可能实现，民族性的、交响性的，甚至可以是流行化的……戏曲音乐的创新在这一系统的支持下会呈现出意想不到的艺术效果。本文从戏曲电子乐队的编制组成、每个乐器组的功能属性以及创建戏曲电子乐队的条件等方面对这一系统作详细的论述。

3.1 戏曲电子乐队的编制

3.1.1 戏曲常用乐器

戏曲文武场乐器显然是保留戏曲音乐特征的需要，也是整个音乐风格的灵魂，它的编制是遵循戏曲传统乐队的人员组成。

3.1.2 民族色彩性乐器

民族色彩性乐器组的编制只保留民族室内乐的乐器，即二胡、板胡琵琶、古筝、古琴、扬琴、笛子、唢呐、民族打击乐各1人，约8人～10人。这主要是考虑到传统民族管弦乐队的编制非常庞大，虽然在音响上借鉴了西方管弦乐队的结构，但民族乐器由于自身的乐器物理属性，决定了它在声音上突出的个性和极高的辨识度，善于独奏，而和声共鸣性较差，即使多个相同乐器组的乐器合奏也很难达到管弦乐器在和声上的高度融合性。所以，编制上这一组的每件乐器只保留1件，在实际演奏中用来承担单一声部的独奏或者几个不同乐器声部的复调性演奏（如二胡与笛子之间的复调处理等）。另外，民族乐器因其声音和演奏技巧的个性化是任何仿真乐器无法替代的，所以，在戏曲音乐中，如果要保留中国民族音乐特有的韵味，则必须保留每一种乐器。

3.1.3 仿真电子乐器

仿真电子乐器组是戏曲电子乐队的核心部分，包括MIDI小提琴3人、MIDI大提琴1人、MIDI电吹管1人、合成器键盘组3人～4人。该乐器组本身就是一个复杂的声音工作站，MIDI小提琴、MIDI大提琴等数字乐器实际上在工作原理上也是数字合成器的另外一种形式，不同的是，仿真乐器实际上是在保留数字合成器的操作功能的基础上更强调乐器本身的仿真演奏。如，弦乐如果用键盘类合成器演奏，则很难表现不同弓法的音色变化。在实际的演奏中，物理弦乐器的上弓和下弓有很多微妙的差别，但是仿真乐器可以将这种差别降到最低，再加上以假乱真的采样音色，MIDI仿真类乐器足以模拟真实乐器的实际演奏效果。另外，每一件数字乐器其实就是一个独立的音源，一台MIDI小提琴不但能够演奏小提琴独奏的效果，也能够表现一个弦乐组的声音效果，所以，对于管弦乐队而言，一个五声部弦乐组的传统弦乐队按照14：12：8：6：4的比例需要约44人，而MIDI弦乐器用3人～4人即能模拟出相应的效果。MIDI电吹管是模拟管弦乐队中的木管乐器组，除此以外，它还可以补充民族吹管乐器的不足，如日本的尺八、云南的葫芦丝和芦笙等乐器。合成器乐器组由3～4人组成，一方面该乐器组可以补充其他乐器组音色或声部上的不足；另一方面，该乐器组还承担着大量的和声伴奏功能和特效声音的演奏，借助电子声音频响的延展性和可塑性，作曲家在前期的编曲中可以充分发挥想象力，如《大闹天宫》、《八仙过海》等，任何一种音乐场景都可以营造。

3.1.4 现场扩音录音设备组

归根结底，戏曲电子乐队就是把真实的声音与电子声音混合在一起，在现场演出中，所有的乐器如果要获得良好的共鸣和完美的音响效果，就必须将所有乐器的声音综合收集在一起，再根据作曲家的要求和现场条件经过现场扩音录音人员调节好各声部音量，最后通过扬声器传送给观众。好的录音设备、扩声设备当然也是保证演出效果的一部分，也是戏曲电子乐队系统成功运作的关键之一。

综上所述，戏曲电子乐队系统借鉴了西方百老汇音乐剧的乐队形式，也保留了中国戏曲音乐的个性，其编制不大，却可以达到三管编制的庞大管弦乐队的动态效果，这种全新的乐队形式在音乐科技的平台上将呈现更为具体、生动且极具想象力的全新戏曲音乐。

3.2 戏曲电子乐队实施的关键

戏曲电子乐队的概念并不是刚刚提出，但理想的戏曲电子乐队在真正的实施中却困难重重。其最主要的困难不是缺乏大量的数字音乐设备和音响系统，而是缺乏熟悉戏曲、了解戏曲音乐，同时又能熟练操控数字音乐工作站的专业人员。这几年，一些专业团体试图从音乐学院的音响工程专业引入一些专业学生组建这样的电子乐队，但效果并不理想，其主要问题就是操控者对戏曲音乐比较陌生，演奏中脱节、滞后的情况时有发生。因此，很多戏曲乐队只保留了一台合成器，演奏者也是由作曲家或者其他乐手来兼奏，所承担的声部也只是弦乐的和声层，以补充传统乐队的音响厚度。事实上，这种简陋的电子乐队不仅没有给戏曲音乐带来任何的突破，反而破坏了传统戏曲乐队的音响习惯，很多戏迷、票友对这种“换汤不换药”的乐队形式并不接受。由此可见，戏曲电子乐队系统并不是简单的A+B+C，也绝不是由若干高科技设备堆砌出的空架子。一方面，戏曲电子乐队系统应由各个专业的戏曲人才组成，每一个乐手既要具备操控自身乐器和设备的专业素质，同时还必须熟悉戏曲音乐；另一方面，应用这样全新概念的戏曲电子乐队一定要突破戏曲音乐的传统思维模式，除了要求作曲者能够设计传统的戏曲唱腔，还要求其在配器上能体现电子乐器的特性。因此，具有以上专业能力的戏曲人才的培养就显得尤为重要。

戏曲改革 篇5

1 提升戏曲类高校学生体质健康的体育教学内容探索

选择和整合适合的教学内容, 是教学事半功倍的基本保障之一。

1.1 戏曲“做”“打”基本功体育教学内容化

作为戏曲中的基本功, “做”是能表达主人翁身份的舞蹈化动作, 如身、眼、手、步, 以及髯口、翎子、甩发、水袖等技法;“打”是以把子功和毯子功为代表的武打动作舞蹈化。为了突出戏曲人物冲突或情节变化, “做”和“打”一般以具有一定难度的系列动作来体现, 对戏曲表演者的体能、技术, 都是具有一定负荷强度的考验。把“做”与“打”的基本程式, 按照与某种体育项目技能动作的就近性, 有效地糅合或直接地编排相关技能作为体育教学内容, 是确保体育教学和专业技能教学的最佳统一方式。如足球可以训练学生的步法, 羽毛球、排球、乒乓球等可以训练学生的手法, 篮球与体操等项目则可以综合性地地训练学生的身、手、步法等, 既确保体能训练、技术训练的专业性, 也使得体育教学充满了趣味性。

1.2 戏曲歌舞、武术、杂技等程式教学内容化

无论哪种曲种, 歌舞、武术与杂技都是其中必备的表现手段, 或具有不同的侧重, 或兼而有之。针对不同具体专业方向的戏曲专业学生, 一方面, 由于体育项目中有武术项目的教学, 教师可以直接选择各种武术, 或按照戏曲类学生日常表演中常用的技能, 开展相关武术种类的教学活动, 使戏曲程式教学和体育项目教学统一起来;另一方面, 戏曲专业表演中需要的舞蹈和杂技等技能, 体育教师可以开展专业舞蹈技能教学和相关杂技技能的教学, 为戏曲专业学生打下坚实的程式基础和体能基础, 如开展艺术体操教学、健美舞教学以及各种舞蹈基础技能的教学等。舞蹈等专业技能的教育, 会直接对水袖等程式表演产生积极的影响。

2 提升戏曲类高校学生体质健康的体育教学模式

结合戏曲专业的表演程式特点, 选择或创新适当、灵活的教学模式, 可以对戏曲专业学生产生直接或间接的积极影响。

2.1 戏曲与体育项目结合性模式

把戏曲动作与体育项目结合, 是实现体育教学支持戏曲教学的最佳路径之一。首先, 可以把与体育项目功能或技能动作一致的戏曲动作, 作为体育教学的重点开展教学和训练。如身法、手法与步法中的相关技能动作, 在各种体育项目中都有着直接的技能动作和内容, 体育教师在教学中可以做适当的修正, 把原本的重点相对弱化, 把戏曲动作需要技能等作为教学主要内容。如戏曲中各种身法的变化及其技巧训练等, 教师可以在体操或体育舞蹈教学中, 把身法类型及其变化技能作为教学的重点, 使学生得到体能和专业技能的一举两得的学习和训练。其次, 可以把戏曲动作按照就近原则融入到体育项目的教学中。如步法、手法等与诸多项目的动作技能非常相近, 如上述所列举的球类项目, 都可以非常直接地支持戏曲动作的训练。但出于表演需要或表现能力训练的需要, 教师需要对特定体育项目的单项技能动作等做出适当的戏曲动作转化, 以最大限度地支持戏曲专业学生的体能教育和表演教育。如在羽毛球的训练中, 教师可以要求学生运用戏曲的手法去开展羽毛球活动, 使学生既获得运动的乐趣, 也能实现体能和专业动作训练的结合。

2.2 戏曲专业化程式体育教学模式

把戏曲中的“做”“打”和舞蹈、武术与杂技的程式, 按照体育教学的规律开展教学活动, 是把改善戏曲专业教学和提升学生体质健康的捷径。首先, 戏曲基本功体育专业化教学。由于戏曲基本功和体育项目基本功之间的共性, 教师按照自己的教学计划, 在既定的教学过程中, 有针对性地抽取教学内容中的戏曲基本功技能, 开展集中、高密度与专业化的体育教学训练, 使学生得到戏曲基本功和个人体能的全面训练, 例如步法中的“慢中快”步、“横叉退”步、“蹲坐跪”步, 以及颠跌步、跑跳步、单横步与蹲跳步等, 以训练学生的速度、耐力和灵敏性。其次, 戏曲表演套路程式体育专业教学。主要是指各种曲种中特定的舞蹈、武术段落与杂技技能的程式教学和训练活动, 其中既有生旦净末丑的行当细分的程式教学和训练, 也有共性的情节共性表演程式, 如战争的列队程式、战马奔腾程式以及表达各种节庆的表演程式等, 教师可以直接完整地借用, 达成体质训练和专业程式训练的统一。

2.3 戏曲程式创新探索模式

针对戏曲专业学生的体能训练创新, 是体育教学、戏曲专业训练和体能训练的改革探索之一。一来把戏曲中的各种基本功和程式创编为体育系列技能动作。既能支持学生开展综合性、全面性的体能训练和专业程式训练, 也能让学生按照体育的运动规律、体能负荷规律, 开展一举两得的戏曲程式和体质健康训练活动。如舞蹈训练、武戏中的武术动作训练, 甚至把武术和舞蹈、杂技糅合的训练活动等, 切实地支持学生的专业戏曲训练和体育训练。二来把戏曲中的各种特定道具和器材转化为体育专业器材。如武戏中的十八般武器、戏服以及表示骑马的鞭子等, 能被用作体育训练的器材, 使学生得到专业的体能训练和专业的戏曲训练。这种教学模式, 是把体育课堂建设为具有戏曲表演实际作用的情景课堂, 让学生得到专业戏曲程式训练的同时, 实现和专业器材、道具之间的磨合。

3 结语

戏曲专业的实践性特点也直接决定了戏曲类专业大学生的体质健康训练与专业训练之间的高度亲近性。作为戏曲类高校的体育教师, 在实际的教学当中需要深入挖掘戏曲内部的运动要素、动作技能要素等, 通过结合性转化、糅合性运用、专门性创编等工作, 使其直接成为训练戏曲专业学生体能、戏曲专业表演技能的共性元素, 为培养戏曲专业学生的专业素养、体育能力和终身体育意识提供更加缜密的服务, 更好地促进戏曲类高校的体育教学效果, 提高戏曲类专业学生的体质健康水平。

摘要：为改善和提升当前戏曲类高校大学生的体质健康, 文章采用文献资料法和实践总结法对戏曲类高校的体育教学模式展开研究。结论认为:把戏曲中的做、打以及舞蹈、武术、杂技等技能, 转化为体育教学内容或与体育项目技能结合起来, 对训练戏曲类大学生的专业基本功和个人体能具有直接、高效与专业性的支持作用。建议:应根据戏曲类院校大学生的特点, 采取戏曲与体育项目结合性模式、戏曲专业化程式体育教学模式和戏曲程式创新探索模式来对戏曲类高校大学生开展体育教学, 这样才能有效提高戏曲类高校大学生的体质健康水平。

关键词：戏曲专业,大学生,体质健康,戏曲基本功

参考文献

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戏曲改革 篇6

《原野》与《雷雨》和《日出》一样, 是“残酷”的“诗”。中国戏曲是一种诗剧, 这种“诗”的特质与曹禺先生以“诗”写“剧”的方式达成一种奇妙的默契。所以, 以京剧方式演《原野》, 有着某种艺术本质上的天然契合。《原野》与《雷雨》、《日出》又不一样, 它粗犷、神秘、原始, 带着情仇、痛与恨, 将心暴露于莽莽苍苍的原野等待救赎。此又与京剧曾有的纯朴和粗犷特色的在艺术风格上有了伯牙子期般的两心相通。

京剧《原野》对于原剧本是十分尊重的, 这种尊重并非单纯地表现在对原作剧情的大部分保留, 更在于对原剧精神的深度把握和达到“化”工级别的成功改编。戏中, 舞台深处的天边一片血红, 火车冒着蒸汽驶过, 当衣衫褴褛蓬头垢面的仇虎拨开一人高的杂草亮相时, 所唱一段就颇具京剧神韵——“暮沉沉映照着原野一片, 风凄凄云如血沾染, 凄惶变仇恨填满, 骨肉痛难掩这家破人亡心不甘, 死里逃生虎豹胆, 冤冤相报七尺男!”此曲从慢到快, 似从话剧“远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口, 张着嘴, 泼出幽暗的赭红, 像噩梦……”的台词中“化”来却全无斧凿之迹。一开场即营造了血雨腥风欲来的残酷氛围和情仇纠葛之境。

京剧《原野》对于话剧最大的改动在于大星之死——从原剧中的仇虎所杀改成大星借仇虎之刀自裁。这一改动在“焦阎王已死”的事件基础上进一步取消了仇虎复仇的合理性和正义感, 导致仇虎精神失常, 在生之养之的莽莽原野之上迷了路, 陷入茫茫的“心牢”并最终死去。京剧中的第二个较大改动在于以一场漫天遍地充满“红”的婚礼开场。这个“红”, 是仇虎心中的一片血, 是三个年轻人之间的情仇纠葛, 也是金子自始至终的红衣和艳唇。除此之外, 较之话剧, 京剧更是节制地删去了傻子和常五的一些戏份, 使得剧情更凝练而矛盾更集中。当然, 京剧《原野》也有对原作剧情的精彩处理, 如在仇虎正在犹豫是否手刃兄弟焦大星之时, 眼前出现了幻象:牛头马面和死去亲人的鬼魂飘荡在舞台上, 焦阎王更是直接从遗像上走下台来。这样的舞台处理效果十分震撼, 让人感到阴深恐怖, 不寒而栗。

焦菊隐先生曾将戏曲的艺术特征总结为“程式化、虚拟化、节奏化”三点。戏曲是写意的, 戏曲又是程式的, 戏曲“以歌舞演故事”的本质衍生出的这些特征定下了当今戏曲改革的底线。戏曲究竟如何才能很好地适应时代, 演绎现当代生活?这是老生常谈的问题。虽然戏曲繁盛的土壤和时代已经一去不返——这是必须承认的事实。然而当代仍然存在适宜以戏曲表现的生活。一个艺术门类的消亡必定是静悄悄的, 当有人在高呼“戏曲已死”之时, 戏曲实则仍然引起了那部分人的注意。那么, 戏曲改革从何下手?我想, 京剧《原野》给我们提供了一些宝贵的启示。

在京剧《原野》中, 仇虎与金子奔亡在树林一段, 主创林宝春先生说“树都是人扮的, 京剧的靠旗就是树枝。扎起靠旗就是树, 拿起火把就是人。”再如大星自裁与焦母杀孙两段, 均未在台上正面展示如此血腥场面, 而是通过“影戏”方式表达。这正是对焦菊隐新生所言的戏曲的虚拟性有着深刻的认识, 才能做出如此充分展现戏曲写意和形式之美的处理。

焦菊隐先生在文中还谈及了程式化, 与指导过《原野》的谢晋先生不谋而合, 两人均提倡“老程式新运用”, 更提倡程式的“化”用和创新。中国传统戏剧留下了许许多多的舞台手段和功夫, 不继承就无以出新, 程式的新创造根植于对老程式的领悟。程式的创新需要时间、更需要下苦功夫, 这是戏曲变革, 更是一个戏曲演员绕不开的。京剧《原野》中, 无论是开场婚礼一段, 仇虎出场一段, 还是鬼魂缭绕一段, 树林奔亡一段, 均无动不歌, 无歌不舞, 动作干脆美妙, 大开大合, 老程式化用得不露痕迹, 新程式虽少且稚嫩但已可见雏形。

论戏曲打击乐与戏曲表演 篇7

戏曲打击乐又称“武场”, 与“文场” (吹、拉、弹、等各种管弦乐) 相对, 共同组成“场面” (各种伴奏乐器的总称, 也是戏曲乐队的别称) 。戏曲打击乐是戏曲乐队的重要组成部分, 对整个戏曲艺术具有重要的艺术作用。中国戏曲打击乐的主要特点是:通过戏曲打击乐演奏员包括戏曲乐队指挥、板鼓、大锣、铙钹、小锣等打击乐器, 在板鼓的统一指挥下, 根据剧情的需要把演员内心的人物情绪进一步渲染和强化, 烘托剧情气氛。戏曲打击乐与演员表演就如同鱼和水, 谁也离不开谁。一名好的戏曲演员, 一定会恰到好处地、精准地使用锣鼓经。生旦净丑各行当, 不懂打击乐的演员是无法完成好舞台角色的。在戏曲届有句耳熟能详的话“一台锣鼓, 半台戏”, 说得就是戏曲表演中演员的一招一式、一个表情、一个身段、一个情绪的起承转合都离不开打击乐的配合。

中国戏曲打击乐鲜明的节奏性和丰富的节奏变化、各种板式的转换、锣鼓经运用时的转变是它的又一个鲜明的特点。尽管戏曲演绎的故事、时间、范围、场面大小都不同, 戏曲打击乐都可以很好地进行诠释。戏曲中的大场面可见“千军万马”, 小场面时“只见一人”。但无论舞蹈场面大小、人物多少, 戏曲打击乐都可以通过它的节奏、强弱以及音色的变化准确地配合演员的表演。戏曲表演唱念做打都离不开戏曲打击乐的配合, 要想完成好戏曲打击乐与演员表演的配合, 就要根据不同的场景和舞台需要, 在投入排练前作出总体规划。

戏曲打击乐的演奏与演员配合的默契程度是决定表演成功与否的关键。中国戏曲表演的一大特色, 是文武场演员在演出中的默契配合。中国戏曲的发展已经形成了一套完整的互相配合的模式, 比如:演员想要锣鼓经“叫头”, 需在恰当时用一句台词, “叫起”打击乐;演员在大段唱腔开唱之前, 一定要有一个“叫板”过程;鼓师什么时候起“开头”, 琴师什么时候操琴演奏、演奏什么样的板式, 打击乐演奏员演奏什么样的锣鼓经等, 多用戏曲本身独特的方式传递信息。文武场演员都能准确地演奏出来, 密切配合演员表演, 使演员的表演更加惟妙惟肖。

中国戏曲表演是一种综合艺术, 是一种神形兼备的表现体系。戏曲演员在表演方面的最大特点:适度夸张、舞台行动的舞蹈化。如:钟馗这个人物, 高靴、高垫肩官衣、高高的臀部等扮相, 就是夸张的人物设计。钟馗的舞台表演俗称“跳判儿”, 因此钟馗的“跳判儿”打击乐也很有特点, 它大尺度的夸张充分体现了“跳判儿”的舞蹈性。钟馗是个善良的人, 而外表极具个性, 单独塑造这个角色对演员来说有挑战, 通过打击乐的配合, 演员在表演的过程中能够准确对角色加以塑造。再如:诸葛亮有意气周瑜, 周瑜生气的时候, 演员头上的翎子和精彩的锣鼓点的配合, 使生气的“周瑜”如此传神。演员内心的细微变化是如何表现的呢?也是通过锣鼓点的变化、演员手眼身法步的转换来实现。演员必须建立起对表演角色的态度, 是爱、憎还是同情等。有了具体的态度, 才能衡量动作应该做到什么程度, 用什么样的打击乐, 这就是中国戏曲的表演体系。

演员表演一种生活动作要经过长期的磨练形成一套戏曲节奏化或舞蹈化的程式表演。各种行当都有程式, 但这些行当并不是都有自己的程式, 而是演员在开始创造某一个角色的时候, 创造一套动作, 并根据剧情和动作设计锣鼓音乐。在表演其他剧目时, 觉得这套动作用到别的人物也合适, 就把它运用到同类人物的表演中。程式不是“死”的东西, 具体的人物和情况不同, 有创造性的演员会把程式加以发展和润色, 使它更加符合人物的需要。

“练死了, 演活了”是戏曲表演艺术工作者对戏曲表演功重要性的共识。“练死了”要求演员把技术练扎实, 认真研究揣摩表演中共性和个性, 分析剧本、唱腔、人物的需要, 体会总结各个技术在具体运用过程中运用的准确性。只有“练死了”, 才能在表演中“演活、用活”。既要遵循一定的艺术规律, 又要在此基础上加以创新, 靠的就是演员基本功的“深度”, 表演理解的“温度”。戏曲打击乐也是一样, 基础的东西要牢牢掌握, 但随着时代的发展、舞台表现的多元化, 戏曲音乐也应该勿忘根本、顺应时代、开拓创新。

戏曲的主要表现手段——戏曲舞蹈 篇8

一、“圆”的艺术

中国传统文化思想中“以圆为尚”,是一种不争的事实,圆就是一种除棱角化僵硬,在规矩中求变化的一种闭合而周会的图形。戏曲舞蹈以圆为基本行动的路线, 追求以小见大,以简胜繁,均匀和谐,对称平衡,点面结合, 主从有序。例如:山膀在拉开时的过程中,手和腰要运行一个圆;云手双臂揉球的转动过程中与手腕、目转相结合,构成大圆套小圆的圆,反映人们追求美的心理, 体现了戏曲舞蹈艺术的理性。

二、生活动作舞蹈化

戏曲舞蹈是把生活的动作舞蹈化,它丰富了戏曲的表演手段,展现了戏曲舞蹈独特的形体韵味,如:开门、 关门、上楼、下楼等生活动作,通过戏曲舞蹈的美化, 就把原本简单的肢体动作变化成优美的形体语言,加上各个行当的不同身段,又各自呈现出不同的人物性格。

例如京剧《秋江》,就把古时人们撑船过江的情景展现得淋漓尽致,白梢翁手持木桨,与一位急于追赶情人的青春少女陈妙常之间默契的配合,载歌载舞,无需任何布景,就活灵活现地营造出了滔滔江水,一叶扁舟在大江上追赶大船的生动情景。人物一高一低的起伏, 左摇右晃的摇摆,都是摆渡中自然的生活动作,通过这两个一老一少演员的舞蹈表演,便把大江上的风浪,陈妙常的惊恐,艄公的风趣和自信,表现得恰到好处。戏剧大师欧阳予倩先生曾对此剧评说:“这个戏的妙处就在于有歌有舞,无论怎么看,都是在船上。”

三、韵律化、节奏化的舞蹈动作

鲜明的节奏使戏曲舞蹈动作变得更加具有韵律,根据人物的身份、剧情不同,运用音乐节奏将舞蹈动作韵律化、节奏化,是塑造人物的重要手段。戏曲动作融化在整体和谐的音乐节奏韵律中,戏曲舞蹈动作的动静结合,节奏是重要因素,节奏是舞蹈动作构成的要素之一。 戏谚说:“静中有动,动中有静。”戏曲舞蹈身段中的亮相, 也是一种静止的舞蹈,通过雕塑成的姿态和优美的造型, 凸显出人物的外在风貌和内在的精神状态,但在这静止的瞬间,却蕴含着动的因素。外形是静态的,心理却是复杂激烈的。因此,亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的极具代表性的特点,在很多情况下,每一个锣鼓音乐让这些动作连起来,成为舞蹈。节奏将手、眼、身、法、步紧密串连与组织起来,形成了各种表达喜怒哀乐爱恨情仇等各种感情的动态语言。

四、服装、道具的可舞性

戏曲改革 篇9

一、戏曲及话剧的特征及交互性

戏曲作为独居中国特色的艺术表演样式, 通过艺术加工润色将生活高度提炼, 最后借助演员表演, 呈现出婉转优雅的艺术特点。戏曲的最大特征就是以含蓄写意化的表演, 实现对人物, 故事的演绎。话剧作为从外国传入的艺术形式, 在进行艺术加工处理的过程中, 保留了更多生活元素, 呈现出较为强烈的真实感。话剧以真实化的人物角色为基础, 实现对人物, 故事的还原。

从两者的艺术特征来看, 戏曲与话剧存在着明显的艺术分野, 在很长时间内, 两种艺术凭借自身的艺术风格在各自领域内都取得了长足进步。随着艺术的融合化趋势加强, 戏曲与话剧在某些要素上有了借鉴学习的机会, 如在进行戏曲舞台装置设计上, 戏曲工作者开始将目光转向话剧舞台, 两种艺术展现出了交互性。

二、戏曲的基本特征及舞台装置形式

(一) 虚拟写意的艺术特点

戏曲艺术浸透了中国古代的美学理念, 以写意的艺术手法作为戏曲的基本表现方式, 戏曲舞台呈现出高度的虚拟化, 凝练化。戏曲表现内容的丰富性需要时空上的灵活性加以配合, 因此, 在舞台表演动作及舞美设计上, 戏曲艺术都经过虚拟简化的处理修饰, 以表现出时空的跳跃感, 让舞台承载了无限的表现可能。通过演员及道具的搭配, 既可以将戏曲舞台变为千军万马的战场, 也可以把时空转换到宫廷楼阁中, 突破具体场景的束缚。

(二) 一桌二椅的舞台设计

戏曲舞台中的一桌二椅, 是戏曲舞台装置的显著特征, 成为戏曲中的万能道具。看似简单的舞台道具, 却承载了戏曲演员的多种表演寄托[2]。一方面, 由于道具的简单实用, 易于携带, 适合戏曲演员进行流行性的演出, 另一方面, 道具的简练多义, 可以将其可用性得以最大化发挥, 美化舞台表演的同时, 又为演员提供了更多的实用性。

(三) 虚实结合的设计理念

因为戏曲的独特表现形式, 戏曲舞台遵循虚实结合, 以虚为主的设计理念, 这也契合了戏曲艺术的写意特征。人们可以看到不同空间的灵活转换, 需要的可能仅仅是一句说白, 两件道具, 演员获得了自由化的表演空间, 舞台也因道具的简化而不显庞杂拥挤。可以说, 正是虚实结合的戏曲理念, 成就了戏曲舞台的虚化写意, 这也是戏曲独自享有的艺术韵味。

三、话剧的特征及舞台装置形式

(一) 真实化为主导的艺术表现

话剧艺术源于西方, 是集导演、表演、剧作、舞美于一体的综合艺术形式, 自清朝开始, 话剧表演开始出现, 至民国时期, 正式的话剧社团得以成立。因为是西方文化的产物, 话剧艺术明显有别于中国传统戏曲, 追求舞台设计的生活化, 真实性, 并将还原真实的生活场景作为施展表演的空间, 有着相对明确的空间暗示。

(二) 客观实在的舞台布景

话剧艺术讲求生活的原汁原味, 因此在舞台装置上使用大量的景片, 形成一个客观实在的空间背景, 从而对演员的表演构成场景刺激, 这种真实化的舞台布景也可称为厢式舞台装置。厢式舞台设计理念在观赏上, 能够将观众直接拉入具体场景的戏剧冲突中, 容易促使观众产生共鸣体验, 但在对演员的表演上形成了固定化明确化的套路束缚。

四、现代戏曲舞台装置的新特征及发展趋势

随着艺术门类的融合交流加强, 社会观念的改变, 人们对戏曲舞台装置的一成不变产生了厌倦, 传统戏曲艺术的观众面临流失的困境。因此, 如何适应艺术发展的新变化, 促进戏曲艺术的继承与发展, 是现代戏曲工作者面临的重要课题。

(一) 保留自身意蕴, 借鉴话剧布景

戏曲艺术的继承发展, 除了要精研戏曲本身的艺术表演外, 对于道具、布景的舞台装置设计也应合理借鉴其他艺术门类, 如话剧的写实性道具[3]。在现代戏曲《智取威虎山》中, 有别于传统古典戏曲, 在道具布置上, 通过真实化的还原方法, 将猎户的家进行了仿真处理, 增加了木门, 炕等写实道具, 既继承了原有的表演虚拟特征, 又突破了原有的道具装置设计理念, 人物形象得以更好的塑造加工, 受到了业内人士及观众的一致好评。

在古典戏曲《赤壁》中, 借助话剧写实道具, 能够带来更加细致化的表演层次, 如通过道具摆放呈现出空间的位置, 表现出曹操与皇帝之间颠倒的君臣关系, 再比如小乔拜见周瑜的场景, 加入真实的门框, 随着演员的走动而移动, 能表现出小乔内心化的深层感触, 辅助演员提升表演效果。

(二) 合理融合先进舞台设计思想

时代的更新, 导致观众的审美需求也在变化, 因此需要在继承中有所创新, 使戏曲艺术根植观众内心, 在进行剧目新编时, 要广泛利用各种先进舞台设计手法, 如虚拟中掺入写实, 灯光设施的合理搭配等, 总结出合理可行的改进办法, 做到戏曲艺术既传承了精髓, 又符合观众的审美新需求[4]。

结语

时代的发展, 观念的变化, 需要戏曲艺术在保留原有精髓的基础上, 借鉴新思路, 在舞台装置上常变常新, 满足观众的审美新需求, 促进戏曲艺术蓬勃发展。

摘要：戏曲艺术承载了中国传统文化精髓, 以其虚拟和写意的表现形式, 优美文雅的将历史文化加以演绎。话剧艺术作为一种舶来品, 从早期表现外国文化的单一性逐渐发展成为反映中国现当代文化的新媒介。本文通过对戏曲与话剧的表现特征, 布景装置进行分析, 尝试对两者加以融合, 探讨现代戏曲舞台装置的多样性和交融性。

关键词：戏曲舞台,虚拟写意,话剧布景

参考文献

[1]宫小卉.戏曲导演对现代戏曲舞台装置的思考[J].科技信息, 2010, (19) :582+539.

[2]迟雪峰.“锦上添花”的守旧——浅谈戏曲守旧及其相关的舞台美术问题[J].戏曲艺术, 2012, (2) :107-110.

[3]白少杰.谈戏曲舞美的现代化发展[J].东方艺术, 2010, (1) :164-165.