音乐创作民族音乐

音乐创作民族音乐（精选十篇）

音乐创作民族音乐 篇1

一、二度创作的含义

一个音乐作品的完成需要经过几度创作过程, 其中一度创作是指词曲作家完成工作, 在乐谱上呈现专业的符号和词, 再经过演唱者的情感演绎, 一度创作才算完成。二度创作是指演唱者在遵循原创词情感基础上, 融和自己的理解和情感, 给作品打上自己的印记, 升华作品的审美水平。二度创作作品的水平取决于演唱者对音乐鉴赏的综合水平, 作品的风格取决于演唱者个人的音色、思维方式、情感体验, 二度创作是演唱者个人性格和特点的释放。

现代音乐在现代科技的支持下飞速传播和发展, 我们可以欣赏到不同音乐人带给我们的一部部不同却又脍炙人口的优秀作品, 不同的演唱, 给我们不同的流行感受, 再创作形式花样百出, 但都是遵循原创的词曲, 融合自己的理解, 即便是一模一样的翻版也是各有特色。二度创作对流行音乐的演唱极其重要, 只有有特点的演唱才能吸引观众, 真正做到二次创作与原创的完美结合, 才能更好地展现流行音乐的现代元素气息。

二、流行音乐演唱的二度创作

扎实文化基础知识。流行音乐的二度创作, 演唱者必须具备扎实的文化基础知识, 首先要了解原创在词曲中倾注的情感, 字里行间中的内涵和思想一定要领悟透彻, 然后才能根据自己对歌曲的理解传达自己的情感。如果流行歌手缺少应有的基础知识, 仅仅注重演唱技巧等机械表达, 那样的二度创作是没有情感的, 这样的演唱是没有吸引力的。

创新个性化的演唱风格。创新是事物发展的根基, 流行音乐的演唱同样需要创新。我国的音乐文化也是历史久远、源远流长的, 而作为现代流行音乐则必须是对自身生活体验的提炼升华, 二度创作过程要有自己的演唱特点和风格, 当然, 我们可以借鉴前人音乐创作的经验和方法, 但我们必须要有创新, 作品中二次创作的层次要高。

因地制宜的演唱。信息化时代带给我们文化的碰撞, 观众的欣赏水平多元化、欣赏口味独特化, 这些要求我们流行音乐的演唱要因地制宜, 因人而异。观众对流行音乐的欣赏上除了已有的经验支撑, 更期待的是创新性的表演, 所以, 在二次创作时, 要考虑到观众欣赏要求, 在他们接受的范围内突破演唱方式。

取长补短, 跨界演绎。当今多元文化的习惯性碰撞和融合, 给流行音乐的二次创作带来了一个灵感的借鉴, 流行音乐的演唱不一定就是流行风格, 可以是多种音乐形式的结合, 最出名的跨界演绎就是《北京欢迎你》, 流行音乐、古典音乐和舞台剧的完美结合是流行音乐跨界演绎的杰出代表, 大胆的二次创作使流行音乐富有艺术性和生命力, 也是演唱者演唱水平提升的历练。

三、结语

流行音乐有一个属于大众的审美体系, 无论是在情感表达上还是在演唱形式上, 二度创作对原创歌曲情感的抒发都是一个最好的途径, 是对原词曲的审美水平的升华。越是优秀的作品越是需要二度创作的过程非常完整, 这样的演唱才能真正将流行音乐的不同之处展现出来, 所以, 演唱者需要临领悟音乐的内涵、发挥想象力、融合个人的性格特点, 寻找适合自己的音乐路线, 形成自己的专有分格, 这样才能在演唱领域长久发展, 在现代化的音乐潮流下留下自己的印记。

参考文献

[1]陈俊玲.从“自我”到“他我”——论声乐表演的二度创作[J].音乐创作, 2012, 08.

[2]高密丽.情感把握与舞台再现——歌曲二度创作浅谈[J].大家, 2012, 02.

[3]郭娟.浅议如何引导学生正确的理解和把握作品的演唱风格[J].科教导刊, 2012, 07.

[4]孟奇玉.流行音乐演唱的情感体验[J].沈阳教育学院学报, 2011, 03.

音乐创作民族音乐 篇2

为何选择为古诗词《春晓》谱曲为课题呢？我是结合以下五方面的因素：第一，结合学校校园文化活动实际。目前我校正在开展传承中华民族文化的校园文化活动，而中国的古诗词正是我国传统文化中的瑰宝，吟诵古诗词成为学生每天活动的一项重要内容。第二，结合教材中的创新内容。《吟唱古诗词》是花城出版社出版的《走进音乐世界》教材中很有新意的内容。它体现了音乐与传统经典文化的结合，与学生的生活相结合。第三，结合学生实际能力。由于四年级学生在一、二年级时就已学习过相关的古诗词歌曲《咏鹅》、《悯农》等，已能很好地用语言和歌声进行表达诗意，且已掌握了一些基本的音乐常识，如：节拍、节奏、速度等，具有进行简单创作的基础。第四，结合学生对信息技术的兴趣和爱好。音乐作曲软件的开发成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证。运用计算机音乐创作软件，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动了学生在学习过程中的主体作用，激发了学生的内驱力，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养，提高了学生的学习效果。第五，结合体验成功的需求。基于以上诸因素，所以我设计了为古诗词《春晓》谱曲这种音乐创作课的形式，让学生运用喜爱的信息技术（乐音创作软件）进行创编活动，在编辑乐谱的过程中获得复习和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循，改变了过去音乐知识难教且教学效果甚微的状况。

二、教学理念及教学目标的确立

“关注学生的学习兴趣，强调形成积极主动的学习态度，倡导学生主动参与、乐于探究”是新课标中的新教学理念之一。

新课标要求我们在制定每节课（或活动）的教学目标时，要特别注意培养学生的科学素养即“三个维度”——知识、能力、情感态度与价值观。所以我确定了以下三个教学目标：

1、通过学习，感受到音乐与诗歌的完美结合，并加深孩子对古诗词的理解和对古诗词内涵美感的体验。

2、在参与活动的过程中，启发学生充分发挥想象力和创造力，用自己喜爱的形式创作表现古诗的意境。

3、能运用“乐音”创作软件，为古诗《春晓》谱曲，培养学生的创作意识，让学生获得成功的体验。

在教学中我将情境、音乐基本知识和创作内容三者有机结合，通过欣赏、演唱古诗词歌曲及学习、归纳音乐知识，让学生感受音乐与传统文化的融合，从而激发学生的学习兴趣和创作欲望。在教学设计上，我创设了“赏——唱——说——动——创——品”等音乐活动，层层展开、步步深入，使学习活动趣味盎然、高潮迭起。

三、教学中的成功之笔

1、学科整合，荟萃精华。世界是一个整体，由于人类对世界认识的不断深入，后来才形成了不同的学科。近代开始学校教学分学科进行，使知识的传授更加具有系统性，提高了教学的效率。但是，把关于世界的知识分割成不同的学科，不利于学生完整地理解和把握世界的完整性，不利于培养学生的创新精神和实践能力，现代科学的新发展就是在学科交*、整合的过程中出现的，所以新课程改革十分强调学科的整合，这种整合应当从教学设计时开始，我这节课就采用了音乐与古诗词的整和、现代信息技术与学科教学的整合。

音乐创作民族音乐 篇3

关键词：青主；音乐创作观；创作要素；诗歌

青主作为一名音乐创作者，其因为不羁的言论在音乐界引起了学者们的关注，其对音乐创作的独特见解，一直以来也是人们讨论的热点。青主受到人们的重视主要是因为其在美学上的重大成就，很少有人关注青主对音乐创作的贡献。很多人分析青主的音乐，都是从美学的角度来展开论述，而很多人熟悉青主的音乐也只有《大江东去》这一首，对其本人以及其创作音乐的观念也不是很了解。笔者认为，在现代音乐刚刚起步的19世纪，青主的音乐创作观对中国音乐创作起到了很大的帮助和推动作用，具有历史性的价值。

1 青主本人及其音乐观概述

1.1 青主简介

青主并不是其本名，青主的本名叫廖尚果。青主出生在一个书香世家，从小受到父母的熏陶，喜爱读书，乐于钻研古代的诗词歌赋，深受庄子思想的影响。青主对音乐有着浓厚的兴趣，在上学的时候就爱和同学一起讨论音乐作品中的音乐结构、节奏设置。除此以外，青主还是一位爱国青年，其关心国家的兴旺，对国家的建设有着自己的看法。在1912年的时候，青主被派往德国进行深造，在学习的同时，青主还学习了钢琴、作曲等，青主的音乐创作思想也受到了当时法国浪漫主义的熏陶。青主赞同德国人所强调的“个性的解放”，并将其表现到了自己的音乐创作当中。青主认为音乐作品应当能够充分表达人们内心最真实的想法，这是青主对音乐创作最初的看法。1922年，青主回国后，因为受到了“共党分子”头号的影响，隐姓埋名开始了自己的音乐创作。

1.2 青主的中西音乐观

青主在评价中西音乐观的时候，基本上对中国传统的音乐观念保持一种不赞同的态度，其比较偏向于西方的音乐观。但是在实践当中，青主并没有完全照搬西方的音乐观念。例如，在他的《大江东去》当中，引用了苏轼的诗词，将歌曲与中国的传统诗词文化相结合就能够很好地证明这一点。但无论怎样，其在公开发表的言论当中，都极力赞扬了西方音乐所呈现的“真实、善良”，并且公开表示若是在中国音乐和西方音乐中，评选一个最优的音乐，一定是西方音乐等等。这些言论都可以表现出青主在衡量中西音乐观方面还是带有自己的偏见，具有局限性。但是，本人认为青主对中国音乐创作最大的贡献也真基于此，在很多的发言中青主公开提出“中国的音乐只是享乐的工具”，明确指出了中国音乐的不足，强调音乐的独立性。同时其在《乐话》《音乐通论》等专著和给国内一般音乐朋友一封公开的信、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、音乐当作服务的艺术等论文中，特别是在《音乐通论》中他阐述了“音乐是上界的语言”和“音乐无国界”等观点。

2 青主对音乐创作要素的理解及对日后创作的贡献

青主在其作品《音乐通论》中表达了自己对音乐创作的看法，他认为无论是什么种类的音乐，无论音乐是什么国籍，都应当包含以下四个要素，即节奏、曲调、声调以及节拍。

青主在阐述其对声调理解的时候，将“声”與“音”两者进行了区分，认为在自然界当中存在各种各样的声音，这些声音经过相互的协调、搭配都能够组成很好的声势，这称之为声调。在音乐研究实践过程中，他提出在这音乐的四个元素当中，声调应当是最早出现的，同时声调直接影响到了一首歌好听与否，能否受到别人的欢迎。和诗词一样，中国的古典诗词强调平仄之分，强调前后句之间的雅韵，西方的诗词也同样如此，他们强调字音的长短、音调的高低，这样搭配出来的诗歌才能朗朗上口，容易留给别人深刻的印象。音乐同诗词一样，也要有一个属于自己的声调，后期才能够配合声调制定该音乐的节拍，才可以有后续各个元素的出现。因此，青主强调了声调应当是一首歌最先定下来的一个元素，同样也是最重要的。青主先生《乐话》中就明确地表示说：“怎样发现曲调？这个是要从你的内界自然发现出来，我不能够告诉你。”并将曲调明确地划分为“有真曲调、有伪曲调”。这些音乐实践理论的提出，对于我国音乐理论与实践研究的发展提供了极大的促进作用。正是在这一理论的推进下，我国在19世纪以来的新型音乐发展，特别是西乐发展过程中，音乐创作者对于音调的重视程度得到了大幅提升，这对于我国整体音乐创作发展影响是巨大的。

青主强调用数字化的理念来理解节拍。在著作中青主引用路易斯·寇勒（Louis Koehler）的话来表达自己的观点，他说：“音乐没有节拍，便好比情感没有智识，以至于不明不白的说——简直是发了疯的音乐”。声调抒发的是人们的内心情感，没有经过任何的修饰，而节拍的出现就是使原本自然的声调更加规范化，使其能够按照规定的方式展现内在的情感。在节拍加入音乐的创作元素之后，音乐不再原始化，而是融入了艺术的元素。与此同时，青主还强调了节拍的出现是用来规范声调的，但是绝对不是死死限制声调，使得原本应当活泼的歌曲变得死气沉沉。在这一音乐理念的影响下，我国的音乐创作中节拍与音调结合的创作，涌现了大量的优秀作品。例如，我国的著名音乐家聂耳在《卖报歌》等音乐创作中，就很好地进行了节拍与声调的结合应用，使得歌曲本身既具有良好的节拍感，同时其声调优美极具艺术性。

在对和音的阐述方面，青主认为同声调相比较，前者是根本，而后者则是关键，都是音乐创作不可缺少的元素。青主先生在《乐话》中宣称和音是一个无穷无尽的世界，有了和音音乐才能成为“世界上最高尚的一种艺术”。他说，“音乐有了和音，于是在各种艺术之中，要推他为最高深、最丰富的一种艺术”。在这种情况下，音乐具有自己的思想，其包含了各种艺术的元素，支配了世界的万物。这种感情表现力的存在，对于音乐整体的艺术表现力与艺术张力的形成具有极大的促进作用。其中最为明显的音乐艺术创作就是我国著名的小提琴协奏曲《梁祝》。在这一音乐的创作与演奏过程，和声的应用使得欣赏者可以很好地深入音乐所要体现的感情世界，使得这一协奏曲具有更大的艺术感染力。这也是这一音乐作品成功的主要原因之一。

同和音相比，青主在解释曲调的时候，它强调曲调是一首歌曲的灵魂，而和音是一首歌曲的躯壳。一首歌要想完整地成立，必须要同时具备灵魂和躯壳这两个元素。失去了躯壳，灵魂没有自己的归宿，整首歌曲也就失去了其应当具备的生命。因此，在音乐创作的时候，要强调和音和曲调的相互配合，为整首歌曲赋予新鲜的活力。青主认为在创作一首歌的曲调时，要考虑到和音、节拍、声调这三种因素，必须受着三种因素的规范和制约，按照一种统一的排列方式，将这三种元素都包含进去，才能够使得音乐的创作更加完美。

青主在其主要的两部文学作品《音乐通论》以及《乐话》当中，都对音乐的四个组成要素，即节拍、声调、和音、曲调进行了阐述，表达了自己的一些观点，体现了音乐是表达人内心最真实、最善良、最美好情感的一种余元，同时影响到了后来的音乐创作，如我国现阶段的音乐创作过程。

3 青主的诗、乐观念对音乐创作的影响

青主除了喜爱音乐创作，他同时对诗歌有着自己独特的见解。青主在自己的作品中明确表示过，诗歌和音乐犹如兄妹，不能分割。青主希望自己能够将音声与文字相互融合，组成一首歌曲。

我国现代音乐起步的初期阶段，主要是根据曲调来进行填词，完成一首歌的创作。青主的出现，使得这一传统的音乐创作有了很大的改变。他认为旧时中国音乐的创作主体主要是文人，他们虽然很看重音乐的创作，但是通常将音乐和礼相结合，忽视了音乐的独立性，而是将音乐当做礼的附属品。他认为文人所关注的声韵在音乐中是无法发挥作用的，其认为若是每一首歌都是采用同一种声韵，那么歌曲都会变得一样，如《金缕曲》。又如，中国文人将莫扎特的《各种小鸟尽来到》进行了改变，保证了原本的曲调，但将其中的歌词进行了替换，出现了随后的《体操歌》。青主认为这样的填词方式，使音乐原本应当表达的内容无法得到充分的体现。青主曾经明确地表示：“音乐自是音乐，并不是诗艺的附庸。”“声韵就是用来剥夺音乐生命的一种宪法。”

青主认为诗词和音乐都具有独立性，两者可以在平等的基础上进行信息的相互融合，使其成为一个整体的艺术作品。青主认为一首歌和一首诗的完美融合表现为，歌曲能夠完整地体现出一首诗歌所表达的思想，音乐的创作是在诗歌的基础上进行。音乐的创作者之所以依照这首诗创作歌曲，是因为其能够从诗歌中得到某种思想，而需要通过音乐表达出来。因此，只有音乐和诗歌本质思想不相违背，便符合该要求，并不强调每一个字都需要一一对应。

在这一理论的影响下，我国的音乐创作者在音乐创作过程中开始重视音乐与歌词的同步创作、词曲并重、艺术性为主的音乐创作过程。这种创作理念的推广使得我国的音乐创作出现了改变以往以礼为创作目的的创作理念，建立了以艺术创作为中心的创作思想模式。这种转变的出现使我国的音乐创作出现了全新的局面。例如，在我国著名的《黄河大合唱》创作过程中，通过词、曲间合理的配合过程，保证了音乐作品艺术性的全部展现。这种音乐创作中，合理配置词、曲表现音乐艺术性的方法，在现阶段依然是我国艺术创作的主要因素。

4 结束语

19世纪是我国的现代音乐创作的起步阶段，也正是这一阶段出现了青主对音乐创作的看法。青主的创作理念无论是在现代音乐创作的初期阶段，还是在音乐创作手法日益成熟的今天，其思想都具有自身的独特性，都对音乐创作起到了很大的影响。

青主说，“凡从事艺术的人，必要先把‘我这个观念消灭，不论怎么样深造的艺人，也不过是艺术的一种工具，故此当我们演奏的时候，千万不要存着一个‘我的观念，我们之应该把全副灵魂集中在弹奏这首乐曲上面”。这种忘我理念的阐述，正是青主音乐创作的表现。

参考文献：

[1] 青主.乐话[M].商务印书馆，1930.

[2] 蔡仲德.为青主一辩[J].人民音乐，1989（4）.

音乐创作民族音乐 篇4

关键词：创作实践,潮州音乐元素,畲族音乐元素,抓住特点,发展创新,运用

音乐创作是一种社会实践, 作曲家根据各种音乐元素、利用各种艺术手段, 通过对事物的感受, 将创作冲动及感情形成乐思。根据音乐艺术本身的规律, 按照一定的音乐逻辑, 用适当的音乐语言来创作生动、鲜明、感人并富有独创性的音响作品的过程。

音乐创作中运用音乐元素有很多, 不同地方的音乐创作往往融入当地的音乐元素, 如西洋音乐中门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲, 是以美国黑人音乐为素材而作的。我国的音乐作品也大量运用民族特色的素材创作音乐作品。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是以绍兴越剧唱腔为素材而创作。歌曲《月光下的凤尾竹》则运用了云南的少数民族音乐素材。《花儿为什么这样红》则运用了新疆民歌的音乐元素等等。这些作品由于具有鲜明的地方特色, 深受人们的喜爱和广泛传播。

上世纪九十年代初, 我创作了“潮语歌曲”《人生舞台》、《爱的奖牌》、《千年的歌谣》等一批潮语歌曲, 在汕头电视台、汕头电台播出和汕头海洋音像公司出版发行。之后在潮汕地区和海外潮人区广为流传。在互联网的潮人社区也受到网友的喜爱。创作《人生舞台》、《爱的奖牌》、这些“潮语歌曲”, 我都运用了潮州方言的语言特点, 采用中国传统的五声音阶调式进行作曲。《人生舞台》中曲调线条运用潮州音乐简单朴素的特点, 与用潮州话演唱的歌词结合得非常好。再如《千年的歌谣》中有一段快板:“千年的歌谣唱啊唱潮汕, 传颂着故乡美丽个 (的) 传说……”是借鉴潮州民间曲艺的“扣歌”形式进行表演, 由于具有鲜明的地方特色而受到潮人的喜爱。

2008年我为“广东省少儿艺术花会”创作的两首舞蹈音乐《妹儿喜绣》和《五月五》, 都运用了潮州音乐的元素。《妹儿喜绣》运用了“潮州歌册”演唱:“潮州姑娘强刺绣, 绣水会流鱼会游, 绣花会开香郁郁, 绣鸟会飞叫啁秋”作为开场的音乐。然后进行变化, 发展、再现。因为“潮州歌册是”潮州的传统说唱艺术、我就根据其音调谱成曲, 再把它变化发展、形成音乐。其中运用了级进, 摹进等作曲手法、丰富和完善了音乐的旋律。配器上运用了琵琶、古筝、二胡等潮州音乐音色, 使音乐的地方特色更为显露无疑。最后用现代、时尚的强烈节奏加上快扳。舞蹈编排上, 后半段运用了“踢踏舞”舞步。与前面传统的“歌册音乐”和“传统舞蹈”形成强烈对比。表现了潮绣这种古老的民间艺术由“老姆教妹儿”刺绣, 使“妹儿”喜爱上这种古老的民间刺绣技艺, 进而得到传承发展。也展现了潮绣走出世界, 誉享五洲。该节目由于舞蹈和音乐都采用了时尚元素和传统元素对比。演员则由一群高年级女孩表演, 穿着老奶奶衣服扮演“老姆”, 一群低年级女孩表演天真活泼的“妹儿”。音乐和舞蹈贴切地有机结合在一起, 并且展观了“潮州歌册”和“潮绣”这两个国家级非物质文化遗产。加上小演员们表演出色, 因而获得了评委的好评。被评为“广东省第七届少儿艺术花会金奖”节目。2009年应邀请参加广东南方电视台粤港澳庆六一“让梦飞起来”晚会的演出。

另一个作品是少儿舞蹈《五月五》的舞蹈音乐。该作品音乐方面运用了潮州大锣鼓的强劲有力和潮州弦诗乐的委宛动听, 表现了“五月五, 赛龙舟”的动感场面和小孩子们吃粽球追逐嘻戏的愉快心情。音乐运用了潮州音乐元素而创作、使人们一听就知是在潮州赛龙船, 有鲜明的地方特色。与舞蹈合为一体, 在2008年第七届广东省少儿艺术花会比赛中获得银奖。这是我在创作中运用潮州音乐元素的一些代表作品。

近期, 我还研究了“畲族音乐”。运用“畲族音乐”的元素创作了几首“畲族民歌”, 取得了不错的效果。

一首是《斜风斜雨落畲河》, 运用了同名畲族民歌发展而成。原生态的《斜风斜雨落畲河》第一段有四个乐句组成:“斜风斜雨落畲河, 斜竹斜篾织畲箩, 斜针斜孔穿畲线, 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。节奏简单、曲调单一, 由畲族民歌手即兴演唱。我把把它改造、加工。原歌是畲语独唱, 我把它改为畲语男女声对唱。并把它拉长, 加衬词, 用山歌风格作曲。旋律则加入大跳并放慢速度。把它作为改进后新歌的第一段:“ (女) 斜风斜雨落畲河哎, (男) 斜竹斜篾织畲箩喂, (女) 斜针斜孔穿畲线喂, (男) 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。间奏则运用畲族音乐特点5/4拍子的风格, 用畲族舞蹈伴舞。接着把该段音乐 (新歌的第一) 加以改进, 发展、进行男女声合唱, 强化了畲族音乐的韵味, 把它作为改进后新歌的第二段, 并反复唱一次。

原歌第二段也是畲族音乐特点5/4拍子的风格, 内容是:

“娘 (妹) 你何 (有) 意郎何 (有) 心, 唔吓 (怕) 山高水又深, 山高自何 (有) 妹开路, 水深阿郎撑船寻”。我把它发展成新歌的第三乐段, 因为第三乐段是新歌的发展部, 我用较为跳跃的4/4拍子节奏和二声部合唱取代原来的5/4拍子, 与前面的音乐形成对比, 表现了畲族青年男女追求爱情的愉快心情:“ (男) 娘你有意, (女) 娘你有意, (男) 郎有心, (女) 娘有心, (男) 唔怕山高, (女) 唔怕山高, (男) 水又深, (女) 水又深, (合) 山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻。山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻”。最后一段回到开头第一乐段旋律, 音乐再现, 起回应作用。整首歌通过“起、承、转、合”, 加工发展, 使音乐听起来又有发展, 又不脱离原生态元素, 富有强烈的畲族音乐韵味。该作品先在广东省第四届群众艺术花会比赛中获银奖。后在浙江景宁举办的第二届全国畲族民歌节中获金奖。

另外还有根据畲族音乐元素创作的畲族民歌《凤凰山茶歌》和《山哈歌言世代钦》分别获第二届、第三届全国畲族民歌比赛金奖。

还有一首少儿歌曲表演唱《姐妹山》, 则运用畲族音乐元素和台湾高山族音乐元素而创作的。该歌曲获第八届广东省少儿艺术花会音乐类比赛银奖。

音乐创作形式多样。我国古老的《诗经》, 风、雅、颂。是出自各地的民歌, 贵族祭祀之诗歌, 祈丰年、颂祖德。是劳动人民在劳动中产生, 提炼加工而成的。西洋音乐的“民族乐派”音乐, 也是根据当地的民族音乐发展而成。在十九世纪中叶, 东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响, 但他们实际上更重视具有本民族特色的音乐创作, 因而此间产生了一大批表现本民族的国民性格、愿望和生活的优秀音乐作品。正是他们, 建立和发展了这一相对独立的音乐派别——民族乐派。这一乐派并不属于某一时间范围, 而是由于这一乐派具有共同的美学准则, 而在音乐史上划归为一个整体。《西方音乐史》上说:“只要一个作曲家把他的音乐建立在他本国的民间歌曲和舞蹈上, 或者努力用各种音来表现它的传奇或风景的时候, 他就是在创作叫做民族主义音乐的东西。”可见民族音乐在音乐创作中的作用。

总结以上经验, 不论运用潮州音乐、畲族音乐、台湾高山族音乐的元素还是其他民族音乐元素进行创作。都要做到“抓住特点、发展创新”, 作品才能具有鲜明地方特色, 受到人们的喜爱。俗话说:“越是民族的, 才越是世界的”。我们的音乐创作, 只要植根于民族音乐的土壤, 更好地提炼加工, 就一定能够创作出群众喜闻乐见的, 具有世界竞争力的优秀作品。

参考文献

浅谈小学音乐创作教学 篇5

作者：桑美侠 电话：*** 地址：开原市松山堡乡中心小学 邮编：112312 内容提要：“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯的名言。音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意破除音乐创作神秘感，采取循序渐进的教学方法，逐步激发学生学习兴趣，使之体验到音乐创作的快乐。关键词：新课程 音乐创作 教学方法 小学音乐

《音乐课程标准》指出：创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要体现。创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发觉、发掘创造思维能力的过程手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义，音乐创作是包含在其中的。

一、创作教学要从学生的实际出发

创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。

小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。

音乐创作不仅需要音乐创作方面的知识技能，还需要记谱、音乐表演方面的技能。小学生在这一方面的知识和技能都是十分有限的，因此小学音乐创作教学要探寻一条既要进行音乐创作活动，又要使学生容易做到的道路，才能保证音乐创作教学的切实开展。这需要音乐教师针对学生的实际水平，认真研究创作教学的内容和方法，把音乐创作活动化解成简单的、易操作的行为。

二、音乐创作的过程

在教学中，我采用“听”、“唱”、“创”、“奏”、“评”的教学手段来 培养学生的创作能力。

首先是“听”——是素质训练的基础，是探索音乐奥秘的工作，从某种意义上说“听“比唱更重要，训练与培养良好的听觉感知，发展优异的音乐思维，不仅对于音乐欣赏具有重要的意义，同时也是学习音乐表现技能的必要前提。教学生“会听”音乐，就能用心去体会音乐，感受音乐。

其次是“唱”——让学生多唱优秀的作品，从千锤百炼的，大家百唱不厌的优秀歌曲中去探寻规律，在唱中来积累感性经验，进行音乐积累为音乐创作能力的发展奠定基础

三是“创”——是素例如在讲“同头换尾”的创作方法是，我先让学生来唱一唱维吾尔族的《青春舞曲》、陕北民歌《信天游》。然后来吹奏其中的片段，进行观察和分析，从中探究音乐主题的结构规律。进行分乐句，看一看这上下两乐句有什么特点？学生很快就发现这两乐句开头相同，而结尾不同。这样我就总结出：这就是我们在音乐创作中常用的创作手法“同头换尾”。然后再让学生从我们学过的歌曲中找找有没有在创作中用到这种方法，并唱一唱。这就使学生在唱中不知不觉地掌握了简单的创作方法。

第四是“奏”——“奏”实际就是用竖笛进行吹奏。它对于培养学生学习音乐的兴趣，发展音乐才能，培养良好的音乐审美情趣与审美能力，促进智力发展，有重大意义。吹奏实际上也是音乐表现的一种方式，音乐表现是音乐创作和音乐欣赏的中间环节。音乐艺术必须通过表演这个环节，才能把乐谱转化为声音，实现音乐作品的审美价值。在这个阶段教师为学生提供表现的机会，因为小学生的音高概念还不稳定，所以让学生演奏自己的作品，这样更能使学生获得成功的体验。鼓励学生表现自己的音乐，可以一个组集体进行表演，也可以一个人代表全组表现出来，总之形式多样可以自由选择。

最后是“评”——包括学生自评、互评和老师评价三个方面。学生通过对作品的评价，对同学表演和聆听老师的评价，能有效地强化对作品的理解。

三、让学生亲自表现他们的创作作品

小学音乐创作教学的目的不是创作出儿童音乐作品，而是培养有创造性品质的人，所以尽管学生创作的作品不那么象样，也应该充分肯定他们的创作，并让他们亲自表现自己的创作作品，使他们感受创作成功的喜悦。这对于培养他们创造的兴趣、信心、能力都很重要。

小学音乐创作教学的目的不是创作出儿童音乐作品，而是培养有创造性品质的人，所以尽管学生创作的作品不那么象样，也应该充分肯定他们的创作，并让他们亲自表现自己的创作作品，使他们感受创作成功的喜悦。这对于培养他们创造的兴趣、信心、能力都很重要。

新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。参考文献：

《音乐学习与教学心理》 曹理、何工著 上海音乐出版社2001.5 《音乐课程标准解读》 王安国、吴斌主编 北京师范大学出版社2002.5 《音乐教学实施指南》 华中师范大学出版社 《新课程怎样做》 沈阳出版社

浅谈小学音乐创作教学

辽宁省开原市松山中心小学

音乐理论研究与音乐创作关系之浅析 篇6

关键词：音乐理论 研究 创作

曾听到这样关于音乐理论与音乐创作的说法：“音乐创作是音乐作曲学者的事情，音乐理论是研究音乐理论学者的事情，二者不牵扯”，“音乐创作是音乐朝未来发展的表现，音乐理论永远就是研究过去的表现”等。究竟这二者间是什么样的关系，两者有什么区别和共同之处呢？

一、音乐理论与音乐创作之间的关系

音乐理论，是对音乐作出科学的理解以及创造性的实践。一个体系的成功，通常包括突破原有的理论体系。

音乐创作在音乐中占主导地位，音乐创作是根据音乐的发展而产生的。没有它，音乐和音乐相关的内容，就只能是局部的、有限的、不能有全面整体性的进步。

音乐理论依附于音乐创作，也是对音乐创作的研究。在我国的音乐界中，音乐创作决定着音乐的未来发展方向，在音乐界中起着主导和决定性的作用。倘若只单单发展音乐创作，那样的音乐将是没有根基的，将会变成单一的路线，没有整体感。笔者认为，两者之间有着密不可分的血缘关系。通过对音乐理论的学习与掌握，从而使音乐创作实现由理论知识到实践能力的飞跃，专业技能水平便可以得到进一步提高，同时，音乐艺术的创新与实践能力也可得到更深层次的拓展。

二、如何提升两者的关系

（一）探索多学科和多层次的音乐

多学科和多层次的综合性研究可实现音乐专业学习由理论知识到实践能力的飞跃，专业技能水平可以得到进一步提高，同时，音乐创新与实践能力也可得到更深层次的拓展。可是，就目前而言，这方面的研究还是比较薄弱的。所以音乐的发展应该引起理论研究界更多的重视，只有投入大量的理论研究和学术视野，才能形成一个非常实用的严谨研究领域。

（二）多研究古代音樂

我国现代音乐创作的成功必须与古代音乐一脉相承，并结合时代特点更深层次的拓展。我们的古代音乐史是创造大量的各种古代音乐的间接材料，同时也是非常宝贵的直接材料，它是以历史的真实情况来了解古代音乐发展的情况。这些规律，或明或暗，或直或弯，都必须结合现代的创作。历史研究的结果，同样也应是一个作曲家高度关注的。我国音乐最重要的发展就是长期的连续性和规律性，然而这些规律对音乐思维发展有着重要限制。我国古代音乐的历史，大部分都有丰富的历史感。许多现代的创作主旨也是了解悠久传统的民族风韵性能。在这方面，音乐史学家们理解的还是比较深入。

（三）多挖掘两者间的共通性

无论是音乐理论研究还是音乐创作，两者都是以发展音乐为目的的艺术表现形式。另外，二者在创造性、真实性、互动性上有着共通之处。

简单地说：作曲家和歌唱家作为音乐的主体，作曲家在创作音乐的时候，会考虑结合歌唱家的音色、音域、演唱风格来进行创作。歌唱者在演唱作品的时候也会选择合适自己特点的作品。两者之间有着密不可分的联系，二者在创作过程中树立了正确的角色定位和独具匠心的表现手法，从而使创造成果更加鲜明、形象、具体，便于受众接受，以达到更好的艺术表现效果。另外，真实性是检验创作成果的重要元素，两者在传递音乐信息的过程中要准确、积极、真实，不能过于夸大和虚假。它让音乐理论研究和音乐创作更加的亲近自然、贴近生活。歌唱家和作曲家用最真实的表现手法向受众展现艺术的完美与和谐，让艺术返璞归真，更具审美价值。

在音乐演唱会中，我们会时常发现观众和歌手之间有着频繁的互动。观众不仅能够感受到他们所传达出的情感与思想，而且将自己的所想所感回馈给歌手，他们之间就产生了一种精神共鸣，无形中一次又一次的进行思想和音乐上的互动。在演出时，歌手应该把自己当做一张未写字的白纸，然后根据作品来塑造全新的角色。在演出的过程中要有自然轻松的心态，全身心的投入，将互动性带入到演出中，营造一种舒畅、自由的氛围，这样便可大大增加音乐的欣赏性、娱乐性和可看性。

四、结语

综上所述，音乐理论研究的培养需要建立在音乐创作的基础上，音乐理论研究的教学也需要融入更多的创新理念和模式，这样的音乐理论研究才会与时俱进，不断向前发展。音乐理论研究和音乐创作是相辅相成、互为基石的。要把音乐创作科学地、合理地运用到音乐理论研究当中，也要把音乐理论融入到音乐创作中去，从而形成一种属于我国音乐的特色发展道路。其实，研究音乐理论与音乐创作关系还有漫长的道路，我们的讨论也尚未结束，希望以后对于此类问题的研究可以更为深入，这对音乐理论与音乐创作发展大有裨益。

参考文献：

[1]魏廷格.萧友梅的音乐思想及其现实意义（下）——有“罪”还是有功[J].中央音乐学院学报，2009，（06）.

[2]樊祖荫.从中西多声部音乐的比较谈起[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2010，（01）.

音乐创作民族音乐 篇7

东方文化和西方文化作为人类文化的两条主要脉络,随着历史的演进,相互交融、相互影响着。许多作曲家在东方文化的学习与探索中寻找到了灵感,并直接或间接的影响着作曲家的音乐创作。中华文化是东方文化中最具代表的思想与哲学体系,儒、道以及宗教哲学--禅是中国文化中最深刻部分,它与音乐文化的的内在联系是巨大的。在《乐记》的《乐本篇》开篇就有:“凡音之起,由心生也。”在《乐记》的《万象篇》中记载:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”本于心发于情的音乐与计算机相遇时,艺术形式变得丰富多样,音乐创作的理念、思维、手段产生了多样化的进展。电子音乐的创作在很多方面也借鉴了中国传统音乐美学思想,尤其在声音材料、空间性、线性思维等方面最为突出。

本文所论述的电子音乐非应用性的电子乐器音乐或电声乐器演奏的电子音乐。

一、声音材料

(一)声音的取材

电子音乐的特殊化很重要的一部分原因就是其声音素材选择上的无限性。寻求各种音响、创造各种表现方式、创造独具魅力的音乐效果已成为了电子音乐创作者们的一个创作特点。斯托克豪森曾经说过:“一切震荡都产生音乐”,电子音乐的创作中,音乐的组织形式注重的更多的是声音。在二十年代中期,磁带录音技术还没有被使用时,一些作曲家开始研究是否可能把唱片用作创造新型音乐的手段,他们刮擦唱片、将唱片倒转、唱片孔不钻在中心以产生啸音的滑音等实验来寻求新的声音,人们通过这些实验打开了新的、未探究过的音响世界大门。在电子音乐家的世界里,自然界任何声音素材都有可利用价值。电子音乐所选用的主要声音素材包括:

1.自然界中声音的采样。

2.用电子合成器合成的声音模拟自然界中的声音。

3.采样传统的声学乐器或人声等等

中国人对土地依赖,这造就了他们对自然持有“尊重”和“顺从”的态度,中国古代“天人合一”思想也主张人与自然要合一、和平共处。道家思想中主张万物顺其自然,人是自然的一部分,因此庄子说:“有人,天也;有人,亦天也。”

斯托克豪森的《天狼星》中,声音材料就来自于两个方面:录制于大自然的声音和电子音色参与构建的四条旋律。这些录制于大自然的声音有雪地上行走和敲碎冰块的声音,有烧木头的声音以及风声。这些取之自然的声音与电子音色相结合,与他追寻自由的精神相联。施托克豪森不断的寻求新的方法,探索新的声音,他的作品中声音素材具体表现为:任何声音都可以运用在音乐中,任何素材的组织方式都是有效的。这些声音材料的收集体现出的正是取之自然、模仿自然、一切皆声的传统美学思想。

(二)电子音乐中的“贵人声”

早期的西方音乐集中于人声。在声乐时代,音乐家的乐器就是他自己,乐器的引进标志着新时代的开始,机械的可能性增加了,力度和频率的范围扩展了。中国的传统音乐中是非常受重视的人声的,《唱论》中:“丝不如竹,竹不如肉。”可以发现中国自古以来就有“贵人声”的传统,在传统美学的审美标准中,人声比器声更具有表现力,这与早期西方的对人声重视的观念相吻合。我们不难发现,体现中国传统文化内涵的作品十分丰富,在许多电子音乐的作品中都运用了独具特色的人声素材。

著名作曲家刘健多年来致力于中国风格的电子音乐创作,作品中很多素材都取材于中国少数民族的生活场景,在声音材料的音色、音响效果的形态特征上是十分考究的。电子音乐作品《盘王之女》的取材来自于瑶族这个神秘而古老的民族。瑶族人民通常是用歌声来表达情感的。他们的歌声大多是平静的,没有华丽的旋律及伴奏乐器,歌声表达出的是瑶族人最真实的内心独白。刘健以地方语言为基础,真实的采样了有地方韵味的声音材料,就是为了保持了瑶族歌曲最真实的形态,同时加入了电子音乐的内容,在现代音乐的技法之下完美的阐释了瑶族音乐的艺术魅力,发挥了了地域音乐文化的特色功能,在丰富的电子音乐的表现手段上,开创性的演绎了中国传统民族音乐。《盘王之女》的语言、歌词、唱腔都是历史的沉淀,民族音乐在刘健的作品中展现出了自己崇高的魅力。

在施托克豪森的作品《青年之歌》中,有一个男孩的声音,声音经过处理后又与电子音色结合在一起,处理后的歌唱声实际上已经听不到它原本所唱的是什么,但正是这些听不懂的发音在作品中的某些地方甚至变成了可以听懂的词(在有些地方仍然是作为一种音响形态存在),音乐中的说话声从声音符号中涌现出来。这首基于圣经的作品,用这样的形式来赞美上帝,展现出了人声的崇高魅力。

二、空间性

声音的直达声与反射声的结合形成了声音的空间性,可通过声音的延迟与混响来表达。声波在空间中传播,经过多次的反射直到衰减到60db所需要的时间,称为混响时间。从物理学的角度上来看,声音有高低、长短、强弱、色彩四种性质。在声音的传播过程中产生方向上的变化和距离远近的变化,则形成了声音的第五属性,空间性。

我们知道,延迟(Rlease)和混响(Reverb)是存在于具体的自然环境中的。而随着科学技术的进步,这些自然环境中存在的效果被人们运用到了电子音乐的创作中。在电子音乐创作中,对已采样的声音通过添加这些效果器,能够让声音更加具有空间感。例如混响效果器,混响是声音在传播中,遇到障碍物,声波会产生反射。因此,混响大,会有空灵的音响效果,感觉离的远,声音会显得“虚”;而混响小,则有干净的音响效果,似乎距离较近,声音会显得“实”。作曲家们通过虚拟的声场技术模拟声场,来自由的控制设计自己作品的空间音响效果,通过效果器来营造意境,表现出了电子音乐在空间性营造上的无限魅力。

重视“虚”是中国传统美学思想中的重要观念,《管子·心术上》提到:“天之道,虚其无形”。道家崇尚虚,道教音乐自身客观的含有“虚”的色彩和形态。而西方的美学思想将世界理解为物质,是实有的;中国美学思想认为世界是虚、实的统一。《列子·汤问》中“余音绕梁,三日而不绝”这样的句子常用来形容优美的歌声,但在这句中我们能够发现一些物理现象:三日,表示时间长,由于声波遇到障碍物被多次反射,虽然声源停止振动,但声波仍在媒质中传出回声。歌声经过反射产生了混响,使得空间性加强,韩娥正是在这样的一个有空间感的环境中,婉转悠扬的声音变得更加空灵、动人了。

古琴音乐中,也善用“虚”。在演奏时音量的幽微,演奏时的舒缓,泛音演奏所营造出来的空间性,都表现出了对“虚”的强调。音乐中的“虚”使审美者的审美注意到了空间上来。

施托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》中体现出了东方“虚”“实”的神韵。在空间上通过混响与延迟参数的改变让声音虚实结合,阐释了中国传统美学思想中所注重的意境美。在声音素材的选择上采用了传统的人声以及电子音色,并且将这二者结合在了一起。现场演出中使用了四个声道和四个扬声器,在相位的精心设计中给人明显的空间感和特别的听觉效果,展现出了电子音乐动态空间的音响效果。我们能感受到他的作品有多层次空间组合的特点,声音在剧场内飘逸的方式是音乐的一个组成部分。声音的设计感仿佛让人感到这纯净的声音来自遥远的地方。运动的声音让人不禁感叹作曲家的创新理念,也仿佛被作曲家一同带上了他纯净美好的音乐旅程。例如:在作品0’11’’时,童声似乎是从远处传来;0’25’’时,童声被安排在了左方,接着一个男童的声音出现在了右方,电子音色的运用、加上音频处理的的手段,使得人声和电子音色融合在了一起,表现出了作曲家丰富的想象力,作品具有一定的戏剧性,在空间性的营造上有很大突破,是电子音乐历史上的一个里程碑。

中国作曲家张小夫的作品为低音曲笛、现代电子音乐与多重数字化影响而作的幻想音诗《吟》中,试图在高科技、现代化、超现实的特殊空间里表达一种东方民族特有的心灵诉说。低音笛的“独白”在电子音乐空灵的空间环境中彰显出质朴和深邃的风貌,水墨画式的音乐语言,或浓或淡,或明或暗,传统意境与现代意识相交融,“虚”与“实”的意境被作曲家表现的淋漓尽致。

三、线性思维

由于电子音乐创作中声音材料与传统作品的不同,使得声音在纵向结合的作用大大衰竭。通过分析一些电子音乐作品,我们发现线性结构往往是电子音乐作品最主要的结构力源,线性思维始终贯穿在电子作品之中。而这里所说的线性思维又不同于传统音乐作品中的复调技术,复调技术是和声性的,声部之间独立却和谐,彼此形成和声关系的。而电子音乐中的线性思维却不一定如此,这与20世纪音乐作品在和声、调性的突破有一定关系。

恩格斯在《自然辩证法》中提出:思维,是一种历史的产物。任何一种思维方式的形成都与具体生长的文化环境息息相关。中国传统思维方式——线性思维,是中华民族在特定的文化、历史环境中的产物。荀子在《乐论》中说到:“乐中平,则民而不流;乐肃庄,则民齐而不乱。”“故乐者,天下之大齐也,中和之纪也”等等,中正和平的音乐美学思想在中国封建社会成了准则,这就造就了线性思维的形成。在我国其他的传统艺术门类中也不约而同的体现着“线性思维”,例如:国画中的吴带当风的风格;书法中讲究的行云流水;中国建筑中讲究的“线”的明快简洁等等。

中国旅美钢琴家作曲家董夑的多声道电子音乐作品《飞翔的苹果》围绕三个音列循环展开,通过线条的叠加,声部的交错等手段逐渐发展而成,音乐线条层次由简单逐渐变为复杂,在律动起伏中或宽、或窄、或细、或粗、若即若离。

在美国作曲家查尔斯·道吉的作品《语言的歌声》中,将原始声音素材的语言材料精心裁截,重新拼贴,使并不为正常语序的语句变成短小的语调,甚至成为新的长乐句,从而形成了多线条的重合与对话,用计算机特有的方式表现了电子音乐特有的魅力。

在法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯的作品《止于天际》中,可以充分领略到作曲家叹为观止的声音线条设计。如作品中缓慢移动的低频线条与波动的Loop循环的交错与渗透;如高频中的颗粒线条以及中频飘渺如雾状的线条与低频缓慢移动线条的交织,不同层次的线条调制成了法国“鸡尾酒”式的多层音响形态,展现出了电子音乐色彩斑斓、超现实的艺术魅力。

四、结语

音乐创作民族音乐 篇8

关键词：音乐听觉能力,音乐创作,创造性思维,灵感

音乐是听觉的艺术, 它是靠音响手段来提供信息的。因而, 要领悟音乐, 欣赏音乐作品, 首先凭听觉。音乐是时间的艺术, 一系列有组织的乐音是在时间的维度上以动态的连续方式精心铺陈的, 它具有稍纵即逝的特征。因而, 没有敏锐的音乐听觉和把握这些连续铺陈的乐音能力, 就无法在整体上把握音乐, 更无从领会其间所揭示的情况。[1]音乐也是创作者通过音符, 表达内心情感或观点立场的一种艺术形式, 高度提炼了创作者想要传达的精神或态度, 反映了当时的社会风貌以及人们的普遍思想水平及进步程度, 既具有时代的一般性又体现创作者自身的独特性, 是一门无模本创作的艺术, 创作者只能通过自身的想象与感受将抽象的音符进行排列组合, 创造出乐句、乐段、乐章, 以丰富和完善整部作品, 从而传达给听众其想要表达的内涵。[2]一部优秀的音乐作品首先是由高度发达的音乐听觉创作而出的, 音乐创作并不是像有些人所认为的是一项随意性哼哼曲调、节奏的创作活动, 而是一项具有一系列严密的科学规律的艺术性创作。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式、和声等音乐语言为物质材料, 因此, 音乐创作思维是和这些音乐要素联系在一起的。[3]掌握这些要素就需要具备良好的音乐听觉能力, 即具备高度发达的音乐听觉表象, 节奏感等。这样在音乐创作过程中才能不断利用内心听觉能力校正音乐创作思路。良好的音乐听觉能力是音乐创作的基础, 正如良好的文字功底是文学创作的基础一样。音乐听觉和音乐创作, 两者往往是相互促进、互为辅助的。

一、音乐听觉能力是即兴创作的基础

即兴活动是需要即时做出音乐判断 (听觉分析、想象) 的创造性音乐行为。在即兴创作或表演的过程中, 不仅需要具有一定的乐感, 还必须有流畅的音乐思维, 要对同时出现的音高、节奏、音色、力度等问题给以权衡和处理, 其中最重要的是听觉判断、灵敏性和创造性。[4]即兴创作是音乐创作活动中一项重要的能力。被誉为主动性、创造性音乐教育的奥尔夫教学法, 其学习过程常分为探索—模仿—即兴—创造四个阶段, 而即兴即排在创造之前。即兴是创造的预备阶段, 同时也是音乐创作的一个组成部分。即兴创作包含即兴演奏、即兴演唱等形式, 如即兴演奏就是通过各种乐器, 在没有准备乐谱的情况下, 进行即兴的音乐表现活动。通过即兴演奏, 学生们自由地用音响进行即兴表现的同时, 提高他们对音乐的兴趣和创造力, 激发他们参与活动的积极性, 唤醒他们的音乐创造能力。[5]由于即兴创造能力是以身体节奏感和音响听觉感为基础的, 因此, 即兴创作对创作者的音乐听觉能力尤为注重, 若没具备良好的音乐听觉能力, 在即兴创作时就无从下手, 无从组织一首具有完整、悦耳、富有逻辑性的音乐作品, 从而失去即兴创作的信心, 在今后的音乐创作过程中缺乏对即兴创作的积极性, 扼杀了对创新思维的培养, 从而对进一步的创作活动产生消极影响。而良好的音乐听觉能力可以使其在即兴创作方面游刃有余。创作者的脑海里若存在大量之前听过的音乐材料, 在即兴创作的过程中就可以随时提取, 并加以变化发展, 从而创作出一首具有审美品位、富有逻辑性的音乐作品。

二、音乐听觉能力有利于音乐发散思维和收敛思维的合理运用

发散思维亦称为扩散思维、辐射思维、求异思维, 是指在创造和解决问题的思考过程中, 不拘泥于一点或一条线索, 而是从已有的信息出发, 由一点联想到多点, 尽可能向各个方向扩散, 不受已知的或现存的方式、方法、规则或范畴的约束, 并且从这种扩散、辐射和求异的思考中, 求得多种不同的解决办法, 衍生出多种不同的效果。与发散思维相反, 收敛思维是指在解决问题的过程中, 尽可能利用已有的知识和经验把众多的信息和解题的可能性逐步引导到条理化的逻辑序列中去, 最终得出一个合乎逻辑的规范的结论。[6]收敛思维虽然不会产生创新观念, 却是直接提高创造性成果的重要形式, 因为创造性思维也是建立在有序、逻辑化的知识构架中的。没有有序、逻辑化的条理框架作基础, 就会陷入一种乱弹琴、胡闹的恶性循环中。例如, 现代音乐中的十二音序列音乐就是建构在有序、合乎逻辑的规则中, 而它随后即发展为全面序列化音乐, 而不仅限于音乐序列。在此基础上又进化为自由十二音音乐, 它的一步步进化, 即以前面的有序十二音音乐为基础, 有序十二音音乐是后面自由十二音音乐产生的前提。音乐听觉有助于平衡音乐创作中有序与无序的运用程度, 正所谓多一分嫌肥, 少一分则瘦, 在现代音乐的创作中, 听觉的作用更加明显, 它是平衡有序音乐与无序音乐的杠杆, 是平衡音乐发散思维与收敛思维的桥梁, 使音乐创造性思维得以更好的发挥。

三、音乐听觉能力是创作者积累丰富的音乐素材和技法的催化剂

创作者在创作中, 若要创作出一部优秀的音乐作品, 首先必需在生活中积累大量的音乐素材。如人类社会生活与自然界中可以用作创作素材的音乐矿藏、各种民族的民间音乐中蕴涵的富于表现力的音调、节奏和结构形式、古听大自然的声音时, 可以自然而然的与自己的内心听觉表象相联系, 从而在音乐创作中加以利用。在汲取各民族的民间音乐精华时, 可以利用音乐听觉深入各民族、各地区、各山村进行采风, 从而丰富创作者的民间音乐素材库。在吸收古今中外优秀音乐作品的同时, 良好的音乐听觉能力是吸收这一文化的重要手段。古今中外优秀音乐作品不仅作为音乐素材被引用, 还作为音乐创作经验给创作者在创作道路上提供启示。熟练的音乐创作技巧往往存在于这些作品中, 它对于作曲家进行音乐创作的重要意义是无须赘言的。张前指出:“作曲家创作技巧的掌握是与对传统音乐创作技巧的继承与发展密切相关的。实际上, 任何一位作曲家的音乐创作都不是凭空而来的, 他们总是在继承并发展前人已有创作技巧的基础上进行的。而作曲家的创造力则表现在, 他在继承前人已有的创作技巧和音乐形式的同时, 总是会根据新的表现内容的需要, 形成自己具有创意性的新的音乐构思, 运用和发展新的创作技巧, 创造新的音乐形式。”[7]因此音乐听觉能力的高低对于掌握前人作曲经验和作曲技法起间接决定作用。良好的音乐听觉可以高效率、大面积地掌握古今中外优秀音乐作品的创作技法, 并且对作品进行中的转调等音乐处理手段具有敏感性, 是创作者学习音乐创作征程上的金钥匙。

四、音乐听觉能力激发音乐创作灵感的产生

张前指出:“灵感不仅是在音乐创作过程中, 同时也是在人类一切创造性的活动过程中都会出现的一种心理现象。它是一种新思想、新概念或新形象的孕育由不成熟到成熟的质变阶段的表现, 是创作构思达到一定火候时产生的飞跃。”[8]但是音乐创作灵感的产生并不是空穴来潮的, 它是建立在创作者长期艰苦的创造性劳动过程中而产生的。例如, 刻苦努力地坚持作曲理论四大件的学习、坚持吸收丰富的音乐素材 (如古今中外蕴藏着大量优秀音乐宝藏) 、坚持在长期的音乐创作中锻炼听觉想象能力等。这正如柴可夫斯基所说:“灵感是客人, 她不会来拜访懒汉的, 她要去看那些想会见控制自己, 当没有特殊的工作热情时, 我就强制自己去克服无兴致的心情, 全神贯注。”[9]这正说明了灵感的产生需要创作者平时长期坚持不懈地努力学习和创造, 在学习和创作的过程中就需要听觉的参与了, 如果没有良好的内心听觉表象就无法进行正常的音乐创作活动。从创作者进行音乐创作的实际情况来看, 创作者在创作过程中一般是使用内心听觉表象来进行音乐形象思维的想象的, 他们在创作过程中依靠内心听觉来聆听想象中的音乐作品的音响效果。内心听觉表象不发达的创作者, 在检验琴键上已经创作好的音乐作品时发现, 演奏出来的实际音响效果与自己原来的创作构想有很大的差距, 进而影响这部音乐作品的品质, 而音乐创作的不断实践也促进了音乐听觉表象的形成。没有强大的内心听觉能力, 就无法正确且高效率地创作音乐、想象音乐, 无法有效地在脑中进行音乐思维活动, 无法在音乐的想象中进行表象转换, 也就无从在脑内有灵感蹦现的一天了。伟大作曲家如贝多芬的音乐创作灵感往往是在林中漫步或在寂静的夜中, 又或是在明朗的早晨中不经意间产生的, 而这种不经意间产生的音符组合早已在他的脑中转化为声音, 发出响声, 并且最终由作曲者以乐谱的形式记录下来, 所以音乐听觉能力是激发音乐创作灵感的必要条件。

五、结语

良好的音乐听觉能力是进行音乐创作的必要条件, 是学习优秀音乐作品的重要能力。在音乐教育界, 常常听到“声乐的听觉”“作曲的听觉”“器乐的听觉”等术语, 这些术语都由于其运用于某一专业而有不同的意义。而开设这些专门分类的听觉课的原因也在于, 听觉训练对于各音乐专业人士都具有重要的作用, 它是一切音乐活动的基础, 没有良好的音乐听觉能力就无法胜任这些音乐活动。而幼儿在学习音乐时比成人更能够发展音乐听觉能力, 这也造成了绝大多数优秀作曲家是来源于幼年时期的音乐学习经历, 幼年时期学习一门固定音高的乐器更容易培养固定音高感, 而成人时期再学习这门乐器就难以培养起这种能力了。

经历了不断认知、否定、再认知的过程, 从一定程度上促进了音乐听觉能力的发展。对于音乐听觉不发达的创作者在创作的过程中可以不断发展起正确的音乐听觉表象, 例如在钢琴上弹出各音符以校对音乐听觉表象的正确性, 在创作实践中不断发展和促进正确音乐听觉表象的形成, 从而在以后的创作活动中能够利用内心听觉来进行音乐创作和音乐思维的想象。在创造性思维的过程中, 选择、突破和重新建构三者是相互渗透, 相互结合、相互统一的。[1 0]而在音乐创作过程中, 音乐听觉与音乐创作二者也是相互渗透、相互结合、相互统一的。音乐听觉活动的参与是音乐创作的基础, 音乐创作是音乐听觉活动的结果。总之, 音乐听觉能力与音乐创作相辅相成, 互为促进。

参考文献

[1]刘小明杨晓赵亮:《旋律听觉训练教程上》, 《花城出版社》2006年12月第1版, 第1页。

[2]赵竹影:《论音乐创新过程的特殊性》, 《文学与艺术》2010年第2期, 第254页。

[3]刘华:《浅论音乐创作心理》, 《电影评介》2010年第9期, 第90页。

[4]蔡觉民杨立梅:《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》, 上海教育出版社2005年9月, 第32—第33页。

[5][日]高萩保治著, 缪裴言林能杰缪力译:《音乐学科教学法概论》, 第136页。

[6]城建平:《音乐与创造性思维》, 《上海音乐出版社》, 2007年8月, 第7页。

[7]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第125页。

[8]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第143页。

[9]《我的音乐生活—柴可夫斯基与梅克夫人通讯集》, 中译本第147页。

浅谈戏曲音乐创作 篇9

戏曲音乐唱腔基本有三种形式, 一种称为板腔体, 如梆子、皮黄, 每段唱句数成双, 特殊情况单句也可。节拍与节奏的形式大致有以下几种: (以全国影响最大的剧种京剧为例) 一板一眼 (如原板、二六板等) 、一板三眼 (如慢板与快三眼等) 、有板无眼 (如流水板与快板等) 、散板 (节奏自由, 如摇板与散板等) ;第二种是曲牌体, 它的结构是长短句的曲牌, 用填词法编唱词, 如昆曲、粤剧等古老剧种采用。被后人按谱填词的曲调, 用旧曲填写新词, 并按新词修动旧曲的方式进行创作, 被称为曲牌体。第三种是小曲、民歌体, 如吉剧、龙江剧、花鼓戏等。

戏曲音乐的功能:一是抒情与叙事性:戏曲音乐用来表现人物内心感情, 抒发人的情怀, 刻画人物形象;音乐的叙事是用来交待情节、叙述事件。二是戏剧性:营造舞台气氛, 暗示、烘托和表现戏剧矛盾冲突;渲染身段念白感情色彩, 描写规定情境, 点染环境气氛, 表述人物的情态和内在的气质, 创造意境。三是节奏性:音乐能统领整个舞台所有的艺术因素的节奏。它是表演唱、念、做、打的维系链。

一、重视剧种的特色

1.“旧曲沿用”与创新

从戏曲的历史发展来看, 戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造, 戏曲音乐唱腔的程式是在一代代流传过程中不断丰富完善的。既具有稳定性, 又具有可变性。不应把唱腔程式当作僵化的模式套用, 而是需要在传统的基础上予以变化发展。李渔 (《闲情偶记?演习部?授曲》) 主张唱腔要随时代进步:“变古调为新调……传奇妙在入情, 即使作者至今未死, 亦当与世迁移, 自啭其舌, 必不为胶柱鼓瑟之谈, 以拂听者之耳。”所以, 旧曲的沿用不是简单地套用, 而是利用旧曲再创造。程式是体现在形式上的规范, 包括音乐唱腔的结构、节拍、节奏、旋律、曲牌、锣鼓点等, 属于相对稳定因素。作曲要继承传统中优美的旋律, 同时又要体现当代的审美精神, 这是一种特殊的音乐创作方法。

戏曲音乐唱腔创作要努力从旋律、节奏、润腔艺术等方面, 贴近当代观众的欣赏需求。板式的选择要妥帖, 与剧情紧密相关, 使节奏流畅。唱腔旋律要注重在抒情中刻画人物性格, 唱腔既继承流派又要具新颖感。音乐形象的塑造, 还有赖于个别曲调的整体布局的细节刻画, 人物的性格发展, 也要在音乐的发展中得到体现。人物的音乐形象由节奏、旋律、配器、音色、速度、力度等多种因素有机构成。其中某一项因素稍有变化, 就可以改变形象的特性。可以通过板式变化、声腔变化、音色变化等, 对程式进行再创造。其中, 旋律是最活跃的音素, 要致力于旋律的创造。曲牌体的曲调也可按新词修饰曲谱。戏曲理论家吴梅说:“每一曲牌, 必有一定之腔格。而每曲所填写词曲, 仅平仄相同, 而四声、清浊、阴阳, 又万万不能一律。故制谱者审其曲中每字之阴阳, 而后酌定工尺, 又必依本牌之腔格而斟酌之。十曲十样, 而卒无一同。”

有的新剧目编的新腔, 旋律都在高音区上, 使真正的高潮难以得到突现。有的单纯为了叫好而卖弄。还有的新编唱腔旋律, 过分繁复花梢。不仅“浪费”演员嗓子, 还影响了人物性格。再有些剧种, 传统唱腔比较薄弱, 行腔旋律不够丰富, 甚至旦行、生行的唱腔旋律, 都大同小异, 以致有时在表达人物情感时, “没有腔”的感觉, 感到唱腔平淡, 不能酣畅淋漓地抒发感情, 人物的音乐形象显得单调。所以, 唱腔要简繁相宜, 防止过多的耍高腔、长腔, 会使观众审美疲劳, 削弱美感。有的剧种作了改革创新, 比如评剧, 以马泰为代表的生行演员, 将唱腔的调门降低, 创造了新的唱腔旋律。拓宽了评剧反映生活的内容, 对评剧的发展起了很大的推动作用。梅兰芳先生对戏曲创新的概括, 叫“移步不换形”, “移”者指的是要创新;“形”者指的是戏曲本体的美学规律, 非常精辟地说明了创新与继承的辩证关系。

2. 创新与地方特色

剧种间的差异, 最主要表现在音乐上。剧种的音乐唱腔风格, 是地域文化的历史积淀, 由于各个剧种的发生、发展的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源与语言的不同, 因此, 每个剧种的唱腔渗透着一个地域、一个时期的审美意识。各个地方剧种的唱腔音乐、曲调、锣鼓等器乐, 大多采集于本地域的民歌、民谣、小曲、小歌舞、曲艺等, 加以提炼和加工而成。各地方剧种的音乐唱腔, 在长期的历史文化发展中, 形成了自己独特的表现程式, 由于植根于民间, 富有地方特色和乡土气息, 反映了群众的心理特征, 所以, 培养了一方水土的欣赏习惯与审美趣味, 因此, 拥有本地域最广大的观众群。

为了时代的需要, 唱腔音乐需要创新。各个剧种可以相互借鉴, 还可以吸收其他门类的音乐元素“为我所用”。但是, 吸收借鉴其他剧种的腔调, 要立足于本剧种的典型旋律基础上, 在自己剧种的方言传统唱腔的基础上进行揉化。要立足于群众审美, 看群众能否接受, 要把握“既熟悉又新鲜”的审美尺度, 这才是真正的戏曲音乐的创新。有些剧种的音乐锣鼓也有过分向京剧看齐的倾向, 乍听锣鼓音乐, 都像京剧, 直到演员开口唱, 才能分辨出原来是某某地方戏。徐渭在《南词叙录》中, 对北曲和南曲的风格进行比较:“听北曲使人神气鹰扬, 毛发洒淅, 足以作人勇往之志;听南曲则纡徐绵渺, 流丽婉转, 使人飘飘然丧其所守不自觉。”所以, 音乐唱腔需要保持、发扬本剧种唱腔音乐鲜明独特的风格, 这是观众的审美需要。否则, 失去了本剧种的音乐特色, 就等于消灭了剧种本身。

地方戏有不少前辈表演艺术家创造了自己的表演流派, 在声腔艺术上作出了杰出的贡献。如评剧的新凤霞、小白玉霜、马泰等;豫剧的常香玉、陈素贞、马金凤等;黄梅戏的严凤英、越剧界的“十姐妹”等, 由于他们在本剧种的传统美学规律中创新, 因此得到一代代观众的喜爱, 并得到流传。

二、音乐唱腔创作规律

1. 确定音乐总体风格基调

音乐设计对于一出戏的音乐总体风格要有一个基调。比如, 是悲剧色彩为主, 还是喜剧色彩为主?是气势磅礴的“大江东去"为主, 还是柔情缠绵的“小桥流水”为主等。整出戏的音乐布局, 包括每场戏、每个段落的音乐情调的错落、节奏的张弛变化、旋律的情绪反差、拖腔和过门的长短等, 都要纳入音乐总体风格的基调。

2. 选准唱腔板式

戏曲唱腔的“板式”, 对于表达人物情感, 具有一定的指向性。比如, 京剧的“二黄”趋于悲壮、凄婉、深沉;“西皮”则趋于激越、欢悦、明朗。从节奏上来分, 板式分快速、中速、慢速等, 它对于角色的外部动作节奏和心理情感节奏, 有着对应的效果。如果板式选择不妥帖, 不但影响到舞台节奏感, 也影响角色的感情表述和性格的塑造。要将人物在全剧的行动、情绪和戏剧性进行衡量比较, 要求音乐唱腔作出相对轻重缓急的整体安排。

3、设计主题音调

从“样板戏”开始, 为主角设计主题音调, 并以此为基础作种种变奏, 出现在开幕曲中、唱腔中、过门中、前奏中, 以表现人物的性格、情绪和主题, 有时几个主角都有主题音调。比如, 李玉和、杨子荣、柯湘等人物都有主题音调。主题音调, 渗透在唱腔中, 也用在气氛和情绪音乐之中。这种作曲方法, 在传统戏中是没有的, 这是借鉴西方歌剧的作曲方法。“样板戏”的主题音调的创作, 对于塑造人物形象和升华主题, 起到很好的艺术效果。

4、重视重点唱段

重点唱段是主角发挥感情高潮的唱段。一般篇幅较长, 板式变化比较丰富, 常常成为戏的高潮。通过音乐形象表述、渲染, 烘托人物外部戏剧矛盾和内心冲突, 塑造人物性格。这些唱段通常是人物性格的集中体现, 所以, 重点唱词和唱腔的旋律都要格外突出, 要求相对的完整性, 节奏有起伏。根据情感层次, 板式变化要丰富, 音域要宽广, 要较全面的发挥高、中、低音区, 使整段唱腔能构成一定的气势, 有一定的厚度。

5、重视运用伴唱

戏曲唱腔的伴唱形式, 也是具有感染力的艺术手段。“伴唱”可以强调某种思想感情;可以用于加重唱词某部分的份量;可以作为第三者的客观评价;可以表现人物本身理智的争辩, 或是第三者在向观众解说人物心情;或是以观众的口吻对人物的批判或是同情等。“伴唱”运用适当, 对于增强舞台气氛有好处。如《窦娥冤?法场》, 在窦娥唱腔中, 以及天降大雪等情境中, 运用了伴唱。收到了较好的艺术效果。

6、安排喝彩效应

一般来说, 在戏剧冲突 (包括外部和内在) 的高潮时, 由于唱、念、做、打具有相对的独立欣赏价值, 在演出的过程中, 演员的演唱与表演到精彩处, 往往会获得观众的当场喝彩, 所以, 整出戏中, 哪几段唱腔需要赢得喝彩, 音乐设计者要作统筹安排。但是, 有的演员为了得到观众的彩声, 就一个劲唱高腔、拉长腔、七折八弯地耍花腔, 使观众听得很累, 引起审美疲劳。并且这样的唱腔游离了人物情感, 影响人物形象的塑造, 也影响戏的节奏。对这些情况要把关, 坚持为戏的内容安腔布唱。要做到形式与内容的统一, 唱腔要为抒发人物情感, 塑造人物性格服务。

7. 演员参与设计

唱腔设计, 要注意演员的艺术条件, 扬长避短。由于各个演员的嗓音条件、发音方法、共鸣部位、用气习惯和艺术趣味的不同, 因此, 吸收演员参与唱腔设计, 很有必要。他们通过声韵色彩的刚柔、冷热、粗犷、细腻、节奏的缓急、顿挫等主观情感意向的介入, 运用不同的润腔艺术, 传达不同的情感色彩和意蕴, 给观众以不同的艺术享受。唱腔不仅是音乐旋律与唱词的结合, 演员的润腔艺术, 也属于音乐创作的一个部分。流派的创始人正是运用唱腔程式的“可变性”这个规律, 发挥自已对人物的理解和嗓音条件, 对曲调的节奏、旋律、板式、气口等进行独特的处理, 唱出新意, 使唱腔具异彩, 富有独特的艺术魅力。

三、配乐

戏曲的配乐, 包括音乐和锣鼓经, 贯穿在整个演出之中。著名京剧鼓师杭子和说:“表演跟伴奏就像两条麻绳拧在一起, 彼此你帮我, 我帮你, 是‘风借火之势, 火借风之威’。”戏曲的配乐, 始终伴随着演员的表演, 应该说是演员表演艺术的一种扩展。一是突出表演的节奏感, 尤其是锣鼓经的运用, 能强化表演的力度。表演艺术家盖叫天在《粉墨春秋》中说:“戏曲的身段是一种舞蹈, 舞蹈的节奏与音乐是有密切关系的”。念白的节奏也要统一在配乐的规范之中, 有时还起到强调念白节奏的作用。比如京剧《十三妹》中的念白:“来此已是悦来店”, 在“悦来店”三字中, 加上三记小锣和闹钵, 加强了节奏感。二是在表演身段中, 运用锣鼓渲染, 加强情感的感染力。比如《清风亭》剧中, 张元秀的继子张继保考中了状元, 竟不认他这个义父, 他的悲愤心情, 无法言表, 因此在表演动作中配锣鼓经的“乱锤”, 渲染人物内心的激情。三是表现一种环境氛围, 如人物上、下场的场境气氛;再唱

浅谈晚会编导艺术

文徐秋然

摘要:晚会是人们日常生活中常见的一种艺术组织形式。对于它的编导是一个综合性较强的过程, 涉及到多方面的内容, 从主题的确立、结构的构思及艺术表现的创新, 直至合理、流畅的最终演出都具有密切的相互关联性。

关键词:晚会编导构思

当今时代, 文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉, 成为综合国力竞争的重要因素, 丰富精神文化生活日益成为人们的追求。随着市场经济的迅速发展, 我国文化事业迎来了一个春天, 各种展览、演出以及多种形式的文化交流活动充实着人们的精神生活。那么要不断地满足人们日益提高的精神需求, 还需要我们文化工作者尽全力的去努力工作, 否则, 这个文化阵地就会黯然失色。然而怎样才能做好此项工作呢?笔者就晚会编导艺术谈几点浅见:

一、明确的主题思想

如同其它创作一样, 主题是晚会第一重要的问题。晚会要表现什么, 体现什么思想, 一般晚会的主题思想蕴含在整个演出过程中。对它的“解释”, 主要看导演的功力与演员的理解。而晚会的主题思想, 虽也不向观众直白出来, 却一般会体现在晚会的主持词中或其歌词中。搞好一场文艺演出, 首先要以主题确定题目。如:庆祝“七一”、“国庆”、“六一”、“元旦”、“春节”时, 其题目要体现统性, 各有不同的特征。一般来讲, “六一”儿童节, 搞少儿音乐舞蹈专场;“元旦”搞交响乐专场;“春节”搞歌舞、曲艺综合文艺专场;“国庆”要以体现祖国发展的作品为主;专场演出音乐作品的创作比较及时, 时间性很强, 且音乐、舞蹈最能展现欢庆场面, 最具有感染力;抗震救灾的

腔、前奏和煞尾中都需要配乐, 为表演提供音乐的支持和烘托。戏曲的配乐, 还包括开幕曲、场与场的间奏, 以及模拟风、水声, 鸟、雁、鸡等动物的叫声, 绷线、更鼓等各种音响效果;还能用来表现环境气氛, 如风雪旷野、喜庆的欢乐、祭奠的悲痛等, 它对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。但配乐要求精炼, 适应剧中主题。

四、运用西洋乐器要适度

戏曲乐队传统称呼分为:文场 (管弦乐、弹拨乐) , 武场 (打击乐) 。传统器乐基本上是单声部的齐奏。文场少到可以只用主胡、二胡、月琴、阮、琵琶等乐器中的三件或四件, 俗称之为“三大件”或“四大件”。这样的弦乐编制, 已不能满足时代的要求, 主要缺少低音乐器和铜管乐器等。因此, 西洋音乐和乐器也可以吸收。大规模地借鉴西方乐器和配器, 是从20世纪60年代的“样板戏”开始。在吸收各种外来乐器时, 必须保持自己传统中最富特色的东文艺宣传演出, 则以诗朗诵、快书、小品为主, 因为这些艺术形态大众较容易接受, 可以宣传一些有教育意义的政策, 用口说曲艺段子的形式使观众能够接受得快, 易理解, 其中可以穿插歌舞, 不至于太单调。因此确定主题选好题目十分重要, 其后便是构思晚会的结构框架。

二、合理的结构安排

结构安排当然要服从主题的需要。但好的结构本身就是引人如胜的, 它本身就搭配得十分巧妙, 而主题却巧妙的被藏在形式中。晚会展示在观众面前的首先是它的外部形式。如果结构不合理, 再好的内容也会黯然失色。从结构的形式上来说, 越完整、和谐、统一就会越显示其艺术性和观赏性。如果它本身支离破碎, 缺少内在联系和创意, 受影响最大的将是内容。结构是晚会的四梁八柱, 如同建楼, 首先要解决需要多少支撑全楼的顶梁柱, 这些顶梁柱如没有质量保证, 楼即使建起来也会塌倒。大框架结构本身要具有大的形象内涵和震撼力。

中国传统文学结构讲究启、承、转、合, 即开头、发展、高潮和结尾。大型晚会的基本结构在本质上也由这四部分构成。古人写文章讲究“豹头, 熊腰, 凤尾”。大型晚会往往由一引子或序做前导, 这就是“豹头”。当然在现代声光高度发展的今天, 舞台美术也更加丰富多彩, 直接开门见山的手段也很多, 开头一定要有吸引力。

西, 而不能被外来的所同化。现在不少剧团运用庞大的乐队, 不管什么内容, 都展现大气势, 音量过浓, 压制主题。表现和发展民族戏曲音乐还是应当以民族乐器为主。以突出不同声腔的音乐风格。

音乐创作民族音乐 篇10

一、数码音乐的发展

“数码音乐'这一概念, 专指运用由电子手段产生, 或经过电子手段修饰的声音制作而成的音乐。它是科学技术飞速发展的一个必然产物。随着计算机技术的迅速发展、技术设想的更新以及美学原则的变异、发展, “电子音乐”也就是如今的“数码音乐”经历了“录音机音乐”、“合成器音乐”和“电脑音乐'三个阶段。由最初作为其他应用程序演示功能的一部分, 到应用于计算机游戏的声音和音乐效果, 再到今天独立成为一门技术, 数码音乐可谓产生了革命性的变化。

作为一种实用性极强的现代化音乐专业, 数码音乐改变了沿袭数千年的音乐创作和传播的方式。在运用数码音乐的创作中, 作曲家不仅要对作品进行构思和创作, 还要进行录制和后期缩混, 使作品更趋完整、成熟。数码音乐可以通过现有技术, 为音源提供较为真实的乐器音色, 辅之于采样器的使用, 就可以自己录制自己想要的音色。因此可以说, 数码技术为音乐创作提供了非常宽广的空间。同时, 随着数码技术的发展, 现时制作MIDI所要用到的音序器, 音源甚至录音机等也已经不再拘泥于硬件, 与之相应的软件产品也应运而生, 其效果与硬件相比更加出色, 虽然在稳定性上有待改进, 但其使用方便和容易更新的特点, 更受音乐创作者的青睐。同时, 一些工作站以及特定软件还具有对音频进行处理的功能, 使得创作者可以对波形文件进行任意编辑, 所以只要不局限思维, 就可以在全软件的环境中制作出更好的作品。如今, 现代数码 (计算机) 音乐系统已经广泛应用在音乐领域中, 并在电影、电视、戏剧等各方面都发挥着极其重要的作用。

二、数码音乐在音乐创作中的运用

数码音乐在音乐创作中日益广泛的运用, 与其自身的优越性有着密切的关系, 对于音乐创造者来说, 创作和制作是不可分割的, 艺术和技术是不可分割的;它们不仅是在整体上不可分割, 甚至在具体操作过程中也是不可分割的。所以, 与传统的音乐创作相比, 数码音乐能够真正实现作曲家的想象、演奏家的技巧和欣赏者实际聆听的音响的重合和统一, 这是传统音乐创作不可比拟的。

将数码技术运用于音乐创作, 首先要根据创作者的创作需要选择相应的制作软件, 并对所选软件进行深入了解。其次, 还要求创造者在实践中不断的提高自身实践能力, 熟练操作各类音乐制作软件, 擅于运用各种音色插件, 以期创作出最为完美的音乐形式。随着高科技的不断完善和发展, 近年来, 许多作品运用了数码音乐技术, 而且形式各异, 达到了很好的艺术效果。在运用数码音乐技术的音乐创作中, 大致可以分为两类。其一是指数码音乐原创作品的创作, 首先由创造者构思作曲、创作新的作品。其次再运用数码音乐技术制作出成品。这种以传统作曲技法为基础, 运用数码音乐的辅助的创作手法, 不仅丰富了整个作品的表现力, 而且拓宽了作品中的音乐动态。同时, 作品中大量的电子音响运用, 以及采样的各种音响所达到的效果, 都是传统管弦乐队和民族乐队无法比拟的。其二是指运用数码技术对音乐作品进行后期制作, 也就是创造者使用他人或自身已经创作的音乐半成品, 对其进行后期数码加工。如在创作软件中调整各个音轨的音量, 声像声场, 表情, 突出想要强调的主旋律。或在创作及制作过程中运用了大量的数码音乐系统插件音源Real Guitar、East West、Hypersonic、FM8、Kong Audio、Guitar Rig 4、Dimension Pro x64等, 这些声音效果器插件可以极大的丰富作品的音色效果, 提升音色品质, 使作品的形象更突出更深刻。

数码音乐创作的手法在数码音乐创作实践中有许多具体的技术手段来加以实施的, 首先创造者要准备好各种需要发音的音色。音色样本可以选择来自不同的音源, 也可以使用采样音色。如果采样音色有限, 也可以用编辑的方法改变音色的频率, 例如加压缩, EQ, 混响效果器来改变音色。准确使用好混响器可以解决深度感觉, 使音色更完美。同时, 要合理设置声像与效果, 根据各种乐器在舞台上的位置安排声像, 就可以使所有的乐器各得其所。其次在音乐创作中想要较好地运用数码音乐技术, 更重要是要熟悉了解各种不同乐器的演奏法、配器法。例如弦乐器的弓有许多不同的运用等。创作者在进行数码音乐技术创作时, 要多倾听著名作曲家的作品, 学习大师们的作曲技巧, 认真仔细地分析研究其优秀作品, 不断积累数码音乐创造经验, 才可以使作品的整体音响效果更加自然、和谐。

三、数码音乐现状的不足和对发展前景的期望

数码技术如今早已广泛应用于音乐创作, 人们越来越看好它的应用和发展前景。但是我们应该清醒地认识到, 它还存在着一定的不足和缺陷。首先机器设备所模仿、制作出来的声音总是缺少“人性化”的。机器设备的局限性使它的音乐表现、音乐力度的变化都不如真实声音那样贴切, 特别是有着很强特色演奏技法极其复杂的民族乐器, 如京胡, 琵琶、阮的音色模仿, 其表现效果并不十分理想, 这在一定程度上限制了民族乐器数码化的发展。

在运用数码音乐的音乐创作中, 结果往往与预期情况有一定距离。但是, 随着科技的进步, 这一问题会得到更好的完善, 这是值得相信的。我国20余年的数码音乐发展证明, 数码音乐的确有力地推动、促进了商业化、大众化音乐的发展。至20世纪90年代, 相关数据表明:有近80%的音乐是经过数码技术制作、创作而成的。而今天的数码音乐, 其强大的软件功能已经使电子声学音乐丰富的合成技术与更具亲和力的MIDI技术相互融合、互补短长, 从而为作曲家在音乐创作上提供了更加广阔的空间。我们看到, 数码音乐的发展不仅表现在它丰富的创作领域, 而且也对整个的音乐创作理念也产生了深远的影响。从宏观上来看, 整个音乐发展的未来必将同科学技术的发展联系更加密切。在西方有学者就已断言, 未来作曲家的创作与否, 将与他对先进的科学技术了解、掌握的程度紧密相连。只有站在这个宏观历史角度看问题, 我们才能更准确地评价数码音乐发展的历史意义, 才能正确地认识数码音乐在2l世纪音乐发展中的重要地位。所以我们在接受认同数码音乐的同时还应该对它有一个客观的、全面的认识。只有这样, 我们才能更好地去接受它, 更好地去驾驭它。

四、结语

作为一种实用性极强的现代化音乐专业, MIDI和多媒体系统构建的的数码音乐以其特有的形象直观性和应用交互性为音乐创作者提供了全新的音乐创作方式, 在音乐创作中已经展现出非常广阔的应用前景。实践证明, 在数码音乐课程中采用MIDI和多媒体系统进行交互式教学, 不仅更新了传统的教学模式, 丰富了教学内容, 而且使抽象的音乐理论教学变得真实可感、活泼生动, 极大地开阔了音乐创作者的音乐视野、活跃了学习者对创作作品的音乐思维、激发起创作者音乐学习的积极性, 较大幅度地提高了音乐创作的效率。

我们确信, 随着计算机技术的不断发展, 数码音乐的推广应用必将使传统的音乐教育及音乐创作体系从观念、内容、手段、方法等方面都会产生巨大的变化, 同时也为音乐创作者能够主动地、创造性地进行音乐创作开辟了一条崭新的途径。而这所有的一切, 对于深化高师音乐系科的教学改革, 实现音乐教育的现代化及数码音乐的普及, 提高音乐创作的质量与水平, 都有着非常重要的现实意义和难以估量的历史作用。

摘要：在科技高速发展的现在, 电脑MIDI音乐是音乐工作者、爱好者、教育者适应时代发展的必备本领。本文意在分析数码音乐技术创作的运用的同时, 结合实例分析、阐述数码音乐技术的具体应用情况。并对未来数码音乐的发展趋势和期望提出了自己的一些看法和构想。

关键词：数码音乐,音乐创作,技术

参考文献

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