二胡移植作品（精选十篇）
二胡移植作品 篇1
塔什库尔干, 是在帕米尔高原上海拔3000多米的一个县城。那里的居民多为塔吉克族, 他们民风淳朴, 有“山鹰”的称号。《阳光照耀着塔什库尔干》是作曲家陈钢在1976年采风时, 取材吐尔逊卡的尔所作歌曲《美丽的塔什库尔干》、刘富荣改编的笛子独奏曲《帕米尔的春天》和一些塔吉克族民间音乐后, 综合而成。
20世纪90年代, 原江苏省戏剧学校教师刘天华, 首次把小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》移植成二胡独奏曲。
二、《阳光照耀着塔什库尔干》小提琴谱和二胡谱的比较
《阳光照耀着塔什库尔干》小提琴谱乐曲一开始由钢琴奏出优美、高昂, 旋律悠扬动听, 节奏舒展富于变化的引子, 仿佛把人们带到了美丽辽阔的帕米尔草原。它的主体, 包括了“纵情高歌”与“热烈欢舞”两大主要部分。第一部分“纵情高歌”的音乐情绪饱满, 旋律非常富于歌唱性。这一部分是根据塔吉克歌曲《美丽的塔什库尔干》改编而成。
2-19小节为呈示乐段, 由4个4小节的乐句组成。其旋律极富歌唱性, 听之就如同女高音的纵情歌唱。20-37小节是呈示乐段, 其移低八度的复奏声音饱满浑厚, 如男中音在深情的吟唱。38-53小节是呈示乐段变化, 是一个方整乐段 (4+4+8) , 采用了旋律发展的手法, 中段接着前段展开, 与主题密切联系, 但其音区被移高, 速度加快, 情绪也更加热烈, 当中间段旋律在小字三组出现的时候, 音乐就达到了第一部分的高潮。54-62小节是呈示乐段简化的重现, 采用了变化重现里的简化性再现, 使得音区降低、旋律简化、力度减弱, 用拨弦的方式模仿了冬不拉音色, 而随着旋律隐伏下行音阶的进行, 其力度逐渐减弱, 为华彩段的出现作出了铺垫。其曲调主要来源于《美丽的塔什库尔干》中过门的旋律。
乐曲的快板段, 是通过多个取材统一但性格不同的主题, 进行绚丽的快速转换, 表现出塔吉克族人民热烈欢舞的场面。这一部分的基本主题, 改编自笛子曲——《帕米尔的春天》。第66-82小节是作曲家根据笛子曲编创的新主题。第99小节出现的主题是第一大部分中主要主题的“变奏”。第103-134小节出现的两个主题, 是陈钢在改编时保留了两个对比性主题。这两个对比性主题都是作者根据塔吉克族的民歌中四音列 (m i、#sol, la, xi) 构成, 过一系列的主题连缀, 围绕核心素材, 在不同调性, 不同音区展开形成了材料统一形且象多变的乐段组合。
《阳光照耀着塔什库尔干》是一首感情强烈、性格豪放的乐曲, 全曲遵循“散——快——散——快——急”的速度进行布局, 不同的调性、音区、节拍、力度相互交替, 形态各异、情绪不同的旋律组合, 使这首作品在表象上具有非常典型的自由、多变的“狂想曲”结构特征。而音乐在进展过程中, 却始终未脱离对核心材料的掌控, 这让整部作品既富有对比, 同时又具有相当强大的核心凝聚力。
小提琴的音域比二胡更加宽广, 为了乐曲能更好的通过二胡来演奏, 移植时在调性上对乐曲进行调整是无可争议的。刘天华就将原曲调移低了一个小三度。修改版本的第一部分, 是对小提琴版本进行向下小三度的移低, 第二部分的前半部分则是进行了向下大三度的移植, 而到了第135-202小节, 旋律则又移低了五度, 在203-244小节调式, 又再次回到了同小提琴版本相同的调性, 最后在245-285小节二胡调性时相比小提琴, 移高了一个大二度。从刘天华移植的调性整体布局看, 每次换调的位置的落脚点都是在乐句衔接的位置上, 这种转换方式的好处在于既能让调性变化流畅自然, 又能发挥二胡最佳的演奏特性。
三、二胡曲《阳光照耀着塔什库尔干》的演奏分析
《阳光照耀着塔什库尔干》这首乐曲由引子、中板、华彩和快板构成, 这首乐曲在曲式结构上, 是一个散板节奏的引子加上两个碰撞极为强烈的独立乐段, 构成了复二部曲式的结构。
乐曲的引子部分在演奏者的脑海中要呈现出美丽而辽阔的帕米尔草原画面, 要抓住新疆风味中增二度音程的处理。拨弦的时候, 用内在气息去控制速度的变化, 由慢渐快, 每个音符都要奏出清澈干净的音效。
中板为乐曲的第一部分8-68小节, 有“拜依特” (意为歌曲, 系指一般民谣) 式的纵情高歌, 这一部分则以歌唱的旋律, 描绘了塔吉克族人民在辽阔的草原上, 策马奔驰、尽情高歌的和谐场景。这一段落由4个乐句构成, 是标准的“起承转合”式乐段。第一乐句 (第8-26小节) 如歌的旋律, 就是第一乐段的“起”句, 在演奏中注意节奏的准确性, 以8分音符为一拍, 每小节7拍的混合拍子, 以3加4的形式出现。演奏时尽力去模仿小提琴的揉弦和运弓的处理, 音色要优美撩人, 仿佛一个女高音在纵情歌唱。第二乐句27-42小节这是第一乐句的低八度重复, 演奏时音色饱满, 运弓结实有力度, 好似一位男中音去附和前边女高音的歌唱。在前面两个乐句的处理中, 要把握好音色、力度的对比, 显现出音乐语境所代表的不同音乐个性特点。第二乐句43-58小节是第一乐段的“转”句, 由新材料构成乐曲的第二主题, 首先在其连接处的一连串上行音阶中注意音符的轻盈性和准确性, 在其后的倍高音“3”的演奏中, 运弓幅度教大, 弓速加快, 以保证高音区纯美音质的需求, 仿佛两人悠扬的合唱一般。第四乐句59-68小节是模仿了“冬小拉”的拨奏, 演奏时要加上左手的揉弦, 轻匀的呼吸, 注意音色的轻盈、明亮。
华彩段落为68-72小节, 有强烈的炫技性和即兴性, 起先3个八度连续大跳都以小二度打音出现, 给人以压迫紧张感, 往后一连串的变化音出现, 在音准的控制上给演奏者增加了难度。每一个空拍位置要适当的放松, 调整好自己的呼吸, 要把握好音符的准确度和颗粒性。
乐曲的快板73-316小节, “热烈欢舞”这个部分则描述了塔吉克人民热烈舞蹈, 抒发心中热情的欢腾场景。这是的快板是由一个a-b-a'结构构成的单二部曲式。主部a73-113小节是乐曲欢快的舞蹈性主题, 演奏时注意7/8和5/8拍重音的交替, 力度上可以随机即兴地进行变化, 形成新的力度的对比, 心里一定要有新疆手鼓的韵律感, 要奏得生动、活泼, 奏出新疆塔吉克民族热情灵动。114-224小节为展开部, 由两个乐句构成, 其中前乐句114-137小节为欢快的舞蹈型乐句, 演奏时注意3连音音符实质的准确性, 后乐句138-152小节是抒情的歌唱型乐句, 尽可能的模仿小提琴的演奏特征, 让每一个音符舒展、饱满的呈现出来。快板的最后一段用急速无穷动似的连续十六分音符奏出, 右手运弓时, 动力点向前转移, 放在大拇指和食指直接, 这样急速的快弓才有保证, 同时要把整首乐曲的情绪瞬间推向高潮, 同时也把火热的载歌载舞的场而表现得酣畅淋漓。
小提琴是有着自身特点的西洋乐器, 而二胡则是源自于中国乡土的民间乐器, 后者的音乐语言相对小提琴而言, 更容易、也更适合表现民族地方性。揉弦小提琴是有指板的乐器, 它的揉弦主要是以滚揉为主, 而且只有频率与幅度这两种变化;二胡则是无指板乐器, 其揉弦的种类和变化相比小提琴要丰富的多。二胡除了滚揉以外, 还有压、抠、滑、滚压等诸多揉弦技法, 这些揉弦在演奏中的应用, 以及。在演奏第一段时大量的下滑, 上滑, 回滑等左手技法的滑音技法的运用, 让《阳光照耀着塔什库尔干》这首名曲的西域风格更加突出。
移植曲目对二胡的影响论文 篇2
摘要：二胡音乐创作的重要形式就是移植乐曲。二胡中的移植乐曲在二胡音乐中占有相当大的比例，对二胡艺术有不可低估的影响，它不仅丰富了二胡曲目和音乐风格，提高了二胡的演奏技巧，而且还将=胡的表现力提高到了一个崭新的阶段，促进了二胡演奏艺术的发展。移植曲目产生积极影响的同时，也产生了令人担一比的一方面。如传统特色迷失，重技轻艺等一系列问题，若不引起重视，很有可能会使我们的传统特色民族乐器丢失掉它原有的特色。所以，我们要总结经验，扬长避短，争取可以更好地展现二胡的魅力。
关键词：二胡;小提琴;移植;影响;演奏艺术
二胡在我有着历史悠久，深深根植在中这片肥沃的土地上，吸收中文化的精华发展并得到繁荣。
上世纪80年代，二胡者的演奏水平飞速发展，已经出现了很多难度大并且演奏技巧高的作品，但是仍然满足不了演奏者炫技的需要，所以，二胡移植小提琴曲目的“浪潮”出现，它不仅丰富了二胡的曲目和音乐风格，还提高了二胡的演奏技巧，增加了二胡的表现力， 促进了二胡演奏艺术的发展。
何谓“移植曲”，就是将已创作成型的某一声乐或器乐作品，通过一定的手法，使之适合另一乐器演奏，此类作品被称为移植曲或改编曲。作品基本上保持与原型一致的称为移植;作品基本保持原作而又加入了作者新的乐思及创作成分的称为改编曲。移植曲对二胡艺术发展的影响有利有弊。下面我着重介绍有利的方面：
一、丰富了二胡演奏的地域风格
从双管独奏曲移植而来的《江河水》，由琴歌改编的.《阳关三叠》，从板胡曲移植的《翻身歌》，从合奏曲移植改编的《秦腔主题随想曲》，由同名板胡独奏曲移植而来的《红军哥哥回来了》，从钢琴曲移植来的《阳光照耀着塔什库尔干》，从小提琴曲移植来的《流浪者之歌》等。不仅乐曲的内容丰富了，还增加了很多不同地域特色风格的表现改变了二胡风格单一的形式，提高了二胡的艺术感染力。
例如，张式业先生和苏安先生在1982年根据任同祥编曲的同名唢呐曲改编的二胡曲《一枝花》。在吸取了唢呐及坠琴的大滑音和多种揉弦的演奏特点和技巧后巧妙的结合了二胡中的演奏技法，把山东鲁西南的地区风味表现得淋漓尽致，使得原来热情奔放的乐曲更加细腻淳厚，更富有内涵，使人听起来深受感染，让人回味无穷。
二、丰富了二胡的演奏技巧
刘天华先生开创的改进乐、借鉴西洋音乐的发展来丰富民族器乐发展之路，大胆借鉴和吸收了小提琴的演奏技法，根据二胡固有的特点，扬长补短，用来改革和创新二胡的演奏技法，如：借鉴了小提琴的换把技法，使得二胡的把位增多至14把，丰富了二胡的音域;借鉴了小提琴的滚揉技法，增加了二胡揉弦的种类并且丰富了二胡的艺术表现力;借鉴了小提琴的顿弓和颤，技法，改变了人们对二胡传统情绪的认识，二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻、如泣如诉的乐曲，也可以表达热烈欢快、热情奔放的情绪，大大丰富了二胡的表现力。
三、提高了演奏者的综合素质
1.提高了演奏者对调式调性的把握
由于中传统乐曲一般都是五声调式或者七声调式，在调式调性方面比较单一，所以，演奏者容易形成一种固定的调性模式。尤其是外移植作品的产生，丰富的调式调性不得不使演奏者改变长期的思维模式，而且随着对乐曲掌握的熟练程度，慢慢的也就很容易把握吉普赛调式、和声大小调式、旋律大小调式、欧洲教会调式等。
2.提高了演奏者对节奏、节拍的把握
在一些移植曲目中，尤其是外的移植曲目，改变了中传统乐曲中的对称节奏，出现了很多复杂多变的节奏，例如4/8、5/8、6/8、7/8的节拍以及不规则节拍和混合节拍的使用。五连音、七连音、十连音等各种连音的使用也非常多见。
3.提高了演奏者对音准的把握
由于中传统乐曲基本都是五声调式或者七声调式，所以很少出现变化音。但西方移植乐曲并非如此，因为他们采用的是旋律大小调或者是和声大小调，所以，变化音非常多见，并且有的乐曲以他来炫技，例如《野蜂飞舞》等。这就对左右手的配合以及左手的音准把握有较高的要求，提高了演奏者对音准的敏感度，从而提高了二胡演奏者控制音准的能力。
移植曲目的诞生对二胡的积极影响是不可估量的，它不仅丰富了二胡的表现力，提高了二胡的演奏技法，大大拓宽了二胡的表现范畴，而且使得二胡走向了际舞台，得到了外同胞的喜爱。
但是，任何事物都具有两面性，二胡植根于中文化，代表中千年文化的精髓，它具有自己独特的传统特色以及民族神韵，虽然移植了外的音乐作品，但出来的感觉并不可能和小提琴一样，何昌林先生有一段文字读来很受启发：近几年，我听过许多次“巴格尼尼式”的二胡演奏，但没有一次能使我深深感动――千万不能舍本逐末，遗失了中的文化精髓。单纯的重技而轻艺，丢失了二胡本该具有的民族音乐语言色彩，致使演奏的传统乐曲苍白无力，缺乏艺术感染力。
二胡移植作品 篇3
关键词：二胡；传统作品；移植作品；演奏技巧
中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）10-0228-02
一、二胡的演奏技巧
（一）二胡传统作品的演奏技巧特点。
自20世纪以来，现代二胡演奏学派奠基人、被视为二胡鼻祖的刘天华先生，为丰富二胡艺术的演奏技巧，对二胡的制作及定弦加以改革和创新。他不仅明确了二胡以纯五度定弦的法则，还突破了二胡仅用传统把位的演奏技巧，使二胡的音域加宽至三个八度，这就使演奏者左手的演奏技巧得以充分的展示。他还把小提琴滚揉的演奏技巧创造性的运用到二胡当中的，极大地丰富了二胡的表现力。
以刘天华先生创作的十大二胡作品之一《空山鸟语》为例。整首曲子都巧妙的运用装饰音这一技巧的变化来表达不同的情景。引子部分运用的是八度、五度、四度跳进的前倚音，虽然是十六分音符的倚音，但速度却是由极慢——慢——稍快的速度来演奏，这也体现了二胡作品处理的自由性。虽然速度不快但是手指触弦要干净，主干音运用滚揉的演奏技巧，再配合右手平稳扎实的运弓。刻划出了一种恰似空谷回声，幽渺、静穆的意境，令人神往。
而后在20世纪四、五十年代，又出现一大批出类拔萃的作曲家、演奏家，如黄海怀、陈耀星、闵惠芬等人。在他们的推进下，二胡艺术演奏技巧的发展也取得了更大的突破。如由陈耀星创新的连顿弓、大击弓、弹轮弓、弹节弓、快速双弦抖弓、外拨弦、左右手拨弦等演奏技法，使二胡演奏技巧达到了新的高度。
例如，在黄海怀先生创作的《赛马》曲中，就加入了许多新颖的二胡演奏技巧。如所运用的顿弓是利用右手手腕小幅度且快速有力的做拉弓和推弓的动作；三度颤音是先按住主干音然后在迅速打其上方三度音，演奏时要注意控制手指的力度和上方三度音的音准；自然泛音是在保持手指关节力度的同时用指尖轻按琴弦，但右手持弓一定要扎实才能做出真正的自然泛音；连顿弓与分顿弓不同的是要在同一弓法内连续拉出两个或两个以上的干净且短促的音，这就需要更好的控制右手手腕的力度和灵活性，以至于能连续做拉弓或推弓的动作，不然就会拖泥带水，连成一片；颤弓就是拉奏时要快速且放松的运动手腕，但要注意幅度不能太大，力度也要适中，不能过分的紧张也不能过分的松散；左手拨弦最后一小节）是在按住所要拨奏的音后利用手腕动作，有力的向左后方从拨离琴弦，右手只需保持正常演奏即可。这些新型的演奏技巧，虽然不是高难度的演奏技巧，却使《赛马》这首简短、精悍的作品，淋漓尽致地展现了蒙古人民在草原上纵马比赛的场景。也充分体现了二胡这一乐器独特的音色和特征以及极大地发展空间。
（二）二胡移植作品的演奏技巧。
1.中国乐器移植作品演奏技巧的特点。
中国乐器移植作品的演奏技巧，是在不改变原曲风格的基础上，既要体现出二胡这一乐器本身的风格特征又要有原本乐器的音色特点。
在张式业改编的唢呐曲《一枝花》中，散板部分就运用二胡弦乐的技术特点。如左手的小上滑音，也就是半音之距的滑音；压揉，也是揉弦的一种，是利用手腕带动手掌，使手指给琴弦施加压力来改变琴弦的长度和压力。在运用这一演奏技巧的时候一定要注意大臂和小臂的放松，控制好手指的力度和运动的方向；滑揉，则是在压揉的基础之上，虎口放松，利用大臂将手掌带到将要滑到的音的位置，注意压揉的频率要做到均匀，否则就会使音响效果变得很奇怪。右手也要配合做弓头音，用大臂迅速的带动手腕，做出强有力且短促的音，更要注意对弓速的控制。这些演奏技巧都是模仿了唢呐的滑指和气息的控制，表现出了山东梆子里“哭腔”的特点。
到了快板，又运用了小跳弓，也可以说是自然跳弓，来模仿唢呐颤指和吐音的演奏技巧，将《一枝花》曲中人物内心的波澜表现的淋漓尽致。小跳弓是一种非常难的演奏技巧，是以小臂作为轴，通过大臂带动小臂再带动手腕，小跳弓都是在速度非常快的情况下采用的技巧，所以在演奏时几乎看不到大臂和小臂在运动，因而手腕更要非常的放松。中指和无名指也要控制好弓杆，弹跳点可根据实际的演奏速度进行调整。由于演奏技巧和演奏出的效果与快弓非常相似，演奏者也可以用快弓代替。
张长城移植的板胡曲子《红军哥哥回来了》中，旋律进行了大起大落，音调上高亢嘹亮、粗狂且豪放。在二胡演奏中多次运用了滑音的演奏技巧，如垫指滑音，回转滑音与上滑音结合。回转滑音就是按住主干音后，向下滑至与之相邻的音然后再回到原来的主干音。但要注意主干音弓头音的演奏，这是极为重要的。如果没了弓头音就会形成下滑音的音响效果；垫指滑音与其它滑音不同。如二指的垫指滑音，它是利用小指、无名指和中指三个手指一起完成的。在演奏时三个手指同时按弦，然后小指做下滑动作，无名指则要紧跟小指一起做下滑动作，然后紧贴食指离开琴弦。演奏时要注意三个手指的连贯性。这些演奏技巧也是模仿了板胡演奏技巧中的滑揉和搂揉等。恰到好处的将“碗碗腔”、“秦腔”的风格在曲子中充分表现。右手洒脱有力的演奏特点也充分体现出了陕西人民的热情豪爽的性格特征，以及抗日战争后人民迎接红军是的热情和亲切感。
2.外国乐器移植作品演奏技巧的特点。
在众多外国乐器移植作品中多以小提琴移植作品为主。如严洁敏移植的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》、《无穷动》，赵寒阳移植的小提琴曲《春之歌》、《云雀》，张韶移植的小提琴曲《流浪者之歌》，高韶青移植的小提琴曲《卡门主题幻想曲》等。因为这些作曲家也都是出色的二胡演奏家，所以在移植作品的过程中也借鉴了许多小提琴的演奏技巧，如，半音节阶、快速换把、琶音、跳弓等演奏技巧，这也对演奏者在演奏技巧上有了更高的要求。以至于使二胡这一乐器在音色、速度、音准等方面有了新的突破。
以严洁敏移植的小提琴曲《无穷动》为例。此曲所借鉴的小提琴演奏技巧对于二胡演奏而言，是难度极高的。这也是演奏家们用以展示高难演奏技术的所在。乐曲中频繁出现的变化音、半音阶、大幅度的跳把和始终保持快速的节奏，都需要演奏者必须做到精确的音准和干净的音色。在演奏频繁的变化音和半音阶时，首先注意左手手指的灵敏度和弹性。其次要注意掌关节主动性的做抬起落下的动作。手臂、手腕、手掌和其他关节只需放松的配合，不要想着为了达到标准速度来帮忙，那样只会导致手臂或手掌和手腕的紧张，从而影响演奏。在演奏大幅度且快速的跳把时，要注意虎口的放松。因为速度非常快的原因虎口应把跳把的主动性交给指尖，让指尖带动整个手臂和手掌在琴弦上自由跑动。在演奏这类的技术性换把和快速的变化音以及半音阶时必须是从慢速开始练习的，在达到要求后一点一点加快速度，急于求成是不行的。
二、二胡传统作品与移植作品演奏技巧的异同
二胡传统作品与移植作品演奏技巧的区别也主要是在移植西方乐器的作品当中产生的。二胡移植作品中的演奏技巧虽有创新，但始终是建立在二胡这一乐器的基础之上。对于小提琴作品的演奏技巧也是部分借鉴，从未改变二胡本身的特点。二胡的声音是婉转、动听且接近人声的，所以在二胡传统作品中主要以表达情感和描绘情景为主，较多的运用表情性滑音和揉弦等具有二胡特色的演奏技巧。但在移植小提琴乐曲的作品当中多以炫技为主。也由于音乐体系的不同（中国的民族调式和西洋的大小调式虽然都存在七声音阶，但是中国民族七声音阶是在五声音阶的基础上出现的），在二胡传统曲目中很少出现半音阶，。而移植的小提琴乐曲中，连续的半音阶、琶音、快速的大跳和换把等高难度的演奏技巧却是常常出现的。
由于小提琴是直板乐器，与二胡相比，在左手的演奏技巧上也是大不相同，例如触弦的力度感觉和揉弦的方法有着截然不同的区别。二胡的滚揉虽是借鉴小提琴的演奏技巧，而二胡在表现“秦腔”风格的压揉，在小提琴上是不能做出来的。但是一些乐曲由于风格的需要，作曲家在移植作品时就运用二胡的特点将演奏技巧进行加工，形成新的二胡演奏技巧。
以严洁敏移植的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》为例，此曲第一段小快板中4/8、5/8、7/8等不规则节奏的运用，充分表现了塔吉克人民在时而在宽阔的草原时而在曲折的山路中放牧场景。在演奏时注意强拍的拍点很重要，所以要明确节奏的划分（强—弱—弱—次强—弱—弱，可在心里默念1、2、3、1、2、3、4）。
另外此曲也是一首极具民族性特点的乐曲，在演奏时应注意此段中所运用的揉弦与传统曲目中的所运用的揉弦也是有区别的。例如，第一段中第四小节的处理也是运用了滑揉这一演奏技巧。但是在演奏此乐曲的滑揉时应注意虎口要放松，手指要保持关节站立，然后利用手掌带动手指在琴弦上滑动。但是虎口不要动、幅度不能过大，只与上方半音来回滑动就够了，手掌可以向下稍微倾斜一点。二胡传统乐曲里滑揉的演奏技巧则是靠大臂主动，然后带动手掌和虎口在琴杆上快速的来回滑动。就滑揉的频率而言，二胡传统乐曲里的滑揉相对小提琴移植乐曲是稍快的。
在《阳光照耀着塔什库尔干》这首小提琴移植乐曲里还出现了琶音、半音阶、快速换把（图9）等高难度的演奏技巧。这首乐曲里的换把演奏技巧与二胡传统乐曲里的换把技巧，不管是在演奏方法上还是音色处理上都是不一样的。这里的快速换把要求手指主动，手掌和手臂跟随手指在琴弦上跑动，动作必须干净利落、跑动自如。而二胡传统乐曲对换把的处理是大臂主动带动小臂和手掌，然后手腕再被动的跟随手臂在琴杆上滑动到想要换至的把位。二胡传统的换把演奏技巧由于手臂和手腕的参与，在换把过程中延长了时间，所以演奏出的是比较有风格性、细腻且有表情的音乐。而小提琴移植乐曲中换把技巧要求的是速度和准确性，所以演奏出的是高难度的技术性音乐。
也因为二胡传统乐曲与二胡移植乐曲的风格和演奏技巧的不同，对于右手运弓的要求也就不同。二胡传统乐曲的运弓根据换把风格的需要在运动时要饱满、绵长，大臂主动运弓。但二胡移植乐曲在演奏快速换把时右手要短促有力，可以运用手腕快速的运动和大母指的帮忙，在必要时做“点”的动作，从而达到短促有力的效果。弓段则根据速度的要求进行调整，弓段越长弓速就越慢，相反弓段越短弓速就越快。
参考文献：
[1]李斐文.移植曲目对二胡的影响[J].大众文艺，2011年第14期.
[2]林俊卿.二胡乐曲的传统与创新[J].中国音乐，1998年第1期.
[3]胡志平.对二胡艺术发展现状的思考[J].音乐研究，1993年第2期.
[4]蒋培思.二胡演奏技巧的训练方法[N].音乐生活报，2012年10月22日.
移植曲目对二胡的影响 篇4
上世纪80年代, 二胡者的演奏水平飞速发展, 已经出现了很多难度大并且演奏技巧高的作品, 但是仍然满足不了演奏者炫技的需要, 所以, 二胡移植小提琴曲目的“浪潮”出现, 它不仅丰富了二胡的曲目和音乐风格, 还提高了二胡的演奏技巧, 增加了二胡的表现力, 促进了二胡演奏艺术的发展。
何谓“移植曲”, 就是将已创作成型的某一声乐或器乐作品, 通过一定的手法, 使之适合另一乐器演奏, 此类作品被称为移植曲或改编曲。作品基本上保持与原型一致的称为移植曲;作品基本保持原作而又加入了作者新的乐思及创作成分的称为改编曲。移植曲对二胡艺术发展的影响有利有弊。下面我着重介绍有利的方面:
一、丰富了二胡演奏的地域风格
从双管独奏曲移植而来的《江河水》, 由琴歌改编的《阳关三叠》, 从板胡曲移植的《翻身歌》, 从合奏曲移植改编的《秦腔主题随想曲》, 由同名板胡独奏曲移植而来的《红军哥哥回来了》, 从钢琴曲移植来的《阳光照耀着塔什库尔干》, 从小提琴曲移植来的《流浪者之歌》等。不仅乐曲的内容丰富了, 还增加了很多不同地域特色风格的表现改变了二胡风格单一的形式, 提高了二胡的艺术感染力。
例如, 张式业先生和苏国安先生在1982年根据任同祥编曲的同名唢呐曲改编的二胡曲《一枝花》。在吸取了唢呐及坠琴的大滑音和多种揉弦的演奏特点和技巧后巧妙的结合了二胡中的演奏技法, 把山东鲁西南的地区风味表现得淋漓尽致, 使得原来热情奔放的乐曲更加细腻淳厚, 更富有内涵, 使人听起来深受感染, 让人回味无穷。
二、丰富了二胡的演奏技巧
刘天华先生开创的改进国乐、借鉴西洋音乐的发展来丰富民族器乐发展之路, 大胆借鉴和吸收了小提琴的演奏技法, 根据二胡固有的特点, 扬长补短, 用来改革和创新二胡的演奏技法, 如:借鉴了小提琴的换把技法, 使得二胡的把位增多至14把, 丰富了二胡的音域;借鉴了小提琴的滚揉技法, 增加了二胡揉弦的种类并且丰富了二胡的艺术表现力;借鉴了小提琴的顿弓和颤弓技法, 改变了人们对二胡传统情绪的认识, 二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻、如泣如诉的乐曲, 也可以表达热烈欢快、热情奔放的情绪, 大大丰富了二胡的表现力。
三、提高了演奏者的综合素质
1. 提高了演奏者对调式调性的把握
由于中国传统乐曲一般都是五声调式或者七声调式, 在调式调性方面比较单一, 所以, 演奏者容易形成一种固定的调性模式。尤其是外国移植作品的产生, 丰富的调式调性不得不使演奏者改变长期的思维模式, 而且随着对乐曲掌握的熟练程度, 慢慢的也就很容易把握吉普赛调式、和声大小调式、旋律大小调式、欧洲教会调式等。
2. 提高了演奏者对节奏、节拍的把握
在一些移植曲目中, 尤其是国外的移植曲目, 改变了中国传统乐曲中的对称节奏, 出现了很多复杂多变的节奏, 例如4/8、5/8、6/8、7/8的节拍以及不规则节拍和混合节拍的使用。五连音、七连音、十连音等各种连音的使用也非常多见。
3. 提高了演奏者对音准的把握
由于中国传统乐曲基本都是五声调式或者七声调式, 所以很少出现变化音。但西方移植乐曲并非如此, 因为他们采用的是旋律大小调或者是和声大小调, 所以, 变化音非常多见, 并且有的乐曲以他来炫技, 例如《野蜂飞舞》等。这就对左右手的配合以及左手的音准把握有较高的要求, 提高了演奏者对音准的敏感度, 从而提高了二胡演奏者控制音准的能力。
移植曲目的诞生对二胡的积极影响是不可估量的, 它不仅丰富了二胡的表现力, 提高了二胡的演奏技法, 大大拓宽了二胡的表现范畴, 而且使得二胡走向了国际舞台, 得到了国外同胞的喜爱。
但是, 任何事物都具有两面性, 二胡植根于中国文化, 代表中国千年文化的精髓, 它具有自己独特的传统特色以及民族神韵, 虽然移植了国外的音乐作品, 但出来的感觉并不可能和小提琴一样, 何昌林先生有一段文字读来很受启发:近几年, 我听过许多次“巴格尼尼式”的二胡演奏, 但没有一次能使我深深感动——千万不能舍本逐末, 遗失了中国的文化精髓。单纯的重技而轻艺, 丢失了二胡本该具有的民族音乐语言色彩, 致使演奏的传统乐曲苍白无力, 缺乏艺术感染力。
总之, 移植曲目的诞生, 推动了二胡的快速发展, 使得二胡绽放出更加迷人的魅力。但是移植曲目的诞生, 各种技巧的学习, 最终只是借鉴而非照搬照抄, 我们还是要根据二胡独具的特色来吸收借鉴, 要立足于对中国民族音乐现实的认识及发展需要, 对外来的艺术进行分析和取舍, 做出符合中国特色的选择, 才能更好地发展二胡事业, 而推动二胡艺术在新的世纪更好地进步和发展。
参考文献
[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].上海.上海音乐出版社, 2003.
[2]李英.移植乐曲在二胡演奏艺术发展中的作用[D].北京.中央音乐学院.2003.
谈二胡传统作品的概念界定兼及其他 篇5
基本属性
传统是什么？根据本人的理解，传统是一个国家、一个民族或特定社会人群，在其历史文化发展中逐渐形成并传承、沿袭下来，具某种特定思维模式和行为模式的一种文化形态。
二胡是一种民族器乐表演艺术，传沿下来的二胡传统作品是历代二胡人思维模式和行为模式的体现，其文化属性离不开“中华民族母语”这个基本特征。首先，它体现了民族音乐的思维方式，如重视旋律美的线性思维等；第二，它应用的是民族的音乐语言，如调式、曲式、旋法、润腔等；第三，它能够适应民族的审美情趣和欣赏习惯，并被大家接受和认可；第四，它表现的是民族的思想感情。
二胡是一种具有代表性的民族弓弦乐器。长期以来，二胡传统作品的创作和演奏已显现出独特的艺术规律，就是这些独特规律和上述基本文化属性一起构成了“传统二胡作品”概念界定的主要衡量标准。
二、二胡传统作品与非传统作品的界定
及其相互之间的辩证关系
二胡传统作品与非传统作品可以有两种界定方法：一是从时间先后的角度进行划分，可称之为传统作品与现代作品；二是从文化属性的角度进行划分，可称之为“母语”的传统作品和“非母语”的非传统作品。
1. 如按时间先后划分，前人以传统思维模式和行为模式所创作的，并经过一定时间考验被广大听众所认可的二胡作品应算做传统作品；后人在传统基础上以不同程度的创新思维模式和行为模式所创作的、流行于当代的二胡作品则应该算是现代作品。传统与现代是辩证的对立统一体，传统是现代的前身，现代是传统的延续。传统与现代又蕴含着继承与发展的辩证统一关系，没有继承就没有发展，没有发展也就无所谓继承；继承是发展的基础，发展又是最好的继承。
传统与现代的划分有很大的相对性，比如有人主张从鸦片战争到“五四”运动为近代，有人则主张从鸦片战争到新中国成立为近代。如按前者划分，由于刘天华的二胡作品多为“五四”运动之后创作，所以也算不上传统作品了。本人认为，由于二胡艺术，特别是二胡创作的发展主要是近百年的事，所以，就二胡传统作品而言，传统与现代的划分最好以改革开放为界，可以将改革开放以前的二胡作品称为传统作品，改革开放以后的二胡作品称为现代作品，这样对于二胡的发展过程来说更为切合实际。因为，正是由于改革开放后的20世纪80年代初期开始，二胡的创作思维模式得到了较大的解放，相继出现了多部（首）协奏曲、狂想曲和以各种现代手法创作的二胡曲，二胡艺术进入了一个崭新的、多元的繁荣时期（具体曲目类型的认定，本人建议由行业学会组织权威专家专门研究论证）。传统与现代的相对性还体现在它们自身的不断发展变化上，因为今天的传统就是昨天的现代，今天的现代可能就是明天的传统，传统的内涵也会随着时间的变化不断丰富补充或有所淘汰。
2. 如按母语与非母语划分，以中华民族母语（包含汉族等56个民族）创作的乐曲无论历史长短都应属于传统之列，以非母语创作的乐曲则应归于非传统之列。由于音乐语言有很大的相对性，也有相互吸收借鉴的问题，所以母语与非母语之间的关系在实践中也是辩证的。比如有些外来语，甚至是某些人造音阶之类的音乐语言，如果它们对表现人的思想情感有明显的作用，久而久之就可能成为母语的一个组成部分。刘文金在《长城随想》第二乐章中大量应用了半音阶还有全音阶构成的音乐语言，就已被广大听众所接受，《长城随想》如果将来按照新的分类标准成为了传统二胡曲目，那么这些音乐语言就可能不算外来语了。
3. 二胡传统作品与非传统作品无论按照哪种方法划分，传统类二胡作品的基本特征是相同的。一般而言，二胡传统作品具有一定的代表性乃至经典性，具体来说，二胡传统作品大致包括以下三种类型的作品：
（1）古曲或加工改编的古曲，如《汉宫秋月》《阳关三叠》等；
（2）流传时间较长、地域传播范围较广的民间乐曲或加工改编的民间乐曲，如《中花六板》《江河水》《一枝花》等。
（3）流传时间较长、地域传播范围较广的前人所创作的乐曲，如刘天华、俞鹏、华彦钧、孙文明以及刘文金等人创作的一些作品。
需要说明的是，自改革开放以来，产生出一些基本沿袭传统手法创作的二胡作品，这些作品中有一些可以或可能成为新的传统作品，例如刘文金的《长城随想》《秋韵》等。但是，这些作品是否都具有一定的代表性和创新性而不被淘汰，尚待时日考验，故本文称其为“准传统”二胡作品。
二胡的非传统作品，大致包括以下四种：
（1）移植、改编的非母语乐曲，如《吉普赛之歌》《引子与回旋》等；
（2）以外来体裁创作的大中型乐曲，如王建民创作的系列狂想曲、关迺忠创作的系列协奏曲等；
（3）以现代派手法创作的二胡曲，如谭盾的《双阙》《火祭》等；
（4）母语成分较少、创新成分较多的乐曲，如王乙聿的《蓝色星球》、刘学轩的《二胡协奏曲》等。
以上划分只是本人初步见解，恰当与否仅供参考，欢迎同行同仁发表高见。
三、关于弘扬民族音乐优秀传统，
发展二胡演奏艺术的几点建议
1. 深入研究二胡及整个民族器乐传统作品创作、演奏等各方向的独特规律，使之能够像中医药、中国画那样逐渐形成较为完整的传统理论体系。如调式调性的转换，曲式结构和句法结构，旋律的发展，弓法和指法体系，润腔及滑音装饰音应用，各种艺术手法的应用等方面的独特艺术规律都有很多文章可作。有了自己的理论体系我们前进的方向就会更加明确，步伐就会更加坚定。
2. 深入挖掘整理优秀传统曲目，让传统二胡曲的范围沿一定时空座标向纵、横两个方面做较大幅度的延伸和扩大。从纵向延伸来说，因为二胡的发展历史较短，如果能向古代延伸和更古老的音乐传统接轨，增加二胡的文化含量，同时不断加强用传统手法进行的创作共同促进二胡艺术向前发展。从横向扩展来说，还可以从各种民间音乐中挖掘资源，要把古琴、琵琶、古筝及更多其他民族乐器的传统曲目移植到二胡上来。这样，二胡的传统曲目就不只是刘天华、华彦钧和有限的几首古曲那样屈指可数了。如果我们能够把二胡的传统曲目建设成一座规模可观的音乐宝库，那么二胡艺术发展的基础就会更加牢固和充实。
3. 对待传统二胡作品要采取一分为二的态度。第一，不是每首作品都是完美无缺的；第二，也不是每一种思维模式和行为模式都是一成不变的，所以在大力弘扬优秀传统的同时，还要对那些创作或演奏中明显与时代不相适应的存在一定局限性的所谓传统思维模式和行为模式进行必要的反思，该改进的就要改进，该舍弃的就要舍弃。比如我们常说的“传统把位”就有一定局限性，因为它在很大程度上防碍了最佳指法的选用，所以应该考虑舍弃。
4. 二胡虽然是一件地道的中国的民族拉弦乐器，但它已经开始走向世界，并在很大程度上为世界人民所接受。同时，为了适应二胡发展和世界各民族人民进行文化交流的需要，我们应该在保持民族传统主流地位的原则下，大胆借鉴和吸收域外非母语的音乐元素，移植、改编甚至创作一些非母语作品，我想这对于发展我们的二胡艺术也是非常必要的。
基于以上观点，本人作为宋飞的同行（而非父女和师生的角度）为她提倡并实践多年的“双语教学”和今天组织的这个二胡传统作品教学研讨会点一个大大的赞字并祝会议成功。
宋国生 天津音乐学院民乐系教授
浅析二胡作品《红土印象》 篇6
《红土印象》是由我国著名钢琴家, 作曲家, 指挥家曲大卫先生创作, 1984年4月3日生于沈阳, 1997年以第一名的优秀成绩考入中央音乐学院附中作曲系, 跟随刘思军副教授学习作曲。2003年顺利地进入中央音乐学院本科作曲系学习作曲。先后师从徐振民·徐昌俊·罗新民三位教授学习作曲。2010年开始受聘于中国音乐学院的指挥系。
二、《红土印象》的创作背景
《红土印象》是一首二胡作品, 描写作者在云南体会到的风土人情, 用美妙的旋律谱写云南红土地的美丽风景和热烈激情的舞蹈场面, 讲述在云南那片红土地的美好记忆, 使人留恋忘返, 聆听优美的音乐, 享受这一片美丽的红土地。
三、对乐曲《红土印象》的分析
本乐曲一共分为五个部分, 每个部分的音乐色彩是不同的, 相互之间形成既对比又统一的关系, 更加衬托出音乐的情趣和风格, 使音乐更加有戏剧色彩性。下面我来具体分析一下这五个部分。
第一部分, 由一段优美的钢琴伴奏, 优美抒情的旋律开头, 随后二胡缠缠绵绵的主旋律流入到人的心里曲, 主旋律运用人们较熟悉的旋律来创作, 给予听众无限的遐想。在二胡演奏中运用流畅的运弓, 揉弦要缓缓的轻揉, 沉浸在那动人的音乐中。表达作者在云南红土地的场景产生出深刻的回忆, 对朋友们的眷恋之情。
浓情缓缓的慢板, 要把曲子的情感通过二胡抒发出来, 首先要考虑二胡持弓的弓段的合理运用, 不同弓段的长短和弓速发出的音乐色彩是不同的, 弓毛的贴弦程度也要根据乐曲的类型来进行运用。
第二部分, 进入了小快板, 乐曲节奏变成了6/8拍, 仿佛进入了载歌载舞的热情款待的场面, 与远方的贵宾纵情高歌, 展现了广阔的红土地人民的热情, 描写了热烈欢舞, 欢腾的舞蹈场面。演奏中要运用轻快的快弓, 快速换把与快速的换弦要无痕迹, 轻松自如的掌握, 使音乐显得更加富有激情色彩。增加音乐的旋律起伏, 强弱对比, 使音乐更加有舞蹈的活力氛围。
快速级进的十六分音符, 要做到节奏的平稳和均衡统一, 使两手配合协调, 快弓的强弱起伏, 要做到位, 这样才能表现出舞蹈热闹的场景, 快弓更要保持运功平直稳, 使音色饱满、纯正。音色的颗粒性, 要保证左手快速的高抬指与右手持弓的配合。钢琴的前奏, 带有舞蹈性的节奏, 让听众更快的进入到载歌载舞的场景中。演奏者不仅要有自己的旋律, 心中更要有钢琴的节奏点, 使二胡与钢琴配合默契, 相互进行乐曲的推动与展开, 形成新的民族风格与民族韵味。
第三部分, 旋律和节拍的自由, 由慢起渐快的旋律, 还有飞快的十六音符的旋律, 二胡双弦音的展现, 让人感觉红土地的舞蹈既温柔抒情的歌唱又粗犷豪迈的跳舞, 使情绪起伏不定。
二胡双弦音演奏技术的运用是一种现代音乐创作的手法, 更加证明了二胡不仅能运用自身柔美歌唱性的音色也能跟随时代的潮流去发展创新新的技术。双弦音的演奏方法是:将弓杆摩擦外弦, 弓毛摩擦内弦, 通过琴弓的运动摩擦发出声音, 这种音色比较适合表现激情的场面。快弓与半音阶的配合, 要保证音准的准确性和保持快弓的颗粒性, 将情绪推向新的高度, 展现了二胡的炫技水平, 大大促进了二胡技术的进步。
第四部分, 又浮现了第一部分的主题, 然后进行旋律的展开。对红土地美好的回忆, 怀念在红土地发生的点点滴滴, 浮现在眼前的美好画面, 使作者回味无穷。
二胡的颤音具有很强的音乐色彩的装饰作用, 通过对颤音强弱与颤动频率的幅度形成不同的音乐色彩。运用合理的颤音, 犹如音乐栩栩如生别有几番韵味。
强弱的控制, 使音乐的戏剧性的情感色彩更加生动, 力度的控制要与音色结合起来, 随着音乐的发展, 有时单方面的力度强弱是不行的, 要结合音色的处理, 才能使音乐更加富有变化情趣, 乐曲描写红土之情的美好的画面, 优美抒情的旋律流露出来, 要不断的变换力度、弓毛的贴弦程度和运弓着力的掌握, 还要在乐曲的演奏过程中进行的旋律从内心的抒发动人的情感, 所以, 演奏者要不断变换力度、运弓的灵活运用, 认真研究这些技巧手法, 才能使旋律的色彩更加丰富。
第五部分, 进入了欢快的小快板, 舞蹈性的节奏, 让载歌载舞的画面浮现在眼前, 二胡的主题与钢琴伴奏主题的相互转换, 使音乐更加有趣味, 相互呼应的舞蹈, 热烈的场面气势浩荡, 热闹沸腾。
最后急板的速度, 将旋律推到本曲的高潮, 由十六分音符快速演奏, 音色要饱满既要加大弓毛的贴弦度又要保持好运弓的放松自如, 运用丰富的力度变化使全身的感觉跟着乐曲的旋律一起领受激昂壮观的舞蹈场面和对广阔美丽的红土地的赞美之情。丰富的力度与旋律色彩起伏的变化达到最高潮, 最后将以三连音和一个长音收尾, 三连音要保持音色的浑厚饱满, 节奏要保持均衡统一, 这样才能使音乐达到完美的结束。
论二胡作品的演奏风格 篇7
二胡从它最早的雏形演变发展直至今日, 已历经一千多年历史, 但它最初都处于卑微的地位, 仅用于民间音乐和戏曲音乐的伴奏, 一直未能登大雅之堂。关于二胡演奏技法和演奏风格方面的情况没有文字记载, 因此无法追述二胡最原始的演奏形态。要想研究二胡演奏风格及其形成和发展, 只能从刘天华和阿炳开始。从刘天华、阿炳到现在, 二胡作为独奏乐器出现已经80多年了。从刘天华、阿炳创立的二胡演奏风格的抒情性, 到各民族各地区的音乐风格, 及至叙事性、描写性、歌唱性、戏剧性、史诗性, 这些由单纯型发展到综合型的丰富多样的二胡演奏风格, 其形成发展的过程, 无不受时代、作品的影响。从作品和时代的角度出发理解把握二胡演奏风格的发展脉络, 更有益于表现好作品的内涵及意义。
在现代二胡的发展过程中, 具有代表性的演奏风格大致有:第一, 蒋风之先生创立的二胡演奏风格, 人们习惯上称其为蒋派, 其风格细腻深刻、自成一格, 其代表曲目有《汉宫秋月》、《花欢乐》等。第二, 北方地区的二胡演奏风格, 具有粗犷、爽朗的性格, 在演奏上比较注重运弓的功力, 其代表曲目有《三门峡畅想曲》、《长城随想》等。第三, 苏南地区的二胡演奏风格, 具有细腻、甜美的风韵, 它是在江南丝竹和苏南小调音乐的基础上发展而来的, 在演奏上比较注重左手运指的灵巧, 其独特的演奏风味是专业二胡演奏者必须掌握的课目之一, 其代表曲目有《江南春色》、《姑苏春晓》等。第四, 具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格, 富有秦腔、眉户等戏曲特色, 在特性音及戏曲板式的运用上极具特色, 其代表曲目有《秦腔主题随想曲》、《迷胡调》等。第五, 具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格, 常借鉴板胡、坠琴、唢呐等乐器的演奏手法, 由于大幅度滑音及滑揉技法的运用, 使乐曲的演奏富有浓郁的民间音乐韵味, 其代表曲目有《河南小曲》、《一枝花》等。第六, 具有内蒙草原音乐风味的二胡演奏风格, 热烈的奔马节奏及三度颤指音等技法的运用, 使音乐富有马头琴、四胡等乐器的特点, 其代表曲目有《奔驰在千里草原》、《草原新牧民》等。但随着地区交流的日益广泛, 二胡的演奏风格正逐渐地趋于融合的态势, 掌握多种地方风味的演奏特点, 已成为对新一代二胡演奏家的普遍要求。
二、二胡演奏的风格性技巧
在长期的艺术实践中, 无数的前辈民间音乐家以器乐演奏的形式为各地区、各民族丰富多彩的戏曲、曲艺和歌舞音乐等托腔送韵或即兴伴奏, 久而久之便形成了独立的器乐表演形式和不同的演奏风格, 在这些独特的演奏风格中所应用的技巧手段就是风格性的演奏技巧。风格性技巧是表现不同音乐风格的特殊演奏手段, 是二胡演奏艺术中应用技巧的重要组成部分。二胡的风格性演奏技巧是非常丰富的, 比如, 陕西音乐风格的“搂音”;广东音乐风格的“滑音”与“装饰回音”;江南丝竹音乐风格的“垫指滑音”;河南音乐风格的“滑揉”与“大滑弦”;蒙古族音乐风格的“三度打音”;藏族音乐风格的“装饰闪音”;朝鲜族音乐风格的“迟到揉弦”等。它们都是表现上述地区和民族不同音乐风格的不同技巧手段, 是不同语言特点、审美习惯和不同社会音乐生活的产物, 其共同的特点是能够简练和准确地体现出这些音乐风格, 发挥二胡的丰富表现力。
与一般技巧相比, 风格性技巧更能够突出音乐旋律中的地方色彩与民族风格。如果使用得当, 它会使演奏锦上添花, 产生意想不到的艺术效果, 但如果使用不当, 不但降低了音乐的感染力, 有时会由于歪曲了特定的音乐风格而产生相反的艺术效果。因此, 一定要认真地学习和掌握各种不同的风格性技巧, 同时要学会在不同的音乐情绪中加以变化应用, 只有恰如其分地表现音乐内容、风格性技巧的应用才具有实际的意义, 否则本末倒置、把手段当成了目的, 这样的演奏毫无意义, 只有各种技巧的展览和卖弄, 其结果是对音乐艺术的亵渎。
在演奏风格性较强的乐曲时, 如果对所奏乐曲的音乐风格不熟悉, 对所需的风格性演奏技巧也掌握得不准确, 那么尽管音准、节奏乃至音质方面无可挑剔, 也会由于机械刻板的演奏方式和单调乏味的音乐表现使乐曲的艺术风格黯然失色, 达不到预期的艺术效果。有时, 由于对风格性技巧运用的不得法, 在演奏中甚至会歪曲特定的音乐风格, 使演奏误入歧途。为此, 在演奏中不仅要具备一般的技术技巧能力、打好一般的基本功, 而且要掌握好有丰富表现力的风格性演奏技巧。只有这样, 才能在演奏中更准确、更生动地表现特定的音乐风格及艺术情趣, 更深刻地揭示丰富的音乐内涵, 充分地发挥和拓展二胡的音乐表现力。
三、二胡作品的音乐风格
不同地方音乐风格的二胡演奏技法是繁多而复杂的, 各种音乐风格体现在二胡演奏技法方面的变化又是非常细微且无定式的。一般来讲, 掌握那些演奏技法并不困难, 然而, 能恰当地将其运用到乐曲之中, 准确体现出乐曲的地方音乐风格确非易事。因此, 对那些风格鲜明、具有口语化特点的作品, 在乐逗、乐句轻、重、缓、急的处理上要十分仔细, 在技法运用上要准确, 以体现出鲜明的地方音乐风格, 更好地表现出音乐作品的内涵。民族音乐风格一般可以定义为一个民族、一个地区由于历史的原因, 包括地理环境、风土人情形成的一种约定成俗的音乐语言。比如江南一带的各种传统民歌, 音域狭窄, 节奏疏缓, 曲体迂回环绕, 曲线起伏缠绵, 这类特征大致都能反映水乡泽国的民风、民俗、民情以及气候条件、地貌特征和吴越传统文化的渊源背景。这是一种区域性的音乐, 为一方民众所接纳和认可, 对当地的音乐风格具有概括性的作用。二胡演奏的民族风格是这种拉弦乐器自身特点所决定的, 越是民族风格强的乐曲, 二胡演奏时表现得越鲜明, 越能反映作品的艺术性和审美趣味性。
对不同时代作品的正确解读, 是摆在每位二胡演奏者面前必须解决也是最难解决的问题之一。一位演奏者如果对诸如刘天华、阿炳等人的作品解读得不正确, 就不可能通过演奏成功地揭示这些作品所蕴含的真实意义, 而这无益于保存民族音乐文化遗产。因此, 在发扬和继承民族音乐文化遗产的事业中, 认真研究二胡曲的风格问题具有重要的意义。我国是一个历史悠久的文明古国, 民族民间音乐遗产丰富、浩瀚如烟。要继承和发扬这些优秀文化遗产, 就必须细致深入地体会其风格并充满感情地把它表达出来。尤其是有些文化遗产已经年代久远, 惟有掌握好风格问题, 才能使它们在新时代重新焕发勃勃生机。
参考文献
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二胡作品演奏中的“二度创作” 篇8
不管是优秀的二胡演奏家, 还是普通的二胡演奏者, 其对音乐作品的诠释就是对音乐个性理解的具体呈现, 人们通常将这种表现方式称为“二度创作”。二胡演奏中的“二度创作”的过程, 不仅仅以扎实而精湛的演奏技术为前提, 更需要演奏者全身心投入, 并充分调动自身的感性认识、理性认识以及作品演绎相关各项机能。也就是说, 二胡演奏者在进行“二度创作”的时候, 需要保持积极主动的思想态度, 并通过自身对音乐作品内涵的进一步了解与认知, 对音乐作品进行新的诠释。
二、“二度创作”的价值
从创作的本质上看, 二胡演奏中的“二度创作”主要强调的是在尊重作品文本的前提下, 利用多样化的表演手段赋予音乐作品新的面貌、新的气质的一种创作行为。二胡演奏中的“二度创作”既可以让音乐作品的动态形式更加多样化, 还可以让音乐作品呈现出新的风韵和新的生机。因每位二胡演奏者的个人经历、性格特点以及对音乐的感悟等均有所不同, 所以二胡演奏中的“二度创作”并非是对首演的简单模仿, 也并非是僵硬无趣的简单演奏, 其需要演奏者拥有高超演奏技艺、良好的音乐素养以及对音乐作品自身独特的理解, 进而完成对音乐作品的新的诠释——“二度创作”, 进而满足听众对音乐作品的审美要求1。
作为沟通音乐作品和听众情感的桥梁, 演奏者同时也是音乐传播的媒介。一首优美动听的音乐作品, 离不开作曲家的创作智慧, 也离不开演奏者的“二度创作”为音乐作品赋予的新的面貌。由此看来, 富有传承性及个性特征的二胡演奏中的“二度创作”, 对二胡演奏者来说有着极其重要的价值。
三、“二度创作”的条件
(一) 拥有良好的二胡演奏水平
音乐作品的呈现需要通过演奏技术来实现, 对于二胡演奏来说, 演奏者的演奏水平不仅成为能否演绎好音乐作品的重要前提, 同时也是音乐作品实现艺术升华的必由之路。在这一过程中, 演奏者必须具备高超的演奏技术、丰富的思想情感和良好的舞台适应能力, 这样才能将音乐作品完美的呈现在听众面前, 为听众带来动人的音响实体。二胡作为传统拉弦乐器, 在进行音乐作品的演奏时, 长弓、短弓、连弓、顿弓、跳弓、抛弓、颤弓、击弓等运弓技巧, 以及音准、音质、音色、力度、速度等方面的技巧等都会影响到音乐内涵的表达, 演奏者只有在灵活运用这些演奏技巧的情况下, 才有可能将音乐作品的丰富性、艺术性展现出来2。在日常的二胡演奏练习中, 演奏者需要左右手完美配合, 维持右手持弓的稳定状态, 重视触弦与换把动作, 坚持完成长弓训练, 将滑音、泛音及装饰音等等演奏技巧熟练运用, 从而不断提升自身的二胡演奏水平, 在对音乐作品进行“二度创作”的同时, 将二胡演奏的独特魅力展现出来3。
(二) 分析音乐作品的特性与风格
无论是何种艺术创作, 其均不是一种以创作而创作的纯粹性的活动, 而是一种蕴含着深刻的时代背景及历史内涵的文化构筑活动。因此, 二胡作品演奏中的“二度创作”的实现, 必须对音乐作品的风格特点, 以及其具有的历史性、时代性特点进行深入分析。凡是有生命力的音乐创作, 都离不开历史特性、时代思潮和演奏者思想情感的结合, 换言之, 音乐创作作为一种艺术实践, 是通过时代精神及时代发展所体现的。音乐作品的时代精神, 主要就是指该作品所蕴含的社会价值。对于作曲家而言, 其在创作音乐作品时, 不可避免的会受到时代特征的影响。在此情况下, 二胡演奏者需要对音乐作品所表现出来的历史背景和时代精神有深入的了解, 要领会创作者的创作意图和作为创作结果的作品所承载的文化意蕴。
由于音乐作品反映的是在特定历史时期下的一种艺术追求和审美意象, 不可避免的会受到历史的影响与制约。因此, 二胡演奏者在现代社会的视觉下, 品味并演绎不同历史时期的不同音乐作品, 自然也会受到现代社会思潮的影响, 使得音乐作品的时代内涵与艺术特性的准确把握和充分展示受到制约或干扰。针对这种情况, 二胡演奏者需要结合自身对音乐作品的感悟与审美特性, 对音乐作品进行“二度创作”, 以此满足听众对音乐作品的审美需求4。例如, 在演奏《病中吟》这一音乐作品时, 演奏者需要用心体会“五四”运动时期的时代背景, 感受这一时期知识分子的内心情感, 将其融入到音乐作品中, 以音乐呈现“五四”时期爱国人士的赤诚之心。
(三) 二胡演奏者的综合艺术素养
二胡演奏者的综合艺术素养在二胡演奏中的“二度创作”之中具有十分重要的意义, 不仅会对二胡演奏的艺术水准产生影响, 还会对音乐作品的表现力及艺术效果产生影响。因此, 二胡演奏者必须不断提升自身的综合艺术素养。二胡演奏者需要以自身演奏实践经验为根本出发点, 对音乐作品的艺术内涵进行深入的分析, 将二胡演奏与作品融合、交流在一起, 领悟作曲家在音乐作品中所灌注的丰富的思想情感;同时, 把二胡的演奏技巧、艺术经验以及艺术情感有机结合起来, 使听众在欣赏并体验音乐审美情趣的同时感受到音乐作品的思想内涵。
二胡作为我国重要的传统乐器之一, 同时二胡也是流布广泛的当代民族乐器, 自然成为当代中华文化的一个重要组成部分, 因此二胡演奏出的音乐作品也自然会有浓郁的传统特色和当代风韵, 能够代表一定阶段的历史文化。例如, 《金珠玛米赞》这首音乐作品, 通过“优美的歌声”与“欢快的舞蹈”, 可以让听众感受到解放军与藏族人民鱼水情的深情厚谊和藏族民歌优美动听、歌舞欢快热烈的篝火晚会的场景当中, 仿佛有身临其境之感。由于受到二胡演奏者个人思想感情、演奏技巧、生活经历以及艺术素养的影响, 在对该作品进行“二度创作”的过程中, 不同的演奏者也会存在不同的认知、不同的体验和不同处理方式。一个优秀的二胡演奏者, 往往会将自身对音乐作品独特的感受融入演奏技巧的运用和音乐处理的内涵表达当中, 所以作品演绎之“二度创作”的过程也可以视为演奏者提升自身综合艺术素养的过程。
四、结语
综上所述, 富有传承性及个性特征的二胡作品的演奏, 即“二度创作”, 对二胡演奏者来说具有重要价值。二胡演奏者若想实现“二度创作”, 必须具备相应的基本条件, 即拥有良好的二胡演奏水平、能够合理分析音乐作品的特性与风格、具有丰富的人文情怀与审美情趣等多种因素构成的综合素养。只有这样, 才能使一曲优美的二胡作品成为具有独特的艺术魅力的“二度创作”。
注释
11 .许多军.二胡演奏中的音色探析[J].大舞台, 2013.11 (2) :213-214.
22 .宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟 (武汉音乐学院学报) , 2011.09 (4) :187-188.
33 .张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报, 2011.16 (3) :76-77.
刘天华二胡作品的演奏探析 篇9
关键词：刘天华,二胡作品,演奏
刘天华是我国优秀的民族器乐作曲家之一, 他对二胡演奏艺术的贡献非凡。刘天华的二胡作品具有深刻的思想内涵和音乐特征, 是二胡发展的里程性作品, 对他的二胡作品的演奏技法问题进行分析, 已经成为二胡演奏者和爱好者们趋之若鹜的一项事业。
一、刘天华作品概述
刘天华, 生于1895年, 江苏江阴人。刘天华是五四时期著名的作曲家、演奏家和音乐教育家。刘天华不仅对二胡的形成制度进行规范, 也创造了很多演奏技法, 使二胡记谱法更加专业化和规范化。刘天华一生创作了大量的二胡曲作品, 作品大多朴实、清新, 音乐个性十分鲜明, 他一共创作了十首二胡独奏曲。分别为《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。
二、刘天华作品的音乐特征
1. 民族性。
二胡是我国传统民族乐器代表之一, 因此二胡本身就带有明显的民族特性。刘天华二胡作品, 在旋律方面对民族民间音乐的运用, 就是其民族特征的重要体现;在曲式方面, 刘天华大量运动了民间曲式结构;而在演奏技法方面, 他也充分借鉴了我国一些传统民族乐器的演奏技法, 比如琵琶、古琴等;在情感特征方面, 刘天华的作品大多与我国民族命运息息相关。
2. 创新性。
刘天华的二胡作品, 在旋律、曲式和技法方面, 都能够看到明显的创新性特征。刘天华的二胡作品在运用民族民间音乐的基础上, 结合了西洋音乐作品的创作理念, 采用中西合璧的创作手法, 对二胡作品进行全新的改革。在情感表现上, 刘天华对二胡作品也赋予了全新的内容, 从而形成了自己独特的音乐风格。
3. 时代性。
刘天华的二胡作品, 无论是表现情感, 还是音乐内容方面, 都能够与时代紧密相连, 具有突出的时代性特征。
4. 人民性。
二胡是一种民间艺术, 因此二胡本身就代表一种广泛的民间特征。另外, 从刘天华作品所表达的内容来看, 其中有很多作品中表现的形象, 都是当时普通民众的缩影。
三、刘天华二胡作品的演奏技法
1. 民族曲式技法的继承。
刘天华在二胡作品创作方面, 继承了大量的民族性音乐元素。他的很多作品都运用了大量的民间多段体曲式风格。比如《空山鸟语》就是由引子、五个段落加尾声构成的。在引子部分, 刘天华运用了大量的装饰音和八度的旋律跳进, 向听者勾画出一幅深山幽谷、淡雅清新的山水画卷。乐曲的第一段采用起、承、转、合的四个乐句结构布局方式。乐曲的第五段, 也大胆的继承和发展的民间音乐虚实融合的创作特点。应用了大滑音、内外弦音色对比、模进等演奏手法。充分而鲜明的突出了我国传统民族民间音乐的特性。
2. 演奏技法的创新。
传统的二胡演奏采用了指面按弦, 既用左手指指面和第一关节按压琴弦。这种演奏手法对演奏中低音区及慢板乐段较为合适, 也能够很多好的演奏各种传统技法。但是由于缺少一定的弹性和精确度, 对于快速乐句和高音的把握往往缺乏精确性。刘天华在创作与教学实践中, 将这种技法进行了大胆改革, 采用指尖按弦这一按弦方式。这种技法使运指更加灵活和精确, 同时也增强了对于快速乐句的演奏音准控制能力。另外, 在独奏曲《空山鸟语》中, 刘天华还运用了一整段的同音轮指技法, 这种二胡演奏技巧的重大突破和创新, 使二胡作品的表现力更加独特和新颖。
3. 模拟技法的运用。
模拟技法是我国民间音乐一种传统的表现手法, 在很多民间器乐作品中都能够找到模拟手法的影子。刘天华在他的二胡作品中, 也广泛的运动了模拟的演奏技法。这种技法极大地丰富了二胡作品的音乐表现力。比如在作品《空山鸟语》中就有很多对自然界音响的模拟。《空山鸟语》不同于一般的模拟曲调, 它运用了鸟语空山那种自然界的奇妙音响, 形象地刻画出了“空山不见人, 但闻鸟语声”的优美意境。再比如, 在《良宵》的下阙中, 第十三至十八小节, 采用了八度空弦音与泛音结合, 加上颤指技法的灵活运用, 将草丛中虫儿的鸣叫声充分的模拟了出来。
4. 演奏技法的借鉴。
刘天华在二胡作品演奏方面, 还大胆的借鉴了西方及其它器乐的演奏技法。刘天华借鉴了小提琴的演奏方法, 同时结合了二胡自身的特点, 将二胡的把位扩充到了五个把位。把位的扩充, 使得刘天华创作的二胡作品音域更加宽广。这种大胆的借鉴与创新, 为二胡乐器的演奏开拓了更加广阔的天地。刘天华在创作二胡曲时, 不断进行传统音乐与国内外作曲理论的融合与创新, 将中西方音乐进行了有机的结合。比如在曲式结构中, 他不仅保留了民族器乐的结构特征, 又加入了西洋三段体的曲式风格, 对于部分作品则采用了变奏曲的演奏手法。但是他的大部分作品还是采用了传统的音乐调式, 只有少数作品整合了西洋元素。比如《悲歌》, 就大量运用了变化音。对于那个年代的音乐作品来说, 能够大胆融入西洋的演奏技法是较为困难的。
四、结语
刘天华的二胡作品, 在立足传统的同时, 勇敢借鉴外来音乐文化, 将传统演奏技法与西洋乐器演奏技法进行了全新的融合, 甚至超越, 使二胡的音乐表现力得到了质的飞跃。可以说, 刘天华在推动二胡演奏技法发展方面作出了巨大的贡献, 对我们进一步发展二胡演奏艺术有着深远的意义。
参考文献
[1]许叶蓁.刘天华二胡左手演奏技法改革[J].重庆科技学院学报.2012, 24:157-158.
[2]伍碧泉.谈刘天华对二胡引进西洋乐器规范化教学和演奏技巧的意义[J].艺术论坛, 2013, 8:193-194.
从作品内容的表现谈二胡艺术的发展 篇10
关键词：作品内容,二胡艺术,发展阶段
二胡艺术在我国具有悠久的历史, 但在近现代以来, 二胡的发展却十分迅速, 大有成为流传最广的民族乐器的趋势。二胡艺术与其它艺术形式一样都是社会意识下的产物, 它忠实地反映着社会的主要发展轨迹。二胡作品的思想内容实际上与作者所处的时代背景大致契合, 因而, 二胡艺术的发展具有一定的时代性和阶段性, 我们通过解读二胡作品中的艺术思想, 可以还原当时的社会背景, 让作者的思想感情在现代继续发挥影响力。可以说, 二胡作品的内容是二胡艺术的发展记录, 从二胡作品内容的表现中可以感受到二胡艺术发展的兴衰。
一、二胡作品内容表现分析
二胡是弦乐的一种, 它通过蛇皮振动以及马尾弓子的拉动摩擦来制造并传播音响, 二胡乐器相比于其他的乐器来说, 构造既简单又特殊, 其音质一般来说适度、中庸, 在乐器发音过程中, 音乐委婉动人, 其发音圆润甜美, 高低音表现分明, 尤其能够将音乐中的细腻、缠绵。柔美、哀戚之情展现出来, 深的大众喜爱。而现代二胡乐器在经过长期的发展和改进以后, 其在音质、音量、音准等方面都大有进步, 其作品内容的表现力也更加宽广, 其独特的音色特点早已成为中国人乃至现代人认识我国传统文化的重要标志, 使二胡艺术更加具有时代力和生命力。
二胡在我国传统文化中的“江湖地位”并不算高雅, 但是, 二胡艺术却深深地植根于我国民族文化土壤之中, 时刻吸收着民族文化的沉淀。二胡作品通常较为明显地体现着民族的审美传统, 一方面其表现出静态的淡然之美, 另一方面却犹如涓涓细流, 连绵不断, 若人的愁绪思想一般连绵不断, 作品内容具有加强的艺术感染力和传播力度, 作者所倾注的丰富的思想内涵, 通过二胡乐器的独特演奏音色能够从心底深处打动人的心灵, 乃至产生共鸣。正因为二胡艺术对强烈的听觉共鸣和情感体验, 其在作品表现力方面才具有较大的优势, 我们往往听到的二胡作品是作者发自肺腑的心灵之声, 从宏观角度来看, 二胡作品在整体发展上与时代的发展一致, 作者受制于现实社会背景, 其思想感情大多迸发于作品之中, 使得二胡作品能够展现二胡艺术发展的阶段性特征, 成为民族乐器史上的“史记”。
二、二胡艺术的现代化发展进程
我国二胡艺术在近代以来得到了较大的发展, 突破了原有的“平稳期”, 如“脱缰野马”一般, 在传统文化遭遇外来文化猛烈入侵的同时, 仍然独树一帜, 保持着纯洁的民族特性。近现代二胡艺术的发展之路十分崎岖坎坷, 尤其是二胡创作, 经历了几大特殊的阶段, 其作品内容也具有较大的时代跨越和内容层次性。从宏观上来看, 我国二胡艺术的现代化发展进程主要有三个阶段。
1、二胡艺术现代化发展的起步
在我国传统音乐地位上, 二胡通常是由一些“不入流”的民间艺人所使用, 成为其谋生工具, 人们对二胡的艺术价值认识并不深刻和全面, 在很长一段时间内, 二胡都是作为戏曲伴奏或者某些地区性民间音乐合奏之用, 如江南丝竹、失范音乐等, 其并不能作为独立的演奏乐曲存在。因此, 在我国古代历史中, 相比于其他民族乐器, 如古筝、琵琶、古琴、等, 二胡作品少之又少。而受传统思想的束缚, 我国早期的二胡作品的内容大多体现出一种悲、苍、怆、愁等感情思想, 近代以来, 我国逐渐成为半殖民地半封建社会, 中华民族遭到了沉重的打击, 从二十世纪开始, 我国近代二胡艺术的开山鼻祖, 伟大的民族音乐家刘天华先生, 将二胡从伴奏体系之中独立了出来, 成为了独奏乐器, 并且改进了二胡乐器, 辅以专业的教学研究, 最终将二胡艺术引入了发展的天地。其代表作品主要为《汉宫秋月》, 作品主要是刘先生从广东音乐中移植过来, 它代表了二胡现代化进程的起步, 而《病中吟》、《苦闷之讴》、《闲居吟》等作品, 常常表现出作者的无奈与苦闷。
2、二胡艺术发展的新机遇
新中国成立以来, 我国二胡艺术的发展进入了新的时期, 国家鼓励并扶持民间艺术包括二胡艺术的发展, 在高校中也开设了二胡相关专业, 使二胡艺术进入了大众的生活之中。此时的二胡作品大多反映出一种高亢、激昂、兴奋、喜庆之情, 如《丰收》 (王乙曲) 、《山村变了样》 (曾加庆曲) 等, 作品在思想情感上更加宽广与饱满, 深刻地体现着人们当家作主的心情, 具有强烈的社会群体意识。
3、繁荣的现代二胡艺术
随着我国现代经济的不断繁荣发展, 二胡艺术也引来了发展的春天, 二胡作品所蕴含的思想感情也逐渐从群体意识向多元化思想扩展, 并更加注重对自我情感的宣泄, 如《战马奔腾》 (陈耀星曲) 、《草原新牧民》 (刘长福曲) , 无论是音乐意境或者是演奏技巧, 此时的二胡都有了较大幅度的发展。
在二胡艺术现代化发展进程的一百多年之中, 二胡逐渐从传统阴柔的艺术表现面向“中和”格局发展, 并且在作品的思想感情上, 也改变了狭隘、单一的“思想、多愁”之情, 二朝着更加广泛的艺术表现面前进。二胡艺术在现代民族音乐中具有独特的艺术表现力, 我们也期待二胡艺术在未来具有更加广阔的发展空间。
参考文献
[1]呼延梅文.从作品表现看二胡艺术的发展[J].西安音乐学院学报, 2009 (6) .