中国石雕（精选十篇）
中国石雕 篇1
一、传统和现代结合的理念
首先, 对于构图要处理好关系。第一种就是主与次的关系。其实景物没有主次之分, 主要还是要看作者要表达什么, 才分清主次, 在必要的时候还要强化主体, 形成鲜明的对比。第二就是梳与密的关系。疏密的处理关系到石雕构图的成败, 如果处理的好就能彰显出节奏和灵动感。第三种关系就是轻与重的关系。在石雕构图中, 平均用力不好, 要侧重点, 而轻重又不能失衡, 不然人们看起来感觉会不舒服。因此, 我们在石雕沟通中是在追求一种不平衡中的平衡, 利用主体确立不平衡, 在大面积的虚实中选择合适位置布置景物进行应衬, 这样就能起到平时视觉的效果。比如, 霍去病墓前的石雕, 其中“马踏匈奴”雕像成了整个石雕的群的主题, 处于主体的地位。利用象征的手法进行表现, 一匹傲视群雄战马体现出了这位杰出的将军。整个作品气势宏大、题材鲜明, 寓意明确, 霍去病一生的显赫功绩显示出来, 而且也是古代草原战场的一个缩影。整个作品形象逼真、刀法朴实, 石雕整体力度较强, 在逆光的条件下呈现出了曲折之美。作品概况能力强, 艺术表现力丰富, 是我国石雕艺术中的佳作。其次, 就是要在色彩上要依色取俏。如, 青田石雕表现出来的就是依色取俏。艺术根据石料的颜色进行创作, 在人物创作史, 白的当脸谱, 黑的为衣着, 反之也可以。巧妙的利用颜色让石雕的天然美和艺术美融为一体, 产生了良好的效果。对作品的主体部分, 艺术会把色彩突出的部分安排于此。比如, 人物的雕脸面的石质是纯净无暇的, 这样就是色彩中的较好的表现形式。
二、石雕与佛学理念相结合
石雕艺术表达形式多样, 题材广泛。中国人对石雕有着深厚的感情, 有实用价值, 也有观赏价值。各地都有风韵各异的石雕, 这说石雕艺术已经融入了人们的生活之中。在日常生活中, 人们因石材质坚硬、价廉、色彩丰富、种类齐全, 深为喜爱。上至皇亲显贵, 下达黎民百姓。其中有主题明确的佛教群雕, 人们时常以拜佛求财, 求平安。虽然大多是以寄托的形式追求一种心灵的安慰。但是这些石雕却蕴含着佛学的思想, 在设计的时候追求“天人合一、和谐发展”的思想, 让人们的小同与石雕中佛学思想的大同也是一脉相承。如北魏时期的云岗石窟、龙门石窟、经历北齐的天龙山石窟, 乐山大佛等……这些石雕都又有神灵的威严, 让我们感到敬畏, 同时在雕刻艺术上造诣也是非凡。有代表权贵至尊的北京故宫太和殿, 天安门前的金水桥、世界闻名的圆明园, 雕工精致、庄重典雅, 气宇轩扬, 彰显皇家的磅礴气魄。各种石雕姿态万千, 造型传神, 这些表现形式中有佛学理念的融入, 追求一种自然生态、和谐发展的精神。为此, 在石雕艺术中融入佛学理念也是进行石雕艺术创作的有效途径, 我们要在实践进行尝试, 力求创作出又价值的作品。
三、扎实和精湛的雕刻艺术
雕刻是不仅是一种技术, 还是一种艺术。因此要求雕刻着具有扎实和精髓的雕刻艺术, 在此基础上才能进行创新, 才能创作出佳作。雕刻是利用刀具等在石材上把雕刻的方法展示出来, 形成创作的形体。石雕的方法有圆雕、镂空、浮雕、凿法、刀法、洞法、刺法等, 这些雕法繁简有度, 并且有一定的层次性。因此, 创造者需要利用各种感官, 进入一种境界。其实这也是创作者根据一块无形的石料结合石色、创意出一种理想的造型, 当然这需要一个长期的过程, 能体现出雕工、刀法技艺水平的过程, 展示了个性思维, 把无生命石头变成有生命力的作品, 这就雕刻艺术。要具有具有扎实和精湛的雕刻艺术, 不仅需要有雕刻手法, 也需要有创意的思想, 寓意明确、艺术表现力丰富等。只有创作者经过长期的沉淀下去, 才能有更深的创作功底, 把这种艺术力表现的更好。石雕艺术创作是艺术大师们的生命线, 创作出了杰作, 石雕才具有了实用价值和观赏价值。
四、能表达出民族性的特点
有人说民族的东西是世界的东西, 其实这句话是有一定的道理的。这是一个共性和个性的问题, 民族性是在世界性的之中, 世界因为各个民族存在而丰富多彩。石雕艺术也是一样, 作品对民族风格的展示, 不仅要受到多样化的世界下的认可, 同时也是中国艺术家的责任。也就是说, 在素材上, 我们从传统文化中得到了启发, 比如历史和民间故事等, 进行加工或表现整理的, 就可以成为现代的;在创作上, 运用传统的技艺和表现方法, 如依色取俏, 依势造型等;在情感上, 我们可以从中国古典美中物我两忘和天人合的审美追求。但是石雕艺术也要和时代发展相适应, 体现出时代的特征。艺术民族化是一种独立的思考方式, 是艺术家的职责, 不能被一些主流文化左右, 艺术家们应该认识到创作的目的和价值。近些年来, 为了发展旅游业, 景区内出现了劣质的工艺品, 这些与民族性有一定的关系, 但是这些东西不是真正的民族性东西。对于民族性东西的追求, 不是简单进行仿造和拼凑, 而是要进行有机的融合。石雕作品有着精湛的艺术, 不是随便就能达到这种境界。石雕艺术要体现的民族精神, 也是适合当地人的视角, 这样才是真正的体现了民族性的特点。
五、提高创造者的综合素养
石雕佳作从哪里来, 当然还是创作者的功劳。要创作出具有时代气息, 艺术个性的作品, 是创作人最关心的问题。艺术作品融合着各种创作思想, 也是创作人的综合素养的体现。艺术作品的文化理念, 不仅是审美创作活力的体现, 还体现出了物质形态, 也可以说是一种传播的通道。雕刻作品美的形式和内容时由创作者的艺术修养和文化知识所决定的。虽然石雕艺术有着悠久的历史, 但是从业者素质不高, 这样就会影响到了石雕的创作水平。因此, 石雕创作者要有责任心和使命感, 真诚的对待历史和艺术, 力求提升自己的艺术素养, 并从中外各种优秀作品进行汲取思想和经验。同时要善于观察生活、在生活中去发现美, 创作美, 把美在石雕作品上展示出来, 并体现出外在的形式美, 有能把内在的精神美彰显出来。另为石雕创作者要多参加交流活动, 与大师们进行对话, 了解前沿石雕艺术动态, 交流和分享石雕艺术作品, 从而促进在石雕艺术上发展。
总之, 石雕是一中具有悠久历史的传统工艺, 对于现代的石雕艺术创作, 也要体现出历史的韵味, 并对优秀的文化进行继承、发展与创新。只有这样, 按照石雕的创作方法与技巧, 整体思考, 让作品有一种形态上的造诣, 又有一种内在的深刻涵义。同时也要求石雕创作者要不断丰富自己的知识, 拓展自己的视野, 多观察生活, 体验生活, 发现并创作美, 最终形成自己的独特的石雕艺术风格。
参考文献
中国石雕 篇2
在中国，自古就有“室无石不雅，园无石不秀”之说。在中国历代庭园艺术中，石文化尤其值得关注。今年西泠春拍中，以“中国庭园”这—载体表达“生活的艺术”的“中国首届历代庭园艺术·石雕专场”格外引人注目。此次专场共呈现100件拍品，涵盖了宋、元、明、清历代庭园石雕佳构，以石盆、石凳、石桌、抱鼓石为主体，亦汇聚了石狮、蓆镇、赏石等石艺术作品，在“叠山理水”的景境之外，更多地从实用性的角度，体现文人庭园生活的雅趣。
寄托文人生活雅趣的理想之地
中国历史上有很多著名的庭园，沉淀着历代文化的精华。从建筑布局到石刻木雕，庭园主人的生活雅趣和美学品位——呈现。庭园亦是一种文化，于自然是一叶人文风景，于人们是一种生活方式。
庭园作为一种建筑艺术形式存在，有近三千年的历史脉络，自宋代步入新的美学境界，到明、清进一步成熟。江南和北京形成了一批充满书卷气和雅逸艺术格调的庭园，留下许多不朽的佳作。值得称道的是，当时的文人、画家直接参与了造园，不少人成了造园大家。文人的庭院园林源于山水意识，宋代郭熙论山水画说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”在庭园的实境上，除了以往的全景山水写意式缩移摹拟，还出现了更为深化的造境手法：在叠山理水上以局部代替整体，折射出文人画中以少总多的写意追求，在色彩上以白墙青瓦、栗色门窗表现淡雅心境，植物上以莲、梅、竹、兰包含象征意义。
由此，庭园的意境更为深远，庭院艺术比以往更加密切地熔冶诗文、绘画趣味，从而赋予其本身以更浓郁的诗情画意。更主要的是，宋、明、清发展至今，庭院成为文人生活极为重要的一处所在，体现了文人容纳万有的胸怀。历代名家绘画尤其是明清绘画中常见描述庭园文人雅集的题材，园中赏玩，集置石、叠山、理水、莳花之实境和诗词、书画、琴茶、文玩之雅态为一体，这样的庭园，既是生活的，又是艺术的。
以景富情，感物明志
细细观察，庭园中用石表现的形式诸多，石桥、石岸、假山、石径、石阶、石桌、石椅、石台、石柱、石楼、石雕、石盆、石刻、石灯、石画、孤赏石等等。用不同的布局、造型将石与自然融合，相映成趣。特别是在文人庭园的语境里，石景、石韵与文人雅士在文化品性上存在着契合、共鸣。
明代是公认的中国园林、家具艺术以及庭园石雕文化的巅峰时期。明代曾勉之在《吴风录》中提道“至今吴中富豪，竟以湖石筑峙奇峰阴洞，至诸贵占据名岛以凿凿而嵌空为妙绝，珍花异木，错映阑圃……”可见当时庭园生活已然成为上流社会雅士们的一种社会风尚。
清代藏石赏石之风更盛。乾隆对奇石、园林等自然美的东西十分崇尚。他将书画大家倪瓒设计的苏州“狮子林图”景观蓝本，照搬在北京故宫、圆明园、避暑山庄等地建造。值得一提的是，在至今仍保存相对完好的古代园林石雕中，有一些就是圆明园的遗物。如保存在苏州拙政园内的汉白玉石台，雕刻精美，为放置花盆所用，均刻西洋蕃花图案。此次专场中，亦有一对皇家御用汉白玉石台，为四方直上直下形状，所雕西洋蕃花图案精美绝伦，是乾隆时代融合西洋风的典型之作。此外，本次专场中，亦有多件清代石雕作品，如石狮、赏石连盆、门鼓、水盆等，既有皇家精品，也荟萃了集石材和雕刻技艺为—体的佳作。
这其中，石盆作为庭园中的石雕艺术之一，无疑具有极重的分量。古人云：“盆玩者，须古雅之盆，方惬心赏，然盆古为难”。本次专场中，多为宋、明、清之石盆，量多且精，殊为难得，识者若领其雅趣，幸甚矣。石之为盆，大多定制，样式繁多，形制独特，剔地起突、压地隐起、减地平级、雕镂铭刻，记载植木赏石之心得。此次的石盆，石质以汉白玉为主，间或青石、柳叶石等，以长方形盆居多，其中一件明代汉白玉长方形盆，盆长88厘米、宽56厘米、高32厘米，四壁以“剔地起突”的方式雕刻花纹，品位高雅。
中国石雕 篇3
石雕艺术在各种雕刻艺术的工艺中是难度最大的, 给人的艺术感染力也是最为强烈的一种。石雕作品不像其他种类的艺术品, 在制作过程中, 不允许丝毫的修改, 涂抹。特别是雕刻后期, 更不允许有一丝毫的错刻, 如有即作整体废弃。比如陕西乾陵61使臣石像, 本应该有64只, 因雕刻中3只人像石材碎裂而废弃。所以对于大型石刻作品、精细石种作品以及精雕细刻的作品来说, 错刻更是绝对不能接受的。因此它既是难度最大的艺术类别, 又是对雕刻设计制作者的艺术修养、制作能力要求最高的一种艺术类别。石刻艺术品与其他艺术比较, 它是立体感、真实感最强的一种。与其他雕塑品在艺术水平、制作内容及体量形态大体相同的情况下, 由于它是取材于自然石料, 与人的亲和力远较铁、铜等铸品、陶瓷烧制品及绘制品等为高, 且石料的石质美感也加大了石刻制品的欣赏价值。
我国的原始社会、新旧石器时代, 在制作工具极其原始的情况下, 即有精美的石雕艺术品出现。当然, 那时只能有极小型制品、雕刻手法极简略, 而且是用易于雕刻的玉器材料所制成。如发掘自赤峰地区、历经五千年的红山文化的“中华第一龙”。它不仅受到人们的珍爱与崇敬, 而且成为中华文明的实物见证。
二、西汉霍去病墓圆雕石刻及护墓兽
在经历铜器时代和秦代陶俑的彩塑辉煌后, 因铁制品的出现, 久炼成钢的刀具能够用于石材的切割刮削, 到汉代各种石刻工艺才得以逐渐成熟。陕西霍去病墓前的各种石刻造型, 即是早期石刻工艺品的杰出典范。
霍去病抵御匈奴的入侵, 战功彪炳, 却英年早逝, 汉武帝爱才震痛, 命人将霍去病的陵墓建成祁连山的模样, 就连山中各种动物, 也要石刻成型, 尽列墓周。工匠们精选各种近似动物形态的巨石, 略加线刻、浅浮雕、圆雕等手法, 即成逼真生动的各种动物造型:腾跃嘶鸣的骏马, 卧地暂歇将要跃起的卧马, 还有卧牛、猛虎、野猪、以及野人抱噬小熊、怪兽吞吃野羊等。每个造型都尽显古人对各类动物形态、习性的详尽观察, 并用极其高超的手法完成这一举世震惊的杰作。
此后, 汉代中叶及以后的王公贵族、达官显贵纷纷选择各类猛兽石刻作为自己的护墓兽的造型, 并由此成为风尚。随着冶炼工艺水平的提高, 精钢刀具的出现, 使得雕刻大型石刻作品成为可能。这样的石刻护墓兽在汉代以后逐渐体量变大, 雕刻水平也不断精美。直到东汉以后的魏晋南北朝时期, 大型石刻作品取得了划时代的成就, 开启了石雕工艺的高度成熟, 杰出作品不断涌现的繁华时代。
三、人才辈出、学问清雅的南朝文化背景
南朝 (公元420年—公元589年) 是东晋之后建立于南方的四个朝代的总称。自公元420年东晋王朝灭亡之后, 在南方先后出现了宋、齐、梁、陈四个朝代, 而它们存在的时间都相对较短。其中最长的不过59年, 最短的仅有23年, 是我国历史上朝代更迭较快的一段时间。此时, 中国正处于南北分裂的时期, 在我国历史上南朝与北方的北齐、北魏、北周等国合称为“南北朝”。其时也是汉晋以后中原文化南渡, 朝代更迭频繁, 来自社会底层的人士突破封建文化禁锢登上政治舞台, 各种思想流派最为活跃的时期。这一时期哲学解放, 人性高涨, 玄学兴盛, 清谈流行, 文学独立。许多文化名人陆续出现:陶潜、王羲之、维摩诘、竹林七贤的阮籍、嵇康们、创作“三都赋”引得洛阳纸贵的左思、妙笔传神的顾恺之、以制作凹凸花成名的张僧繇等, 史称“六朝繁华”。因此后人有诗云:“一种风流吾最爱, 六朝人物晚唐诗”。
四、南京、镇江地区的南朝石刻
南朝石刻地处交通发达经济繁荣的江南富庶之地, 集中分布于南京市和镇江丹阳两地。其中南京市郊已发现25处之多:大部分集中于市区东北尧化门到栖霞山公路旁, 及东南中山门外。其余遍布市区麒麟门、淳化镇、上方镇一带。在镇江句容县狮子山1处。分布在丹阳市有12处。这些众多的南朝陵墓大部分都有石兽, 石表和石碑。年代分布包括宋、齐、梁、陈全部四个朝代。陵墓分帝王陵和贵族墓, 等级分明, 护墓兽王陵为麒麟, 侯墓为辟邪。
护墓兽的雕刻从汉代到此时已达成熟完美的程度。从兽形上看, 汉墓护墓兽多以虎为基本形象, 南朝陵墓前的镇墓兽则以狮为造型来源, 不仅较前更显威猛, 且多方加以夸张神化, 昂首挺进, 张口伸舌, 凶猛至极。从体量上看, 南朝石刻的镇墓兽多采取比汉墓墓兽远为庞大的躯体, 体积刻意加大、加壮, 形成威猛的气势, 以达到能压服、震慑观者心魄的态势, 而且远较汉墓石兽雕刻更显生动而神采飞扬。其夸张的飞翼猛兽的造型来源让人浮想联翩:远至埃及的斯芬克斯、拉马苏, 亚述人萨尔贡守门翼兽的舍都, 直至古希腊神话中格流普斯的格里芬造型, 甚至与南印度的阿玛拉瓦蒂的狮身鹫兽都有广泛的相似性。飞翼造型来自西方还是东方玄学羽化, 学术界争论不休。
在那些众多的南朝陵墓石刻作品中, 列举以下几例详加叙述, 因为它们可以说代表了五代南朝石刻的最杰出的雕刻水平:
——梁萧景墓。萧景为梁朝吴平忠侯, 墓址在南京尧化门外十月村。石兽高3.8公尺左右, 身长3.8公尺左右, 宽1.58公尺。如此高大, 已令人望而生畏, 再加形类狮虎, 高昂其头, 张嘴吐舌, 似欲向前进攻。不仅造型夸张至极, 且狮身双肩竟生飞翅, 四肢特别健壮凶猛, 给人以震惊威慑之感。
——梁萧宏墓。萧宏为梁朝临川靖惠王。其墓在南京麒麟门外张家村与肖景墓近。该墓前之石兽, 高2.84公尺, 体长3.2公尺, 肢体圆劲刚毅, 气势威壮, 与肖景墓之石兽相比, 更显得技艺精巧纯熟。
——梁萧秀墓。萧秀为梁朝安成康王。墓在南京栖霞山附近甘家巷村, 墓前现在已建起一所小学。兽高2.94公尺, 身长达到3.58公尺。该墓石兽采用很多的装饰手法, 用以夸张石兽肢体的粗壮有力, 其风格与上述二墓又有不同。说明其匠师为不同流派的师承。
——梁萧绩墓。萧绩为梁朝南康简王, 墓在南京市东南50公里左右的狮子干, 属句容县石狮乡。该墓石兽十分高大, 高有3.40公尺, 体长3.85公尺。较前述三墓之墓兽更大, 更加气势雄伟。兽体站正直立, 但仍显走态, 静中有动, 充分显示其生猛鲜活的形象。然而其雕刻技艺与上述三墓的石兽比较, 仍逊一筹。
——梁萧衍陵。萧衍是梁武帝, 陵墓在丹阳市东13公里的皇业寺前。梁武帝是南朝四个朝代的皇帝中, 在位时间最久的皇帝, 其墓前石兽雕刻也是南朝帝王陵前石兽雕刻中最为出色的一座。石兽特别高大雄壮, 高达2.8公尺左右, 长3.1公尺。其形态也十分别致, 不仅像狮、又像虎, 而且颈伸高伸长, 类似神龙的形象。头上还生有双角, 张嘴吐舌, 姿态凶猛怪异。其姿势静中有动, 极像正大步向前的一头狮、虎、龙合生一体的怪兽, 也曰“天禄”。其雕刻手法也极为精炼, 造型十分完美, 实为南朝帝王陵前石兽雕刻中最杰出者。
五、东汉以后的佛教造像石刻
佛教自东汉明帝永平年间 (2世纪中) 传入中国以来, 已不断深入到统治阶层和广大民众之中, 特别是帝王贵族信奉佛教以后, 多以神佛作为自己生前死后的庇护者, 对陵前石兽的关注就逐渐显得淡漠。技术纯熟的石雕艺术也大量转向佛像的制作。这类石雕作品存世较多, 多为寺庙雕刻和民间石刻。大型的石窟造像仅留敦煌石窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟以及新疆克孜尔石窟, 伯孜克里克、克孜尔尕哈、库姆吐拉、森木塞姆等石窟造像, 但保存现状堪忧, 损毁严重。原因就是中国历史上经历了“三武灭法”, 许多精美的神佛造像受到灭顶式的摧毁。北魏太武帝 (公元446年) 兴道教、灭佛教, 尽诛沙门, 焚毁经像寺院;北周武帝 (公元574年) 尽毁佛道经像, 寺庙道观, 令沙门道士二百余万还俗;唐武宗 (公元845年) 尽毁佛寺四万六千余所, 造像三十万躯左右。铜像钟磬, 毁后铸钱;其后, 还有两次大规模毁灭佛法, 因之, 现在得以残留的佛道石刻雕像只有偏远地区的石窟造像和深藏地下的雕像制品了。
存世的这些造像作品, 充分显示出中华先人超凡的艺术才华和炉火纯青的造像技艺。如西方列强从保定龙岩山灵岩寺劫去的一尊太原天龙山系统的菩萨雕像, 在1935年伦敦举行的中国古代艺术国际展览会上展示时就震惊了西方的艺术界, 她上身赤裸, 下着薄裙, 腰系彩带, 胸挂披巾, 体肢修长, 裙带曳地, 衣褶辗转自如, 姿体挺秀, 真是丰盈圆满, 婀娜动人。这其实是唐代美妇人的典型。观者认为可与希腊女神维纳斯的雕像相媲美。
再如洛阳龙门石窟中那尊巨大的卢舍那大佛雕像, 传说是工匠参照武则天的容貌雕刻的, 俊秀的面庞, 聪慧的眼神, 透露出一丝威严和对人世间的关切, 惊世绝俗的美貌, 恍如真人的神情, 其艺术价值令人想起达·芬奇的蒙娜丽莎。可是令人扼腕的是:这一件件登峰造极的雕刻杰作的创作者是谁, 却无人知晓。
除了唐代史籍记载着与画圣吴道子齐名的一代塑匠名师杨惠之之外, 雕刻大师们并没有受到应有的尊敬和传颂, 这可能与封建时代文人轻视劳作者有关。
六、结语
中国古代的石刻艺术源远流长, 从类型上主要分成三大类:建筑石刻 (包括宫殿、陵墓及寺庙的装饰雕刻) , 造像石刻, 民间石刻。其中尤以南朝石刻在古代陵墓雕刻中最为典型, 存世作品较多, 区域相对集聚, 以江苏南京、镇江、丹阳的南朝陵墓石刻为代表, 而且制作年代较为集中, 大多雕刻于宋、齐、梁、陈的南朝, 年代在公元420年到公元589年之间。南朝石刻的艺术特点是:在写实的基础上结合浪漫主义的艺术手法, 将狮虎神兽之类的凶猛、雄强属性融和进作品造型, 使之更为威猛强壮、摄人心魄。其次, 南朝石刻体量较汉代石刻更为庞大, 气势宏伟, 几乎都是整石雕琢而成, 自然形成“君临天下, 臣服万民”的皇家气度。其三, 南朝石刻的装饰形式神幻莫测, 装饰元素来源众说纷纭。镇墓神兽的造型大多飞翼卷云, 有的纹饰蔓草火焰, 不似中华元素, 倒与波斯或希腊神兽造型类同。最后, 南朝石刻的雕刻技艺已趋纯熟。在造型上用切块和大面来表现主体形象, 洗练精细地使用圆折变化, 同时使用浮雕、圆雕、阴纹线综合表现石刻的质感、力量感、神兽的灵动神态和威仪。
南朝陵墓石刻艺术在我国古代石刻艺术领域占据着重要的历史地位, 艺术形态上具有极高价值, 充分反映了南朝的时代特点和民族气派, 全面体现了南朝文化走向成熟阶段的生动、泼辣、鲜活的时代风格。它们与石窟造像石刻一起成为中华文明艺术宝库的重要元素, 在一定程度上改变了西方认为中国古代没有石材雕刻艺术的偏颇论调。
参考文献
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[2]南京博物院.南京附近考古报告[R].上海:上海出版公司, 1952
[3]罗宗真.六朝考古[M].南京:南京大学出版社, 1994
子洲民间石雕艺术 篇4
一、子洲民间石雕历史悠久
根据县内现存汉画像石等考，子洲县境内石雕技艺兴盛于汉代，后世时有兴衰。唐、明、清比较发达。有代表作品民间石狮子、石神、佛像、石画等。隋唐时期，在本县李孝河乡常兴窑村蔡老庄自然村北约30米处的庙山南无古佛庙内，有石佛像三尊。雕刻线条流畅，佛像双目传神，坐姿自然。经过专家鉴定为隋唐时期的石雕佛像。在淮宁寨发现有宋元佑年间的石刻香娄柱。县东南部苗家坪镇石窑畔村寺墕圪垯西北岩壁上，有明弘治年间的石窟，规模较大。在子洲县内，民间还有不少清代各时期的石雕作品。相传清朝光绪年间，周家硷桥沟前后两村筹资盖桥，桥盖好后，决定在桥两头各雕一对石狮子，以显桥威，但两村群众意见不一。西村的群众说听说东川（米脂）一带有好师傅，请东川的匠人雕；村东的村民说，我们周家硷人走南闯北的很多，各省洲县见过的石狮子无数，那里的也比不过咱周家硷的雕匠雕得好，就让咱自己的匠人碉。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//www.ems86.com总第543期2014年第11期-----转载须注名来源两村各执己见，互不相让。最后决定：桥西头请东川的匠碉；桥东头由周家硷的雕匠雕，最后，众人评论究竟看那里的雕匠雕出的石狮子好。双方各请好师傅4人，一齐开工，两月后在周家硷会日举行石狮子赛。庆功的时候，人们都说“东川师傅的手艺和我们自己的手艺相差太大了”。结果气的东川师傅一病不起，不久而亡。人们都说“周家硷的师傅把东川的师傅给气死了”。这个故事虽然是传说，但也足以说明子洲范围内，石雕师傅们的手艺。20世纪80、90年代，子洲石雕出现了良好的发展势头，南西两川曾涌现出数十家石雕企业厂，全县有数千石雕从业人员。
二、子洲民间石雕作品及其艺术特色
子洲石雕产生历史悠久，其中石狮子雕刻是石雕手工艺的典型代表。石狮子以本县特有的石头为原料，纯手工雕制而成，其风格独特，形状栩栩如生，深受群众好评。其生产工序可分为：设计图样、料、备料、打出基本料石形状、在料石上画出大体图案、按图案凿打毛坯、审视、揣摩、修改毛坯、细部加工、打磨、抛光、蜡等工序。主要产品有：狮子、南丰寨牌楼、“四大名山”石雕、石佛像、十八罗汉、石旗杆、石碾、石磨、十二生肖、、石砚、陕北风俗石板画等。
子洲先民创造的石雕艺术发展史应该与人类社会的发展史同步，它历经了五千多年的发展演变，形成了以下基本特征。
广泛性特征：自古以来，生活在这块土地上的人民，生活、生产都离不开凿石活动，修窑、盖房、割碾、锻磨、圈墙、盖大门，几乎是村村寨寨，家家户户都要去做的事，所以很多人都可以抄锤打石，学成石匠。
石雕艺术实用性特征：无论是石宅居、石器具，还是狮子系列，或是任何一种石雕工艺品和建筑物，他不仅具有生产、生活普遍适用性的一面，而且还具有结实、耐用、美观、大方让人感到美的另一面。
可塑性特征：子洲石雕藝术他始终代表了广大人民群众生活生产中最可爱、最生动的一种活的神韵，所以具有极强的生命力。
艺术风格特征：既源于中国传统的雕刻技术，又富有时代的创新精神。采用了象征、含蓄、寓意深刻的笔触，古朴粗犷的风格、精雕细刻的刀法和博大磅礴的气势。既具有本土的民间特色，又含有世界的、民族的风格。是真正的写意传统，纯正的民族特色。
独特优势特征：由于特定的地理位置和先天的优势，造就了丰富优质的石料资源和人才资源。子洲石雕艺术是子洲人特有的艺术，是子洲人情感世界的一种渲泄，它凝聚着子洲汉纯朴、直率、顽强拼博的品格，象征着子洲人英威、彪悍的气质，更能体现子洲人那种顶天立地、不屈不挠、与时俱进的精神。
2008年子洲石雕被列入子洲县非物质文化遗产名录，2010年被列为榆林市非物质文化遗产名录。
中国石雕 篇5
汉画像石作为古代美术作品, 着实功力不凡。其状人绘景十分逼真, 凿牛刻马或工整细腻, 或粗犷豪放, 各有千秋。其笔法洗炼, 刀工娴熟, 可视为国画的先驱、版画的始祖。古代工匠们凭着长期的生活体验和丰富的想象力, 在磨制平滑的石面上, 或特异形体的石材上雕刻出种种生龙活虎的形象。昭、宣时期至西汉末, 汉画像石雕刻技法主要是阴线刻, 另外还出现了凹面线刻。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期, 凹面深浅适度, 外轮廓线清晰, 根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线, 既简练又准确。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期, 各种雕刻技法均已齐全, 并走向成熟, 为后期的艺术发展奠定了坚实的基础。受佛教艺术的影响, 又进一步发展了浅浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晋晚期汉画像石开始衰落, 之后便尘封了近两千年, 直到清朝末年才为人所知。汉朝正所谓“天下一统”、“四海一家”, 处在这个大时代的造型艺术, 随着社会统一的大趋势, 由“分久”而至“合”, “各种艺术形式的物态化形式、媒介材料的差异性, 使其中合中有分, 而它们在传达审美艺术的功能上的共同性和交叉性, 又使其分中有合”。[1]确切说是汉代国家统一的大气侯决定了汉画像石的综和性, 其雕刻技法也不例外。它与中国民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具艺术等皆有着密不可分的联系并对它们产生深远的影响。因此, 我从具有代表性的中国民间剪纸、雕塑、版画艺术等方面着手分析与探讨存在于汉画像石与它们之间的不为人知的某种联系与影响。
一、民间剪纸
汉画像石是以线为主的墓室石刻艺术, 它像绘画一样, 讲究线条, 剪纸亦是, 因而民间剪纸在一定意义上对汉画像石起到了文化意义上的传承。下面以陕北剪纸和徐州剪纸为例, 来具体阐释这种传承轨迹。
李东风教授在其论文中指出:“画像石中表现牛耕、嘉禾、家禽、狩猎, 以及表现戈射、收获、播种等场面, 都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓, 删略了形体内在的一切细节, 给人以深厚拙扑的美。狩猎、追逐、宴乐舞蹈、杂耍等形象, 重在动态的表现, 刻画出生动的富有动感的艺术形象。这种情态剪影造型方式被陕北民间剪纸继承了下来。”[2]“汉画像石以石刻为主, 民间艺人又将刻制的技法应用于纸上, 产生了‘刻纸’ (其实也是剪纸的一种) 。它是指一般用刀不用剪, 多为彩色, 常用以制作立体性的、较大的剪纸作品, 如, 闹秧歌时的‘旱船’、‘木马’、‘龙’等道具装饰, 以及丧事中所用‘纸扎’的制作。制作时要先描画再以刀代笔进行刻制, 线条粗犷简洁, 形象形态逼真, 又不拘泥细节, 善于艺术概括和夸张描绘, 大胆追求神似, 不失其真。一般‘纸扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、扫院的人、农具等都用类似画像石刻的方法, 呈现浅浮雕的感觉。”[3]
另外, 民间剪纸“生命树”与汉画像石中的“摇钱树”在雕刻技法上颇为相似, 以树为主体形象, 再辅以相应的图案, 画面饱满, 风格流畅, 并有庄严、神秘的气息。“无定河边发现大量的汉代画像石, 这些画像石高度地简洁, 用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来, 具有高度的黑白对比效果”。[4]这种视觉效果类似于汉画像石的阴线刻技法。“这种风格对安塞剪纸影响很大, 简练粗犷、雄健豪迈, 讲究大的效果, 正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和画像砖的影响”。[4]
古城徐州是汉高祖刘邦的故乡, 也是西楚霸王项羽的都城。一方水土孕育一方文化, 反映在剪纸艺术上, 徐州剪纸深受汉文化艺术的影响, 具有浓郁的地域文化色彩, 与汉画像石之间必定存在着某种关联。而在这么一个两汉遗存较丰富的地方, 民间剪纸艺术家王桂英把这一特色发扬得充分透彻。她运用其独特的“在场艺术”方式 (马凯臻语) , 对黑白关系进行大胆处理和把握。她的作品中时而会出现大面积的空白, 时而在大面积的色块中不着一剪, 时而又出其不意地在大面积的色块中镂出一些灵性的物像, 使剪纸工艺简洁明快, 画面朴实、大刀阔斧, 保持了原生艺术的纯正品格。这种风格在徐州现发现的画像石中大量的出现, 不能不令笔者思考一个问题:现存的民间艺术和古代文化之间的传承点在哪里, 是如何跨越时代的隔阂, 并且在怎样的境况下继承下来的。
郭沫若有诗云:“一箭之巧夺神功, 美在民间永不朽。”汉画像石和剪纸都是重骨法、略神气, 重结构、略形状。在技法上, 剪纸主要由阴剪和阳剪组成, 阳剪以线条为主, 保留造型的轮廓线, 剪去轮廓线以外的空白部分。它的每一条线都是相互连接的, 牵一发而动全身, 剪剪相连;阴剪主要以块面为主, 它与阳剪恰恰相反, 保留轮廓线以外部分。将轮廓线剪去, 剪剪相断。这两种方法没有严格的区分, 因此, 我们所见到的大部分剪纸作品都是阳剪与阴剪的结合。极为巧合的是, 阴剪与阳剪正好与汉画像石雕刻技法的线刻类技法即阴线刻与阳线刻类似。由此, 我作出了一个推断:剪纸艺术继承了汉画像石的“以其文化精神作底蕴形成简练、粗犷、大气”的特点。
二、雕塑艺术
上文从汉画像石线刻类技法角度分析了它与中国民间剪纸艺术之间的关系, 下面将从汉画像石浮雕类技法角度出发, 分析比较其对中国雕塑艺术的影响。
英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出:“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状, 而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时, 似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样, 都好像是在回环旋转, 又不失坚固和稳定的感觉。”[5]我对此深有感触, 在对中国古代留下的诸多雕塑 (佛道儒雕像) 细致分析后更有深刻的认识, 如此多的“曲线”在汉画像石上就如主题元素般时刻出现。关于“曲线”的认识, 我认为这可能是汉朝人和古埃及人对自然认知上的差异, 既有文化上的不同, 又有现实的反差, 在此就不详加叙述。
刘凤君先生曾说:“画像石产生于西汉, 是中国造型艺术中比较有特色的一种艺术形式, 目前, 有些学者常把它们归在绘画类, 是不对的。它们虽然与其它圆雕、高浮雕有区别, 但它们仍是运用体积变异, 有深度和高度的线条的流动, 以及光和光影的处理等造成巧妙的艺术图象。所以, 它们是雕塑艺术而不是绘画艺术。”[6]如是所说, 汉画像石是以石头这种可刻可雕的材料加工而成的, 由它塑造的形象可视、可触、可感知。并且雕刻出的形象具有一种石刻所特有的肌理———这是一种金属在石材上敲凿出的独特的金石韵味, 或劈或凿或挑或磨。中国雕塑艺术便在一定程度上继承了汉画像石这种斧劈刀凿的冷俊之美。
中国是一个雕塑大国, 几千年的时间沉淀了属于世界的雕塑艺术, 勤劳的人民流传下了相当丰富的艺术财产, 有圆雕、浮雕、纪念性群雕、建筑及器物的外观装饰雕塑等, 如世界奇迹秦始皇陵兵马俑雕塑群充满崇高阳刚之美;汉朝的“马踏匈奴”展现出了中国雕塑艺术的“应物象形、随石附形”特点;龙门石窟的唐代造像继承了汉画像石雕刻技法的造型精华, 汲取了汉民族的文化精髓, 创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风, 从而达到了佛雕艺术的顶峰。此外, 中国雕塑的另一大特色“深沉雄大、浑朴古拙”也继承和发展了汉代画像石雕刻艺术的那种寓巧于拙的雄浑豪放的艺术风格。塑造人物形象时, 从总体上把握对象的神韵, 通过大轮廓剪影式的雕画来表现。细节虽简略, 但古拙简朴, 夸张性突现了它们各自的特性, 显示出一种豪放浑厚的风格。
三、版画艺术
鲁迅先生对汉画像石和版画艺术有着浓厚的兴趣, 并且撰写了大量的文章。版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。它与汉画像石之间存在着诸多的相似之处, 就像剪纸、雕塑艺术一样, 从它们身上可以清晰地看到汉代画像石雕刻艺术的影子。
第一, 最直接的是, 中国版画艺术的“版”就犹如汉画像石刻。
第二, 版画有4种雕刻技法:凸版、凹版、平版和孔版版画。跟汉画像石雕刻技法即阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕相类似。尤其是凹版雕刻法中的古老的线刻法和浮雕法, 线刻法即用实心尖刀, 在铜版面上刻线, 刻出的线明快而锋锐、版面精致而美观。中国现代黑白木刻版画与汉人运用的阴线刻造型在凹凸、平面化、纵横排列、层次变化诸多方面有很多相似的地方, 在原作拓印上也会出现异曲同工之处;浮雕法即让一部分版面深腐蚀, 而且腐蚀的面积要大些, 却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印, 纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。
第三, 版画中的一系列程序和汉画像石的复稿、磨光、剁纹、刻线、减地、凿点等雕刻形式体现出来的材料手法亦为接近, 只不过版画家面对的是木板或者更加丰富的材料, 而汉人面对的是石料而已。二者都是以刀代笔, 面向木质和石质, 分别刻出了版味与石味, 给人以美妙绝伦的艺术感受。
第四, 刻刀是版画的主要雕刻工具, 而汉画像石也是以刀代笔在石面上进行创作。
第五, 人们经常以拓片形式来欣赏和展示汉画像石, 从某种意义上说, 拓片本身就是以画像石为母版的“版画”成品。由此看来, 中国版画艺术早已自觉不自觉地把汉画像石雕刻艺术当作了渊源与范本。郑振铎先生曾对其评价说:“梨枣图画, 为推动文化, 功高不可胜言。”
综合以上几点可以看出, 中国版画和汉画像石雕刻技法之间存在着许多互通互融的地方, 正如艺术家郭希铨先生所说:“如果我们现代画家珍视创造, 将现代版画称为创作版画的话, 那么纵观汉画像石刻艺术全貌, 毫无疑问也应当称得上是创作画像石刻, 古代工匠艺人已经脱开传统艺术的程式局限, 极大限度地流露出个人的审美意识和表现出自由洒脱的天性和灵性, 这与我们现代艺术家所倡导与遵循的何其相似, 这与我们现代版画的创作主旨又何其相仿。”[7]
四、结语
中国是一个有几千年文明历史的国度, 历史的长河在滔滔不尽地向前奔流, 淘尽了砂子, 留给了后人灿灿的黄金。仅仅“艺术”二字就能让后人产生高山仰止的膜拜。本文主要从中国民间剪纸艺术、雕塑艺术、版画艺术三种最具有代表性的艺术着手, 来研究探析汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。汉画像石雕刻技法复杂多变, 其独特的阴柔之丽、阳刚之美的雕刻技法被中国后世的许多艺术形式借鉴了过来, 比如剪纸、雕塑、版画。当然像书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具等皆与汉画像石雕刻艺术有着密不可分的联系。可以说是汉代国家统一的大气候决定了汉画像石的综合性。未来, 这种趋势还将延续, 我们应该继续借鉴这种技法, 从而运用到更多的领域中去。
摘要：汉代工匠笔法洗炼, 刀工娴熟;汉画像石雕刻技法工整细腻, 粗犷豪放。这种精湛的石雕刻技术至今已经影响了中国许多艺术, 本文选取了具有代表性的民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术, 从它们入手研究汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。
关键词：汉画像石雕刻技法,中国艺术,影响
参考文献
[1]杨芳菲.艺术中的哲理.杭州:浙江美术学院出版社, 1987.
[2]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究, 2006, (6) :52.
[3]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究, 2006, (6) :53.
[4]方李莉.安塞的剪纸与农民画.文艺研究, 2003, (3) :125.
[5]贡布里希.艺术的故事.北京:生活读书新知三联书店, 1999.
[6]刘凤君.艺术考古学导论.济南:山东大学出版社, 1999.
中国石雕 篇6
关于寿山石雕《求偶鸡》,已故《福州晚报》副总编王植伦先生在其传记文学《寿山石缘》中写道:“朱总司令来厂参观时,对石雕《求偶鸡》深为好评,说它是石雕精品,百看不厌,1957年在全国工艺美术艺人大会上,他看过;1960年,《求偶鸡》在人民大会堂福建厅陈列时,他又看过,还请刘少奇等中央领导人一齐看,大家都说好。因此,当时有一个传说,对在中央工作的首长说寿山石,有的不一定明白,但只要说起“鸡笼罩”(《求偶鸡》),则大家都懂了,寿山石也随之在中央机关和北京城扬名”。
1957年7月底,首届全国工艺美术艺人代表大会在北京召开,福建省将陈敬祥师傅的寿山石雕新作《鸡笼罩》选送到北京,参加大会观摩。作品是陈师傅挑选了一块百余斤重的寿山旗降石,用一个月的时间,再一次倾力完整地创作的。在京观摩会上,首都艺术界人士和中央政府有关领导对这件作品广泛赞誉,认为这件作品让观赏者仿佛听到“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”的千古诗句,具有思想性、艺术性。中国美术家协会秘书长华君武先生当时代表展会组建议将作品的名字改为《求偶鸡》。这就是《求偶鸡》正名的由来。展会结束后,这件参展作品被选登在了《中国工艺美术》大型画册上。画册的介绍文字中还特别写道:“寿山(石雕)以雕刻各种动物和民间故事为主,生动活泼,富于生活情趣……69图《求偶鸡》是以原料固有的特点和天然色彩雕成的,极其有趣。”至此寿山石雕有了自己的品牌作品——《求偶鸡》。
《求偶鸡》的创作难点在于稳定的构图、俏色的应用和寿山石的镂空雕刻等,其中镂空雕刻最难。镂空雕刻有二维镂空雕刻和三维镂空雕刻。透雕,属于二维镂空雕刻,《求偶鸡》的镂空雕刻属于三维镂空雕刻。半个多世纪前,寿山石雕没有三维镂空雕刻。为了三维镂空雕刻的成功,当年陈敬祥师傅改制了传统的寿山石雕刻刀具,经过慎密且大胆的构思,按照寿山石雕打坯、凿坯、修光程序,由外向里,一步一步施艺,终于实现了他创新的愿望。
1959年,这件《求偶鸡》作品被选送到北京,陈列在人民大会堂。
石雕大师陈敬祥师傅是1956年首届福州市寿山石雕6名“名艺人”之一。1978年底,我作为福州市首批“寿山石雕老艺人传承人”,被招进福州雕刻厂开始了传承陈敬祥寿山石雕刻艺术的工作。1988年我用寿山太极石独立创作了一件《求偶鸡》作品,这件作品成为寿山石雕《求偶鸡》雕刻艺术得到完整传承的标志。1998年,中国邮政遴选寿山石雕作品图案制作邮票,曾选用过这件《求偶鸡》作品,由于所有遴选作品都要用四个字来命名,经过福州多位专家学者讨论,《求偶鸡》的名字被改名叫《情系笼中》。
从石雕大师陈敬祥创作《求偶鸡》成功,到他退休的32年中,他在工厂雕刻了十多件《求偶鸡》作品,当他1987年退休时,他的《求偶鸡》作品早已售罄。陈敬祥师傅还有《动物园》(中国寿山石馆收藏)、《奔马》(1993年第6期《人民画报》刊登)、《莺歌燕舞百花瓶》、《金鱼》、《欧阳海》、《济公》、《警犬》等众多佳作。
石雕艺术与地域农耕文化 篇7
一、石雕艺术要努力传承好地域文化
我国历史上沿袭下来的许多不同类型的农业文化, 主要可以区分为两大类别, 即农耕文化和游牧文化。独具特色的地域文化是文学、艺术、工艺美术创作的源泉。作为石雕艺术, 要根据自身的特点去努力传承好地域文化。我国的四大名石分别产于青田、寿山、巴林、昌化等地, 青田地处浙江省东南部, 瓯江中下游, 东接温州, 南连瑞安、文成, 西临丽水、景宁, 北靠缙云, 全县总面积2493平方公里。青田县隶属浙江省丽水市, 丽水建制历史源远流长, 夏、商、春秋战国时期为瓯越地, 尽管王朝更迭, 区划屡调, 建置多变, 但丽水作为一座文明古邑、浙南望郡的地位却从来没有动摇过。悠久的历史文化为丽水发展文化产业提供了丰富的素材。作为丽水“三宝”的青田石雕、龙泉青瓷、龙泉宝剑, 历史悠久, 工艺精湛, 文化底蕴深厚, 闻名中外。据史料记载, 其中的青田石雕工艺发端于六朝时期, 讲究因材施艺, 因色取巧, 有相石、开坯、雕琢、封蜡、润色等工序, 尤以镂雕技艺见长, 且圆雕、镂雕、高浅浮雕、线刻交替使用。青田石雕题材广泛, 鱼虫花鸟、山水人物皆有, 均精雕细刻, 神形兼备, 写实尚意诸法齐备, 大气之中不失精妙, 工艺规范, 自成一格。
农耕文化具有地域多样性, 是地域文化中的重要组成部分。“西南的梯田文化、北方的游牧文化、东北的狩猎文化、江南的圩田文化、蚕文化与茶文化等, 都是自成体系的农业生产方式, 都有与之相应的生产生活习俗。”1农耕文化是地域文化中的最突出特征, 随着历史的变迁、时代的进步和社会的发展, 许多地域文化中的物质与精神元素, 特别是农耕文化中的农居、农具、农村生活用品、农村生活方式等, 已被现代科技与现代文明成果取而代之。通过石雕艺术这种独特的工艺美术手段来传承农耕文化, 目的就是增强大家对频临失传的农耕文化的保护意识。
青田之所以享有盛名, 是由于其创造了灿烂的石雕文化。目前, 石雕塑已成为青田人智慧的象征和地域文化的化身。青田石雕文化产业的强劲增长不仅有力地推动了当地经济的快速发展, 同时也推动了浙江文化大省的建设步伐。随着石雕产业的多元化发展, 青田已逐渐形成了与众不同的独特地域文化。2001年, 成功入围中国四大名石评选;2002年, 荣获国家颁发的原产地保护证明商标;2006年, 荣获首批国家级非物质文化遗产名录、“十大地理标志区域品牌”殊荣, 同年, 被列入浙江省“四个一批”重点文化产业。2009年成功创建了中国青田石雕文化4A旅游景区。
农村城镇化的快速发展, 使得几千年来农民赖以生存和发展的土地、水资源、环境、空气等也在受到了一定程度的破坏, 乡村的传统活力正在日渐衰退, 乡土精神价值正在被抛弃, 村落文化也面临着被中断的威胁。来自城市的工业文明, 对农耕文化的冲击越来越严重。许多从城市迁移到城市居住的人, 只能在梦里呼唤故乡。在现代社会, 地域文化与艺术创作的关系越来起密切, 我们工艺美术大师, 在这方面要起好传承、保护和发展的作用。石雕文化不但是青田地域文化的一大品牌, 也是青田石雕产业的强大支撑, 更是地域经济社会发展和文化繁荣的推动力。
二、农耕文化是青田石雕的重要题材
农耕文化是世界上最早的文化之一, 是对人类影响最大的文化。人类离不开土地, 有着五千年农耕文化历史的中华民族离不开农民, 石雕等工艺美术创作理所当然地要更多地去反映农耕文化。因为我们必须根据不同的生产、生活方式创造出不同内容、不同形式、不同风格的精神产品。多年来, 农耕文化的历史积淀也已渗透到了石雕艺术的形式美学法则当中, 许多石雕作品开始植根于乡土, 植根于大自然的精神写意。
农耕文化是构成中华民族核心价值观的重要精神文化资源, 用石雕这种艺术来挖掘、传承和反映农耕文化, 具有非常重要的现实意义。“农耕文明是深植于泥土的文明。土地不仅决定着中国的经济、政治和国家形态, 而且很大程度上决定着美和艺术的属性。”2农耕文化是先民给我们留下的具有重要传承价值的遗产, 是传统文化产生和发展的社会基础, 是石雕艺术创作的重要题材。
经济社会的发展和人们生活节奏加快后, 不少人渴望从喧嚣、污染严重的城市环境中解脱出来, 回归到清新自然的农村中去, 享受充满田园情趣的休闲生活。然而, 现实中的一大批古村落正在大规模的城市化进程中消失。在这样的大背景下, 青田石雕中的许多涉农作品, 就是通过反映当地农村的民俗、风土人情, 来折射当地乡村生活的乐趣。尤其是反映乡村自然环境、田园风光、农业生产、农家生活题材的石雕作品更是受人们的喜爱。
青田石雕是我国民间艺术宝库中一颗璀璨的明珠, 名列中国四大名石之列, 以青田石为主要材料的传统石雕艺术, 距今已有6000多年历史。作品因材施艺、因色取巧, 雕刻技艺精湛细腻, 尤以镂雕技艺见长。作品题材广泛, 鱼虫花鸟、山水人物, 精雕细刻入石中, 栩栩如生出画来, 将大自然的神奇造化和人类的精神思想巧妙融为一体, 堪称中国工艺石雕之经典。“青田石雕有着深厚的文化底蕴, 只有坚持以文化理念指导石雕产业发展, 提升石雕产品的文化内涵, 才能在创新中成功实现传统文化产业的突围, 极大提升石雕产品的档次和品位, 形成石雕产业新的竞争优势。”3青田石雕的美丽花朵之所以常开不谢、鲜艳夺目、历久弥新, 主要原因就是创新。对于青田石雕工艺美术大师们来说, 当前要做的, 一是雕刻技艺创新, 二是创作题材的拓展。
笔者认为, 要在服从石材特点的前提之下, 发挥艺术构思的独创性和想象力, 通过“化腐朽为神奇”, 赋予无生命的各种石材以生命。尤其要让千年传承下来的农耕文化在石雕艺术中得以延续和发扬光大, 使其成为连接乡村传统生活与城市现代生活的纽带, 为人类文明与进步发挥其应有的作用, 这是石雕艺术工作者义不容辞的社会责任。
三、代表作《老家》艺术构思与特色
农耕文化的一个突出特征, 就是其具有城市所缺少的自然之美, 在农村, 有大量未被人类征服的自然存在。笔者生于乡村、长于乡村, 虽然后来居住在城市, 但对幼时的农村生活有着深深的眷恋之情, 创作反映农耕文化的石雕作品《老家》, 目的是站在都市文明角度远眺和审视农耕文化, 表达新时期对农村现状和农家生活的一种精神寄托, 一种对自然生命力的感悟。
乡村传统村落、独特建筑布局、农事活动、生活方式是农耕文化的主要表现形式。为了创作石雕作品《老家》, 笔者构思和选择石材花了两年时间, 随后采用温州泰顺的五彩石作为原材料, 又花一年功夫完成了这件作品。作品由底座和主体两部分构成, 其中主体高70厘米, 长130厘米, 厚50厘米。青田石雕的艺术特色是“依形布局, 取势造型, 依色取巧, 因巧施艺”, 笔者根据石材各部分的形状, 以缕雕与浮雕相结合的手法, 体现了青田石雕独特的创作特点。在创作中, 左边的红色部分雕成了朝霞;中间灰色部分则雕成了依山傍水的农居、田野、竹园、棕树林、小桥、溪流、山路、台阶、水牛、柴禾、炊烟;其余的黄色部分雕成了秋收的内容。整个作品把人与大自然有机地结合在一起, 体现了天地人和的融合景象。对《老家》这种反映浙南地区农耕文化的石雕代表作, 可以通过展出, 让对农耕文化陌生的城市居民、尤其是青少年了解传统的农耕方式和生产习俗, 唤醒他们对农耕文化的兴趣。
各个时期的石雕艺术都会反映出各个时期人们的意识、愿望和美学追求。石雕属于传统工艺美术范畴, 在新时期题材的选择和创作的思路要不断拓展, 从事石雕塑的工艺美术大师们更要多一份责任担当, 多赋予作品灵性, 通过作品来呼吁全社会传承好富有特色的地域文化特别是频临失传的农耕文化, 让石雕作品在展出时传播更多的正能量, 起到积极的社会效果。
注释
11 .夏学禹.《论中国农耕文化的价值及传承途径》.《古今农业》, 2010 (3) .
22 .刘纪成.《论中国社会早期审美时空格局的形成》.《郑州大学学报》 (哲学社会科学版) , 2013 (4) .
中国石雕 篇8
1. 进远乡是广西天等县一个乡镇, 清为镇远土州。
进远的石雕工艺历史悠久, 早在清朝时期, 就有大批石雕艺人外出谋生, 近到左、右江沿岸各地, 远到云南省乃至越南和老挝等国。进远石雕艺人技艺精湛独到, 雕工娴熟, 石雕技法主要有浮雕、园雕、镂雕三种。雕刻有石狮子、石狗、石象、碑文、凿料石、石梯、石磨、石臼、石墩等品种, 石雕作品形式多样, 气势恢宏古朴, 在审美和视觉效果上, 大的威武、壮观, 小的精美。在经济价值方面, 每年都有许多石雕作品销售到境内外, 为从事雕刻工作者带来一定的经济收入, 也为当地经济的发展起到促进的作用。
2. 进远石雕技艺。
据县志记载, 相传县境于清咸丰末年就有劳务输出, 以佶伦士州的银工和镇远土州的石工、铁工为多。活动范围, 近为左、右江沿岸各地, 远为云南省乃至越南和老挝等国。石工手艺高超者, 雕刻石狮子、石象、碑文等, 手艺稍逊色者, 凿料石、石梯、石磨、石臼、石墩等。又记载, 清咸丰末年, 镇远土州下州屯人已用石头建房, 凿石臼、石碓、石磨等。清同治年间, 60户农家就有40多户人外出, 从事石头雕刻和建筑石拱桥等。可见, 清朝时期, 进远石雕手工艺技艺已经得到很好提高。进远乡是全县有名的“石匠铁匠之乡”。石匠们除了能修建桥梁、楼房等建筑外, 还能刻农村家庭所喜爱石磨、石臼、石碓、石缸等, 还能刻字、刻龙、刻狮子、刻龙狮戏珠, 刻石象、石狗、墓碑等, 工艺精巧, 产品畅销区内外。岩造村刻制的高约4米, 宽约1.5米的大型石狮, 工序首先是选好料, 一般是石料无裂缝无方解石纹路为上品, 而且, 在开采上尽量避免用炮轰, 提防石头受伤。第二道工序是按照计划制作器物的大小, 首先整好外型和底座的大小比例, 雕出大的比例关系。第三道工序是雕刻细部, 首先从最难出入手, 特别是钻洞的地方入手, 从里到外进行雕琢。第四道工序是打磨抛光。
二、传统石雕工艺面临的困境
1. 现代快餐式文化对地域文化的冲击甚至覆盖。
历史正越来越远离当下, 即使有被诉说, 也是无深度的文化消遣。虽然近年来不时掀起传统的文化热潮, 但还来不及充分消化与反思, 便被成熟的国际传媒文化冲击得支离破碎。正真古典生活精神并非得到弘扬, 导致手工业偏向奢侈化, 甚至庸俗化。
2. 文化主流较为单薄。
学者李砚祖在论及宫廷、文人、民间、宗教四类传统工艺美术时, 就明确指出其中的贫薄:“直到今天传统工艺美术存在的主体仍然是旧有宫廷贵族工艺的品类和样式, 不仅现代学者所著的‘工艺美术史’基本上是一部宫廷贵族工艺史而且工艺美术行业的主体产品同样是旧有宫廷工艺品类和样式;人们呼吁保护和传承的也主要是这些东西, 这里有太多的现实考虑, 也存着太多的片面性。”1
3. 人才传承面临中断。进远石雕工艺艺人传承谱如下:
第一代:
凌必清, 生于清咸丰年间, 进远岩造村人, 已故。
邓天指, 生于清咸丰年间, 进远岩造村人, 已故。
第二代:
凌必侯, 生于解放前, 进远岩造村人, 已故。
凌必庭, 生于解放前, 进远岩造村人, 已故。
第三代:
邓大谋, 农民, 60岁, 进远岩造村人。
凌其干, 农民, 60岁, 进远岩造村人。
玉开提, 农民, 58岁, 进远岩造村人。
第四代:
黄中田, 农民, 45岁, 进远岩造村人。
在社会主义市场经济不断发展繁荣的条件下, 年轻人嫌石雕技艺工作太难、太苦, 都纷纷外出经商、务工, 而忽视了本地石雕技艺的学习和传承。许多老艺人年事已高, 已无法继续雕刻, 面临着失传的危险。
三、保护传承优势
1. 传统文化回归热促进石雕工艺市场的回暖。
在改革春风的吹拂下, 农村地区生活发生了翻天覆地的变化。对传统手工艺品、字画等艺术品有了许多新的认识和喜爱。追求有别于机器自动化大批量生产的那种自然纯朴、包含怀旧情怀之美。著名学者李砚祖的描述:它不追求奢华, 而是量材而用, 以“宜”为评价标准, 既有功用之宜、处置之宜、造型之宜, 更有品格之宜。2审美与实用之间架起了优美的文化风格, 传统工艺的传统之美重新进入当下的日常生活。
2. 进远石雕工艺技术全面, 种类齐全。出产的石雕作品令人耳目一新:威武、壮观。
四、发展方向与前景
据相关资料显示, 中国已经成为奢侈品市场增长最快的国家。文化产业已经成为世界领域内增长最快的行业之一, 2007年的创意产业已占全球GDP的7%, 并以每年10%的速度在增长。在中国的情形也大体类似, 近几年的中国文化产业在加速递增。因此, 我们要根据实际情况, 抓住机遇, 采取措施, 使进远这门古老而又年轻的传统石雕工艺朝着良性方向发展。
1. 争取政府的政策扶持。
为了保护进远石雕这门传统技艺, 县文体局及当地党委、政府对石雕技艺的传承和发展进行管理和督导, 已采取的保护措施:对进远石雕技艺开展普查工作, 摸清石雕传统技艺的发生、发展的历史沿革, 摸清技法中的特点和价值等全部情况, 然后进行管理和督导, 有计划、有步骤的开展保护措施。
2. 石雕工艺生产的适应调节。
石雕工艺应与当代的设计生产方式相结合, 避免一味局限于传统的技艺的简单传承, 而是把工艺技艺与产品设计的形式、功能结合起来, 以适应当下的生活与审美需求。3
3. 加强民族民间美术教育与宣传的力度。
学校等文化教育单位进一步加强民族民族美术的保护意识, 扭转当前手工艺传统的急剧衰落与民间传统文化热潮的涌起恰成相反的局面。
参考文献
[1].李砚祖.《关于消费文化视野下的工艺美术诸问题》.《东南大学学报》哲学社会科学版.2008年第5期.
[2].同上.
鹿园父子的石雕情缘 篇9
1963年我上初二时，参加了一次市青年宫组织的上海市青少年书法展，我交的作品是横幅“江山多娇”，后因组委会选中我又去现场写了一幅“全世界无产者联合起来”，写完回来已是晚上，记得那晚父亲挺高兴，带我去饭店吃了一碗面，以资鼓励。
初中未毕业，在同学们的鼓动下，报名考艺校，当时轻校、纺校、工艺美校联合招生，我母亲带着我去一位工艺美校的朋友贾亦珍老师家征求意见，贾老师建议我报考工艺美校，遵照她的建议，我报考了工艺美校。汪邦彦校长问我为什么要考工艺美校，我讲述了自己学艺的经历，汪校长又说学习工艺美术是很艰苦的，我说我有思想准备。这样我进了工艺美校象牙雕刻专业学习。
当时的工艺美校除了专业学习外，还开设国画人物、山水、花鸟、书法课，素描课、泥塑课，学员们也都很勤奋，每天天不亮就穿着整齐，一打起床铃就冲下楼梯进教室打开灯开始学习，晚上打了休息铃还不肯离开教室，中午午睡班主任老师还要来督促检查。虽然这样学习的时间不长就开始了文革，学业受到影响，但是同学们还是打下了扎实的基础。不久前同学聚会，历数65届象牙雕刻班21人，出了一个全国美协会员，四个省级美协会员，有的人有副教授，教授职称，还有的成了社会名人，不过其中还坚持从事传统工艺美术行业的仅剩少数一、二人。有的同学回忆起当时在工艺美校学习的经历时，感叹当时打下的基础终身受用。有位同学说起近年来在塑佛像，运用的还是当年在学校学到的那点技艺。
专业课一开始学的是做刀，把一截一截裁好的钢条，在砂轮上成型，在油石上打磨，一把刻刀要磨九个面，那时正值冬天，一手推一手抵，抵住刀边沿的手指都划上一道道裂痕，艰苦可想而知。最后是用酒精灯和铜管吹气淬火，淬火火候的控制很重要，火候不足的刀刻起来要卷口，火候太过的刀，刀口容易崩裂，吹气时中气要足，有时一口气接不上来就前功尽弃。现今学雕刻有些人图方便买现成的刀具，刻起来往往不能得心应手，殊不知雕不同的东西要用不同的刀具，甚至一边刻一边磨刀，以改进刀具的大小形状，达到理想的雕刻效果。
当时的工艺美校是住读制，每周六天在学校就读，星期六下午放学回家，星期天下午再返校，几乎每次返校经过上海博物馆都要进去流连一番，那时的艺校生凭学生证可免费参观博物馆，所以我成了那里的常客。倒不是有什么特定的目标，只不过觉得那里的氛围很适合自己，灵魂荡漾在几千年的文明古物中间，似乎感受到了什么，冥冥之中决定了自己今后的命运道路。
文革期间，我下放到安徽乡村，一去便是二十二年，这二十二年里无论条件如何艰苦，始终未曾放弃对艺术的追求，除了应征参加每年的书画展，还给人写招牌，刻印章，八十年代参加了地区美协，评定了工艺美术职称。
1990年政策允许我调回上海，进申通工艺品厂，申通厂是一家专业生产文房四宝，加工砚台供外贸出口的厂家，由于在徽州期间本就熟悉文房四宝，加之自身的努力，很快就熟悉了业务，一方仿黄易的白鹅砚便是在这个时期应日本客户定制的。
未曾想这一职业成了自己的终身职业，鹿园成立之后有人建议把门面出租可以获得更多的利益，但我们已把传承海派砚雕技术看作自己的一种社会责任，这样一做就是十八年，今后的目标是代代传下去，也开成一个百年老店。
陆炯的从艺要回溯到上世纪九十年代初，那时他中专毕业不久，正在寻求就业方向，有时就到父亲上班的申通工艺品厂的砚台车间看看，当时申通厂的生产正发展到了一个巅峰时期，厂里几乎是满负荷生产，场面颇为热闹。看陆炯对此亦有兴趣，我提议他也学习砚雕，这样陆炯便开始了他的艺术之旅。
由于受家庭环境的影响，无论是雕刻、素描、泥塑陆炯上手都比较快，几乎都是一点就通，当他第一次在车间操作台上刻一方荷叶砚时，一位厂里的老师傅都感到不可思议，反问：“这是陆炯刻的？真是出鬼了。”陆炯参加职称考试也是一次通过，现场制作作品，不到规定时间的一半便已完成，受到现场考官的一致赞赏。
2005年上海工艺美术行业协会组团参加杭州西湖博览会（“百花杯”中国工艺美术精品展），鹿园也有三件作品随团参展，当时我们对获奖并不抱有什么期望，布展结束后，陆炯便先行回到上海，未曾料到展会结束后去取回作品时，工艺美术行业协会工作人员说“陆炯你这次搞大了，得了一个银奖。”这一年陆炯才满三十三岁，这次百花杯获奖更坚定了我们从艺的信心。
光阴似箭一晃五十年过去了，时至今日当年在工艺美校学艺的经历仿佛还在眼前，现今想起来通过工艺美校的培养方法培养工艺美术后继人才，不失为一种可取的培养模式。
2010年工艺美院校庆50周年，人们有幸看到当年历届学员创作的作品，时隔半个世纪，今天看来仍使人感到震撼。记得陆炯在学校活动结束后回来说，有件木雕作品把一面红旗做出了飘逸的效果，这在今天还是难以想象的。六十年代的工艺美校设有牙雕、玉雕、黄杨木雕、红木雕刻、白木雕刻、绒绣、刺绣等特种工艺课程。
现在的年轻人传统文化懂得太少，甚至有人会问砚石有红色、绿石、黄色，为什么磨出来的不是红色、绿石而是黑色，他们不知道磨出黑色的是墨块，而不是砚台。如此等等，说明文化的普及是多么重要，而工艺美院开设一些特种工艺课程，一是为了培养后继人才，同时也担负着普及传统文化的责任。特种工艺有没有出路，如何解决学以致用是关键，据说目前美院有的学员父母就是开玉器店的老板，来美院学习以后就是为了接父母的班，这样，方向就很明确，能够达到学以致用的目的。
诚然，一个艺人想要获得成功，首先要对所学技艺有出自内心的爱好，也需要有一定的天赋，同时环境条件也是不可或缺的。我们在探讨陈端友艺术成就时，觉得他的成就因余伯陶的赏识起了很大的作用。而张景安他们的成功，上海工艺美术研究所是一个极为重要的平台，上世纪六十年代政府给予艺人的待遇是相当优越的，在著名的上海小白宫这样一个地方，让艺人能潜心制作，现今人们能在上海工艺美术博物馆看到的艺术精品，大多是在那个年代造就的。
那么在商品经济社会的今天，除了政府对传统工艺的扶持，鹿园工艺品厂这样前店后坊的营运模式，或许是一个成功的案例，陆炯在进上海工艺美术职业学院工作前的十几年，便是靠着鹿园的经营有了生活来源，解决了生产制作成本，同时艺术上也获得了成功。2010年陆炯经上海工艺美术行业协会的推荐，受聘于上海工艺美术职业学院砚雕工作室开始任教。成功取得来之不易，需要刻苦努力。创业之初，刻一方砚台报酬只有数百元，甚至几十元，到后来虽然工价涨到几千、上万元，但刻一方砚台至少十天半月计，摊到每一天的劳动报酬也并不比一个房屋装修工人的工资高，但不管怎么说总算是有了立身之本。
这几年陆炯在工艺美院每年都要带3至5个学员，传授石雕技艺，同时还利用业余时间为美院中专部开设兴趣班，这些学员有的能坚持学习一年半载，也有的不能坚持多久，对于这一点，我们认为也是正常，陆炯学艺也要十年才学有所成，何况目前只不过是选修，一蹴而就本来就不现实，数年内能出一个人才就很不错了。我们的想法是这些学员即使不能学有所成，通过学习能多少了解一些砚文化，能够成为砚雕这门艺术的观赏者、爱好者，也不失为一大收获。
关于美术作用于手艺，这里还想举一实例，几年前我们得到一片全天青冻的优质麻坑平板石料，当时想如何能做到不损伤石品的工艺，于是决定采用线刻的手法，左侧刻一尊孔子像，背景是节录的孔子论语。
孔子像采用的是白描手法，论语用小楷书成，刻字用双勾刀法，虽然难度较高，但对砚面的损伤最小，砚台较好地保留了优质石品的原貌。
泸县龙脑桥石雕艺术特色探究 篇10
一、龙脑桥简介
龙脑桥建于明代洪武年间, 是中国最大的龙雕石板梁桥。龙脑桥位于四川省泸州市泸县大田乡龙华村的九曲河上, 现仍是当地村民过河的主要干道, 经过几百年的风雨和一次次的洪水冲刷, 它依然撼人心魄。桥体虽然没有赵州桥的雄伟, 但其巨大的龙形雕刻, 气势磅礴, 整个桥由石材构成, 桥身全长五十四米, 宽1.9米, 高5.3米, 12墩13孔, 中部八个桥墩依次雕有四龙、一狮、一象、两麒麟等吉祥物, 以龙为中心左右排开, 两端由麒麟结束, 首尾呼应。在吉祥物的雕刻上雄博刚毅, 工艺规整, 细部一丝不苟。对于龙的眼、耳、鼻、眉雕刻细腻, 韵态十足, 鳞翅流云栩栩如生。整个桥体结构精良, 整个桥体由30块长为3.6米, 宽为0.95米, 厚0.6米的石板组成, 桥墩每块条石重近7吨, 龙雕采用整块的石料雕刻, 总重量超过13.6吨, 龙口中有个可以自由转动的龙珠, 龙珠不可取出, 桥墩最上面的墩石中间是凹型, 用以安放石板作为梁。龙脑桥除了本身大型的石刻, 更重要的是这座国家文物保护古迹静静地横跨在河水舒缓的九曲河上, 龙脑桥的雄博刚毅这就样呈现在一方蜀中盆地的畴良田绿水之中, 这份安静与和谐在当下可遇而不可求。
二、泸县龙脑桥的特点
(一) 精良的结构。龙脑桥建造工程浩大, 整座桥所使用的桥墩, 桥板均为巨石, 桥板石总共有30块, 最重的一块约有5.9吨, 桥墩共56块, 最大的墩石重约为13.6吨。平板桥的所有部件的结合不用榫卯衔接, 连接方面未采用石灰和糯米浆作为粘合剂, 只在桥墩的最上面的中间部分凿成凹形, 将石板并列安放在凹槽口内, 使用石材本身的重量来固定, 桥面平整, 同时利用石材表面的纹理来达到石材的堆砌的效果。由此可见如此精良的结构在现代桥梁的建筑中都是很难实现的, 充分地体现了古代工匠卓越的工艺才能。
(二) 精湛的雕刻。龙脑桥精美的石雕, 较之大足石刻、安岳石刻、雅安高颐阙上的石刻那样的刀法而毫不逊色。桥上石雕的工艺和技巧都十分娴熟, 继承和发展了秦汉和唐宋的石刻工艺传统, 夸张与写实相结合, 并采用圆雕, 使整个石桥的各部分雕刻都浑厚刚毅, 精巧规整, 比例匀称, 造型生动。石雕在细部的加工处理上一丝不苟。中间往两边, 依次是龙王龙后, 二龙, 青狮白象, 二麒麟。龙头上的眼、耳、口、鼻、眉、髯、角, 龙身上的甲、翅和流云, 都线条明快, 清晰流畅。在龙的口内, 有一颗重30多公斤的“宝珠”, 是运用镂空雕刻技术从整体石上凿雕而成的石球, 可滚动自如, 但又不能取出。中间的龙王龙后的区别是, 龙王头顶的“王”字是凸出来的, 而龙后是阴刻。站在桥面上龙背上的脊骨清晰可见。巨龙左右两个桥墩上, 象雕得厚重, 轮廓线条简练明晰, 象鼻卷曲, 眼部线条十分优美, 长牙翘伸, 大耳下垂, 神态自然, 给人以和静、端庄的感受。外侧两头麒麟, 口衔绶带, 张口怒目, 两只火焰纹腿匍匐墩上。牛蹄形脚, 一只踏兵书, 一只踏宝剑。古代人民担心神兽飞走了, 在麒麟的犄角和嘴中都刻有缰绳, 另一头的麒麟, 头下有明代中国结, 脚下兵书宝剑。龙、狮、象、麒麟于桥的上侧露头, 下侧现尾, 张牙伏爪, 依次排列, 气势磅礴, 雄伟壮观, 桥面下的兽身雕刻得完整, 各有细节无一雷同。
(三) 良好的抗洪能力。桥墩朝上游一端凿成分水架势, 以减少洪水冲击力。如遇河中水涨淹没了桥板时, 这些吉祥物在流水中只显露出头和尾, 可谓又是一大奇观。以前夏季洪水来时, 水位最高会到龙的鼻尖, 而龙口和麒麟口中的石珠是完全活动的, 被淹没后会随着流水滚动, 发出咕噜噜的极大响声, 巨龙显得活灵活现。九曲河河水的水位变化非常大, 通常到枯水季节, 完全没有办法渡船的。因此在桥梁的设计上放弃了拱桥的样式, 取而代之的是简洁实用的平梁桥。整座桥没有任何围栏, 这样的设计可以保证在洪水季节水能够更好地从桥面上流过, 减少桥对洪水的阻力, 达到保护桥体的目的, 这跟泸州季节变化对于水量变化影响较大有关。
三、龙脑桥的传说
龙脑桥在泸州闻名遐迩, 伴随龙脑桥流传下来的不仅仅是其精美的雕刻工艺, 也包含了生动有趣的传说。关于龙脑桥的传说中最为有名的是人神共建龙脑桥以及杨戬斩龙成桥。
人神共建龙脑桥讲的是九曲河年年发大水, 河水泛滥, 周围的人们苦不堪言, 行走非常不便。鲁班师傅以及观音, 文殊, 普贤三位菩萨决定共同建造一座桥。鲁班师傅靠着自己的聪明才智, 在菩萨的帮助下, 完成了桥的建造, 为了保证桥的平安, 文殊菩萨的座骑青狮, 普贤菩萨的白象以及观音的麒麟都化身为了桥墩, 以保一方百姓平安。传说龙脑桥在将要完工时, 观音大师曾化成民女从桥面而过, 在工匠的一眨眼之后人就不见了。至今在桥面还留有一个深深的脚印。
另外一个较为有名的传说是讲独角龙 (据传说为龙王三太子的岳父) 为报仇, 搞得民不聊生, 杨戬及啸天犬大败独角龙后, 追到九曲河边, 看到独角龙等几头孽龙正把头伸到河中喝水。杨戬闪电般从空中冲下, 斩妖剑一挥, 将几头龙的头劈了下来, 掉入水中, 把一条小河阻得严严实实。杨戬见状, 立即用三尖两刃刀对准龙口使劲一戳, 然后猛搅, 被挡住的水位立即从那些龙口中流了出来。后来这龙头化成了石头, 人们就在这龙头上铺上石板搭成了一座桥, 供人们过往, 并将该桥称为“龙脑桥”。关于龙脑桥的建造还流传着众多不同版本的传说, 这些神奇而有趣的传说代代相传, 给龙脑桥增添了很多神秘的色彩
四、龙脑桥的现状
1996年龙脑桥被国务院公布为全国重点文物保护单位。但由于桥体较大, 常年暴露在室外, 在2007年特大洪灾中, 龙脑桥的王龙雕刻、青狮雕刻等受到严重损毁。2012年, 龙脑桥又遭受了两次洪灾的冲击, 桥身上的瑞兽雕刻多处受损。这座全国罕见的古桥, 就这样凄凉地躺卧在九曲河上, 没有任何保护, 也没有任何实施管理的迹象。桥上到处可见人为损坏的痕迹, 重的如龙角缺失, 轻的是周身划痕。
为了更好地保护龙脑桥, 泸县启动龙脑桥维修保护工程, 基本的修复工作将由泸县石雕传人选择相同或是相近的石料对其进行维修, 之后还会为龙脑桥设置完善的安防系统, 安装红外线监控以及自动报警系统。虽然做了如此多的保护工作, 但是由于巨型的桥体暴露在室外, 温度、湿度、风化等影响对桥本身的毁坏是无法避免的, 因此如何更好地保住这个国宝级的石雕古桥仍然任重道远。
参考文献
[1]李小波.川南千年古县——泸县[J].地理风物, 2011
[2]萧易.发现泸县惊世石刻艺术[J].中国艺术报, 2011
[3]黄静羊.鬼斧神工龙脑桥[J].城市建设, 2013
[4]叶知秋.泸县宋墓[M].北京:文物出版社, 2000