传统教学临摹（精选四篇）
传统教学临摹 篇1
齐白石曾说过:“学我者生, 似我者死”。艺术贵在有自己的风格, 古人的笔法、墨韵的精妙之处在于借鉴, 而非一味地临摹。临摹的目的在于将古人的技法作为自己学习中国画的参考之用, 在研习过古人遗留下来的作品中有所启发和帮助。在临摹的过程中与古人对话, 探讨其传统技法, 用心临摹, 不断地加强手头训练, 努力将古人作品中优秀的东西转化为自己的东西, 并融入自己平时的绘画创作中去, 慢慢地在临摹过程中形成自己特有的风格。多游历, 通过思考摸索和不断的实践, 将临摹与写生进行有机结合, 锤炼出精华, 形成自己的风格。
二、临摹在传统山水画中的必要性
唐代的张璪提出“外师造化, 中得心源”, 一个人从出生之日起, 一言一行、一举一动无不来自于模仿, 研习绘画也一样, 若想从零开始必须先要打好一定的基础。何谓基础?何以成基础?无论是西方的油画还是东方的中国画、书法, 抑或水粉水彩, 无不需要从临摹开始, 历代的山水大家也很重视这一环节。许多画家自身的风格就是通过不断的临摹借鉴, 吸取古代大家们的优点并不断在实践中提炼, 融合自己的所见所解, 进而形成属于自己的山水画风格。
中国山水画的学习过程是从临摹开始的, 奠定一定的基础之后, 通过户外写生将临摹所学与之结合。南齐的谢赫提出的六法论中就有“传移模写”, 但临摹古人的佳作时, 世人多拘泥于临摹作品至惟妙惟肖, 而往往忽视了学习古人的笔墨技法和意境。
范宽, 字中立。华原 (今陕西耀县) 人, 《溪山行旅图》是他的代表作之一。范宽山水画的突出特征是雄浑厚重、深沉健壮, 线如铁条, 皴如铁钉, 山如铁铸, 树如铁浇。范宽所学甚多, 形成了自己特有的风格和特色。
从《溪山行旅图》这部作品中, 我们看到范宽传承与创新的状态同时存在, 他在学习经典的同时又创造着经典。放眼古今中外, 任何一位大师的诞生都是从传统中来, 通过对传统的临摹研习不断累积而成。通过学习这幅作品可以深刻地体会到在以后的绘画创作过程中, 临摹是第一步, 传统山水笔墨技法的学习是山水画学习过程中至关重要的一个环节。
三、临摹对于学习中国山水画的意义
初学者在研习中国传统山水画时往往跳过临摹这一环节, 直接过渡到写生创作, 没有进行扎实的笔墨训练和对传统知识的累积沉淀, 这种做法无异于揠苗助长, 不仅不利于学生对中国山水画的理解, 更堵塞了学生欣赏和研究传统佳作的路。当今, 中国传统山水画的大部分初学者都是有一定绘画基础的大学生, 在集中练习过素描速写等之后会形成一定的绘画习惯, 而这种西式的绘画习惯与中国绘画有着非常明显的区别, 为了把已有的基础变成学习的垫脚石而不是绊脚石, 我们必须保持冷静, 从临摹开始, 一步一步地学习传统山水画中最基础的内容。
就《溪山行旅图》而言, 通过临摹, 我们从定稿开始就可以简单地学会一颗石头的画法, 或者树、瀑布、人物的画法, 通过对这幅作品的逐渐深入, 我们会在已有的素描速写基础上对比观察两个绘画领域的相通之处, 进而引发对笔墨技法的反思和研究。例如《溪山行旅图》中山石的线条处理, 丰富而富有力量, 用笔沉着有力, 老辣之至, 运用犹如钢筋铁骨的轮廓勾勒和描绘山石的皴法。我们从中不仅可以见识到古代大家的笔墨技法, 还能学习山水画中最经典的皴法, 范宽用“雨点皴”“豆瓣皴”“刮铁皴”“钉头皴”来丰富整个画面, 不管是从整体还是局部都被塑造得滴水不漏, 全体组织得当, 黄土的垂直肌理、山峦的起伏态势、山体的阴阳凹凸, 在范宽笔下得到了生动的展现。
尽管有不少人临摹这幅作品, 但仅仅是模仿了它的皮毛, 即使笔法功底深厚、笔墨精到, 也难得其精髓, 仿制出来的作品仅局限于构图和意境。
四、临摹对对艺术观念的养成与发展
在中国画的学习过程中, 临摹是不可或缺的重要环节。东晋时期, 顾恺之就著有《摹写要法》, 南齐的谢赫提出的“六法论”中就有“传移摹写”, 意在告知学画者要继承学习古代优秀的传统文化。临摹是艺术养成的前提, 是学习传统山水的学者打基础的过程, 学习古人扎实的绘画功底、哲学观念、审美意识、思维方式, 掌握中国画的笔墨语言和传统技法。在掌握了扎实的绘画功底之后便可开始意临, 并在此过程中加入生活体验, 进而形成自己的艺术风格。
参考文献
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社, 2004.
[2]张修军.论范宽《溪山行旅图》的构图设色[J].齐齐哈尔大学学报, 1998 (06) .
传统教学临摹 篇2
传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。
一、临摹在传统书法教学中的地位
临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。
二、临摹的标准
临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。
三、关于临摹对象（书体）
因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。
古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。
关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。
四、关于临摹的完整性
在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。
传统教学临摹 篇3
中国山水画是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，由浅入深、循序渐进的原则，通过临摹、写生继而达到独立创作。
学习山水画的最佳途径
临摹传统是学习山水画的最佳途径。临摹前人就是对传统的研习过程，先要认真阅读、研究临摹品。揣摩作者的立意创景，弄清作品的构图章法，分析透彻，潜心研究，另外，在临摹古人作品时，还应同步阅读和研究一些古人的画论画理，通过反复的读、临名作，提高自己对传统山水画的认识和理解。
1.对临
临摹最好空手起稿，从中体会画家对作品构思、起笔、落墨等各方面的精妙所在。贾又福说：“以古人的立意为出发点，意使气指，决定了他重点表现什么，把最要突出给人的东西放在什么位置，用什么来陪称他？如何巧妙的藏，藏得让人寻觅，有趣的东西，如何大胆的露，露得光彩照人，以及用什么样的艺术手段来表现才能淋漓尽致等。”
2.先局部后整体
临摹一般先从局部入手，这样更有利于透彻的领悟画家的思想。从局部入手，可以从两个方面来研究：一是作者有意抓紧，精心刻画的局部。二是作者有意放松的局部。
3.临摹要先淡后浓
临摹时一定要先从淡墨入手，不能看范本是浓墨，就也用浓墨重重的压上去，先淡后浓，层层叠加。笔墨的层次就是靠层层交错，多遍复加，越加越深厚，越加越丰富，显得墨色浑厚、凝重、含蓄、神秘。
临摹是一个需要长期坚持的学习过程。临摹前人作品的目的绝不是为了将来因袭前人，而是为在研究、了解前人之后，避开前人。
外师造化，中得心源
作为画家要获得生动有价值的东西就必须走出去，到大自然中去观察、体会、描写自然。写生是沟通临摹与创作的桥梁，只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。
追述山水画的起源与发展，都与写生有着密切的联系。黄公望在长期游历山川的过程中身边总是带着皮囊，内置画具，每见山中盛景必取其展纸，摹写下来。他在《写山水决》中嘱咐：“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意，登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。”石涛，也是极力主张师法自然的大师，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。说明要创作山水，必先观察自然，外师造化，才能“中得心源”。
写生时遇到可画的风景，不要着急轻易的下笔，先仔细的去观察它，“万物静观皆自得”，等到有了想法再画也不迟。没有经过深思观察的写生，之后创作时想要整理也不知从何而起了。看山，要学会想。从多方面去想，观物，观我。刚开始可能不会想，那就要硬想，不停地想，想的时间长了就会了。按照自己的认识，修养去想，想得越深越远越好。抓住了一点就让他膨胀，哪怕是一点点也要把它扩大。山石和树木都是活的，有生命的，画家写生要写的有生命。要想为什么画这里，是什么吸引你去画他，什么感动了你？
笔墨当随时代
生活是艺术创作的唯一源泉，山水画创作也是如此，艺术作品质量的高低取决于艺术家体验生活的深度、广度和情感积累的强烈程度。作为一个有创造力的艺术家，不但要读万卷书，更要行万里路。这样创造出来的作品才能具有真实的情感，从而反映生活的本质，激起欣赏者的共鸣。
古人提倡“澄怀观道”，只有心平气静，方能安心创作。创作是一个画家真情、真性、真感的流露与表达，因此要画出自己的认识、真性。大胆的画出自己对自认的感悟。心有多大，你的笔墨境界就有多大，一幅作品的笔墨境界，就是作者自我精神世界的写照。画画就是生活，画家要有足够的勇气如果你太胆小，太斤斤计较，肯定画不好，但是你要是什么都不在乎，没有做事的深度的能力也不行。要把握好这个度。艺术的千锤百炼也是吃苦的体验过程，李可染有言：“大艺术家所练得苦工是别人所看不到的。珍贵的东西绝对不可能廉价获得，仗恃自己的天赋是画不好的。”
“特别的土壤，特别的养分，特别的风水，一定会有特别的花和树，对于画家来说，生活到处都有，但‘风水宝地并非遍地都是。”画山水，要找到属于自己的那一方水土，然后用全部的心血，用生命去爱她。每个人都有他特殊的心灵、个性、学识、修养、有他特殊的审美情趣。贾有福在他的《谈话篇》中说“性情最真切的画家，在艺术领域对待生命，大自然的态度，一定有所爱，有所不爱，在艺术上‘博爱必不真，不真则伪。”山水画要“可游可居”，就是要有云有山有亭台楼阁，要用自己的符号化的东西去经营整个画面。要画自己的感觉，无论是北方的粗犷，还是南方的柔美，一定要是适合自己的，这样的创作才是属于自己的。
初学山水，当然从古法学起，能否出色的学习传统，决定着画家的绘画根基。然而学习传统是为了最终的创新，不是因袭古法、墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至是形神精妙，可以假乱真，却就是不愿向今人学习。石涛说“笔墨当随时代”。山水画的创作也应做到“推陈出新，与时俱进”，要通过自身的艺术语言来反映这个当代的时代特征和人们对审美的心理需求。利用传统的绘画技巧，探索新的艺术语言，做到古为今用，取长补短，从而创作出具有时代风貌的作品。
《在临摹中感受》教学设计 篇4
【教材分析】
本课选自八年级上册，属于“造型.表现”学习领域。临摹是学习绘画的重要途径之一，对大师的作品进行多种形式的模仿，有益于人物画的学习。本课从临摹名画入手，引导学生通过实践主动探索绘画的多种语言，直接与大师交流。通过本课的学习发展学生具有个性的表现能力，传递学生的思想及情感。【学情分析】
七年级下半学期的学生对于“临摹”两字并不陌生，但缺少对临摹的深层次的认识，也极少临摹大师作品。然而他们有饱满的热情和对临摹的兴趣。通过对大师之间临摹作品的欣赏，感受，分析，通过实践临摹他人作品等一系列学习活动，激发学生的表现力，使其学会观察从而进行创作。【教学目标】
1、知识目标：在感受名画美丽的同时了解变体画，掌握人物的比例关系，能借助名画的形式表达自己对生活的感受。
2、技能目标：尝试临摹古典绘画作品，了解大师的技法、风格。通过改变原作的构图、造型、色调、角度等加入更多的自我表现，培养学生的想象力和创造力。
3、情感目标：感悟变体画中的创作行为，促进学生的个性形成和全面发展。【教学重难点】
重点：什么是变体画，变体画的艺术形式和表现手段。难点：学生在“临摹”中进行自我表现，将自我感受融入画作中。【教学准备】
名画图片、画纸、画笔、颜料、教学多媒体课件 【教学过程】
一、导入
板书：临摹
提问：什么称之为“临摹”，同学们印象中的“临摹”是怎样的？
生讨论回答
同学们大都有过临摹的经历，之前老师也有让同学们临摹书本上的优秀作品来提高自己的绘画水平，那么那些大师们会不会去临摹别人的作品呢？我们来看一幅作品。
多媒体展示米勒和梵高的作品《第一步》
提问：这两幅作品出自那两位画家之手？两幅画之间有着怎样的联系呢？
分析总结，导入课题：在临摹中感受
（设计意图：学生们以为临摹只是一味的模仿，而本课的临摹有别于学生形成的概念，正好形成对比，激起学生的好奇心，引入课题。）
二、新授
1、人物比例
提问：同学们在画人物画的时候，会遇到一些什么问题? 这些头与身体不协调的问题多数是与我们无法控制人物的比例关系所决定的，我们先从大师作品中学一学身体的比例。
多媒体展示：德加《舞女》
请同学们用书本上13页教我们的方法来量一量他的比例是几个头。
多媒体展示人体比例图
总结：为了便于记忆我们将头与人体的比例归纳成几句话：站
七、坐
五、蹲三半；头
一、肩
二、身三头；臂
三、腿
四、足一头。
展示：德加《舞女》坐姿、德拉克罗瓦《席地而坐的阿拉伯人》
请同学们再次测量，验证所记口诀。
（设计意图：让学生们亲自量一量更直观，更利于永久记忆，不但学会的测量的方法也记住了基本比例。）
2、变体画
把握好人体比例关系可以使我们画出的人物画更写实更精准，然而画出好的临摹作品，要求我们不但具备一定的技法，还要对原作用心去体会，去感受。
请同学们分析《酣睡的收割者全家》的不同版本 多媒体展示：米勒、梵高、毕加索作品
讨论交流：画家在临摹作品的时候只是在复制、模仿吗？ 生回答交流结论。并对米勒、梵高、毕加索作品的各自特色分析。
总结：梵高和毕加索把米勒的画作用新的手法重新展现了出来，画出了耳目一新的新作品了，这就是“变体画”，临摹的变体画，可以是构图的改变、造型的改变、色调的改变，也可以是画质上的改变。这三幅画具有其画家各自的绘画风格，通过自我表现从而有了新的生命。
讨论分析学生临摹毕加索作品《在沙滩上奔跑的女人》不同版本，学生作品对原作做出了哪些方面的改变？
生交流回答。
总结感悟：临摹变体画为我们想大师学习提供了新的探索空间，我们可以在大师的作品中选择一种元素进行改变，也可以只保留某些元素，加入更多的自我表现，让临摹这种学习行为演变成一种创作过程。
（设计意图：大师对大师的临摹、学生对大师的临摹的对比分析，使学生在交流活动中体会作品，了解大家对变体画的感受，加深印象，激发学生创作热情。）
三、创作实践
请同学们，根据课本上任意一幅大师作品为原型，进行一幅变体画练习。方法选择：
1、改变构图，保留大师作品中的其他元素进行临摹。
2、在大师作品中抽取任何一种元素进行改变，加入更多的自我表现。
学生绘画期间多媒体播放对大事的临摹作品，轻松的背景音乐。（设计意图：让学生自由选择喜欢的一幅大师作品进行临摹，他们会十分有兴趣，兴趣是最好的动力，促使其创作出优秀作品。）
四、展示评价
学生展示自己的作品，互评及老师点评，学生交流临摹体会。在回顾交流中加深对绘画过程的理解，巩固知识要点。
五、总结
本节课学习了临摹变体画，希望同学们在日后的生活中，对每一幅打动我们心灵的，及其我们的热情或是引发我们兴趣的画，我们都不妨临摹一番。【教学后记】