当代美术创作

当代美术创作（精选十篇）

当代美术创作 篇1

一、苗族民间美术的苗绣蜡染图案中的构思对版画创作的影响

苗族有着悠久的历史, 从远古时代到现在, 都展现其惊人的艺术魅力。苗族姑娘们把日常生活中所见到的山水、日月、花鸟树木、鱼虫走兽等, 通过点、线、面的自由组合, 他们不按事物本来面貌去描摹, 而是把各种物体进行肢解或概括成各种几何图形, 画出一幅幅构图饱满, 形式感强的艺术作品。每一幅作品都是作者在生活中的提炼, 从普遍性扑捉事物的特殊性。例如, 有一种叫做“背牌”的苗绣, 构图“非常像一座城池的平面图” (1) , 据说那是描绘苗族人的祖先居住过的地方。画面表达了他们想回归故里, 但又因为残酷的现实而不能回去的无限思念之情。

在绘画创作时, 不仅是手、眼的创作, 更是心里的创作过程, 一幅作品如果缺乏感情那就成了“说教”, 缺乏思想那就成了“说梦”。例如, 黔东南版画家杨学文的作品《印象·岜沙》, 微妙地融合了从江岜沙苗族人的文化特点, 意境深远, 画面把现实世界打散, 并将画面的具体描摹对象进行分解, 表现出了黔东南原生态那种梦幻般的情景, 从苗族中的普遍性来选取岜沙这种特殊性形象, 生动的描绘了岜沙人的自由生活。这幅画还巧妙的融合了苗族民间美术的特点, 展现出了非凡的艺术魅力。

在创作时, 坚持以深入生活为前提, 以苗族民间精神文化内涵、创作思维为指导, 在创作中把自己的思想、情感表达出来。在创作的时候, 一定要放松、要消除自我, 消除知识, 回到自己的本体, 多体悟, 多反思。同时, 还要因材施艺, 顺其自然, 作画的时候不要老想着自己作品成功或者失败, 才不使自己的手及创作思维僵硬, 这样创作出来的作品才没有匠气。把苗族民间这种创作思维与当代创作思维融合起来, 有助于创作出更高的艺术品位的作品。

二、苗族民间美术色彩的苗绣的在版画中的运用

苗族刺绣中的色彩是一种抽象的色彩意识。不是对自然界机械的描摹, 而是从自然界的色彩中进行大胆的提炼、夸张和换色 (1) , 得出更加形象, 更加鲜明的色彩。贵州榕江县平江乡滚仲村, 这里的服饰色彩艳丽、图案奇特的刺绣而闻名。苗族姑娘们在创作时, 直接把自己内心的想法轻松自如地表现在纸上, 然后在剪好图案的模版上用带有颜色的线绣出来。他们利用了青色或者橙黄色作底, 然后再用红、黄、蓝以及它们的互补色进行搭配。画面虽然以纯色的线条来绣, 却丝毫没有让人感觉到刺眼, 色彩的冷暖、明暗的对比都显得那么的协调。这是由于苗族姑娘们在配色的时候, 凭着直觉对画面进行对比、研究、互相讨论, 把觉得不好看的地方, 加入了第三种互补色的缘故。因此, 画面看起来特别养眼。苗绣具有长远的历史, 苗族姑娘们在创作的苗绣, 不仅表达了他们的思想、情感, 还调整着生活中人与自然和谐相处的作用。

在版画创作中就可以从苗绣中得到启示。版画具有间接性的特点, 在色彩的运用受到了很大的限制, 很不随意, 它不像其他绘画那样直接在纸或者布上的配色, 作者总是不能很好的把自己的想法表达出来。在创作时, 尽最大的程度解放自己的思维, 在画面上进行大胆配色, 不要简单、机械的对自然界中色彩的模拟。在套色过程中, 上一版的颜色总是与刚印出来的这一版的颜色相互重叠, “即使形成另外一种间色或者复色” (2) , 还是很局限的。所以, 在印制的过程中, 按照苗绣的方法, 先印深色作底, 再按画面需要印上其他颜色。同时, 要注意对两种不相近的颜色加入互补色。用与套色木刻相反的印制程序——从暗到亮的方法进行印制。颜料可以用水性油印颜料, 便于印完每版后进行擦拭。这种方法则更加直接, 更能把握色彩, 也更容易表现出我们的想法。

此外, 也可以用粉印的方法, 把粉印与套色的结合。按照画面的需要, 先用粉印的方法印出来, 再按照画面需要做成套色。这样创作出来的作品既有刀法美又有印痕美, 在一定的程度上能我们在创作中对色彩的把握。还可以从套色木刻自身去寻找方法。按照从亮到暗的印制顺序, 每印完一个色系过后, 可以调灰色来印, 以减少由于颜色的重叠而产生第三种画面不需要的颜色。

三、苗族民间美术蜡染画面的特殊技法对木刻套色方法的启示

黔东南是苗族聚居比较多的地方, 这里有着非常丰富的美术创作资源, 是很多画家创作的写生之地。深入苗族人的生活, 获得更多的创作素材。苗族民间蜡染在制作过程中留下的冰纹就像铜版画那斑斑驳驳的肌理效果, 那种偶然形成的特殊的艺术效果, 是非常适合版画艺术语言的表现。其中, 有一个环节是用铜刀蘸用高温化开的蜡直接在布上作画, 画过的地方待到蜡凝固后就会自然的龟裂, 形成斑斑驳驳的冰纹。这种肌理效果很适合创作一些怀旧的题材。

“冰纹”是蜡染的灵魂, 而“刀法”和“印痕”又是木刻版画的灵魂。基于这种理念, 我们可以在制作套色木刻时, 当印完第一版过后, 可用清漆按比率调配好后, 以“漆”代“蜡”, 直接在版上直接做肌理;第二版印出来时, 可以检查一下画面效果, 感觉不好的地方, 用刀刻掉, 好的地方就留下来这样反复的刻印, 直到印完。这样不仅有木刻的效果, 也印出了铜版的肌理效果来, 这也就是“凹凸兼印”。我们还可以在每次打好油墨后, 在版子上用刮刀或者用其它坚硬木条直接在版上刮, 印出来就是铜版的效果。

学习和要理解版画的精华所在, 进行分析、对比、研究, 把各种版画以及其它画种之间相互融合。版画是一门艺术而不是技术, 把版画那种繁杂的理论、技术问题简单化, “简单变得既轻松又自如, 删繁就简, 去伪存真, 把自己从繁琐的桎梏中解放出来” (3) 。上述提供的一些方法, 只是作为借鉴。其实, 版画除了自身的意义之外, 它还包含着及其深厚的哲学道理, 只要我们持之以恒的进行创作, 就能体会到什么是真正的版画。

版画创作的目的, 不仅仅是为了满足欣赏者的审美享受, 更不是为了追逐名利, 更重要的是用它来影响思想和生活的方式。在学习版画时, 应该加强自身修养, 汲收民族民间艺术营养及当代思想观念, 打破现实主义表现力的有限束缚, 坚持深入生活, 关注当代, 进入更广阔的创作空间;我们在创作时, 更应该吸收苗族民间美术创作的艺术精华, 把握中国画的注重“意境”, 注重“以形写神”等特点, 结合中国当代人文思想、审美特征, 创作出具有

参考文献

[1].《解读苗绣》第77页、第194页阿多民族出版社2007、8、1

[2].《一种版画套色新方法的探究——手印单板套色》张向辉《中国美术 (辑刊) 》2007年第02期

[3].《苗族民间美术研究》张锦华贵州民族出版社2007、7

[4].《苗族传统蜡染》杨文斌杨策贵州民族出版社2009、7

网络与当代文学创作 篇2

20世纪90年代初，我在写作《20世纪大飞跃》一书时，曾经接受了瑞士著名哲学家艾赫尔别格《人与技术》一书的一个观点，艾氏认为人类科学的发展及其变化速度相当于60公里的马拉松赛跑，从起点开始的绝大部分历程都在黑夜般原始蛮荒上度过——离终点100米处，出现中世纪的城市，离终点50米，那里站着列奥纳多；芬奇，他用智慧和敏锐的目光注视着这场赛跑；剩下只有10米了!跑道旁开始出现火炬的光芒和微弱的油光灯；但是，在最后5米的冲刺之间，惊人的奇迹出现:光亮照耀着夜间的道路，没有役畜的板车疾驶而过，汽车轰鸣；摄影记者；电视记者的聚光灯使胜利的赛跑运动员目眩；① 艾赫尔别格之所以提到15世纪的达；芬奇，是因为在他看来，达；芬奇是人类文化史上成功将科学与文化结合起来的少数天才之一；而他所描述的“最后5米的一冲”正是属于20世纪的情景，奇迹就在此刻；受此观点启发，也可以说是受此描述感染，我将自己的书名定为“20世纪大飞跃”，并将此飞跃比作飞机历经长长跑道后的起飞，正是那一刻，机轮离开地面，机身如鸟一般腾飞，直上蓝天；叙述此种“大飞跃”的感觉，意在通过怀旧的记忆联结今日我对于网络的感觉:依然是飞跃，是腾飞，但已经是今非昔比，弓箭换长枪，箭矢换子弹的难以形容的感觉了；同时，意在强调21世纪今天，网络的重要性并不亚于支撑20世纪“大飞跃”的科学技术，其发展前景的不可限量，真可用“无极限”一词形容!

二网络:不逊于意识形态的研究价值

网络是虚拟的世界，但它又是人类面前一个既令你眼花缭乱但又飞速变化并深刻影响我们生活的现实，更让我们迷惑的是，这个在现实与虚拟两个世界变幻游走的精灵，会让我们时刻丧失一种现实感，仿佛进入宇宙的黑洞，我们自身的重量被瞬间消解，这是前所未有的奇异感觉，当你用手指轻击键盘时，你已经梦幻般地飞翔在一个全新的世界!

从前的观念，仿佛是古老的弓箭，你真的可以用它去射击网络——这颗疾飞的子弹吗?

正像十多年前，我们刚刚照面麦克卢汉，我们只能接受他的关于每一样新媒介或新技术都是人体某部分的延伸的观点一样，天才理论家的深刻见解总是耐人咀嚼；十多年后的今天，当我们再读“媒介即信息”这句名言时，却又有一番石破天惊；豁然开朗的感觉，了解真理实在需要时间和领悟呵!

循着天才理论家麦克卢汉“媒介即信息”的思路，我们可以肯定地说，媒介不再仅仅是媒介，它决定了人类社会及人的思想；行为等等，看似形式的媒介，其性质其实远胜于其传播媒介的内容，同理，网络也不仅仅是一个传播平台，我们应将其本身视作具有革命性的人类存在方式，一种生命的体现；这是它作为信息存在的最大价值，由此它也具有了人类精神的意义，这是认识网络的重要前提；

也正是在这一点上，我认为，研究网络与文学创作的关系，其价值并不逊于研究文学与意识形态的关系；众所周知，在我们传统的文学研究领域，意识形态与文学的关系，常被置于首要的位置，文学研究队伍的人才资源也主要分布在意识形态的研究上，而网络文学的研究近年来虽有少数人涉及，但似乎也多重形式而轻内容；我不能肯定地将网络直接等同于一种意识形态，但至少可以肯定其研究的价值以及面对它的必要性和急迫性；网络对人类生活，对文学艺术，收拢一点说，对我们这个意识形态化程度很高的“中国当代文学创作”，影响已经产生；暂且不说“巨大而深远”，但至少可以描述成“影响与日俱增；

三时代跨越:文化价值观念的嬗变

暂且撇开网络文学的文体特征，我们先说说网络文学与传统文学宏观上所拥有的不同文化背景；

从历时性角度看，网络是一种全新的文化；从共时性角度看，网络是一种亚文化，尚处在“边缘”与“非主流”地位；且不说在网络时代的速度中，网络文化能在多长的时间里由“边缘”走向“中心”，由“非主流”成为“主流”，但其影响力与渗透力都是无法否认的；

如果将网络文化的内部结构呈现为下列四层:主体——网民；客体——硬件平台；中介——信息传播及其意义；价值——由网络形成的人们新的价值观和生活方式；那么，本文论述的重点就落在“价值”层面上，对当代文学创作的影响的探讨也由此生发开来；

我看重“时代跨越”这个词，其意义在于表明网络文学其有传统文学完全不同的文化背景；国外学者拉潘姆先生曾经依据麦克卢汉的思想归纳出两组两两相对的词语，其中一组将印刷文化与电子文化加以对比，他把印刷文化的人称为“市民”，把电子文化的人称为“游牧民”，试图描述出两个时代的典型特征；②现引述如下: 所有这些，其实都在表明一个道理:时代变了，网络文化的文化背景变了，网络文学的文化价值系统也变了；于是，异样就有可能产生影响，反差就可能产生交流；不同文化形态在不同范围，有着不同程度的互动交流，即使在封闭保守的古代社会，也是存在的历史事实；进入21世纪，此种人类活动中的交流互动无论在空间还是程度上，已经达到了空前活跃的程度，而网络恰恰扮演了文化价值多元的催生剂，它所提供的文化形态肯定要对传统形态形成冲击和影响，这从理论和现实上已成无法回避之现实；

四网络影响在文学上的表现形态

完成了上述的理论预设，我们可以努力将潜在影响从观念过渡到形态，从而归纳出几种具体表现形式；

1；改变了文学的文本形态

说到传统文学，我们直接的印象就是纸介媒体的文本；作家创作的文学作品通过印刷品得以呈现，读者通过书和杂志阅读文本，从而形成“读者——文本——作家”的一个单独的乃至秘密的交流和对话；文本既是作家创作的固化形态，也是读者阅读文学的依据所在，同时又是文学创作——这种语言艺术的媒介形态；

然而，网络的出现改变了延续千年的文学传统形态，问题还不在于传统文本的电子化造就的“屏幕阅读”方式，而是网络空间里创作的文学形态已经明显地区别于纸介文学，成为一种具有超文本多媒体语言的全新形态｡作者可以利用计算机多媒体技术，将各种图片；声音；动画组合在一起，同时，还可能是一种多向链接的语言，在一个母本中链接着不同的子本，从而突破传统文学单一文本的固化形态，呈现一种开放多向性的网络文本形态；

网络文学与传统文学的根本区别也可以扼要地归纳成两点:一是超文本；二是交互性；超文本改变了文学的固化形态，交互性则改变了文学的阅读方式，被神圣化秘密化的个体阅读方式也演变成网络上群体阅读，沙龙讨论方式，文学生产与阅读的传统方式被改写了，新的文本类型与新的阅读方式已经超越了我们习以为常的文学经验，一个新的文学时代已经拉开帷幕；

2；改变了文学的社会地位

在文学边缘化的今天，有关文学的一切似乎都是无足轻重的，但从历史上看，文学一向具有世俗世界的神圣地位；它总是与国家；皇权；意识形态；上层建筑；文化传统等等关系密切，即使是文人潦倒的年代，它也没有沦于社会的底层；因为它天生属于文化，而且是精英的文化，这就意味着一种特权，至少是一种话语权，一种让芸芸众生仰而望之的具有精神与物质双重意义的形态:高尚；文雅；文化；有价值；有品味；有意义；无论是创作还是阅读仅属于少数的一群人；

网络改变了“少数一群人”拥有文学的历史状态，从写与读，从生产与消费等各个环节上，促成了由“文学小众”到文学大众的狂欢，神圣化的消解与平民化的取代，已成网络文学空间的现实；“大众的狂欢”通过两种形态体现，一是“文学沙龙”的兴起，任何一张帖子，随意一个主题，都有可能在网络上形成一个纯粹的文学群落，其聚集速度之快，其凝聚力量之强，其交流动机之纯，其文学才情之高，常在传统文学研究者和批评家的预料之外；2006年初因韩国电视剧《加油，金顺!》在中央电视台热播，而由一名自称“我爱花痴”所写的《花痴历程》帖子，形成725634人次点击率，回帖16248个(2006年2月16日统计)——“百度贴吧第一长帖”的文学事实，即为明证；

二是相对“文学沙龙”规模要小得多的更趋于私人化的“私人会客室”，比如非名人的“博客”空间，它更像三五好友情趣相投，切磋交流奇文共赏的文学小组，自由的；非功利的；真诚的；快乐无拘束的文学交流，作家与读者的“施”与“受”的关系，在这里真正地成为一种平等对话的关系；文学也因此真正回到了它初始本真的起点，成为人与人交流沟通的富有情感的一种艺术表达方式；

在我对文学本质的理解中，上述两种形式都促使承载过多世俗负担的文学真正回到它“歌之咏之”有感而发的“前诗经时代"；遥想孔子编撰《诗经》之前，所谓风雅颂中占最大比例的“国风”，即是中原地带的民间歌谣，发轫于田间乡舍，动情于俗男俗女，完成于俚语乡音，没有发表的门槛，没有功利的欲望，更没有理论的预设，这是不是一种彻底意义上的文学回归?也许，正是在这个意义上，“网络把文学还给人民”是一句真实而正确的大白话；

3；改变了文学的传播方式

网络文学与传统文学在发表上的根本区别就是“零门槛”与“零编辑”；自由与个性化的传播特征，在网络这个虚拟的空间里，得到无以复加的强化｡人们在网络上处于一个几乎没有任何限制的自由开放的写作状态，自由地写作，自由地发表，自由地传播，自由地阅读，编辑消失了，出版商消失了，作者与读者之间呈现“零距离”的状态；在因《悟空传》而成名的网络写手今何在看来，网络写作最大特征是自由，最可贵的是自由；在《成都，今夜请将我遗忘》的作者慕容雪村看来，网络是一个门槛很低的东西，它可以包容一切；

自由的传播跨越了传统纸介文学的传播障碍，迅捷地传播，使作者；读者真正做到以“一键点击天下”；除了使用语言的问题外，任何人在世界任何角落发表的任何一部文学作品，只要通过网络，它就在瞬间发布于天下，从可能性上说，任何一位读者也可以找到它，进行阅读；不存在书籍传播时代因为发行；运输；销售等环节的脱节而造成的空白区；传播速捷化，阅读全球化，是网络文学独具的无可比拟的特点与优势；

网络传播的“交互性”也使网络文学成功地实现了对于传统文学传播方式的超越；从人类信息传播的发展历程看，我们已经走过了三个阶段:“金字塔结构”阶段；“梯形结构”阶段；再就是“网络结构”阶段；相比较前两阶段从上至下的信息发布流向，网络的进行就在于信息发布者和接收者可以互动；灵活地变换角色；网络公共系统的“点对点”交流，使每一个读者成为潜在交流对象，传统文学人际交流的概念被重新改写；“人人都是作家”的梦想成为现实，网络文学的每一位参与者都在享受“交互性”所带来的自由和畅快；

五并非结束的结语

当代美术创作 篇3

关键词：美术理论与创造；传统艺术；当代艺术

在美术创造的过程中，美术的理论的学习较绘图技艺有着更加重要的地位，所以，如何将两者的关系进行正确看待，是如何进行美术学习的关键所在。美术的创作原理与创作技能相辅相成，不能分隔开独立使用，然而很多学生在学习美术时太过于看重创作技能，对其中的原理只是草草地应付，致使现代的美术作品中其画工、画风虽然可以得到肯定，但是所体现的艺术价值并不是那么明显，所以，只有将创作理论与技能相结合，才可称得上真正的完美之作。

1 从传统和当代的艺术角度上来评价美术理论与美术创作的现状

在西方传统的美术研究中，美术理论与美术创作是完全相互独立的个体，并没有过多的联系；而在中国传统的美术研究上，美术理论与创作为艺术家所表现出来的不同才华，其本体性质是一样的。然而对于现在中国的文化状况，由于盲目地学习西方艺术文化，并将其文化背景与国内传统艺术混乱结合，使中国现在的美术文化存在了过多的问题。

在西方的金字塔美术结构中，理论工作者居于金字塔尖端；而中国的理论学家们也希望自己可以有着主导的理论力量，可影响到美术作品的创作方向，但由于国内发展情况的影响，使中国的画家还是按照自己的美术理论去创作，相信自己对美术作品的认识和品鉴，所以在对于那些理论家所写的美术理论文章，也仅仅是当作作品的填充物，并没有过多的意和研究。长此以往，使我国的美术形式呈现出多样化、杂乱的局面，完全违背了传统美术的艺术形式。此外，在当代美术艺术领域中，理论家受到画家和市场持续的邀请时，他们还是会以理论家的身份来写着解说词，反倒是在原本活泼的传统绘画领域中，理论家则变成了鉴定家，凭借自身的观点来评价作品的好坏，形成了我国美术艺术形式的畸形发展。

2 美术理论与美术创作之间的关系

（1）我国美术学习的误区。理论是实践的前提，而实践又是检验其理论可行性的重要标准。在美术作品的创作中，也充分的体现出了这一道理的价值所在。但是，在我国目前的众多美术院校中，很多学生都出于对绘画的喜爱而选择了此专业，比起“晦涩”、“艰难”的理论学说，写生和创作课堂还是更容易被学生所接受，从而导致了学生出现重实践、轻理论的想象。

（2）理论与创作发展不均衡。据统计表明，从1980年至2010年间，经国国家批准立项的美术类研究为194项，其中美术的古代史和近代史占据了绝对的优势，而与当代美术作品有关联的却很少，从而形成了研究与实践严重脱节的情况。而此现象的出现远落后在美术的创作需求后面，对于美术创作的发展有着很大程度的制约，无法使其承担原本应有的职能。此外，这种情况也导致了学生认为理论无用，不如直接创作来的简单。

3 中国传统与当代艺术的发展对美术理论与美术创造的影响

（1）传统美术创作对美术理论的影响。美术的理论研究，可间接有效地提高自身的艺术修养与创作水平，是美术学习的另一种提升方式。美术理论研究可学习前人对美术的审美观点、绘画技法，体会其绘画灵感，使自己常受启迪，从而来提升自身的美术创作功底。而相反，美术理论也是在众多的美术作品得到了充分的体现。以西方的著名艺术家来说，有阿尔贝蒂的《绘画论》《建筑论》，罗丹的《罗丹艺术论》；而在中国，有顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》等，都是以理论研究来验证自己的艺术创作。而到了近代，我国的齐白石、潘天寿等艺术大家更是加大了对美术理论的研究，扩大了其研究领域，并根据前人的美术理论基础，结合自身的绘画经验，更新了研究的方法，使美术理论作了新的发展。

（2）近代美术创作对美术理论的影响。虽然，我国美术历史发展较为悠久，其中也出现过多为艺术大师，并对其作品也进行了一定程度的学习，但就目前来看，我国对美术理论的认识上，还是处于滞后的状态，无论是从美术方法、技术手段上，还是从专业结构、机构管理上，仍没有太多的进步，还是以原有的水平进行研究讨论，对我国美术艺术事业的发展造成了不利的影响。而对于这种滞后现象存在着众多的原因，仅仅靠个别机构及个人是根本无法改变这种情况，所以，在其改进上便需要多个主管部门共同努力，并组织起以专家为主的理论团队，来制定出有效的解决措施，形成主流声音，将美术理论的研究推向良好的发展道路。

4 结语

在我国美术的研究中，更应该多注重当代美术理论的学习，并将美术理论与美术创作进行有效结合，勤于思考，使其可以更多地了解当代美术资讯，只有这样才可真正提高美术的创作水平，实现美术本身的艺术价值。

参考文献：

[1] 孔新苗.现代美术之路：从“主题”到“主体”——作为转折点的30年创作美学回顾[J].美术，2008（09）.

[2] 翁振新，翁志承.惠安女题材中国画创作的图式转换与当代建构[J].艺苑，2011（05）.

[3] 李兰.蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005（01）.

[4] 彭越.《江苏画刊》在新时期美术发展中的地位和作用[D].中央美术学院，2008.

当代美术创作 篇4

比如,历史上的文人画,就是跟作者的“文人”身份相关联的。而所谓“宫廷画”、“画工画”也与作者“宫廷”及“民间”的不同身份相联系。当然,在古代社会,艺术家的文化身份对艺术的影响是相对自然的,不像当代,处于各种复杂社会关系和国际文化交流中的艺术家,其内涵不一的文化身份影响了艺术家的创作。

20世纪90年代初期,登上历史舞台的“新生代”艺术,就是一个和艺术家身份关联密切的美术现象。其艺术群体中的王浩、王华祥、王劲松、王玉平、刘庆和、宋永红、展望等,出生于60年代,成长于80年代,在雪原中出道,于都市中生活。同时,他们还是知识分子。这种年龄、地域、阶层的群体一致性,使他们在艺术创作中关注的对象和他们的“身份”形成密切的关系。诚如评论家所言,他们的创作“重视艺术观察与人生观察的近距离倾向”。其中很多作品便是对艺术家亲人、朋友等生活状态的描写,如刘小东的《田园牧歌》,刘庆和的《王先生》等作品。还有些艺术家以“轻松”的调侃意味,对崇高和理想进行“嘲讽”,而这种“嘲讽”和这个艺术群体的身份以及由这种身份决定的生活态度和生活方式相关联,如王劲松的《大合唱》、刘小东的《合作》等作品。这些集知识分子、艺术家、都市青年于一身的特殊群体,关注都市人的生活状态,其艺术作品中反映出的琐碎、无聊、轻松、好玩、理想的虚伪性产生的幽默,正是其生活态度和生活方式的表达。与此相似的艺术现象还有90年代中期出现的以黄一瀚、响叮当、田流沙、孙晓枫等人为代表的“卡通一代”。他们都是1970年后出生、90年代进入成人阶段的一批都市青年,他们的创作表现着与其身份密切关联的生存方式,即“新人类网络化生存的平面化、卡通玩偶化、虚拟未来化”。这种“身份”无疑是解读其艺术作品的一个独特视角。

90年代中期出现的女性主义艺术,是又一个对女性身份关注的艺术现象。其显著特征是:“从男性话语中分离出来,转向自我价值的探寻”,即其自我价值以“女性特质”和“女性视角”来认定。他们认为女性在现代社会受男性控制的以“文明”为表征的“语言”压迫,扼杀了“女性”的本真。所以其创作关注女性视角和女性方式。她们从自己的经验出发,来表达女性对世界和自我的独特感受和相关经验。如蔡锦的《美人焦》把花与女人器官相联系,孙国娟的《花容》,用花来表达生命、性爱和女性身体的内在体验,故在女性艺术家创作中,女性身份成为她们艺术创作中的重要因素。

在90年代的艺术创作中,由于艺术家创作倾向多元化的形成,艺术创作由过去的多为群体体验方式更多地向个人体验方式转换。在这种文化语境中,影响艺术家成长的地域文化诸元素也在其创作中凸现出来。如陕西的“黄土画派”、江苏的“新金陵画派”、东北的“冰雪山水画派”、甘肃及西部以表现西部风情为取向的创作等等。他们都充分利用和发挥地域文化资源与艺术创作的图像资源,以地域中特有的人文、自然资源为艺术创作的方向,借以表达艺术家在内心深处的生活图景。故解读这类艺术作品要跟地域文化联系起来,只有在深知地域文化的基础上,才能深入分析和解读其艺术创作的价值取向。因为在文化多元的时代,地域文化是整个文化及之中构建多元的一种方式。另一方面,在后工业社会条件下,地域差别正在缩小,地域文化也有趋向消失的迹象。对地域文化的强调和挖掘,有利于形成文化及艺术的多元性,促进艺术的繁荣。而从世界范围看,中国艺术家也十分注重从地域和空间思考问题。包括2002年双年展的主题《创新:当代性——地域性》,仍然是从地球的大范围看地域性,探讨在经济和信息走向全球化的过程中,地域文化如何应对这种发展趋势。但从当今艺术的发展来看,艺术的地域性面临的最大危险,是把地域分出先进和落后的差别,号召“落后”朝“先进”看齐,以所谓弘扬一种地域文化的努力,抹杀另一种地域文化的特征。更有一些艺术家热衷于表现地域文化中荒蛮、愚昧、落后的一面来吸引人们的视线,这些都是解读此类作品时不可忽视的问题。

民族文化身份在90年代以来,也成为艺术家创作更为注重的因素。这是与信息时代的到来及跨国资本运作导致的文化全球化相关联的。掌握着文化输出主导权的发达国家,把他们的文化价值编码在文化机器中,灌输给第三世界的欠发达国家,使这些国家的传统文化面临威胁。正是在这种情境中,中国艺术特别是先锋或前卫艺术开始了他们的国际交流,陆续参加了西方操纵的各类国际性大展。但这在某种程度上无疑是得到主导经济文化秩序的西方国家的接受和肯定的,这种接受和肯定又是以艺术品的民族身份即“中国身份”为前提的。因为这些艺术品中的图式必须符合西方人对于东方特别是“中国”的想象,如赛义德所说“西方”视野中的“东方”。如“政治波普”中王广义等的作品用调侃幽默的方式表现政治符号,呈现一个与当下无关的“中国”,“玩世现实主义”代表人物方力均、岳敏君等人画中光头、裂着大嘴傻笑的各种人物形象等等也是如此。中国身份在这里无疑成为那些幻想与世界“接轨”的艺术家进行创作的一种策略,一种身份策略。但这种身份策略无疑是危险的,因为在今天的世界文化格局中,全球化使人们逐渐失去身份认同,第三世界国家普遍遭遇着一场身份危机。在这种情况下,中国文化身份只有通过自己文化身份的重新书写,才能确认自己真正的文化品格和文化精神,以免西方文化的“误读”,也避免这种策略在一定程度上被“西方文化主义者”利用,成为西方文化优越的证明。故在今天的艺术创作中,恰当运用民族身份来重建中国形象则是当代艺术创作的重要使命。诚如王岳川所言:“新世纪中国文化身份的获得在于真切地审视全球化时代的世界潮流,提升作为人类新感知方式的文化对话的平台,改造世界单一西方化的言说和行为方式”。

当代民族民间舞创作思考和建议 篇5

写毕业论文主要目的是培养学生综合运用所学知识和技能，理论联系实际，独立分析，解决实际问题的能力，使学生得到从事本专业工作和进行相关的基本训练。

摘要：民族民间舞是中国最具有代表性的舞种，不仅有着悠久的历史，而且类型丰富，形式多样，为广大人民群众所喜闻乐见。在当代民族民间舞发展中，应该将创作视为是发展的首要环节，通过大量优秀舞蹈作品来推动表演、教学、比赛等多种活动的开展。鉴于此，本文结合实际，就当代民族民间舞创作提出了思考和建议。

关键词：民族民间舞 建议和思考 艺术创作

一、当代民族民间舞创作的不足

艺术作品是一门艺术存在和发展的基础，没有艺术作品，后续的表演、鉴赏、教学等活动都无法顺利的开展。具体到民族民间舞创作来说，其不足之处主要表现在以下几个方面。首先是数量方面。回顾当代民族民间舞创作可以发现，其在整体数量上还是比较可观的，但是相对于需要量来说还是太少，特别是在文化发展日益繁荣的今天，舞蹈事业更是表现出了前所未有的良好态势，所以需要大量优秀的民族民间舞作品作为支撑，倘若作品数量不足，那么将会使这项事业的发展受到根本性的影响。其次是在质量方面。民间舞向来都是不乏经典之作的，但是从近年来的实际情况来看，很少有高质量的佳作出现。一些作品在很短时间内就被观众所遗忘。造成这一现象的原因是多方面的，但是从根本上来说，还是在于创作者本身，没有真正静下心打磨一部作品，而是受到了很多其它因素的影响，使作品带有了一定的功利化色彩。再次是在风格方面。艺术风格是区分不同艺术作品之间最显著的标志，而且民族民间舞之所以能够传承到今天，也在很大程度上是源于自己独有的艺术风格。但是从当下的一些作品来看，创作者在风格把握上并不细致，出现了很多与以往风格完全不同的作品。艺术创作固然是提倡创新的，但是这种创新应该在遵循这门艺术本质艺术规律的基础上，如果违背了这一规律，也就难言创新了。另一种情况则与上述这种情况相对，即没有创新，始终以几部经典作品为原型，进行简单的加工和改造，难以称得上是真正意义的作品。

二、当代民族民间舞的创作思考和建议

(1)心系时代发展

民族民间舞并不是孤立存在的，而是与时代发展紧密相连的，所以要求创作者要心系时代发展，才能使作品具有时代风貌和活力，为广大人民群众所喜闻乐见。具体来说，这种时代性主要表现在以下几个方面：首先是作品的主题要体现时代性。所谓主题要体现出时代性，并不是要求作品进行直白的说教，也不是给作品简单地贴上标签，而是要对其进行艺术化的展现，从而将时代精神充分表达出现。这一点上，很多优秀作品都堪称是典范。如：《快乐的罗唆》《采茶舞》等，表现了建国初期人民当家做主的喜悦心情。《在果园里》《炼钢人》等则表现出了人民群众进行社会主义建设的热情。而《奔腾》等，又展示出了新世纪中华民族的品质和风貌。其次是作品的内容要反映时代风貌。作品内容无疑是构成作品的主体所在。创作者在进行题材选择时，既不能将当下社会生活中的全部现象全盘复制，也不能盲目的选择其中一个方面。而是要有一种时代意识，选择那些最能够体现时代风貌、发展方向、主流精神的题材，通过这些题材表现，能够塑造人的时代精神和道德风貌，引领和推动时代的发展。最后是作品的形式要适应潮流发展。形式作为艺术作品的外在表现，对作品的接受效果有着直接的影响。而强调作品形式要顺应时代潮流，主要包含两个层面的含义。一个是顺应社会前进的主流，一个是符合广大人民群众的审美情趣。而且后者相对更加重要。因为民族民间舞本身就是来自于民间的，如果脱离了人民群众，那么就会陷入到孤芳自赏的境地中，难以为人民群众所接受。比如近年来的一些作品中，主动对现代舞等进行了借鉴，在舞美、灯光、服饰等方面有了大幅度的创新，这就是一种与时俱进的.表现。作品在基本风格上仍然是民族的、原生态的，但是在艺术手法和形式上却是现代化、时尚化的，既满足了视觉欣赏需要，也保留了民间民间舞最基本的特征，可谓是一举两得。

(2)表现民族风格

民族民间舞，从这个名称上就可以看出，这是一种源自于中华民族生活的舞蹈。而且中国地域辽阔，民族众多，各民族由于生活环境、文化习俗等方面的差异，让民族民间舞蹈呈现出了百花齐放的盛景。所以说，民族性正是民族民间舞最本质的特征，如果作品没有了这种民风、民俗和民族性，也就失去了其固有的颜色，也难以称为是民族民间舞。而且民族民间舞之所以能够传承至今天，并在国际舞台上大放异彩，恰恰是因为这种民族性的展现。比如上个世纪八十年代辽宁歌舞团创作的舞蹈《珍珠湖》，不仅演遍了祖国的大江南北，更是走出了国门，在国际舞台上尽情展示着中国传统舞蹈的魅力。当时曾经这样的评价：“一部舞蹈呈现了一个民族的文化”。由此可见其含义之深远。又比如之前并不为人所充分关注的宁夏回族舞蹈，近年来也通过系统的挖掘、梳理、加工等工作，创作出了多部精品，形成了又一种独具特色的民族民间舞，在当代舞台上树立起了宁夏的品牌。所以在当代创作中，要尤其注重对这种民族性特征的把握和彰显，还是要扎根于生活中，坚持定期的采风，同当地人民同吃同住同劳动，系统地记录和整理具有地方和民族特色的舞蹈语汇，使之成为日后创作最重要的基础，最终让作品呈现出最鲜明的民族风格。

(3)主动进行融合

民族民间舞之所以能够发展到今天，从本质上来说正是一个不断吸收、选择、扬弃和创新的过程，作为今天的创作者来说，一方面要对之前的优秀成果予以系统的继承，一方面也要结合时代发展特点和人民群众的审美需要，进行一定的融合和创新，以体现出当代人为这门艺术发展所做出的贡献，这对于若干年之后的后人来说，同样也是一种历史。比如近年来广受欢迎的现代舞，就完全可以融入民族民间舞中，通过对现代舞动作的借鉴，能够使民族民间舞更加具有个性化色彩和时代感。而通过对现代舞美、音乐等方面的运用，也可以带给观众耳目一新的视听感受。如在贵州省舞蹈新作比赛上获得一等奖的《太阳鼓》，就对现代舞进行了多方面的借鉴和运用。该作品主要反映的是苗族人民祭祀的场景，在动作编排上，以苗族传统舞蹈中摆跨甩手臂的动作为主，然后加入了甩跨360度旋转等现代舞中的动作，同时使用木鼓作为唯一的伴奏乐器，给人以极大的视听震撼。既有着传统苗族舞蹈的原始风格，同时又满足了当代人的审美需要，可谓是一举两得。所以一定的融合与创新是必要的，其并不是简单地借鉴和运用一些新潮的舞蹈形式，而是在把握民族民间舞本质属性的基础上，使其特色得到更加鲜明的表现。如果没有这种融合和创新意识，那么势必会将其带入一个封闭的环境中，对其传承和发展产生不利的影响。所以要求创作者要敢于融合创新，使当代民族民间舞呈现出全新的风貌。

(4)不断突破自我

每一个创作者的背后，都有一段求学、创作、尝试、探索直至成功的创作过程，也正是这个过程，使得创作者形成了一定创作风格和倾向，这是创作者长期不懈努力的回馈，也是让民族民间舞百花齐放、百家争鸣的前提和保障。但是从另一个角度而言，创作者也很容易陷入到一个模式化的误区之中，比如所有的作品都是同一种题材、形式和风格等，且因为是当局者的原因，也对自己的这种表现没有客观、正确的认识。所以要求创作者形成一种主动反思的精神，尽量从一个客观的角度，系统化的回顾自己某一段时期的表现，如果自己难以做到，则应该主动向别人求教，由此保证自己始终处于一条不断探索、发展和创新的道路上。

综上所述，民族民间舞能够历经千年的传承发展至今天，充分证明了这是一种有着旺盛生命力的舞蹈艺术。在当代文化大发展、大繁荣的背景下，每一个艺术工作者都有责任和义务将其发扬光大。本文也正是本着这一态度和目的，对其创作环节提出了几点思考和建议，也希望广大创作者能够在遵循民族民间舞本质规律的基础上，心系时代发展，关注百姓生活，以高度的责任感和使命感创作出更多优秀的作品，让这门艺术在我们这一代人身上得到更加广阔的发展。

参考文献：

[1]徐艳.民族民间舞学科在艺术院校的地位和作用[J].大众文艺，，(01).

[2]李晓霞.高教《中华民族民间舞》课程教学的改革与实践[J].华章，，(35).

我说当代篆书创作 篇6

记得2008年在深圳召开的中国书协篆书委员会工作会议上，与会者曾经普遍担心举办全国首届篆书展是否会有那么多的投稿作品。笔者在会上提出过自己的看法，认为现在的全国展览，是书法作者的竞技场，特别是出道稍晚的，不大在乎何种书体、何种形制、何种尺幅，只要有展览就参加。这也无可厚非，无论作者出于何种目的、动机。正是有了上万人的参与、几万件作品的汇集，才有了书法展览的群众基础；正是有了这样的“塔基”，才有了选拔的余地，有了获奖者的“塔尖”。平时不以篆书为主攻书体的书法家，同样可以投稿篆书展。如同运动会，举杠铃的照样可以去推铅球，只要他有力气。因此，对篆书展的来稿笔者还是持乐观态度的。尤其是全国首届，不必担心来稿的数量和质量。

笔者担心的是篆书的面貌和种类，最怕一窝蜂。纵观最近十几年书法展可以看出，写“楚篆”和“中山王”的越来越多，写清代诸家篆书风格的越来越少，大家好像故意在躲着小篆走。是小篆没有生命力了，还是小篆无艺术性可挖了？反正写小篆好像是不吃香了。

笔者不敢苟同。就拿“楚篆”和“中山王”来讲，如果用笔单一，一味地“画弧”，一味地描摹，写得像花一样。请问：艺术性何在？如果大家都朝着这两种下手，谈什么百花齐放？再有，现在的有些书法家，特别是被许多人追捧的篆书名家，一味地强调书法的所谓艺术性，毫无顾忌地表现霸气，肆无忌惮地予以抒情。创作时不管不顾，挥洒不羁，搞的书法作品脏脏兮兮、墨墨唧唧。原属于“正书”的篆书，也要歪歪斜斜、别别扭扭，认为这是追求情趣和意味。你要是给他指出来，他会说你不懂艺术。原属于文化人的品位和高古的格调荡然无存，其实是内心修养的捉襟见肘和临帖技法的黔驴技穷。

笔者不反对书法的创新，老实说也搞不懂如何创新，似乎这辈子也创不出什么“新”来。就是写字嘛，自己看着舒服，别人看着好看就得了呗，没有那么多的奢望。咱也清醒，将来的书法史也没咱啥事儿。

恩师孙伯翔先生经常教导我们要“以古为新”“化古出新”。但“新”不能“荒诞”“肮脏”。扪心自问一下，我们是在继承吗？继承总得有古人的影子吧？创新总要有个度吧？总不能搞得灰土脏脸、蓬头垢面吧？写篆书总要追求古意吧？但我们目前的篆书创作势态不容乐观。是导向错了，还是大家达成默契了？甚至在国展上，对狂怪的、出奇的篆书作品，连保持中庸的、正统的评委也不去反对了，估计是生性倡导出新的评委说自己眼界低。

艺术与学术是有区别的，这点谁都明白。写篆书最麻烦的、最头疼的，也是让篆书作者又爱又恨的就是“古文字学”和“说文解字”。我们写的篆书，要是拿给文字学家看，八成都通不过。不是文字“假借”用错了，就是文字“分期”“地域”不对了。那还写嘛？刚刚看过一位作者，用甲骨文写了一遍王羲之的《兰亭序》。真佩服作者的文字学基础，那得用多少个假借字啊？甲骨文中没有的字，还要从金文中找，再没有还得从小篆中找，然后再把字变形，化圆为方，弧线改折线，做成“假古文”。大家都熟悉的内容还好，要是不熟悉的呢？是否还要在旁边加注角、写长跋。谁能告诉我，是对还是错？

笔者曾在给学生讲课时说过，书法家是把篆书写好、写美、求美，重在字形，给人带来美感；文字学家是把文字搞懂、求真，重在字义、字音，使人懂得字的来历。各有分工，各有侧重。对书法家而言，不需要太高深、太专业的文字学知识。原则上不写错，特别是不使得他人（读者、观众）误读即可。再有，原本中国的汉字就是人们约定俗成的产物。篆书离我们的生活已经很远了，通过几千年的不断衍变、讹化，大部分早已失去了原始的字形。我们今天进行书法创作，既要充分利用好有限的书法资源，又不能被“说文”之类的“学术”所捆住手脚。篆书创作不能畏缩不前，更不能因噎废食。文字学应该成为我们写篆书的“一把钥匙”，而不是“障碍”。就拿“金文”来说，一个青铜器铭文，多的就那么几百字，少的可怜的几十个字。去掉不识的、怪僻的、不用的、不常用的，没多少能用的了。然后再有文字学专家告诉我们，那个是西周什么什么王时期的，这个是东周什么什么王时期的，不能混用。得，没什么可写的了。

我也不明白，也很担心，如果写邓石如、赵之谦、吴让之、黄牧甫等等篆书大家的篆书风格，能入展吗？从目前全国各类书法展览中入展的篆书作品看，正在走向两个极端：要么工整，要么狂放。工整的写铁线篆、中山王，有的竟然用绘图专用的鸭嘴笔和油性记号笔来写，蒙了好些评委，蒙混过关而入展。这样的篆书作品已经失去了书法家心性书写的意义。

当代田园山水创作谈 篇7

那么, 怎样创作出这样的反映时代要求的田园山水作品?下面就从认知自我、用心取象、经营画面等几个方面分析阐述。

一、认知自我

当代艺术家要感悟自然与社会, 亦要认知自我。在自然田园中人更容易认清自我, 艺术家常常在悠游田园、在自然里放浪形骸的不经意瞬间, 会意识到艺术的自我, 会为静谧的沁人心脾的田园美景而触动, 要把握这种雷击闪电般的触动, 用眼睛去看、用心灵去感受还不够, 还要用身体溶入这场景中, 用艺术的自我灵魂与之对话。图一田园行程

同时, 艺术具有一种社会发展上的文化积淀逻辑, 这种发展不仅来自艺术家个人才华横溢的贡献, 而且来自艺术家所处时代社会文明所积累的积极力量, 艺术家是敏锐感觉到并能表达出来的人。田园山水画作成为艺术家表达个人情感与思想的有效、积极的载体。

强毅的艺术精神、技术精炼的准确、恰到好处的笔墨、丰富的色调等, 这些都不是短时间就轻易能达到的。专注于艺术道路上的人依各人的精神状态、才能、命运各不相同, 但要认知自我、坚持自我, 用作品不断反思、反省中调控自我。

二、用心取象

田园山水创作是独特的个人艺术创造, 不能重复任何前人的形式, 在整个创作过程, 包括审美取向、创意构图、设色赋彩、绘画实作等过程, 都带有独特、个人的意味和整个时代的审美需求。如果说认知自我是一种不断学习成长的向内求索的过程, 那么用心取象则是向外选择把握与内心相呼应的形式, 以情景交融的目的达成当代田园山水创作的目的。田园山水创作的最初阶段开图二菜花飘香

始于画家的田园审美取向, 画家处理画面时并不是首先想到画的是什么事物、用什么画法,

而是首先想到自己所要表达的田园意蕴和内涵, 然后是要怎样通过画面更真切传达自己的内心感受。

在当代田园山水创作中用心取象不能像传统山水画那样忽视色彩, 色彩是最大众化的一种语言形式, 有举足轻重的作用, 以墨色为骨架, 在其上敷染美丽色彩, 画面强烈的色彩视觉效果较之传统水墨画更为丰富、明快, 将人们从传统氤氲迷蒙的水墨中引向斑斓缤纷的七彩世界 (见图二) 。

三、经营画面

田园山水画取景时的视点和视角不受时空的局限, 想象力所到之处, 既是画幅能够包容的地方。一旦画面上确定要画的形象内容的时候, 紧接着就是经营画面, 通俗的讲就是考虑如何将形象个体整合在一起, 这一点要做好可是要呕心沥血、惨淡经营。首先, 画家需要观察、写生等前期准备阶段, 达到形成一张绘画作品的浓缩种种感受的绘画状态;接着, 进行创意构图, 画面内容形象要依据立意和画幅的大小进行调整, 使画面每一部分都为表现主题服务。在一幅成熟完善的田园山水画中, 所有的构成画面的物象相互之间存在着一种内在的图三田园斋屋联系, 山岭、树木、房屋村社、云水等相互融合, 又保持各自的内在本质, 服从于画家所掌握的统一画面的整体气势的同时, 也保持相对的独立性。

当代田园山水的色彩是作为构图手段进行运用的:色块的大小, 冷色、暖色及中性色在面积比例上的分布、色彩的冷暖进退、色彩的对比与调和、明度纯度的对比等诸多因素都需要考虑。不是用色彩来描绘物体的表面真实, 而是合理使用色彩系统知识, 用色彩给予物体的造型特征以本质的真实。

四、结语

当代回族文学创作与宗教 篇8

由于宗教在少数民族社会生活中具有特殊的地位和作用, 并早已渗透到各少数民族社会生活之中。尤其是在政治、经济、哲学、伦理、文学艺术和生活习俗等方面, 无不受到宗教的影响, 留下了各种宗教印迹, 而在全民信仰的民族, 整个社会诸领域无一不受宗教的浸染。纵观当代回族文学创作历程, 关于宗教题材与宗教人物的描写, 经过了一个不同的演进变化过程。

从50年代到党的十一届三中全会前不久的近30年, 回族文学是以歌颂为主调的歌颂型文学。宗教问题一直是回族文学创作中的一个禁区。这一时期的回族作家大多来自本民族地区, 在党的关怀下, 亲自参加了革命, 亲自投身于火热的斗争, 接受了新思想新文化的教育。当时初露头角的作家或后来才步入文坛的作家, 在接受汉语言的同时, 竭力学习和模仿汉族作家和外国作家 (当时主要是苏俄作家) 的写作 (当然有相当一部分作家因熟悉本民族的本土文化, 受到本民族民间文学的影响而成为作家, 这也是事实) 由此走上创作道路, 所以他们的创作风格与中国当代文学作家中的汉族作家们有很大的相似之处。无论受本民族民间文学的影响还是受汉族作家的创作影响, 他们均处于一个不断模仿的创作过程, 属于一代具有一定成就的效仿型作家。

正是由于效仿别民族 (主要是汉族) 作家, 加上大多数回族作家在接受外来文化的同时, 只是单频道 (纯粹实用性) 地接受唯物论思想的教育, 包括一些与宗教有关的民风民情, 便在50-60年代中期的文学创作中, 受到了无神论思想的冲击。作家们对待本民族传统文化, 不假思索、不加研究地一概反传统, 宗教理所当然第一个受到冷遇和致命的批判。几乎所有作家都在唱颂歌, 把注意力全部集中在歌颂党的民族政策, 歌颂社会主义新生活, 歌颂民族团结、祖国统一, 歌颂各民族的翻身解放等上面。当然, 我们不反对这种颂扬, 因为新中国的建立和社会主义制度的基本确立, 这对中国少数民族来说, 确是雨后晴天、翻天覆地的变化, 确实值得大书而特书。但是, 我们也认为, 体现着每个民族历史文化深刻内涵民俗民情包括宗教信仰等, 同样应该是不应被蔑视的文学创作的重要内容。

从50年代后期直至党的十一届三中全会前不久, 尽管回族作家的作品反映了本民族生活, 带有一定的民族特色, 如回族当代小说的开拓者哈宽贵的《金子》、《夏桂》, 韩统良的《家》、《龙套》, 郝苏民的《月光幽幽》等。但在“创作思想上, 审美趣味上浓厚地带上中国当代政治变迁的历史风尘, 甚至在这些作品的人物性格上因过多地涂上了政治色彩而失去了本民族的人文色彩。”宗教在他们看来是一个禁区, 或不敢涉入, 或有意无意地回避。当然, 基于这一时期的客观现实, 作家们不可能在创作上独辟蹊径, 哲学上归属性思维必然导致归属于统一的政治模式而形成一种统一的创作模式。这个时期大部分回族作家的作品多数是寻找一种与汉族或与这一时期流行的看法相契合的生活表现, 而缺乏从本民族生活、本民族历史文化以及本民族心理素质的角度去反映和描述生活。宗教, 作为民族传统文化中的一部分, 在这一时期的文学作品中, 自然要受到回避或扬弃。

到了三中全会后的新时期, 随着党的民族政策和宗教政策的落实, 许多回族作家的笔触开始伸向这里, 一般作品中常常出现的已演化为回民特用语的宗教术语和宗教活动自不必说, 运用大部分篇章描写宗教人士和宗教活动以及宗教人物形象的作品也日益增多。有关这一现象主要表现在以下两个方面:一种是表现在新时期崛起的中青年作家的作品中, 他们在寻找自己文学创作之“根”的同时, 将笔端渗入本民族的宗教文化领域, 正面描写宗教现象。他们既看到了宗教的消极因素, 也发现了宗教文化在本民族历史发展中的作用, 予以审美观照, 如霍达的《穆斯林的葬礼》、查舜的《穆斯林的儿女》、白炼的《朋友》、马兰生的《索拉桥上的爱情》、石舒清的《修坟手记》、《沉重的季节》等等;另一种情况是完全肯定宗教文化的, 如张承志。他是一位公开宣布皈依宗教的少数民族作家, 他的现代宗教意识和肯定宗教文化在其小说《黄泥小屋》、《金牧场》和《心灵史》等作品中得到充分地表现。正如回族作家石舒清所说:“我族属使我的笔更容易游走在一个无限大的未知领域与精神空间。”他的文学创作之“根”就是在古老而纯朴的宁夏西海固, 同样回族诗人马福宽, 杨峰、师歌的“根”不也就在西北高原吗?

他们在中外文化的影响下寻觅着自己民族的“根”, 并置于中国文化和世界文化的文化和背景之中。因而以公正的态度去认识事物, 描写生活, 塑造形象。可见, 当代回族作家有意识地向本民族历史文化土壤掘进是历史的必然。他们来自本民族, 又回到本民族, 立足于本民族。基于本民族历史文化和现实生活而生发的真诚感受, 基于胸中流淌着民族血质而赋予的真诚意识是当代回族文学民族性的基本和首要的标志。回族作家们具有强烈的民族使命感而投入文学创作之中。他们把文化价值取向深入地指向了本民族传统文化所蕴含的美德, 极力维护本民族文化属于美好的东西, 以严峻的审视态度来描写本民族的风俗人情。其笔端有意无意地触及传统文化中的宗教现象, 既揭示它在民族发展中的历史作用;又挖掘出陋俗中的劣根性, 从而较深刻地展示出民族社会各个文化层次的特殊风貌。当然, 由于宗教本身的复杂性, 所以涉及宗教题材的作品, 其主旨是复杂交错的;作家对宗教的感情, 也是复杂奥妙的。

冯福宽的《割不断的思念》、《历史的影子》、《克尔白的新月》、《寻找丢失的骆驼》等作品典型地体现出作家对宗教的感情。在《寻找丢失的骆驼》一文中, 作家通过荒原、苍茫的天色、孤零不靠的矮屋, 深沉的黑夜沙漠和新月, 构画了一幅完整的信仰之图, 用以说明人类为追求一种目标时的那种坚不可摧的意志。即肯定了宗教的巨大凝聚力, 又着力表现了虔诚固守的宗教信仰。而回族青年作家张承志是当代少数民族作家中成绩卓著、影响很大的作家, 也是一位公开宣布皈依宗教、系伊斯兰教最朴实的哲合忍耶教派的作家。他浓烈的现代人的现代宗教意识在其《黄泥小屋》、《金牧场》和《心灵史》等作品中得到了充分的表现。《心灵史》描述的是“世世代代举红旗”, 用自己的生命义无反顾地殉教以捍卫自己的心灵自由的哲合忍耶教派在两百年间牺牲和流放、拼搏的历史, 它即是一部艺术作品, 也是一部回族人民的“宗教史”。

由此可见, 宗教是人类文化不可分割的组成部分, 也是人类生活中不可缺少的重要元素。当代回族作家们以真诚、真实、慎重而严肃的态度来表现宗教题材与宗教人物, 应当充分肯定这种极富现实意义的文学探索。但也应当看到, 宗教与其陈旧的观念意识与各少数民族历史文化、现实生活以及心理素质等诸多方面有着紧密地联系。所以任何理论先行的简单化否定和肯定认识都不可能触及其本质, 因而是不足取的。可以这样说, 宗教现象可以和贫穷落后的民族紧密相联, 也可以和繁荣富强的先进民族相并存;可以成为消极的力量, 对各民族的发展和进步起着阻碍任用;也可以化为积极因素, 成为各民族历史发展进程中某一阶段或时期的精神支柱。

马克思说:“一切宗教的内容是以人为本源, 所以这些宗教在某一点上还有某些理由受到人的尊重, 只有意识到, 即使是最荒谬的迷信, 其根基也是反映了人类本质的永恒性, 尽管反映得很不完备, 有些歪曲。”可见, 宗教与各少数民族的现代生活关系十分密切。各少数民族的世界观、人生观、价值观、审美观、以及各种节日禁忌、风俗人情、婚丧嫁娶, 乃至农牧业生产及收获等, 都无不受到宗教的影响。这种影响已渗入到各少数民族社会诸领域, 并积淀为稳定或超稳定的文化心理因素, 隐含于各少数民族的精神文化之中, 在不同时代和不同条件下, 以各种形式展现出它颇具能量的作用。一个少数民族作家的文学创作要历史地、真实地、生动地反映本民族生活的全部面貌、表现本民族固有的文化特质和揭示本民族的文化内核以及本民族的心理结构, 不可能不对本民族文化现象作认真的考查和描述。宗教反映, 渗透在各少数民族的文学创作中, 是一件理所当然的事情。

摘要：自古以来, 文学便与宗教有着密不可分的关系。宗教在少数民族社会生活中具有特殊的地位和作用, 并早已渗透到各少数民族社会生活之中。纵观当代回族文学创作历程, 关于宗教题材与宗教人物的描写, 经过了一个不同的演进变化过程。本文即论述了当代回族文学创作与宗教的关系。

关键词：当代,回族文学,宗教

参考文献

[1]阿城《文化制约着人类》 (《文艺报》1985年7月6日) 。

[2]《从文化的归属到文化的超越》, 尹虎彬著, 见《民族文学研究》第1987年第6期。

展览,要把当代创作导向何方? 篇9

的确,这些年来,中国书协、中国美协等行业组织工作不断进步,它们所塑造的“全国书展”、“全国美展”也成为书法界、美术界的旗帜,获得越来越多的公信力。在社会上,特别是收藏市场上,一些藏家甚至以“是否入选过国展”、“是否全国美协、书协会员”作为衡量艺术创造价值的一个尺度,而许多高校和学术机构的职称评定,也渐渐开始以参加“国展”的奖项作为一个晋升条件或指标。这一切,都使得书法和美术界的“国展”,在今天成为艺术界万人追捧的“皇冠上的明珠”,为此不惜付出巨大的财力、物力代价,以至于在2011年的第十届全国书法篆刻展览的征稿方面,竟然出现了山东一名退休教师个人投稿290件,缴纳了一万多元“参评费”(参评费为每幅作品30元,需退稿的作品每幅加收80元退稿费)的咄咄怪事!

然而,展览体制也给当代美术、书法创作带来了不容忽视的负面影响。其中尤其明显的是,“展厅文化”使得一些作者并不是在艺术技法、艺术修养等创作本体问题上下工夫,而是投机取巧,迎合“展厅效果”,为此不惜诉诸“雕虫小技”。君不见,“十届国展”在即,那些平日在创作上缺乏积累的作者,便开始在“形式”上大动脑筋。日前笔者在一些网络书法论坛上发现,“国展秘笈”、“国展宝典”一类的帖子很是受到热捧。打开一看,无非是教人怎样把纸“做旧”、怎样赢得“视觉效果”。请看这些“秘笈”告知的操作步骤,如“先找来王羲之的几个尺牍,按照其版式书写新的内容”,“纸张、色彩按照张旭《古诗四帖》拼接书写,内容改为唐诗”,更有甚者,竟然明确宣称“天下文章一大抄,就看会抄不会抄”,要求“找来上届国展的获奖作品集,用A作者的版式和章法,临写B作者的内容”,或是将上届获奖作者“手卷”临摹为“条幅”投稿。然而更加令人无语的是,恰恰正是这样的一些“临摹”、“仿创”甚至“抄袭”的作品,或许恰是因为符合评委的“口味”,竟能得以堂而皇之地入展、获奖,更遑论很多请枪手代笔、代绘的作品,根本令评委无法识别、防范!

君不见,进入今日的全国美术、书法作品展览的展厅,首先吸引我们的并不是书法、绘画本身,而是动辄巨幅的巨制,拼贴做旧的效果、模仿现代设计和构成的奇怪版式,令人眼花缭乱。有的一幅作品之中同时出现大大小小三四种字体,有的则乱七八糟盖了十几方印章。——然而关键的问题是,当我们被版式吸引,近前细看作品本身的时候,却发现作者的功力极其欠缺。以至于我们发现这样一个怪现象,有的作者实际水准并不高,但由于掌握了“视觉效果”这一“秘笈”或日程式,很容易成为“入展专业户”。换言之,就书法展而言,如果不用彩色的宣纸拼贴、粘连、做旧等手法,只是用传统的章法一张白纸书写的话,很可能不论字写得多好,都难以进入评委的方家法眼。难怪有人调侃,今天就是王羲之、颜真卿再世,恐怕都很难入选“国展”呢!

其实,如果单就作品本身而言,适当的形式感、做旧等都无不可,但一方面很多作品弄得很花哨,但格调很低级,无病呻吟,故弄玄虚。试想,今天除了在展览现场展出,谁会把一幅拼贴得七零八凑的“作品”挂在家中欣赏呢?!而另一方面致命的是,花哨的版式、流行的章法常常成为遮掩作品本身功力欠缺的障眼法。倘若这样的作品,一再被展览的评委当做“优秀作品”予以入展、获奖,难免引来众多的东施来效颦,造成恶性循环。

谈当代陶瓷印创作的特色 篇10

远古时期, 我们的祖先已经使用陶印作为印戳的工具, 物勒其名, 以作印信。在先秦、战国时期, 陶印曾得到繁荣的发展。三国两晋时期, 随着瓷器的发明, 我国进入了瓷器生产大发展的时期, 陶器基本上退出了历史舞台, 此时印陶与封泥的使用已经相当稀少, 代之以瓷押印与在纸上用朱红的印泥钤印。历史上陶瓷印的创作如同玺印文化创作长河中的沧海一粟, 但陶瓷这种材质所具备的独特风格与面貌, 如成型易、下刀易、泥土种类多、变化丰富, 尤其是令人眼花缭乱的釉色一直吸引着文人墨客。80年代改革开放以来, 传统陶瓷得到了复苏, 现代陶艺更是绽放出艳丽的花朵。对国学与书法的重视已经蔚然成风, 陶瓷篆刻取两者之长, 也已成为一门独立的艺术。

二、当代陶瓷印的创作面貌

当代陶瓷印创作虽只有二三十年的发展时间, 但创作了很多富有鲜明特色的优秀作品。2007年首届全国陶瓷印大展于北京爱家国际美术馆举行, 这次展览涌现了很多的中青年优秀人才, 无论从印钮的设计, 釉色的运用, 还是篆文的风格都各有特色。当代陶瓷印创作的特色具体体现在以下几个方面:

(一) 集传统与创新于一体的印纽

1、更丰富的印钮造型

东汉许慎在《说文解字》中说:“印, 执政所持也;钮, 印鼻也。”古人为便于携带印信, 就在玺印的上方穿孔系上印绥佩于腰, 这就是最早的印钮。到先秦时期有了形式简略的鼻钮、台钮、覆斗钮。汉代国泰民安, 是我国印钮艺术形成与发展的重要时期, 这一时期的印钮造型古拙浑厚, 线条生动洗练, 题材丰富多彩。汉代除用印章材质区别帝王百官外, 还以印钮上的不同兽形来标志各级官阶。民间常用印就没有受其限制, 可以依个人所好在印上刻制各种各样的钮饰, 所以, 汉代印钮实现了实用性与艺术性相结合的功用。元末画家王冕首以花乳石作印, 因花乳石质地脂润、易于受刀, 印钮雕刻艺术也相应大为发展, 至清代形成高峰, 此时的印钮造型种类非常丰富, 通常有角端、辟邪、饕餮、獬鹰、麒麟、貔貅、鳌、蛟、蝙蝠、龟、夔、十二生肖等, 还有人们喜闻乐见的人物钮、花果草虫钮。这些石印钮大多为工匠所为, 偶有篆刻家所制, 也是兴之所致。主要原因在于石材质硬, 只有技艺娴熟的工匠能恰当把握, 一般创作者受技法空间的约束大, 阻碍了想象力的施展与实现。

当代陶瓷印创作者极大地利用泥土的可塑性, 模仿精妙的传统印钮造型, 并在色彩上结合陶瓷的特点, 厚重的泥土本色、安详的白釉、明透的青釉、热情的红釉、奔放的花釉、端庄的官窑釉色、朴实的灰釉等诸多形色, 使造型更栩栩如生、并赋予其人性的色彩。

现代陶印创作者赋予泥土以人性化的情感, 充分展现了作者的情感与精神世界。以王丹为例, 采用特殊的粗陶黑泥创作了很多以罗汉为造像的印钮造型, 古朴深厚, 并由于材质的特征而显现时空的距离与斑驳, 岁月的沉淀与积累。这种以罗汉为造像的印钮象征着人与人之间、生命与生命之间的一种交流与和谐, 同时, 他还引用了一些古代器物上富有装饰性的花纹形象。这些造像与花纹形象将他们用墨拓下来并与红色的印章放在一起, 形成了一种红与黑的对比, 构成了色彩的和谐与稳定之美, 极具艺术性与观赏性 (如图1) 。

蔡履平利用紫砂泥与瓷泥的本色, 创作出一些仿生的印钮, 如田螺、蟹、贝壳等, 形象逼真, 造型生动, 别有一番意趣;

叶青峰陶瓷印作品印钮大都用古代谷仓、民居、砖塔等块状浑厚结实稳重的造型, 配之以他雄浑豪放的魏碑体刻字, 真是相得益彰!

2、别具一格的青花与釉上彩装饰印钮

在陶瓷的各种装饰手法中, 青花与粉彩可谓是最具有影响力、最具艺术成就的两种彩绘方法, 并且具有雅俗共赏的魅力。无论是宫廷用具还是民间生活用品, 都能得到人们的喜爱与追捧。它们不仅在我国流行程度广, 影响力深, 并且对世界各国的瓷器生产与创作都产生了巨大的影响。用这两种方法装饰陶瓷印钮, 古人已有之, 但很稀少, 特别是用粉彩的方法装饰。当代陶印作者把这两种装饰手法与印钮的造型结合起来, 产生别具一格的艺术风味, 达到雅俗共赏的艺术效果。 (如图2)

3、斑斓的色彩

陶瓷器物表面的釉色仿佛一件漂亮的外衣, 给作品增辉添彩。陶瓷印也不例外, 充分利用了这一工艺, 把色彩的效果发挥得淋漓尽致。有本色、绞泥色、白色、青色、绿色、黄色、花色、开片等, 不一而足。还有一些把泥土的本色或绞泥纹与釉色结合起来, 更好地表达了创作者的原意。在陶印表面涂金仿汉印的效果, 也显得高贵华丽典雅。

(二) 印文的返璞归真

泥土其材质可塑性强, 并有一定的粘性, 所以在篆刻过程及干燥的过程中会有一定的收缩与变形, 与石材相比, 在文字镌刻上的力度与硬度有一定的区别, 在用刀的方法与过程中也有一定的区别。许多当代陶印家们充分利用这一特点, 在文字处理上突出书写画意的韵味, 利用简体或楷体入印, 强调线条的奔放与洒脱感, 同时打破平衡稳定的格局, 加入一些象形的因素, 或利用泥印表面自然剥落与侵蚀的效果与文字形成浑然一体的感觉。 (如图3)