《中国古代音乐思想》

《中国古代音乐思想》（精选十篇）

《中国古代音乐思想》 篇1

我国古代的音乐美学家阐述过不少关于“和”的思想,先见于公元前16世纪的《尚书·舜书》:“律和声,八音克谐,神以人和”等。①在《国语·周语下》里说到:“古之神瞽,考中声而量之以制。”谈到的是和谐的音乐。后见于《左传·昭公二十一年》中:“和于物,峨和则嘉成,故和声入耳而藏于心,心仪则乐。”②议出了关于“和”、“和声”说,显然,以“和”为中心的音乐美学思想在中华民族思想体制中历史深远,并且有一个固定的观念的美学范畴。

“和”的音乐美学思想归纳和总结于公元前16世纪的《尚书》中,其本是置于五行阴阳学说的根本之上,也是古典音乐美学的代表。先秦时期的哲人和文人大多数都阐述有关“和”的思想,有些认为“和”是协和、谐和,而不是音乐的激烈对比和冲突。有些则强调“和”的平衡,它是音乐的“中庸”之和,但且不说是哪一种音乐美学中的“和”与其他的“和”,都是从其中某一个点去阐述的。

春秋时期,晏婴就是在周太史伯等人的“和而不同”根本上,将音乐的“和”做了一个重要的理论陈述,他认为“和”与“同”是别样的。“和”是很多个不同对立而统一的因素相互调济,而“同”即简单的统一。他的认识为音乐的“和”,就应当“清浊、大小、刚柔……周疏以相济也。”这就牵涉到音质与音色的刚柔与清浊,音量的大小,节拍的快慢,音响的高低,音高的起伏,乐句的收缩,乐曲的整体性等对立因素的变化而统一。晏婴主张的是音乐要“和”而不能“同”,他谈到的:“若琴瑟之专一,谁能听之。”这精辟地阐明了音乐如果没有变化,最好的乐器如果没有和声效果,谁还会听这类的单调音乐?同在春秋时期,虢文公等人提出了“乐从和,和从平。”的观点,他对音乐的的认识为美在于和谐,但和谐应当要平和。荀子也谈到的“中和”,强调“中和”必须以礼为本,只要合乎“中和”即为礼乐。另外,周敦颐提出的“淡和”,是将儒道两家思想结合的成果,谈到音乐应“淡而不伤,和而不淫。”儒家重视“中和”,而道家则强调用淡和之乐控制人们的欲求,去除躁动,从而达成维护封建伦理纲常的宗旨。古人提出的“中正之和”,要求就是反对变革,显然,我国古代音乐美学思想中审美的标准大都以“中和”“淡和”为标准,追求平淡恬静。这也就造就了中国古代音乐美学“和”的思想。

我国最早的美学专著《乐记》中,至始至终都链接了一个“和”字。例如“大乐与天地同和,大礼与天地同节”,即为美学思想“和”的最高境界。而这种美学思想大多都是追求缩小差异做到尽可能的统一,例:“夫政象乐,乐从和,和从平。”“凡乐,天地之和。”在荀子《劝学》一篇中谈到:“礼之敬文也,乐之中和也。”这样探求和谐、和顺、和美的意境以及“乐而不淫,哀而不伤”的“和”的美学思想,恰恰是中国追求温柔敦和之美,这种美即为我国古代主要音乐风格之一。在我国古代音乐中的古琴音乐中,更是体现了“和”这一美学思想,如我国古琴曲的清、静、淡、远、和、古、澹、甜、逸、雅、丽、亮等二十四旷无不是音乐美学思想“和”的体现。

而然在古代音乐美学中,还有一种极其普遍的认识,“和”即为“中和”,而“中和之乐”,即为不大不小的音量,不高不低的音域,不强不弱的力度,不快不慢的速度,不欢快也不哀伤的情绪,总而言之它属于“适”、“哀”的音乐。《吕氏春秋》中称之为“适音”。最先见于“中和”思想的是春秋时期秦国医生医和,他谈到:“中声以降,五降之后,不容弹矣。于是有烦淫声,滔堙心耳,乃忘平和,君子弗听也。物亦如此,乃舍也矣,无以生疾”③。认为音乐不“平和”,人听了后有害于健康,甚至会孕育疾病。这一观点可能会有失偏颇,即便从医学的角度看来,也未必是正确的观点。另外,我国古代著名的教育家孔子,他重视礼教,同时重视“中和之乐”,反对“郑卫之音”,他判断郑国的音乐为过于轻佻,不符合“中和”。同样,在孔子为代表的儒家学派讲“和”,之时,从某种意义上和即为和谐,然而这种和谐是人与人之间乃至人与自然之间的“和”。

我国古代音乐美学思想自始至终都贯穿着“和”的原则,古人谈到的“乐”不光是音调按照一定数量组合而成,甚至是“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也;和,故百物皆比。序,故群物皆别;乐者敦和,率神而从天;礼者别宜,居鬼而从地。故世人作乐以应天,制礼以配地,礼乐明备,天地宫矣”④。乐与礼原是天造地设的,而非人们根据某种原则而拟定之物;有了通天接地的圣人便可“作乐以应天,制礼以配地”。所以音乐的和谐不是人给予的音调排列,它是宇宙运动的结果,三位一体即为和谐、人伦、自然。古代的音乐艺术的影响就是要在等级森严的纪律之中创造出这样一种“和”的气氛,达成一切事物能够融洽共处。

综上所述,中国古代音乐美学思想中“和”的思想是音乐情感的重要体现,然而,中国美学思想是一个尤其复杂、深奥的学问,这里就中国古代音乐美学“和”的思想谈一些粗浅的认识,更深层次的理论意义和学术价值还需要进一步深究。

参考文献

[1]蔡仲德.中国音乐美学史.人民音乐出版社,2003.

[2]蔡忠德.中国音乐美学史资料助译.人民音乐出版社,2007.

[3]张前.音乐美学教程.上海音乐学院出版社,2002.

中国音乐通史之中国古代音乐史 篇2

题型

填空题 词条解释 简答题 问答题

远古、先秦

一、简答题 1.词条解释： 贾湖骨笛：

是用猛禽的肢骨在其一面钻孔而成 大司乐：

我国最早的宫廷音乐机构，是我国古代第一所音乐学校，其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。六代乐舞：

黄帝——《云门大卷》祭天神，云神崇拜 唐尧——《大咸》祭地神，水鱼崇拜 虞舜——《九韶》祭四望，三代文治武功 夏禹——《大夏》祭山川，歌颂大禹治水 商汤——《大濩》祭先妣，歌颂商汤伐桀 周武王——《大武》祭先祖，歌颂武王伐纣 三分损益法：

是春秋战国时期出现的，是最早的乐律计算方法。2.简述周代宫廷礼乐机构的主要构成：（与大司乐有关）

3.周代八音分类法的依据是什么？（每类各举二种乐器）

石类：鸣球

二、问答题

1.春秋战国时期儒、墨、道学派的代表人物及其对音乐的主要观点是什么？

2.曾侯乙墓出土乐器在中国音乐史上的意义如何？

汉代

一、简答题

1.乐府的基本概念及其功能

乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。

2.词条解释 相和歌：

李延年：

鼓吹乐：

百戏：

汉代百戏，上承周代，是兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称。包括角觝、杂技、武术、幻术、民间歌舞等多种表演形式，表演中伴有音乐的唱、奏。京房六十律：（理论律学）

二、问答题：

1.简述汉代相和歌的发展历程

2.简述汉魏时期相和大曲的结构形式

3.阐述《乐记》的主要音乐美学观点

4.关于音乐的美感认识，《乐记》强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。

《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，其丰富的美学思想，对其后两千多年来中国音乐美学思想的发展具有十分重要的影响。

魏晋南北朝

一、简答题 1.词条解释 清商乐：

它的形式大致与相和诸曲相同，所用的宫调系统亦与相和歌相通，被称为“清商三调”。吴歌：

西曲：

何承天：

《广陵散》：

2.简述《声无哀乐论》的主要美学观点

二、问答题

1.简述魏晋时期古琴音乐发展的主要内容 历史上的魏晋时期是一个战乱与分裂的时代，也

著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调〃幽兰》（南朝梁丘明所传）。

魏晋南北朝文人不仅弹奏琴曲，而且也自创琴曲。在琴论领域，嵇康的《琴赋》，是一篇深入而富有诗意的琴论。文献中明确提到徽的是嵇康《琴赋》中“徽以锺山之玉”，但文中没有提到具体的徽数。

此时的古琴，已经确定无疑地呈现出其成熟的“合体全箱式、七弦、两足、十三徽”的风姿。

2.南北朝时期中外音乐文化交流的主要内容是什么

隋唐五代

一、简答题及名词解释 1.开皇乐议的主要内容是什么

2.唐代宫廷音乐机构的主要构成

3.唐代擅长演奏琵琶的音乐家有哪些

唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂，曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。

来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；

康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。

4.词条解释

苏祗婆：

万宝常：

《霓裳羽衣曲》：

李龟年：

唐玄宗时乐工，善歌，并擅吹筚篥，擅奏羯鼓，也长于作曲等。创作的《渭川曲》尤受唐玄宗的赏识。安史之乱后，李龟年流落南方，最终郁郁而死。

《碣石调·幽兰》：

减字谱：

《离骚》：

此曲由晚唐琴人陈康士，根据诗人屈原的同名长诗创作的一首抒情的大型琴曲。全曲共18段，可分三部分。体现出诗人“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神主题，是唐代琴曲中的一部优秀作品。文字谱：

俗讲：

变文：

《踏谣娘》：

又称《谈容娘》。产生于北齐，既有歌唱又有对白的歌舞戏，用鼓笛伴奏。讲述北齐苏郎中醉酒后殴打其妻，妻悲愤之余向邻里哭诉。

二、问答题

1.唐代大曲繁盛的主要原因是什么

2.简述立部伎与坐部伎的主要区别

3.列举唐代任意两部知名的燕乐大曲作品，并阐述唐代大曲的曲式构成

宋元

一、简答题

1.宋代都市中进行音乐艺术表演的场所有哪些

2.宋代市民音乐的主要种类有哪些

3.诸宫调由谁创制的

4.唱赚的结构形式是什么

5.名词解释 唱赚：

陶真：

鼓子词：

诸宫调：

《唱论》：

《白石道人歌曲集》：

《乐书》：

郭沔：

6.元杂剧的结构是由哪三部分构成的（表演形式）

7.下列乐曲或作品的作者是谁

《扬州慢》《杏花天影》姜白石《潇湘水云》郭楚望《琴史》朱长文 《窦娥冤》关汉卿《琵琶记》高明《西厢记》王实甫

二、问答题

1.宋代戏曲、说唱等俗乐繁盛的主要原因是什么

2.南戏和杂剧有什么区别

明清

一、简答题

1.下列著作或乐曲的作者是谁 《浣纱记》

《纳书楹曲谱》

《松弦馆琴谱》

2.名词解释 魏良辅：

汤显祖：

明代戏曲家、文学家。字义仍，号清远道人。其代表作《还魂记》（又名《牡丹亭》）、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”。朱载堉：

新法密率：

《神奇秘谱》：

《弦索备考》：

《溪山琴况》

是古琴音乐美学思想的集大成者，中国美学史上里程碑式的著作。

二、问答题

1.阐述明代魏良辅对昆山腔所作的改革要点

中国古代的乐器和音乐 篇3

据考古材料载，河南省舞阳县出土的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年的历史。在浙江余姚河姆渡和陕西西安半坡新石器时代遗址出土的骨哨和陶哨，距今有六千多年的历史。经过后人的不断改造，哨进一步发展为多孔的乐器埙(音xun)。在山西万泉荆村新石器时代遗址中发现有中国最早的埙，距今有将近四千年历史。从单音发展到多音是乐器史上一个划时代的进步，它标志着中国上古时期的乐器已经具备了雏形，音乐随之开始出现。

殷商时期，中国的乐器种类逐渐增多，在乐队中演奏的乐器就有：管乐器，如箫、笙、竽、篪(音chi)；弦乐器，如琴、瑟、筝、筑；打击乐，如鼓、钟、磬(音qing)等。到了周代，乐器的种类就更多了。据古代文献记载大约有70多种，仅《诗经》里记载的乐器就有27种。成语“滥竽充数”说的就是有关音乐演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也说明当时在朝廷乐队中使用竽这样一种乐器演奏是很常见的。1978年，考古工作者在湖北随县战国早期的曾侯乙墓中出土了罕见的大型编钟。据资料介绍，这套编钟总共8组65枚，分三层悬挂在钟架上，其中最大的一个甬钟高达153．4厘米，重量为203．6公斤。这套编种的总音域很宽，达5个8度之广，10个半音齐全，外型完美大气，音色优美细腻，能演奏采用和声、复调以及转调手法的乐曲。在战国时代，还有一种名为“编磬”的打击乐器，演奏时与“钟”配合，一般情况下是6到11枚磬为一组，若干组“编磬”和“编钟”摆放在一起，气势恢弘，十分壮观。磬在演奏时音域也相当宽广，音色清越。钟与磬两相配合，更是相得益彰，使得音乐更加空灵悠扬，非常悦耳动听，引起人们无限的遐想，即所谓“金声玉振”。

秦汉以后，不同种类的乐器不断增加，少数民族乐器中的羌笛(与现代的箫接近)和西域传人的乐器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏时出现。由于各类乐器的音色不同，音质有别，使得音乐的表现力大大增强。魏晋至隋唐，大型的编悬乐器和竽、瑟等早期乐器似已不多见。少数民族和西域的乐器、音乐更多地传人内地，其中尤以琵琶为代表。琵琶从东汉末传人中国以后，由于胡歌胡舞在内地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很宽，技法多样，可以弹出84调中的81调，而其他乐器则很难做到。此外还有笙、排箫、笛、筝、竖箜篌(接近于现代的竖琴)、五弦琴等乐器参与演奏。在打击乐器中，增加了腰鼓、羯鼓、铜钹、拍板等，技法变化多样，节奏轻重缓急可随意掌握。

宋元明清时代，中国的民族乐器种类已经基本齐全，乐器与说、唱、戏曲的关系更加密切。由于戏曲的需要，由胡琴发展演变而来的二胡、板胡、京胡和三弦、唢呐、梆子、竹板等已经出现在乐队的演奏中。明清之际还有一些西洋乐器如现代钢琴的原型击弦古钢琴、与现代小提琴十分相象的“得约总”陆续传人中国。但是这些乐器的使用范围比较小，影响不大。

古代中国的能工巧匠富有创新精神，善于吸取域外的各种乐器，并不断对上古时期的乐器加以改造更新，使中国古代的乐器呈现多姿多彩、百花齐放的局面。如此，才使中国民族音乐不断发展，音乐语言的表现力不断加强。所以，仅就中国古代乐器而言，它们已经成为世界音乐宝库中独具特色的东方奇葩。

乐器与音乐的关系无须赘言。在春秋战国时代，中国音乐已经形成了7音阶体系，此外还有独特的5音阶体系。总体而言，中国古代音乐的主要特点是其社会功能十分突出。主要的音乐种类有：仪式音乐、宫廷乐舞、声乐、独奏器乐和民间乐曲。仪式音乐用于朝廷祭祀天地、祖宗和神灵等各种大典或仪式，乐曲的节奏较慢，音域不宽，给人以庄严、肃穆甚至有些沉重的感觉，音乐完全服从于仪式的需要。例如，一首名为《韶》的仪式乐曲，据说演奏时可以引得“凤凰来仪、百兽率舞”，就连圣人孔夫子听了此曲以后，也回味无穷，甚至“三月不知肉味”，认为此曲真是尽美尽善，听了这样的乐曲可谓是人生的最大享受。孔子是著名教育家和思想家，他教给弟子的六艺中就有音乐一门。因此，他对音乐也有独特的观点。他认为，好的音乐应当是“乐而不淫，哀而不伤”，“发于情，止乎礼”。既能抒发人的情感，又不要过度忧伤；既要表达愉悦的心情，又要恰如其分；既要抒发心灵的忧伤，又不会伤心过度；总之是要合乎于礼的规范。宫廷乐舞的功能是为帝王服务，满足帝王愉悦和享乐的欲求。这种乐曲必须与舞蹈相配合，好的乐曲往往和舞蹈相得益彰。历代朝廷中经常演奏的著名乐曲《诗经·周南·召南》、《三弄》、《玉树后庭花》、《霓裳羽衣曲》是其中的典型代表。声乐的数量最多，流传地域最广，吟唱的社会阶层也最普遍。独奏乐曲主要流行于文人当中，琴、筝、箫、笛、二胡等乐器都可以用于独奏。这类乐曲具有高雅文化的性质，并不是人人都有如此雅兴，也不是人人都可以欣赏得了的。民间乐曲主要是民俗庆典中的音乐，以吹奏打击乐为主，突出热闹喜庆的气氛。例如，婚丧嫁娶等红白喜事以及逢年过节等，都要请来乐班子或吹鼓手，演奏老百姓喜爱的乐曲。像发展到后世形成的陕北腰鼓、山西锣鼓等打击乐，在老百姓中有广泛的基础。这类乐曲激荡着粗犷豪放的阳刚之美，为老百姓所喜闻乐见，似可归人民俗文化的范围。

《诗经》305篇，实际上篇篇可以演奏、吟唱、朗诵和舞蹈，而不是如今天这样只是朗诵。所以古人说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。《诗经》中的风，是地方民歌。不同地方的风，有不同的音乐风格，例如“郑风”婉转，“卫音”快捷，“齐声”跳跃，等等。而所谓《阳春》、《白雪》、《下里》、《巴人》显然是巴蜀、荆楚一带的民歌。秦汉以后有著名的《胡笳十八拍》、《广陵散》等乐曲在民间流传。后世还有著名琴曲《高山流水》、《潇湘水云》和琵琶曲《十面埋伏》等，都富有浓郁的民族特色，至今受到人们的普遍喜爱，成为许多音乐会上的保留乐曲。中国音乐宝库的内容非常丰富，如果你想领略中国古代音乐的魅力，就要亲耳聆听中国的民族音乐演奏。假如你有这样的机会，千万不要错过。

《中国古代音乐思想》 篇4

关键词：《中国古代音乐史简述》,《中国古代音乐简史》,比较

中国古代音乐史的研究工作, 数十年来, 进展都比较迟缓, 但近十几年有了长足的发展, 不论是广度和深度, 都取得了可喜的成果。刘再生编著的《中国古代音乐史简述》 (以下简称《简述》人民音乐出版社出版1989) 与廖辅叔编著的《中国古代音乐简史》 (以下简称《简史》人民音乐出版社出版1964) 就是介绍中国古代音乐史方面知识的两本很好的书籍。不管是专业音乐工作者, 还是普通的音乐爱好者都能从这两本著作中学到很多音乐史方面的知识。这两本书最大的一个共同点是:通俗易懂。不过二者在文章结构、内容的切入点、写作的方法以及行文方式等方面还是有很大的不同。笔者结合自己对这两本著作的理解, 对二者进行了一个比较, 现将其分别陈述如下。

一、文章结构之比较

《简述》将全书分为三个部分, 即上古音乐 (先秦时期) , 这一部分从“众说纷纭的音乐起源”直至“乐者, 天地之和也——儒家的音乐美学专著《乐记》”, 该部分内容既有乐舞音乐, 也有乐器的起源;既有古代音乐教育的介绍也有关于“礼崩乐坏”之来源, 也有儒家美学思想之阐述;中古音乐则包括秦汉、魏晋、南北朝、隋唐时期;近古音乐包括宋、元、明、清。

《简史》则是按照社会制度的不同, 分为原始社会音乐、奴隶社会的音乐、封建社会的音乐三个大部分。

由于二者的结构布局不同, 从而产生一些时期的分类不同, 在对相同问题的分析上也存在一些不同。《简述》是对同一时期的不同观点进行专门的收集, 这样就做到了使读者在获得通常所说的古代音乐史常识之外, 同时也接触到各种新的学术研究成果, 以及各种不同的见解。例如:对我国音律形成的时期, 过去只凭文献资料加以推断, 其实是并不清楚。十多年前, 根据对于出土音乐文物的调查和考证, 先后出现了两种新的见解, 即吕骥先生所认为的“我国五声音阶在母系氏族社会后期已经形成”的观点;黄翔彭先生则认为“完整的七声音阶最迟在晚商时期已经形成”, 从而推断“我国音乐五声音阶和七声音阶有一个长期并存的传统”的观点, 这些都能从《简述》中清楚地找到答案。而《简史》一书则是更多的尊重历史, 例如该书的第二编奴隶制社会的音乐, 开始是总论夏、商、周、春秋的音乐, 第二章再分别阐述上述的四个部分, 基本按照, 概况、音乐的初步专业化及当时统治阶级的音乐, 民间创作、音乐教育、各民族音乐文化及中外音乐文化的交流, 乐器和乐律, 音乐思想。由此我们可以清楚地看出二者存在的不同。

二、内容的切入点

《简述》一书内容的切入点主要是以一个一个的点进行阐述, 正如笔者前面的叙述, 《简述》是对同一时期的不同观点进行专门的收集, 因此, 涉及的面较多, 但又是以点作为陈述的出发点, 故而使得文章所涉及的观点较多, 不是以时间的先后进行叙述。如近古音乐这一部分, 作者既讲“万家竟奏新声——曲子词的崛起”, 也讲琴曲《潇湘水云》。

《简史》一书则是以一个总的面作为出发点, 然后逐次展开, 每一编的形式基本相同, 只是内容上面的不同而已。

从这一方面讲笔者觉得《简述》一书更具有文学性, 使读者感到轻松, 而《简史》一书则更具条理性、规范性, 《简述》在最后部分还附有一些重要曲谱, 从而使得内容更显得丰富。正如作者在后记中自我分析一样“……也许我是从头学起的缘故, 编写讲义时便向往把中国古代音乐史从深奥枯燥的体系中解放出来, 使之成为一部将系统性、学术性和趣味性熔于一炉的综述;也由于教师职业更需要不断更新知识, 使学生接受新的知识信息, 了解不同的学术观点, 开拓思维能力, 这又要求最大限度地采纳新的研究成果。……如果说, 这本书对于冀求了解祖国古代灿烂音乐文化的人有所裨益, 或者对于中国音乐史的初学者起到入门向导的作用, 笔者不胜欣慰。”[1]469

《简史》在内容的阐述上也有独到之处。作者在书中关于复古与考古的叙述同样是引人入胜。“明、清两朝就社会经济而论, 虽然有过一定程度的上升, 但从历史发展的角度看, 却还应该说是出于停滞状态的, 表现为思想方面的特点就是复古, 音乐方面也没有例外, 突出的例子是市井乐谱的拟制。复古主义的诗经乐谱的推行是从宋朝乾道年间的赵严肃开始的, 他们之间的差别只是一点:赵严肃是古代相传的, …在复古主义思想的指导之下, 清查学者的考古工作, 是做得有声有色的。本来考古工作开始于由明入情的一些道民。他们这样做是有意义的……”。[2]134

三、写作方法之比较

《简述》一书采用的是知识性和趣味性想结合方法, 内容上力求深化。虽然这本书原本是一个简述, 就我们看来, 只要内容能够要言不繁, 读来趣味盎然, 也就可以算得上完成任务了, 但是著者并不满足于此, 而是在要求之下, 不断充实新的材料, 尤其对不同的观点, 做到异说并存, 从而给了读者一个自由的空间, 可以自己开动脑筋, 自己得出结论。

《简史》虽然是作为试用教材, 但编者也力图结合我国每一历史时期的社会变革对当时的音乐现象进行历史唯物主义的解释, 对各个时代的音乐作家和作品力求做出比较符合历史条件的论断。

通过上述的简单比较, 我们不难看出, 两本书的作者写得是各有千秋, 笔者进行比较的目的不在于评判孰优孰劣, 而是在于更好的认识, 古代音乐史的学习不是靠一本两本书的学习就可以得到满足, 只有认识到随着时代的不断进步, 我们需要了解的知识是需要不断的更新, 只有这样, 我们才不至于被时代抛弃。

参考文献

[1]刘再生《中国古代音乐史简述》[M], 人民音乐出版社出版, 1989

中国古代音乐史重点笔记 篇5

绿色字体的部分得分点仅次于红色字体。也需要弄清楚5个W 的内容。（when wherewhohowwhat）

红色字体的内容是最重要的得分点。需要弄清楚5个W 的内容。

 中国目前所知最古老的乐器是什么？（第一题答案不确定）

骨哨，陶埙，骨笛

 六代乐舞的内容（绿）

六代之乐。简称“六乐”。是从皇帝时期开始历代流传下来的六部代表性乐舞。包括皇帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大厦》，商汤时的《大濩》（huo），周初的《大武》

 六小舞

是指规模较小的乐舞。主要包括： 帗(fu)舞——彩绸舞 羽舞——羽毛舞 皇舞——五彩羽毛舞 旄（mao）舞——牛尾舞 干舞——盾牌舞 人舞——长袖舞

 商代音乐以什么样的音乐为主？

宫廷乐舞

 八音之乐（绿）

郑译创立。主要是指在乐器上增加一个常用音，以便于既可以演奏龟兹音阶，又可以演奏清乐音阶。这个新加的音在后来的管色字谱中是用“勾”来表示

 礼崩乐坏是从什么时候开始的？

春秋战国时期周王室的衰落

 礼乐制度中乐器的摆放规则和乐队人数的规定

乐队的规定是：王宫县，即排列成东西南北四面；诸侯轩县，排列三面；大夫判县，排列两面；士特县，排列一面。歌舞队的规定是：天子用六十四人，排列成八行，成为八佾(yi);诸侯用三十六人，列成六行，成为六佾；卿大夫用十六人，列成四行，成为四佾；士用四人，列成两行，成为二佾。

 《诗经》的5个W分别是什么？

《诗经》分为风，雅，颂三部分。How：最早诗歌总集，最初是配乐歌词，它保留着古代歌，乐，舞的艺术形式。Who：孔子。Where：北方。When：周代

What：将周代采风制度的遗存进行修册，编成一部305首歌词选集

 《楚辞》的5个W分别是什么？

Who：屈原及其他同一流派的作家，称之屈原代表作 Where：我国南方 When：春秋战国时期

What：诗歌总集，各篇都是承袭屈原原体裁，并模仿其方言声韵，具有浓郁的地方色彩，世称这种楚辞体

 郑卫之音（绿）周代时北方民歌的代称。（“郑卫之音”就是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”，实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐。他是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，比较富于浪漫气息。）

 九歌（绿）

《九歌》是《楚辞》的篇名，屈原编撰，共十一首。流行与楚国南部，是一种大型歌舞。《礼魂》，《国殇》，《山鬼》，《河伯》，《少司命》，《大司命》，《湘夫人》，《湘君》，《云中君》，《东皇太》《九歌》是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞。它植根于楚国民间音乐的土壤，是楚民族文化的精华。它的词法参差错落，托体兮猗，其显著特点是“兮”字用于句子中间。“兮”字作为音乐术语乃是旋律衬腔，在音乐中有着千变万化的效果。“楚辞”音乐具有生动活泼、旋律性强、富于激情的色彩。

 相和歌（绿）

相和歌是汉代北方兴起的一种歌曲形式。它的形成是一个由简到繁的过程：徒歌(清唱)——但歌（无伴奏合唱）——相和歌（丝竹更相和，执节者歌）。节，是一种打击乐器，它和笙，笛，琴，瑟，琵琶，筝一起为相和歌伴奏。相和歌主要是独唱性质的，唱者自己击节鼓，旁以丝竹乐队伴奏。相和歌的最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲。是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构形式的作品。

三分损益法

是春秋战国时期出现的，以弦长为计算基础来计算乐律的理论，是最早的乐律计算方法，计算过程有五步：（1）把一条空弦做全长，把它做“宫”音。

（2）把宫音全长三等分，再增加全长的三分之一，求得宫音下方纯四度“徵”音（3）将徵音弦长三等分，再减去其中一分，求得“商”音

（4）将商音的弦长三等分，再加上商音全长的三分之一，求得“羽”音（5）羽音的弦长减去三分之一，就得“角”音

缺陷是：1.半音不均等；2.黄钟不能还原；3.旋宫转调受影响

 周代“十二律”的12个音名

黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤(rui)宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟

 曾侯乙墓编钟的5个W分别是什么？（绿）

1.在湖北随县发现的战国时期的大型编钟

2.全套编钟64枚（65枚）

3.全套编钟音域宽广，五声，七声，十二律齐备，且每钟发两音成大小三度（一钟发两音，两音之间是大小三度）4.全套有2800个铭文，记录了当时的乐学和律学名称 5.采用“三分损益法”和“纯律”的混合律制调律 6.它的出土标志着中国古代音乐的辉煌

 老子、庄子、孔子、墨子，各自的音乐思想是什么？

老子提出了“道法自然”、“无为”的主张，在音乐思想上与儒家相对立，否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。他的音乐观乃是“大音希声”，即：最美的音乐是无声之乐，它也是音乐的最高境界，这种强调精神修养的音乐思想，虽然包含了一定的朴素的辩证法因素，却有着较浓厚的神秘主义色彩。

庄子他反对人为造作的音乐，第一次将音乐世界分为天籁、地籁和人籁。人为只有天籁才无所依持，完全是自发的，追求一种自然的、神话的音乐

孔子强调以“仁”为核心的音乐思想。孔子对音乐美的评价标准概括为“尽善尽美”。如果将“美”理解为形式，“善”理解为内容，则可见，孔子对音乐美的评价注意到了内容和形式的结合，但是，他更强调内容的重要。孔子所说：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？移风易俗，莫善于乐。”都在强调音乐所具有的社会功能

墨子对音乐持否定态度，他反对音乐的理论主要在《墨子〃非乐篇》中有系统的阐述，非乐就是取消音乐的意思。他认为音乐解决不了百姓的“三患”，即：“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，反而极大地加重人民的痛苦和灾难，如果提倡音乐，就会“废大人之听治、贱人之从事”。墨子代表当时小生产者和劳动者的利益，认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现，所以对儒家的倡乐提出种种批评，指责儒家“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下”，认为音乐不仅劳民伤财，搞多了还要亡国，这是其非乐思想积极的一面；但是从小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立起来，完全否定音乐的作用，他的结论是错误的，这是他消极的一面。

《乐记》的5个W分别是什么？（绿）

是春秋战国时期儒家音乐美学思想专著，是我国最早一部具有比较完整体系的音乐美学著作。全书旧传有23篇，现存其前11篇。关于乐记得年代和作者有两种说法：1是战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。2是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编撰而成。《乐记》缩论述的音乐美学思想范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实的关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，甚至多音乐的创作过程，也做了简短而生动的描述。

 唐代大曲的曲式结构是什么？

散序（散板）：器乐独奏，合奏，无歌声

中序/板序/排遍：（慢板）歌唱为主，辅之以舞蹈

如破（催板、促板、衮板）舞蹈为主，辅之以歌唱，由慢逐快，为全曲高潮部分

 乐府的5个W（绿）

乐府是秦汉时期建立的音乐机构，在汉武帝时期最为兴盛。

搜集地区：大致北起燕、代、雁门、云中、河间；南到吴、楚、汝南、洛阳等地；采集的民歌在班固的记录里有134首，另外还有属于乐谱性质的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇，共计284篇

任务：1.搜集民歌；2.创作新声；3，填写歌词；4.改编曲调；5.编配演唱，演奏音乐，器乐作品；6训练乐工；7,。研究音乐理论

分工：共829人，分为以下十种： 郊祭乐员-祭祀歌舞 骑吹鼓员-演奏出行仪仗 仆射-管理乐工 夜诵员-选读民歌 听工-测音

柱工员、弦工员-乐器修理 少数民族乐人 民间乐人 宴会服饰人员

 嵇康的音乐美学思想阮籍的音乐美学思想

嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“新之与声，明为二物”，即音乐史客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音又自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是，嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，它作为一个中介，与人的感情记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。

 琴曲《广陵散》

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》是我国现存琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。

 琴曲《胡笳十八拍》

《胡笳十八拍》是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗。作者：蔡文姬。原名：蔡琰。汉末著名琴家。胡笳是汉代流行于塞北和西域的一种管乐器，其音悲凉，后代形制为木管三孔。拍，是指段落，“十八拍”，乐曲即十八乐章，在歌词也就十八段。

琴曲《酒狂》

作者阮籍，是三国时代著名的文学家和音乐，《乐论》是他在音乐方面的代表作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又复渐次下行的乐句。主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。

 我国现存最古老的古琴曲谱

唐人手抄本《碣石调〃幽兰》。 李延年

李延年是汉武帝时代的乐府领导人。他唱歌非常出色，史称“延年善歌”，他是我国两千年前的阉人歌唱家。李延年还擅长作曲，“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘兴以为武乐”，用一支胡曲为素材，改变出二十八首新颖乐曲。李延年是我国历史上最早明确记载善于用外来音乐进行加工创造的人

 歌舞百戏的5个W（绿）

 龟兹音乐家苏低婆传入的宫调是？

燕乐音阶

 开皇乐议的5个W “开皇乐议”是隋开皇年间的一次有关律学的朝内大辩论。郑译提出采用“七始”制律方法，创立了俗乐“八十四调”与“八音之乐”，万宝常则以水尺重制雅律，遂创雅乐“八十四调”，在此大辩论中，都获得了成就。郑译理论与苏祗婆祖传七调无直接关系，“八音之乐”是在下徵调音阶七声之外，另立“应声”为名，作为新音阶转调时的备用音，非“八声音阶”。秦腔中的“苦音音阶”与祖传七调同为中原的音乐传统，亦非是古代龟兹音阶所演变而成的。

 隋唐宫廷七部乐、九部乐、十部乐的内容。

隋及初唐的宴乐都是按地区或国别分部的

1.七部乐：国伎、清商伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎和文康伎

2.大业中，炀帝将国伎和文康伎改名为“西凉”、“礼毕”，并增设疏勒、康国两部，合为九部：清商伎，西凉、礼毕、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒、康国

3.唐武德初，仍隋旧制设九部乐，但去礼毕，增设燕乐；太宗时又加入高昌乐，为十部：清商伎、西凉、燕乐、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒、康国、高昌

至玄宗时，改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。玄宗时最重视坐部，坐部伎由最好的演员担任，专门表演一些小型精致的乐舞，舞者三、四人，多则十二人。立部担任各种大型歌舞杂技的伴奏。

 汉代鼓吹乐的内容（绿）

1.鼓吹：包括天子宴乐群臣时用的“黄门鼓吹”和驾车从行是在马上吹奏的“骑吹”。主要乐器是排箫和胡笳 2.横吹：最初也称鼓吹，是军中马上所奏的乐歌。主要乐器是鼓和角。

3.短箫铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，主要乐器是排箫和铙。铙是一种形状如铃儿无舌的铜制击乐器。

此外还有一种用排箫和鼓专门在游船上演奏的乐歌，称为箫鼓。

 《成相篇》的5个W（绿）

Who;荀子（公元前313-238年，说唱乐鼻祖）When：春秋战国

相的意思：1.打节奏的乐器；2.歌唱形式（劳动时唱的号子）

 朱载堉在音乐方面的贡献

明代乐律学家、历算学家朱载堉的“新法密律”，科学的解开了历代律算学家苦苦探寻的三分损益法“黄钟不能还原”的千古难题，最早提出了“十二平均律”律学理论。朱载堉万历十二年完成的《律学新说》、《律吕精义》等书，详细的阐述了关于十二平均律理论的计算过程。计算过程精确度极高，令人惊叹，当时居于世界律学领域的领先地位，在我国乐律学研究上具有划时代的意义。

朱载堉一生研究律学，著有大量律学专著，除《律学新说》、《律吕精义》之外，还有《乐律全书》、《乐学新说》、《算学新说》、《律历融通》等。

 周代音乐教育的5个W 经过夏、商两朝(公元前21～前11世纪)到西周建国,奴隶制达到鼎盛时期,周代的统治阶级已经充分地认识到乐舞用于政治的社会作用，而制定出礼乐制度。要顺利的推行礼乐制度，必须加强礼乐方面的教育。因此，在当时的贵族教育中，礼、乐被列为极重要的学习科目。贵族子弟从十三岁到二十岁，必须系统的学习有关礼仪的各种音乐舞蹈。担任教育的，是宫廷音乐机构的总管“大司乐”和“乐师”。教学科目主要有乐德、乐语、乐舞（大舞）和小舞四种。

 明朝戏曲的四大声腔（绿）

海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔

 法曲的5个W（绿）

法曲，又名法乐。是外来西域各民族音乐传入内地与汉族音乐融合而成，在隋朝已作为法事仪式音乐，唐代更与道曲相结合。法曲的曲式结构与一般的燕乐大曲相似，只是风格不近，发去音乐追求静雅，大曲则借助鼓声，比较热烈 代表作《霓裳羽衣》

 元散曲的代表人物

关汉卿，王实甫，马致远，白朴

 京剧四大名旦

梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生

 葛天氏之乐（绿）

葛天氏之乐是古乐名。

1.见于先秦文献《吕氏春秋.古乐》，片中记载的一组原始乐舞

2.内容分为八个部分，描写了远古时期人们的狩猎生活，农牧生活和图腾崇拜 3.形式：表演者手持牛尾，且歌且舞

4.该组乐舞所反映的内容，与中国古老的农耕文化特征相吻合，因而有一定的客观性  五旦七声（绿）

五旦七声是龟兹乐的一种宫调体系，即五种不同的调高上，各按七声音阶构成七种调式

京房六十律（绿）

汉代律学家京房因见古代三分损益十二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），又继续损益至六十律，不仅使第五十三律接近黄钟，而且基本上实现了“周而复始”的旋宫转调理论

 减字谱（绿）

减字谱用减笔字拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位而不记音名的记谱法。它的完成，应归功于唐代曹柔。

 《声无哀乐论》嵇康，字叔夜，三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“新之与声，明为二物”，即音乐史客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音又自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是，嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，它作为一个中介，与人的感情记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华〃汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，这是我国在一千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失却作为我国古代一部重要音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。（绿）

 变文（绿）

唐代的变文是我国说唱音乐史上的一朵奇葩，它是随着佛教自印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。俗讲或讲经文的底本成为变文。变文的内容则还包括世俗性的题材，有历史传说、历史故事和民间故事，如《孟姜女变文》。

 勾栏、瓦舍（绿）

瓦舍：又称瓦市、瓦肆、瓦子，是宋代大型娱乐场所集中的地方，设有表演杂剧、说唱、杂技的勾栏。

勾栏：又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，所以他们多数以“棚”为名。勾栏中表演的伎艺项目花样繁多，其中嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡影戏、杂剧等都与一定的音乐形式有关。

 新法密律

朱载堉，字伯勤，号句曲山人。新法密率的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄忠还原的难题。朱载堉提出的新法密率理论，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，反映了我国明代在世界律学领域中所具有的领先地位。

 工尺谱（绿）

明清时期的曲谱。工尺谱与宋代俗字谱已有相当的差异，是在明代中叶以后流行的昆腔基础上形成的，最早见于明代朱载堉的“零星小舞谱曲谱”，至明末清初逐渐定型，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。工尺谱是我国独有的传统唱名谱，经历了漫长的发展过程，最后形成以“上”为宫的七声首调唱名法。规范化后的工尺谱的音高符号是用“上”、“”尺、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七个汉字及其变体来标记的。工尺谱的调号称工尺七调，以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最为常用。工尺谱始终未形成独立的节奏系统，它的音符长短用板眼记号标记在谱字的右侧。工尺谱对于保存传统音乐已经起到了很大的作用。

 《唱论》代燕南之庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。《唱论》是第一部较为集中地论述声乐理论、歌唱方法的著作。它所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。（绿）

 俗讲、变文（绿）

唐代流行的一种寺院讲经形式。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。其主讲者成为俗讲僧 变文：始于俗讲经文的讲唱文学是一种散文唱段和韵文相夹的文体叙事题材

 《诗经》5W（红）

《诗经》分为风，雅，颂三部分。How：最早诗歌总集，最初是配乐歌词，它保留着古代歌，乐，舞的艺术形式。Who：孔子。Where：北方。When：周代

What：将周代采风制度的遗存进行修册，编成一部305首歌词选集

风-风土民谣

空间：陕西、山西、山东、河南、湖北、四川、湖南 时间：周初-——春秋中期

内容：反映社会生活的真实面貌，揭露统治阶级的剥削，反映男女纯真的爱情。形式：《卫风》、《木瓜》

雅-天子之正雅之声 用途：大雅用于诸侯朝会;小雅用于贵族宴享

内容：多为贵族文人作品，这类诗词语汇丰富，心理刻画较长，艺术性较高 颂-祭祀、歌颂之乐 用途：弘扬君王的“文德”

 唐代官方音乐机构5W（红）

唐代音乐机构的规模是空前的。太常寺是唐代最高行政机构，大乐署、鼓吹署隶属于太常寺，属于政府管理的音乐机构，兼管雅乐和俗乐。教坊和梨园隶属于宫廷管辖。

（1）大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。乐工要经过严格训练，学习标准极高。通常十年进行一次大规模的考核。大乐署的人数最多时达11447人

（2）鼓吹署是专门从管理仪仗中间的鼓吹音乐，是卤薄和军乐官署

（3）教坊是从政府管理的音乐机构独立出来的，由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕乐的表演培养音乐人才，有皇帝直接派专人来管理。教坊中的乐工是具有高水平的歌舞、器乐人才。

（4）梨园是唐玄宗在禁苑设立的音乐机构。以教习、演奏法曲为主。梨园乐工是从太常乐工中精选出来的，只有300多人，以演奏“丝竹之戏”为主

 元杂剧 5W（红）

元杂剧成为北曲，主要盛行于以元大都（今北京）为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏遥相对峙。元杂剧结构：四折/五折，根据需要加楔子。

演出形式：1曲：歌唱；2宾白：白：一个人说；宾：两个人说；3科：动作；4角色：正旦/正末 音乐特点：

1.七声音阶：2.北方语言于旋律相扣；3.风格：“北曲劲切雄丽，南曲轻峭柔远”。元杂剧主要作品/作者：

《窦娥冤》，关汉卿，号已斋，大都人； 《西厢记》，王实甫，名信德，大都人

现存元杂剧约130余种，其中大部分都具有现实主义的倾向、浓厚的反封建气息。

 礼乐制度 5W（红）

西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。周代统治者以礼、乐、刑、政四术作为统治臣民的手段。其中刑、政两项主要是对付下民的，礼和乐则是专门为统治阶级内部而设。他们认为，礼可以分别贵贱等级，乐可以使人互相和敬；两者结合，就能够维护贵族的等级秩序，巩固统治阶级内部而更有效的统治人民。

不同场合，不同身份的人，不但礼仪有别，所用音乐也不一样。祀天神，“乃奏黄钟、歌大吕、舞《云门》” 祀地示，“乃奏太簇、歌应钟、舞《咸池》” 两君相见，用大雅

诸侯设宴招待他国使臣则用小雅 天子祭祖用《雍颂》，士大夫则不能用。关于乐队和歌舞队的编制，也有严格规定：

乐队的规定是：王宫县，即排列成东西南北四面；诸侯轩县，排列三面；大夫判县，排列两面；士特县，排列一面。歌舞队的规定是：天子用六十四人，排列成八行，成为八佾(yi);诸侯用三十六人，列成六行，成为六佾；卿大夫用十六人，列成四行，成为四佾；士用四人，列成两行，成为二佾。这样，阶层不同从而使用舞队人数的不同，是为了给人们灌输君权至上无人能与之相抗衡的等级秩序思想。

周代的音乐领导机构“大司乐”是世界上出现最早，规模最大的音乐教育与音乐表演机构，它所培养的对象是王和诸侯的长子、公卿大夫的子弟、从民间选拔的优秀青年。主要教授学员们学习六代乐舞与小舞。大司乐教育贵族子弟学习音乐并非是让他们真去正的表演，而是让他们懂得“礼乐”是一种有效的治国方式。

近现代部分

 学堂乐歌5W 学堂乐歌是清末民国初，学校中所教唱的歌曲，曲调大多来自欧美，或欧美化了的日本歌曲，目的是宣传富国强兵，大多为填词歌曲。

产生：社会背景：鸦片战争后，中国各阶层要求对政治、经济、文化等领域改革的呼声推动了我国新型学校音乐教育的逐步建立和发展。特点：这些学堂乐歌大都是按照“选曲填词” 或“按词填曲”的方式编写的，采用拿来主义，根据现成的曲调填写歌词，这些曲调大都是外来的，最初都是日本的曲调，后来改为欧美曲调比较多。只有少数是根据民间曲调填词的。具有现实主义传统，与政治息息相关。

光有为《请开学校折》

学堂乐歌代表，李叔同的《送别》

风格：日本风——欧美风——中国风——自创风

 赵元任

《海韵》 徐志摩词；赵元任曲

 李叔同

河北 天津 在日本出版的《音乐小杂志》。1918年出家为僧。 萧友梅 贡献：

1创建了第一个儿童管弦乐团；

2致力于开展普及音乐的社会音乐活动：

1.亚雅音乐会； ○2.上海贫儿院音乐部； ○ 曾志忞

3.致力于学堂乐歌的编写； 4.致力于音乐理论方面的著作：

《乐理大意》、《唱歌及教授法》、《乐典教科书》、《音乐全书》、《和声略意》、《音乐教学论》

 沈心工

艺术特色：语言浅显而不俗，意味深长，语言通畅顺口，形象生动而受到广大少年的喜爱。

 刘天华（红）

精通了二胡、琵琶，三弦、笛子、古筝等民族器乐的演奏，广泛接触了昆曲、京剧、丝竹乐、锣鼓乐和民间僧道等宗教音乐。1922年到北京大学附设音乐传习所任国乐导师，期间学习小提琴演奏，和作曲理论，1927年，成立了“国乐改进社”，先后编印出版十期《音乐杂志》。

十首二胡代表作：“良月苦独病，烛光悲空闲” 三首琵琶曲：《虚籁》、《改进操》、《歌舞引》

 黎锦晖

1922年创办儿童文化周刊《小朋友》并担任主编，创办以演出儿童歌舞音乐为主的“明月音乐会”和专门培养歌舞人才的“中华歌舞专修学校”。黎锦晖创办了以演出儿童歌舞音乐为主的明月音乐会。创作了二十四首儿童歌舞表演曲，十一部儿童歌舞剧.他也是中国流行音乐的鼻祖，创立了专门培养歌舞人才的中华歌舞专修学校，创作了许多迎合当时市民阶层的“家庭爱情歌曲”，风靡一时。代表作有《毛毛雨》《桃花江》。

 王光祈

王光祈，音乐学家和社会活动家。四川省成都市的温江区人。代表作《东方民族之音乐》、《欧洲音乐进化论》、《论中国古典歌剧》等。

 聂耳（红）

聂耳原名守信，号子义，云南玉溪人

他的群众歌曲《义勇军进行曲》《毕业歌》等以饱满的情感表达了当时中国人民高涨的斗争情绪和对反帝斗争充满了胜利的信心。抒情歌曲《铁蹄下的歌女》《塞外村女》《梅娘曲》等反映了被压迫、剥削的人民的痛苦生活，儿童歌曲《卖报歌》《小野猫》《牧羊女》等表现了儿童的天真乐观。民乐合奏《金蛇狂舞》《翠湖春晓》等是他对新民乐合奏的探索。

 冼星海（红）

冼星海一生创作了二百多首群众歌曲，四部大合唱，两部歌剧（一首未完成），两部交响乐，四部交响曲，（两部仅完成钢琴谱），一部交响诗（钢琴谱），一部大型管弦乐曲，以及许多器乐独奏、重奏和声乐独唱曲。他善于用多种变现手法，广泛的体裁形式，具有号召性的旋律，鲜明有力的节奏和简练的音乐结构来塑造多种音乐形象，形成独特的艺术风格。

创于1939年的《黄河大合唱》是冼星海音乐创作中最突出、影响最广泛的一部代表作。这部作品以黄河为背景，热情歌颂了中华民族坚强不屈的斗争精神，反映了当时中国人民如火如荼的爱国热情，和抗战到底的必胜信念。被誉为“人民音乐家”

 桑桐 桑桐，1923年生于中国上海，原名朱镜清，音乐教育家，作曲家，音乐理论家。上海音乐学院原院长、教授。创作的钢琴独奏曲《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》曾获第六届青年联欢节作品铜制奖章。除此，还创作有：钢琴曲《序曲三首》、《随想曲》，管弦乐曲《春江花月夜》（与陈钢合作）、《怀念》（与陈铭志合作）等。撰有《和声学专题六讲》、《和声的理论与应用》、《五声纵合性和声结构的探讨》、《多调性写作手法简介》等和声论文。

 青主

《大江东去》、《我住长江头》

 齐尔品

齐尔品是世界著名钢琴家、作曲家。俄裔美国人。在上海国立音专举办了一次历史性的“征求有中国风味的钢琴曲”的评奖，将这些作品推荐给世界各国，调动了许多中国青年作曲家的积极性，扩大了中国近代音乐创作对世界的影响。他还亲自创作，如《五声音阶钢琴技巧练习》《向中国致敬》《以中国诗词谱曲的歌七首》等。

 国立音乐学院

是上海音乐学院的前身是由蔡元培和萧友梅于1927年11月27日在上海创建的

 北大音乐传习所

1916年蔡元培出任北京大学校长时，成立了“北京大学音乐团”。1919年改组为“音乐研究会”，1922年8月经萧友梅提议，北大音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所。该所简章提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐．发扬而光大之。”

 上海工部乐团  鲁迅艺术学院

鲁迅艺术学院是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校，1940年后更名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”。鲁艺初期设戏剧、音乐、美术3个系，后增设文学系。

 江西省推行音乐教育委员会

隶属于国民政府江西省教育厅的音乐机构，简称江西音教会。1933年3月7日成立于南昌。主任委员程懋筠，委员有萧友梅等九人。抗日战争期间先后迁吉安、遂川、泰和、赣州等地，1943至1944年间解散。1946年1月恢复，会址仍设南昌，由刘天浪主持工作。同年五、六月间根据国民政府行政院命令解散。音教会提出的目标为除害(废除颓废淫秽的音乐)、革故(改良旧乐)、创新(参考西乐，创制适合吾国国民性的新音乐)；主要工作为“民众音乐”和“学校音乐”。

 西洋式军乐队  《旗正飘飘》（蓝）

四部合唱。韦瀚章词，黄自曲

 《毕业歌》（蓝）

20世纪30年代，由田汉作词、聂耳作曲

 《松花江上》（蓝）

《松花江上》由张寒晖作于1936年  《日落西山》（蓝） 《游击队歌》（蓝）

我国著名作曲家贺绿汀1937年创作的，是一首进行曲风格的群众歌曲

 《渔光曲》（蓝）

作者任光

 《玫瑰玫瑰，我爱你》（蓝）

《玫瑰玫瑰我爱你》是中国流行音乐最伟大的作品之一，是我们的文化瑰宝！这首歌曲作曲者陈歌辛，原唱者姚莉

 《南泥湾》（蓝）

陕北民歌。贺敬之作词，马可作曲。

 《歌唱二小放牛郎》（蓝）

20世纪40年代。词：方冰； 曲：李劫夫

 《思乡曲》（蓝）

《思乡曲》是马思聪于1937年所写，《思乡曲》是他的代表作

 《数九寒天下大雪》（蓝）歌曲《数九寒天下大雪》选自歌剧《刘胡兰》，由歌唱家郭兰英演唱。作词：董小吾、魏风

作曲：罗宗贤

 《春江花月夜》（蓝）

年代：【唐】 作者：【张若虚】 体裁：【乐府】

 《大刀枪，鬼子们的头上砍去》（蓝）

《大刀进行曲》，作者麦新

 《黄河大合唱》5W 词：光未然

曲：冼星海

《黄河大合唱》是冼星海最重要的和影响最大的一部交响乐代表作。作于1939年3月，写成于抗日战争时期，并于1941年在苏联重新整理加工

结构：这部作品由《序曲》（乐队）《黄河船夫曲》（合唱）《黄河颂》（男声独唱）《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）《黄水谣》（女声合唱）《河边对口唱》（对唱、轮唱）《黄河怨》（女声独唱）《保卫黄河》（齐唱、轮唱）《怒吼吧，黄河》（合唱）九个乐章组成。以朗诵词和乐队音乐加以贯穿。各个乐章在内容、主题、形象、表演等方面既相互对立，又相互联系，整个套曲音乐的发展是具有严密的内在统一性的。

风格上，它的音乐既吸收了民间劳动号子、民间对唱的音调和形式特点，又借鉴了西方近代多声部合唱技术，使其音乐既有中国传统音乐的风韵，又有新时代的特征，同时还具有史诗性和交响性。代音乐史上里程碑式的杰作。

 地方戏的四大声腔系统

梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔

 清代中叶后，地方特色的说唱艺术形成。 京韵大鼓的重要人物

白云鹏、刘宝全

 弹词的重要人物

陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞珽、马如飞

 著名京剧演员（四大须生，四大名旦）

名旦：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。；

须生：前四大：余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋；后四大：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯

 京剧的形成

它的源头要追溯到几种古老的地方戏剧，特别 是十八世纪流行于中国南方的地方戏“徽班”。1790年，第一个徽班进入北 京，参加皇帝的生日演出。随后又有不少徽班陆续到北京演出。徽班本来流动性强，善于吸收其它剧种的剧目和表演方法，北京聚集了众多地方剧种，这使得徽班在艺术上得到迅速提高。

19世纪末、20世纪初，经过数十年的融汇，京剧才算形成，并成为中国最大戏曲剧种。

 文明戏

“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材

 梅兰芳的贡献、作品

梅兰芳，京剧大师。形成自己的艺术风格，世称“梅派”。代表戏京剧有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等；昆曲有《思凡》、《游园惊梦》等。所著论文编为《梅兰芳文集》，演出剧目编为《梅兰芳演出剧本选集》。

 刘氏三杰

刘北茂、刘半农、刘天华

 西方音乐传入中国的三个途径

1、基督教会的宗教圣咏，2、新式军乐队的建立，3、新制学堂唱歌课的开设这几个途径。

 歌剧《白毛女》（红）

歌剧《白毛女》是在延安新秧歌运动基础上创作的第一部具有中国气派的新歌剧。剧本由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之.丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲，剧本是根据民间传说《白毛仙姑》改编、创作的。主题思想是：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人“。全剧分五幕十六场，该剧的音乐采用民歌素材和地方戏曲的音调加以创造发展，具有鲜明的民族风格和时代特点。它继承中华民族音乐传统，借鉴西洋歌剧形式技法方面的成功经验，开创了中华民族歌剧的崭新道路。歌剧版《白毛女》采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等等艺术处理,都是在民间音乐的土壤上生出的永恒旋律。《北风吹》节奏轻柔，舒展，曲调亲切动人，塑造了喜儿活波、纯朴、天真无邪地向往幸福的形象，也表达了她盼望爹爹归来的急切心情。《扎红头绳》节奏欢快活波跳喜悦，曲调流畅、优美。它于北风吹主题配合得天衣无缝，充分表达了喜儿心中盼望、喜悦的心情。《太阳出来了》宽广、明亮、兴奋而充满希望，如太阳光芒四射，激奋、有力显示了已经解放的人民的力量。

民歌《东方红》（绿）

 《牧童短笛》（绿）

贺绿汀《牧童短笛》的问世，标志着中国钢琴音乐创作已经进入了一个新的历史时期，是近代中国钢琴音乐最杰出的作品。乐曲采用的变化再现的三部曲式结构，优美质朴的民歌风旋律流美的复调和东方色彩对比化和声等，创造了中国式田园诗意与意境。它对于其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义

《长恨歌》

清唱剧，《长恨歌》是黄自创作的唯一一首大型声乐套曲，由韦翰章作词。内容主要反映唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情悲剧，同时适当批判了李隆基沉溺于只爱美人不爱江山的思想。全套曲共十个乐章，黄自生前完成了七个乐章（1、2、3、5、6、8、10）。这七个乐章塑造了主要人物的形象，描绘了其内心情感，又描绘了不同场面的情境。

 《二泉映月》

华彦均。我国近代著名民间音乐家，二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品，该曲采用民间音乐材料写成，细致的表达了饱尝生活艰辛的社会底层人民悲怆的心情和倔强的性格。此曲采用两个基本曲调多次变化重复的结构，具有着代唱赚和近代双主题变奏特色，在近代新生的民间乐曲中是极富创造性的

中国古代的思想体系 篇6

思想。

中国古代文字已确切可读的，则是商代的占卜文字及青铜器上的铭刻文字。前者笔画较简，后者较繁，但二者之间，仍有互通的造字与组句的原则。为此，卜辞是简体，金文是繁体。

卜辞与金文，因其文句简短而且限于祭祀或礼仪之用，从中纳绎，也不过是对于祖先的礼敬及对于自然力（例如天、山、河、风）的敬畏。古人大约只有神祇信仰与祖先崇拜，简约言之，即是敬天与法祖两类。但是二者不是互斥的，在各个族群里却也可能各有所偏；例如，红山文化可能是敬天的文化，而商文化则是法祖的文化。合而为之，敬天法祖的观念，自远古起即是中国思想的重要成分。在祖先之前执掌礼仪是祝卜，在神祇之前专司通灵的人物是巫觋，这两类人物，都因其神圣的任务，既是专业的知识保存者，也是能作抽象思考的学者，他们即是后世思想家的

前驱。

可作为探索古代思想的典范，至少有《尚书》《诗经》《易经》《仪礼》《礼记》及《春秋经传诸种经典，凡此都是北方文化的产品。在江汉地区，《楚辞》之中也保存了不少南方的信仰与思想方式。至于古代思想家的系派，则以孔子、孟子、荀子一系列的儒家为北方主流，以老子、庄子、杨朱代表南方的系统，而又有衍生于儒家的法家、接近于自然的阴阳家、出于儒家而又反对儒家的墨家及专论逻辑的名家。南北交融，遂整合为中国思想体系，则当在秦汉以后了。

这些系派的分类，其实出于汉人的分类，并不能反映中国思想的实际演变过程，我们毋宁依照若干观念的转化来探讨中国思想的发展。

敬神，是对于自然而神秘力量的敬畏；法祖，是对于父母感情的延伸。两者都未必具有超越的内涵，也未必有道德的意义，这种敬畏的超越，于自我及现实，当是在商周之际对于“天命”的认知。《尚书》与《诗经》中的“天”，是一种神秘的力量，也是奖善罚恶的道德性主宰。周人代殷商取得天下，自以为“天命”的裁决。这一突破，或可认作古代中国文明的开始，从此而后，即有善恶是非之分，生命有了指标与方向，遂有人生终极的意义。

《礼记·中庸》：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”1993年出土的湖北荆门郭店（楚墓竹简）文书“性自命出，命自天降”，均可解读为人性的意义；此处的“性”可以是人类共有的属性特质，也可以是个人特有的禀赋，“命”则既是天赋的使命，也是由禀赋确定的命运。两者都是超越于单纯的存在，而有一定的庄严。《礼记》和郭店文书均为战国至汉代的文献，其中观念也是古代观念合理的延展。我们无妨由此解读，认知中国文明之所谓人文精神，即是由命与性的定义导出。

西周贵族社会，将周室王权追溯于列代祖先接受的天命。前述神祗与祖宗信仰的结合，在“天命”之笼罩下，一切礼仪，已不仅仅是为了取悦神明与祖灵，而是具有庄严意义的“礼”，即由如何遵行礼仪转变为“当为”与“不当为”的尺度标准。

孔子的出现，进一步将贵族的“礼”制当作每一个人都该遵守的行为准则，“礼”还是一個人文社会维持其文明的通则。礼是外在的规范，与之相应的则是“人”内在的本质。孔子揭出了“仁”的观念，以落实人性。“仁”字原本是意指“美好”的形容词。同时，在“仁”与“不仁”的意义，又作感受解。果实的核心是“仁”，则是认知果实为植物生命之所寄。孔子重新诠释“仁”字，赋予人性最根本、最美善的本质。于是外在的规范，有了内在孕育的人性本质，若能发扬人性中这一分“仁”，人即成全了其为“人”的“命”。

墨子原来可能是从儒门中分出，但其着眼点不在于个别“人”完成的人“性”，而提出了群体的公义及如何促成群体共同福祉的机制。孔子身后，墨家成为显学，则可能与春秋末列国国家功能渐强而有了以国为本体的群体意识有关。孟子为了反驳墨家，将仁义结合为内外的一体，仍是发扬光大孔子的“仁”。

在墨子为显学的时代，杨朱的个人主义也是显学，这一主张可能与淮汉南方的文化传统有关。南方气候温和，植物易于生长，个人独立也能谋生，因此不必强求群体中的合作互助，却重视个体的自尊与自主。在这一系统中，老子与庄子当然提出较杨朱学说更为清楚的论述。于是自从战国时代以来，儒道两家互为影响，到了汉初还未十分融合，这一长期的纠葛终于在南北朝以后形成中国思想中互补的两翼。

另一方面，荀子从孔子思想中特别提出“礼”的部分，扩大“礼”的内涵，包含典章制度与法律。修道之谓“教”，则联系外在的礼与内在的仁义。这一理论系统中，个人的修为与国家的治理有密切关系。法令以礼教为本，而以“学”自进趋于群体“大道”的实现。

东方沿海地区发展的阴阳五行之学，可能是由古代神祇信仰演变的思想体系，则致力于理解自然力及配合自然力的互动。这一系统的思想，重点在于“变”，而且注视人与自然界的互动，以厘清天人之际的变化。阴阳五行两家的基本观念，当与《易经》有相当程度的关联。

法家及名家，一是管理的方法，一是辩论与思考的方法，并不涉及目的。

到了汉代，上述诸家思想之间不断辩诘，互相影响。《吕氏春秋》《淮南子》，甚至《礼记》中的若干篇章，都多多少少是一家学派，在与别家辩诘过程中发展为一定程度的综合。先秦诸家，经过辩证的综合，则是董仲舒提出的巨大体系，熔诸家于一炉。董仲舒的理论，大体是以“变化”为主轴，其中诸种力量相生又相制，尤以阴阳两极互补而又不得走极端。个人为群体，是延续的扩大，而不是悖反对立。于是社会的扩大、空间的盈缩与时局的变化，构成一个庞大的复杂体系，人在其中，承受体系的涵盖与约束，而又以个人的自由意志参与不断变化的大道。这一系统，成为中国人长期思想的模式，直到佛教进入中国才有

新的转折。

《中国古代音乐思想》 篇7

早在周王朝时期, 我国就建立了“史官文化”和“乐官文化”并重的文化体制。到了春秋战国时期, 也就是公元前770年-公元前221年, 经过了周代礼乐制度的形成, 我国已有了比较明确的崇礼尚乐的风尚, 并将“乐”作为王宫贵族子弟的必修课程。而在欧洲, 此时正处于罗马帝国的鼎盛期, 和希腊爱琴文明的衰落时期。而欧洲一直到中世纪都没有一个强有力的政权来统治。所以中世纪或者中世纪早期在欧美普遍被称作“黑暗时代”, 传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。当时的音乐形式也主要以宗教音乐为主。宗教音乐又称为圣乐, 它既传达上帝给人们的启示, 又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。如“格雷高里圣咏”, 就是罗马教皇格里高利一世派人搜集整理了各地的圣咏, 编成的圣咏集。所以说, 宗教音乐是欧洲艺术音乐的源头。

在我国, 作为制礼作乐的乐官, 在很长一段历史时期中, 都是非常有地位, 受人尊敬的。据《周礼·春官宗伯》记载:“大司乐掌成均之法, 以治建国之学政, 而合国之子弟焉。凡有道者, 有德者, 使教焉;死则以为乐祖, 祭于瞽宗。”这说明, 在我国当时音乐创作者是非常有社会地位的。据《史记·周本纪》云:“故天子听政, 使公卿至於列士献诗, 瞽献曲, 史献书, 师箴, 瞍赋, 蒙诵, 百工谏……”则表明, 我国的乐师不但有一定的社会地位, 而且是可以参议朝政的。在欧洲社会, 从中世纪开始音乐的创作者一般都是神职人员, 或者是受雇用的音乐家, 他们往往没有很高的社会地位, 也不可能有参政议政的权利。这就使得音乐风格有了很大的不同。圣咏歌曲一般是在做仪式的时候演唱的, 旋律平缓, 内容统一。而我国音乐家创作的音乐作品, 除了用于统治阶级祭祀和宴飨活动一类的“六代乐舞”之外, 大部分都是音乐家按照自己的心理意愿写作而成的。如琴曲《文王操》《离骚》等。

为了宗教服务, 圣咏歌曲一般都是用拉丁文演唱。在15世纪以前, 圣咏是没有伴奏的清唱曲, 15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏, 并插入独唱、重唱等。因此在基督教圣乐中出现圣咏合唱, 与赞美诗。真正的基督教圣乐大本营是在德国, 由作曲家舒兹 (Schutz1585-1672) 直接传承影响给巴赫 (Bach1685-1750) 。巴赫是巴洛克时期伟大的宗教圣乐作曲者, 创作了众多宗教题材的作品。有被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》、感人至深的《b小调弥撒》和《马太受难曲》、以及他逝世前几天口授一首众赞歌《走向主的神坛》巴赫的一生和宗教总是有着千丝万缕的联系。到了19世纪, 出现了以德彪西为首的印象派宗教音乐。宗教音乐表现极具色彩化, 这和当时的绘画风格有相同之处。在浪漫主义后期, 也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期, 出现了拉赫马尼诺夫, 马勒等宗教音乐作曲家, 他们把欧洲传统宗教音乐作曲法发展到了极致, 当然也包括新的尝试, 出现了像马勒第八交响曲《千人合唱》这样的宏大的作品。

在中国, 贵族士大夫对中国音乐的发展从古就有一定的推动作用, 从圣人孔子、到“竹林七贤”的嵇康、阮籍、蔡邕、阮咸, 从唐明皇到杨贵妃, 他们都对中国音乐的发展起到了促进作用。孔子曰:“兴于诗、立于礼、成于乐” (《论语·泰伯第八》) 。仅这句话, 就奠定了音乐文化在我国崇高的教育地位。嵇康的《嵇氏四弄》、蔡邕的《蔡氏五弄》等等。他们不仅善于弹奏音乐, 更主要的是借音乐抒发自己的文人情怀。中国文人讲究弹琴, 认为琴是“圣人之器”, 是文化人必须要会的一门技艺。弹琴不仅可以提现其文人气质, 更可以凸显其内心不可名状的思绪情感, 如嵇康在临死前所弹的《广陵散》。加之古琴的音色深沉, 每当听到古琴声总会使人诧异, 中国文化人何以如此的早熟, 它在少年时代就有了成年人的声音。而在欧洲社会, 为了宗教服务, 从羽管风琴到钢琴的发展也经历了一个漫长的发展时期, 在这期间, 音乐作品始终以宗教唱诗班演唱的为主。

在古代, 不论是中国宫廷音乐, 还是欧洲宗教音乐, 起初都有一个共同的功用, 就是为统治阶级服务的。中国自古就有“八佾舞于庭” (出自《论语·八佾篇》) 的严格要求, 而格里高利派人编撰的圣咏合集, 其目的也是为了统一教会仪式和做礼拜的程序。虽然中国古代宫廷音乐并没有像欧洲教会音乐严格的划分声部, 但却以不同器乐的种类 (八音) , 来突出其音响效果, 并且制定了严格的仪式乐器使用范围。比如唐朝的郊庙、燕射、鼓吹、横吹、相和歌, 不仅在使用范围上有严格的区分, 而且在乐器使用和表演形式上也划分明确。首先, 郊庙歌曲一般在朝廷举行祭祀大典时使用;燕射歌曲是朝廷宴飨宾客时演唱的;而鼓吹曲、横吹曲、相和歌的使用范围就比较广泛了。其次, 郊庙、燕射类歌曲都属于雅乐范畴, 文辞较古板, 音乐风格大多是平缓典雅的。而其它三种歌曲则融合了民族风格, 并且大胆的使用新的音乐风格与器乐表演, 并且在演奏人员上也较之郊庙、燕射自由。唐明皇和杨贵妃曾经亲自为相和类歌曲《霓裳羽衣》亲自谱曲并演出。

纵观古今, 无论中国还是欧洲, 每个国家的音乐风格都有其名族的特点与性格, 不管怎么说都是音乐史上的璀璨明珠。虽然发展过程与方式大相径庭, 但对美好事物的喜爱是人之共性, 了解其特点只是为了我们更好的欣赏其美好的音乐, 并将美好的音乐传承与分享。

参考文献

[1]杨荫浏.《中国古代音乐史稿》.人民音乐出版社, 2012年4月.

[2]刘再生.《中国古代音乐史简述》.人民音乐出版社, 2012年3月.

中国古代音乐传承之轨迹 篇8

关键词：音乐传承,轨迹,形态和方式,内容

中国民间的音乐传承源远流长, 由于它在许多朝代的历史有大致相同的风貌, 加之历代文献典籍对其活动疏于记载, 因此, 本人只能根据所知的文献史料对其传承轨迹作一总体上的“扫描”, 以见其大概。

一、远古

远古, 指阶级分化以前的原始社会时期。这一时期是我国古代音乐教育的萌芽期。

和这一时期教育的自然形态一致, 这一时期民间的音乐传承是附着于劳动、生活之中的, 更准确地说, 它是原始民俗活动的一部分 (尤其是祭祀活动) 。《吕氏春秋·古乐》载:“昔葛天氏之乐, 三人操牛尾, 投足以歌八阕。”其中的《载民》就含有对祖先崇拜之意思, 《玄鸟》则与图腾崇拜有关, 而《逐草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《依地德》、《总禽兽之极》等, 则尚留有自然崇拜的遗迹 (以原始人“万物有灵”的思想, 这一点似不难解) 。相传黄帝时代的乐舞《云门》、唐尧时代的乐舞《咸池》、虞舜时代的乐舞《萧韶》及夏禹时代的乐舞《大夏》等, 也都与图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜等月蚀祭祀活动有关 (据文献记载, 这几种乐舞在周代还为宫廷雅乐所传承, 这与乐舞的神圣性是分不开的) 。至于朱襄氏之乐的“作为五弦瑟, 以来阴气”, 尹氏之乐所以唱的蜡祭歌辞:“土反其宅, 水归其壑, 昆虫毋作, 草木归其泽。”则又透露出浓烈的巫术气息。

与原始祭祀活动相联系, 这一时期音乐的传承形态和方式有两类:

1. 乐舞祭祀活动由全体氏族成员参加, 因此, 传承具有民众性。

人们在乐舞进行中互相学习, 不断地模仿、演练, 从而使乐舞得以一代代流传下来。

2. 此外, 这一时期还开始了巫的师徒传承。

巫, 当时被认为具有“超自然力”, 能沟通人和神之间的关系。因此, 在原始社会, 他们的权力很大, 主要司职于奉祀天地鬼神, 为族众祈福消灾, 以及行占卜、星历之术。这种半人半神的职业身份决定了他们不仅要掌握一定的宗教、历史、医学、天文等方面的知识, 还要掌握实行巫术的特殊技能。而实行巫术的特殊技能中, 首要的就是歌舞方面的特殊技能 (因为在原始社会, 乐舞被视为通神的最直接、最有效的手段, 音乐被赋予了极大的神秘性) , 而这又需专门的训练才行。因此, 巫的师徒传承可以说是我国民间的音乐传承中最初的师徒传承。

二、夏、商、西周、春秋

这一时期, 中国进入了奴隶社会, 由于阶级对立的形成和发展, 教育已有了阶级性。也正是自这一时期起, 音乐教育有了官方贵族与民间的分化。由于奴隶和平民不同程度地处于被统治地位, 较少人身自由, 因此总体上看, 民间的音乐传承并无多大发展, 基本上还是一种自然形态的教育。

集体性的祭祀活动仍是这一时期民间音乐传承的主要载体, 这一特征在商代表现尤为明显。史料记载:“殷人尊神, 率民以事神, 先鬼而后礼。”而到了周代, 还有一种民间乐舞, 即“散乐”, 也是民间音乐的一种代表性乐舞。除了乐舞的传承之外, 这一时期民间的音乐传承还出现了一个新的品种———民歌。民歌, 在原始社会已有, 但它作为一个品种, 是在这一时期才得以成熟, 如《诗经》。

总体上看, 这一时期的民歌都是在劳动生活中传承的。与祭祀性的乐舞相比, 民歌的传承带有更多的自娱性 (当然, 民歌本身也含有一些祭祀歌) , 它之所以被用于周代雅乐的燕礼中显然也与民歌的娱乐作用有关。此外, 值得注意的是, 在民歌的传承中, 人们学到的不仅是各种歌调、歌词, 人们从民歌中还会受到历史文化知识、家庭伦理道德、爱情婚姻观念等方面的教育。

到了春秋末期, 由于历史的剧变, 民间的音乐传承出现了一些新的因素。由于“礼崩乐坏”, 许多具有高超技艺的乐师逐渐走入民间, 而那些为数更为可观的乐舞奴隶更是散入民间的广大地区, 他们无疑是当时及以后民间音乐传承中的骨干力量。这也表明音乐在民间的职业化传承在逐渐兴起。不仅如此, 这种传承在内容上也已有了专门化的倾向, 如乐舞奴隶就有歌者、舞者之分, 秦青、韩娥都是以歌唱闻名;而乐器方面, 也有击磬、吹笙等专工, 这种传承的职业化及传承内容的专门化在后世表现得越来越明显。

三、战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐

从战国时代开始, 中国开始步入漫长的封建社会。自战国至隋唐, 历时约一千四百年。这段时期在中国音乐史上可称为“中古伎乐阶段”。民间的音乐传承在这一时期表现得日益活跃。在传承内容上出现了许多富有地方、民族特色的品种。

战国、秦汉间, 楚声趋于极盛, 在民间十分流行。相传楚国流行歌曲《下里巴人》及诗人屈原的《九歌》等, 多是依据楚国民间乐舞歌唱形式而作的。楚声不仅在民间盛行, 而且深得汉世统治者的喜爱。如刘邦就曾集中沛地的少儿一百二十人, 教他们唱楚歌;汉乐府中采集有“楚之讴”, 并设有“楚鼓员”, 用于宴飨宾客的房中乐亦多楚声, 两汉相和歌中还有“楚调”等。

这一时期民歌代有传承, 除楚歌之外, 各地都有自己的民歌。汉代大量优秀的民歌 (赵、秦、楚之讴) 被采入乐府。《汉书·艺文志》载, 汉武帝立乐府后所采集的民歌共13种, 138首。这还只是西汉民歌的一部分。两汉魏晋间的民歌 (相和歌) 曲调连同民间舞蹈一起, 还被发展成为相和大曲。南朝逐渐融合了北方的音乐 (相和歌) , 形成了一种新颖的音乐“清商乐”。到隋唐五代, 曲子还在民间传唱不衰。

随着历朝政治势力逐渐深入到各边远民族地区, 以及民族交往的不断发展, 历代文献中关于各民族传统风俗歌舞活动的记载逐渐多了起来。这使得我们可以看到这一时期各少数民族音乐传承的较为清晰的面貌。如据《后汉书·东夷列传》载:“东夷率土著, 喜饮酒歌舞。” (系指居住在今东北地区少数民族的习俗)

随着西域“丝绸之路”的开辟, 魏晋南北朝时期, 西北方少数民族 (以及外族) 地区的音乐, 如鲜卑乐、龟兹乐、疏勒乐、西凉乐、高昌乐、康国乐等逐渐为中原内地所了解, 并深得南北朝皇室贵族的喜爱。这些少数民族地区的音乐 (以及外族音乐) , 经过与汉族音乐不断融合, 至隋唐时期成为盛极一时的“燕乐”。可见, 各少数民族的音乐不仅在本地区、本民族中传承, 它还会因其特色和魅力而传承于其它民族或地区, 并与其它民族或地区的音乐融合, 而形成新的传承内容。

随着传承内容的不断丰富和发展。这一时期民间的音乐传承出现了一些新变化。

除民歌外, 这一时期散乐百戏 (包括歌舞、器乐、武术、杂技、魔术等) 也出现在民间。在先秦时期散乐百戏表演活动都以宫廷为中心。到汉代, 一般家庭来了客人, 都要以乐舞“百戏”娱乐宾客。魏晋南北朝时期, 随着佛教、道教的兴盛, 散乐百戏扩展到寺庙中。“仅在洛阳一地就有六个寺院, 经常在寺内进行音乐活动和百戏表演。宫廷和贵族对遗散乐人, 主要是令他们进入寺院去修道”。可见当时的寺院里有许多通晓音乐之人, 真是“君看白发诵经者, 半是宫中歌舞人”。 (卢纶《过玉贞公主影殿》诗) 到了隋唐五代, 散乐百戏继续发展, 尤其歌舞戏、参军戏等深得民众的喜爱, 连晚唐的公主都热衷于赶庙会, 欣赏歌舞、杂戏, 可见寺院散乐百戏活动的吸引力。

以上这些乐舞活动场所是前一时期所没有的。它们的出现与城市的兴起, 以及市民阶层的不断发展有很大关系。可以说, 这些乐舞演出场所主要是为适应市民音乐生活的需要而产生的。它们的出现同时也意味着, 由宫廷、官府、贵族垄断或控制并为他们服务的音乐职业化传承已经开始由盛转衰, 而以市民及乡民为听众对象的音乐职业化传承则在不断发展壮大。

四、宋、元、明、清

公元960年, 宋朝建立, 自此, 中国历史进入封建社会后期。自北宋, 经南宋 (与其同时并存的还有辽、西夏与金) 、元、明, 至清代 (到1840年为止) , 历时约900年。这段时期在中国音乐史上可称之为“近古戏曲音乐”或“近世俗乐”阶段。这一时期是我国民间音乐传承发展的重要阶段。随着经济的发展, 尤其是城市的繁荣和市民阶层的不断壮大, 这一时期民间的音乐传承表现出前所未有的特色。

首先, 传承内容有了较大的变化和发展。

戏曲在民间城乡中广为流传。宋代杂剧形成, 除在宫廷教坊中传承之外, 在民间的勾栏、瓦舍中也成为经常演出的节目。在南宋, 民间杂剧艺人已经形成了一定的组织。元统一中国后, 在宋、金杂剧的基础上吸取唱赚、诸宫调等民间音乐而形成的元杂剧在民间盛行。除杂剧外, 宋元时期, 南戏 (包括梨园戏、莆仙戏等) 也在南方民间广泛流传。明清时期, 除由南戏发展演化而成的“传奇”以各种声腔盛行于城乡各地之外, 更有众多被称为“花部乱弹”的地方戏曲在全国各地渐渐兴起, 呈现出民间小戏繁盛的局面。曲艺发展到宋元时期已相当成熟。南宋时还出现了曲艺演员专业组织。到了明清时期, 曲艺有了更大的发展, 形成了“弹词”、“鼓词”、“莲花落”、“道情”、“宝卷”、“牌子曲”等许多富有地方色彩的曲种。当然, 民间歌舞也更为繁盛。新的品种, 如各种秧歌、花鼓、采茶、花灯等层出不穷, 有很多一直传承到今天。

其次, 在传承形态上表现出组织化。

宋代以前, 民间的音乐传承形态, 除自然传承, 即在各种风俗活动, 以及生产、生活中的传承之外, 职业化的传承主要表现为家族传承和师徒传承两种形态, 这些大都是以个体或家庭为单位进行的。

宋代以后, 随着传承内容的不断丰富、变化和发展, 民间的音乐传承形态也有了进一步的发展, 这表现在职业化的传承方面, 除了家族传承和师徒传承各自在数量上的递增之外, 还出现了传承队伍的组织化。

宋代出现了很多民间艺人按不同专长组成的行会或表演团体性质的专业组织———“社会”, 如南宋仅临安一地, 单是表演音乐和歌舞等艺术的“社会”就有几十个。元、明、清时期, 随着民间戏曲、曲艺等的进一步发展, 各地的班社, 尤其是戏班层出不穷。和宋代一样, 各地的班社既是表演团体, 同时又进行严格的技艺传承。

上述的这种在班、社中所进行的技艺传承, 可以总称之为“班社传承”。这种传承形态与前一时期相比, 虽然其构成仍是家族传承和师徒传承这两种, 但很明显, 传承已经逐渐组织化了;传承形态也不再是单一的家族传承或师徒传承, 而是趋于二者结合 (尤其在明清时期) 。由此我们可以发现, 这种组织化的传承形态日趋正规和成熟, 进一步发展为“科班形式的传承”。

从以上几方面可以看出, 宋、元、明、清时期民间的音乐传承, 与前期相比的确有了较大的发展。而这与同期宫庭及贵族阶层的音乐传承的衰落恰成鲜明对照。如果说前一时期宫庭及贵族阶层的音乐传承较之民间的音乐传承仍占有主导地位的话, 那么此一时期这种主导地位则被民间音乐传承所取代, 而宫庭及贵族阶层的音乐传承已无力与之相抗衡。

参考文献

[1]刘蓝.中国音乐史.

[2]刘再生.中国古代音乐史简述.

[3]金文达.这个古代音乐史.

《中国古代音乐思想》 篇9

一、中国古代服饰艺术追求“天人合一”的境界

古人认为“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在, “天”被视为神圣的、伟大的、无限的, 人间事物由天所定。古代服饰的形制和色彩分别体现了人对天的尊崇, 乾为天, 未明时为玄色 (黑色) , 坤为地, 为黄色, 故上衣玄下裳黄。古代服饰中尤其重冠, 冠上为天, 冠的形制更要体现对天的崇拜。天子之冠有十二旒, 每旒贯以玉珠十二颗, “十二”这个数字体现了人们对一年十二个月的天文观, 由“十二”的观念引申到宇宙万物, 概括出十二纹饰分别代表不同的意义。

“天人合一”还体现在服饰以宽大、飘逸、含蓄为美。由“天”之神圣、伟大、无限所推演出来的“大”于是也成了一种美的境界。中国古代服装一直以宽袍大袖为尚, 把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中, 给人以神秘、内敛之美, 力求与“天”合而为一的神韵。衣袖裙裳要宽大, 如人两手舞动, 则两宽大袖片随之飘动, 形成气势。人行走时, 上体衣袖下体裙裳随之飘动, 同样形成宽大之势, 帝王豪绅尤以衣袍宽大为美。基于此种审美观, 中国古代服饰不追求立体感, 而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做过多的分割组合去追求“体”的感觉。所以, 中国服饰的传统裁剪法为平面裁剪法, 不同于西方流行的立体裁剪法。

二、中国古代服饰艺术追求礼制秩序美

中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。在中国数千年的服饰艺术发展中, 儒家的礼教思想成了其核心理念。只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美, 只有充分体现了社会各个阶层等级秩序的服饰才为美。周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年, 冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。什么样的帽子配什么样的衣服, 都有严格细致的规定。在不同的礼仪场合, 不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰, 这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。周代的冠服制度规定极严, 同为裘服, 也要根据皮质、颜色来划分等级。天子穿白狐裘, 诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘, 庶民则穿犬羊裘。自周以后, 冠服形制被历代传承相袭, 虽按各代统治者之意略有改动, 但其基本形制却大同小异, 尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。

三、中国古代服饰艺术以华贵、精细、丰富为美

服饰艺术离不开审美艺术的一般规律, 华贵、精细的服装与饰品无论在手感、体感、质地、光泽、色彩等方面, 还是在工艺水平、适体状况、贵重程度、使用年限等方面, 都给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、富贵的审美感受。长沙马王堆出土的汉织锦和不到一两重的素纱禅衣, 河北出土的金缕玉衣, 其工艺水平和审美价值均为后世所称颂。唐时的百鸟裙, 将多种鸟羽捻成线同丝一起织成面料再制成裙子, 色泽艳丽, 不同角度不同时间会出现不同的色彩, 堪称珍贵。清时龙袍, 在蓝素缎底上以孔雀羽铺底, 用丝线将很细的珍珠串起来绣成龙, 珊瑚球绣火, 捻金线、银线等珍贵线材和五彩绒丝绣龙, 不同部位大小龙共9条, 大龙间绣有彩云、蝙蝠、八吉祥、暗八仙、八宝、三多纹、灵芝祝寿纹等。前后襟下幅绣平水寿山福海纹。各种材质、各种工艺达到完美组合, 精美绝伦、令人惊叹。衣冠古国的服饰瑰宝给后人留下了珍贵的财富。

四、服饰艺术具有具体化、个性化的审美特征

楚汉时的浪漫主义是继先秦理性精神之后, 并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。楚汉的浪漫不同于后世的浪漫, 它的浪漫是因气势与古拙的结合, 充满了整体性的浪漫。一种具有运动感、气势恢弘而又古拙的服饰风格出现在服饰艺术的历史画卷上。以楚国为代表的南方服饰充满了浪漫主义色彩, 其纹饰图案充满丰富的夸张力和浪漫的想象力。汉朝的恢宏气势在服饰上形成朴实与舒放的独特风格, 汉袍褒衣博带, 宽袂如荫, 曲裾如翼, 气度深沉而庄严。魏晋时期, 随着玄学兴起、人们思想的觉醒, 在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下, 人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在这种背景下, 出现了以竹林七贤为代表的身着大袖衫, 敞领开怀, 解衣当风, 或捋袖至肩, 或分襟露足, 或褪衣出臂, 或去冠散发等, 这都是一些完全不合礼制, 却比较个性化的服饰形象。

中国古代服饰艺术, 作为中国传统文化的一个重要的组成部分, 和中国其他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系, 并形成了自身独立完整的美学思想体系。中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵, 独特的风格特色存在于世界文化宝库中。“衣冠古国”服饰之渊博, 取之不尽, 用之不竭。体现和继承中国古代服饰精髓, 是现代服饰文化不可缺少的一部分, 只有充分理解古代服饰深刻内涵, 现代服饰才能融会贯通, 而不是简单地照搬与模仿。

参考文献

[1]章利国.设计艺术美学[M].济南:山东教育出版社, 2002.

[2]徐恒醇.设计美学[M].北京:清华大学出版社, 2006.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社, 2001年版。

[4]徐清泉.中国服饰艺术论[M].山西教育出版社, 2001年版。

《中国古代音乐思想》 篇10

一、中国古代音乐与礼俗音乐的相互关系

站在社会阶层以及音乐社会功能的角度来对中国音乐进行分析的话的,我国的音乐文化大致可以划分为“原始社会”和“阶级社会”两个阶段的发展。首先,与世界上一些其他民族音乐一样,传统上的中国音乐,其作为体现社会现象的一个重要因素,本身就具有混生性,简单来讲,其主要就是以一些宗教活动或者是其他传统的活动作为依托而存在的。其次,随着社会的进步,阶级社会的到来,使得中国音乐与国家政治的一些理论基础有了一定的联系,被赋予了“礼乐制度”的概念,所以,从某种意义上讲,中国古代音乐还有着安邦定国的重要作用。

从时间的角度来分析,在中国社会中,出现之早、存活之长、影响之广的就是礼乐文化,同时,这与世界其他民族音乐相比,其发展的情况极为罕见。简单来讲,就是中国古代音乐在其发展的过程中,与其他欧洲国家的音乐文化不同,其并没有形成社会形势下的主流专业,其不是以一个独立的专业在发展。为此,在这样的发展条件下,中国古代音乐的发展便以我国传统的各种礼乐形式为载体,随着历史的进步而发展。这些礼乐文化所包括的内容是极为广泛的,不仅关系国家制度,而且也关系到各种民生问题,这些活动中都有音乐的参与,在随着音乐和国家的发展中,音乐已经逐渐发展成为各种仪式活动的重要组成部分。因此,如果缺少了音乐的参与,传统形式上的各种礼俗仪式是无法进行的,自然也就构成了礼乐音乐与中国古代音乐之间不可磨灭的关系。

为此,中国古代音乐与礼乐音乐之间便产生了一种极为微妙关系,主要表现在以下几个方面:第一,对于大多数的礼乐来讲,都要有音乐的参与,其以礼乐思想为导向,促进各项仪式活动的顺利进行。与此同时,音乐也要以仪式活动为载体,得到生存和发展,通过这些仪式活动,为中国古代音乐提供发展的平台。简单概括来讲,礼乐与中国古代音乐二者之间有着相互促进和相互制约的关系。第二,中国古代音乐所反映出的各种变化,如:音乐的网络、音乐的形态、音乐的流派以及乐制和乐种等,是音乐在礼乐文化方演进中的真实体现。

二、礼仪在中国古代音乐中的重要作用和体现

礼仪这个词,在我国的古代社会,是作为一个整体而存在的,其中“礼”,与国家制度密切相关,是中国古代政治中的最高规定,所以,在当时的社会条件下,其发挥着“经国家、定社稷、序民人、利后嗣”的重要作用。所以,通常来讲,其是依附于道德实体而存在的,甚至于超出了这个范畴,为封建社会的统治者提供一种极为有力的治理措施。尤其是在奴隶制的国家中,对于礼的规定,一方面,突显了道德的重要意义,另一方面,其以国家的意识形态为主体,具有约束性和强制性的特征,因此,不论是何种形式的礼制,其都会影响到人们的生活方式、行为方式以及思想观念;而对于“俗”来讲,在这里主要指的就是民间风俗,是一种社会精神现象的体现,在人们共同生存的社会生活和自然环境中,维系着整个族群,保证了其存在的稳定性、复杂性以及共同性。

从某个方面来讲,礼俗不仅潜移默化地存在于社会共同体之中,而且其随着社会的发展和演变,得以延续,其作为一个民族存在的精神基础,对人们的思想行为和生存方式都有着巨大的影响作用,与此同时,也是整个民族所认同的精神标志,维系着民族共同发展。另外,礼俗与中国古代音乐在相互制约和相互影响的同时,其也在不断地发展和改变,一方面,是为了加强对社会精神的补充和修订,另一方面,是为适应时代的精神发展和物质发展。因此,在这样的社会形势下,礼与俗在循环前进中,不断地交互推进、彼此影响,促进了二者的不断演进和变化。因此,在研究中国古代音乐的同时,一定要从礼俗的角度出发,加强对音乐事象的考察,从中主动探究两者之间的互动关系,研究中国古代音乐的发展和演变,这种研究理念,不仅切合了民族音乐的研究理念,而且在研究过程中得以实现,从而更深层次地提示了音乐本身的内涵。

三、礼俗音乐在中国古代音乐发展中的地位和作用

随着中国封建帝制的终结,自然礼仪文化也不再具有往日的辉煌,同时,也就不具备古代一般性的意义。第一,在封建礼制度消亡之时,西方的音乐得到了认同,造成了中国音乐发展中的断层,进而传统意义上所存在的“俗乐”“礼乐”对立也便随之消失,可是,由于礼乐本身作为一种重要的文化发展,不可以在一瞬间消失殆尽,尤其是存在于民间传统活动中的一些民俗音乐,会随着民间礼仪活动的发展而得到延续。第二,礼俗在古代社会的发展中,其以一个整体存在于民间,随着西方音乐的入侵,促进了中国音乐的专业化发展,因此,一些残留于民间的礼乐对中国音乐的影响也就逐渐在缩小,但是与此同时,与之相适应的精神,却得到了发展,随着社会的发展,其在一定的范围,以一种顽强的生命力存活。第三,礼乐作为一种基本的文化取向,早已融入到每一个中国人的血液之中,因此,作为音乐学者,其所要做的就是延续和传承中国古代音乐的发展及其内在精神,找到中国古代音乐与现代音乐文化之间的一个平衡点,为中国音乐的发展找到一条正确的发展途径,加深人们对礼仪文化的了解,使得二者的发展相得益彰。

总结:

总而言之,礼乐与中国古代音乐的发展有着不可分割的密切联系,因此,我们不可以任凭古代礼俗音乐文化的自行衰减,也不要一味地否定礼俗音乐文化,通过对古代礼俗音乐的了解,在保持中国古代音乐原有基础上,发扬中国古代音乐的优秀品格,最终实现中国音乐文化的可持续发展。

参考文献

[1]、许嘉璐.论音乐教育中的愉悦性原则[J].安徽职业技术学院学报,2011,(12).

[2]、潘伟,李晓亮.敲响五千年音乐文明[J].承德民族师专学报,2012,(04).

[3]、裴水廷.雅乐含义及先周雅乐的表现形态[J].西安音乐学院学报,2011,(12).