电影观念

电影观念（精选五篇）

电影观念 篇1

关键词：时间,体验,印记,记忆,节奏

在电影的本体论意义上, 塔可夫斯基强调时间的重要性。电影与时间的关系比一切其他艺术更加密切, 电影的根本美学特性在于它能够最完美地记录时间。他把导演工作的本质定义为雕刻时光———从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中, 将不需要的部分切除、只留下确保影像完整性的组成元素。这是塔可夫斯基电影美学观念的重要内容。

一、时间与体验

人们为什么去看电影?是为了娱乐还是其他?塔可夫斯基认为, 普通电影观众走进电影院是为了时间, 为了已经过去了的或尚未拥有的时间。“他去看电影是为了获得人生经验;没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验———不只强化它而且延伸它, 极具意义地加以延伸。”[1]从这个意义上来说, 电影艺术的本质是重新体验和再造时间。

时间不会不留痕迹地消失, 它驻留在我们的记忆之中, 观众看电影, 想得到的就是从电影人物的经历中追忆已经逝去的时光, 或是填补自己人生经历的空白。逝去的时光, 就是过去在记忆中留下的痕迹, 而观众所追寻的, 正是这被遗忘的过去。因此观众在电影中追忆逝去的时光, 就是在建立记忆与时间的联系———已经逝去的时光与正在经历的时光。

在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在《压路机与小提琴》之中, 塔可夫斯基探索两种不同生命体验的交融。影片描写了作为音乐家的小男孩和压路工人的男青年这两个不同世界的人的相遇, 相知和相互影响。在这一天之内, 小男孩获得了作为压路工人的人生体验, 而压路工人作为“他人时间”存在于小男孩的“个人时间”之中。《伊万的童年》中, 伊万的个人时间和个人经历完全融入在了战争, 即历史时间之中。在其影片《飞向太空》和《镜子》中, 更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上, 时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素, 更是人类生存的重要方式, 人不能脱离时间而存在。

二、时间与印记

塔可夫斯基推崇卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》, 他认为《火车进站》的意义并不只是技术上或是作为一种再现世界的方法, 而是作为一种全新的美学原则的诞生。人们可以随心所欲地在银幕上复制时间, 并且一次次的重复着它。时间可以被发现、记录下来并可长期保存。同时, 他也批判把记录戏剧表演作为电影目的的这种偏离艺术的行为, 这种行为的后果不仅使电影沦为图解, 更是“使得我们无法艺术性地运用电影最珍贵的潜能———即把时间烙印在赛璐珞上的可能性。”[2]

在其美学观念中, 电影中时间的运行规律不能被舞台剧的时间规律所取代, 纪实顺序是电影的极致。纪实不仅是一种拍片的方式, 而是重新建构、创造生命的方式。电影成为了一种记录显示运动的工具, 电影艺术的本质在于时间———体现生活事件的时间。电影是被记录下来的时间, 而不是在显示拍摄的过程, 这样才符合艺术和真实。影像必须存在于生活中, 并且时间也存在于影像中, 这样的影像才能成为电影。即镜头所拍摄的时间必须是真实的, 同时也要避免介入所拍摄的事件和干扰其中的时间。

这一点与巴赞的“摄影影像的本体论”的一些观点相似。在巴赞看来, 摄影的美学潜在特性在于揭示真实。摄影的独特性在于其本质上的客观性。在摄影中, 我们享有“不让人介入的特权”。摄影机镜头下的客体影像是所拍实物的原型, 它已摆脱了时间流逝的影响。但是摄影不像艺术那样去创造永恒, 它只是使时间免于自身的腐朽。而电影的出现使得摄影的客观性在时间方面更加完美。事物的影像成为事物的时间延续, “仿佛是一具可变的木乃伊”。这便是巴赞的“摄影影像的本体论”的主要内容。二者在电影真实记录、客观再现时间的性质和美学特点上是一致的。

在电影的纪实性上, 塔可夫斯基强调时间是以事实为形式的, 同时也认为, 事实是一种简单直接观察的形式。电影诞生于对生活的直接观察, 那是电影中诗意的关键, 电影影像本质上是“穿越时光的一种现象的观察。”为此, 塔可夫斯基推崇日本古诗俳句, 因为俳句中有对生活单纯、细致且主题明确的观察。这种纯然的观察, 精准而中肯, 它使得任何人都能感受到诗的力量, 并认同作者所捕捉到的生活映像。电影是对生活事件的观察, 依据时光中生活自身的形态加以组织, 并遵守其时间法则。但是不管电影以何种形式组合, 最重要的标准就是它是否具体而真实地反映了生活。

三、时间与记忆

塔可夫斯基认定影像必须是“自然的”, 但是这个“自然”与文学上的“自然主义”无关, 而是指观众透过感觉来体会的电影影像的形式。这一点与巴赞的理论不尽相同。巴赞强调的是电影对生活现实的客观再现性, 而塔可夫斯基不仅强调电影对客观事件的纪实性, 更加注重对人物内心和生命的精神体验和探索。电影是一个根据人对生活的感受而产生的一个生活摹本, 电影的真实性来自于电影对现实生活的客观记录, 但同时现实生活也包括了人们在生活事件中的内心感受和精神体验。二者缺一不可, 否则电影的真实性就不完整。

塔可夫斯基认为, 电影的本质在于它的客观真实性, 这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录, 更加包括客观生活中人们的心理体验。因为这种体验的具体表现方式, 如梦境, 记忆, 幻想等, 都具有时间性质, 并且都被时间记录下来。只要呈现在银幕上的梦境、回忆是由和我们相同的自然生命形式所组成, 那么就可以重现一个人内心所见及其梦境和回忆。记忆和梦境在塔可夫斯基的电影作品中也有着非常大的分量。而且在其作品中, 梦境与回忆都保留了特定状态下的情绪与气氛, 让人感觉真实可信。否则, 失去了这种情绪气氛, 再精准的记忆也不能引起人们的共鸣。影片《镜子》中的回忆便充满了诗意色彩。影片讲述了一个艺术家的童年体验与成长。在片中, 故事发生的时间跨度与导演现实接近, 影片的故事与导演的经历也大致相同。可以说, 这是一部自传体作品。片中现实与记忆完美结合, 并且穿插了一些新闻纪录片, 将个人的过去与现在, 梦境与现实自由组接。回忆片段并不仅是叙事的回忆, 更重要的是表现出了那种儿时的气氛, 让观众感受到了当时主人公的心境。

梦境段落是其电影叙事结构上的非常显著的特点, 也是其电影诗意表达的一个重要表现方式。塔可夫斯基的梦境, 必须在银幕上精确地传达梦的实际内容, 而不是将它模糊化或是运用一些精心设计的技巧。电影不应借用戏剧的效果, 恰恰相反, 在他的影片中梦境阻断了观众对戏剧性的注意力, 形成了一种“间隔”效果。让观众发现隐藏在画面叙事背后的深刻含义, 即藏在真实性之中的诗性。《伊万的童年》中共有四个梦境片段全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦, 从头到尾, 甚至包括里面的唯一一句话:“妈妈!有只布谷鸟!”都是导演童年最早的记忆。第二段梦境中, 没有对母亲被杀死的情景作正面具体的描述, 而是表现伊万在井底看到水桶落下, 母亲撒手倒在水井旁。第三场梦中运用了负片的影像效果:闪电的介入, 让黑色的阳光穿透树林, 投射在一片白花花的雨柱上, 呈现出一个超现实的氛围, 但是其内容与逻辑却来源于回忆, 来自于生活。梦中小女孩的脸部特写重复出现了三次, 每次都不一样, 表现了小女孩对于即将来临的悲剧的预示。这几段梦境都是采用暖色调, 柔光处理, 给人以温馨之感。这与现实中的冰冷暗淡相比, 无疑表现了伊万对战前美好生活的回忆与向往。

四、时间与节奏

导演工作的本质是雕刻时光, 面对所拍摄的电影影像, 导演必须要从“一团时间”中挑选并组合其中的事件。这便涉及电影的节奏与剪接。塔可夫斯基十分重视影片的节奏, 节奏是呈现于画面之内的时间, 更是电影影像最有力决定要素。整部影片的节奏能让观众形成一种真实流逝的时间感。一部影片可以没有演员、音乐、布景、甚至剪接, 但不能没有任何时间感流经画面。然而塔可夫斯基在肯定节奏的决定作用的同时, 又否定了剪接的决定性作用。他无法接受剪接是电影的主要构成元素的观念。他认为电影的关键在于拍摄影像的过程, 只有在拍摄好影像的基础上, 剪接才能发挥其作用。为此, 塔可夫斯基举出了“诗意电影”和“蒙太奇电影”来证明自己的观点。

塔可夫斯基把“诗意电影”以表达“诗意”为目的从而产生的象征、隐喻等与电影的自然影像表达毫不相干的东西称作“潜在的危险”。“诗意”的关键在于对生活的直接观察, 而不是背离电影自身, 因而他十分讨厌现代“诗意电影”的虚假, 认为它们只是一味地矫揉造作, 装模作样, 背离了现实生活和“时间写实主义”。

同时, 塔可夫斯基也认为“蒙太奇电影”是将两个不同的概念运用剪接结合起来并产生一种新的概念这种做法是与电影的本质相违背的。蒙太奇电影不仅把观众的个人经验与个人见解排斥在外, 它们向观众提供一些具有象征、隐喻的谜语, 让观众来解读其中的意义, 把自己的经验与想法强加给观众, 阻碍了观众与电影之间的交流, 让观众无法对影像表现自己的自然的观影反应, 因而塔可夫斯基完全排斥靠剪接创造影片节奏的做法。在他看来, 一个好的剪接不过是镜头最理想的排列方式, 必然已经存在于已拍摄的影像之中, 并且受影像本身的支配 (而不是剪接支配影像) 。剪接便是让拍摄好的零碎的影像以其自然的的方式, 按照影像自身的内在韵律结合起来。从这个意义上说, 电影是一种“自我剪接”。

剪接不能决定节奏, 它只是一种风格的特色, 因为不论是否有剪接, 影片都有种真实流逝的时间感存在。影片的节奏就是一种流经画面的时间感, 也正是这种时间感, 这种由流过影片的时间所形成的压力创造了影片的节奏。塔可夫斯基的这一“时间流”的美学观念, 表现在其作品中便是长镜头的运用。他的长镜头看似冗长无味, 但导演要表达的意思都隐藏其中, 画面内部饱含着强烈的的内在张力与激情。正如罗贝尔·布烈松所说:“慢的影片, 人人奔跑兼指手画脚。快的影片, 人们几乎静止不动。”[3]最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛, 缓慢而又艰难地向前行进, 他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光, 屡次走到池中央烛光便熄灭了, 然后再重新开始, 直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动, 或前进或后退, 没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视, 观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛, 使得整个行动过程充满仪式化的意味。

五、小结

总之, 塔可夫斯基的“时间”观念是朴素而又富有诗意的。它的关键点是真实, 让观众能真切的感受电影中时间的流逝, 塔可夫斯基又通过表现对时间的方式以及拓展其内涵意蕴的思考, 建构了属于塔氏自己独特的电影语言, 在电影世界中, 拥有了自己独有的一份精神领域。

参考文献

[1][苏]安德烈.塔可夫斯基著.陈丽贵, 李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社, 2003:64.

[2][苏]安德烈.塔可夫斯基著.陈丽贵, 李泳泉译.雕刻时光.人民文学出版社, 2003:63.

电影美术的创作观念与艺术魅力研究 篇2

一、绘画到影像

中华民族绘画形成的过程是经过对大自然长期的观察、临摹、思考、实践而创造出的一种方法论。这种辩证思维观围绕古代庄子的哲学思想而建立。电影艺术虽起源于西方，但中国电影美术在造型观念上却深受传统绘画思想的影响，发展为具有中国民族特色的造型风格和形式，同时吸取西方的写实艺术形式，建构出中国电影美术独有的范式。

（一）空间

传统艺术中，叙事艺术将中国电影带入“影戏”形态，造型艺术使电影在造型空间中形成特有的影像空间。叙事艺术与造型艺术在时间与空间上的自由度可使艺术家进行无限创造，这种空间观念源于艺术家是在运动中观察事物。如中国画的中心视点往往不确定，观者在作品中不能明确找到立意，但它却呈现在整幅作品中，将人与自然合二为一。

（二）画面

中国的哲学理论，将人的主观意识、意念与客观万物结合互通，主观反映客观事物，形成中国绘画中水墨写意的阴阳相生等造型原理。

在中国早期的电影中就有借鉴中国绘画中“气韵”的例子，如《掷果缘》在空间构图上采用中国绘画中讲究的均衡对称式构图，辅助简洁朴实的道具，达到使影像明快、整齐、生动等作用。再如《西厢记》画面疏密有致，静中有动，场景空间层次分明，景致随镜头由近到远，颇有古典话本中插图的韵味。早期的中国电影从一开始便奠定了电影美术形成民族形式的基础，无论从画面构成还是场景效果都显示着艺术家深厚的专业功底。

20世纪80年代中期，中国电影美术在造型语言创作中迎来了富有探索意义的收获，美术师摆脱了特殊时期的禁锢，在压力较小的市场环境下尽情发挥创作。进入21世纪后，中国电影开始追求视觉上的冲击感，不但继续创作诗情画意的场景，且尝试运用电子特技创造特殊视觉画面，注重多种方式间的视觉语言及节奏铺排，为主流电影原创度的提高添砖加瓦。

（三）色彩

中国传统艺术中无论是平面化的绘画、壁画，还是立体化的雕塑、建筑、园林等都在“随类赋彩”的意象观念下进行创作，即依据不同事物赋予作品不同的色彩。在中国电影美术中，早期还没有形成自身的色彩语言，通常是根据自然形态描绘写实的色调，如《祝福》中的画面犹如水墨层层晕染，色调沉着娟秀；《林家铺子》画面凝重，色彩艳丽；而《早春二月》则是一幅活生生的早春江南之景，淡雅清秀柔和。这一时期的电影在美术色彩的表达手法上单一朴素，具有明显的民族主义特征。

二、物象到心象

中国电影美术在艺术形式上的重要发展即是将传统艺术形式中的格律、韵味、布局、意象等手法嫁接到影片的空间造型中，重视环境与传统民族特色在人物情感和叙事中的结合以获得情感交融的效果，达到物象到心象的跨越。

（一）情景交融

中国电影美术在影像中刻意追求意境的表达，是美术色彩独特的美学理念，同时也是中国影片独特的表达方式，是美术师体现主题和人物情感而创作的重要内容。

情景交融传达的意境源于中国诗学理论，在20世纪三四十年代间首次运用于电影美术中；五十年代至六七十年代，成为艺术家抒发自我情感的一种特殊方式；而八十年代随着纪实美学的引进，“戏剧拐棍”的反思，第五代电影逐渐摆脱了这一美术造型方式；九十年代，由于受传统文化影响较小，注重个体情感的宣泄，使得“意境”逐渐在色彩造型表达中消逝，但它却选择在新时期的商业武侠影片中悄然复出。

（二）民族情怀

夏衍称：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”所以，中国电影在20世纪40年代以后表现出一种文化的自觉精神，无论是题材选择还是形式表达，都将中国传统文化元素运用于电影情节和造型中去，传递着民族情怀，并且接纳外来文化，扬长避短，融合并延续强大的民族生命力。

（三）虚实相交

戏曲电影是中国电影艺术中的一种特殊形式，它记录着戏曲剧目的表达内容，通过电影创作的思维方式二次展现给观众。关于戏曲电影的美术色彩思维有两方面不同观点。一方面，以戏曲为主体。影片中的布景以“虚”为主，主张电影空间保留原戏曲舞台的格局，对剧情和表演方式采取原生态演出，尽可能展示戏曲原有特性；另一方面，以电影为核心。服从电影特性规律，通过镜头剪辑切换展现戏曲魅力，突破戏曲舞台的空间限制，将戏曲和电影虚实结合使之电影化。

三、思维到方式

中国电影美术造型与西方电影不同的是美术师吸取中华文化，创造出具有民族特色的电影品格，一方面体现中国电影美术传达出的传统文化，另一方面体现美术师创作的思想核心和表现方式。

（一）品格

中国传统艺术具有浪漫主义的美学思想，将其思维与方式应用于电影中形成中国电影最典型的风格。其风格的确立在不同阶段受到不同艺术思潮的影响。首先，来自传统艺术的美学思想的影响。其次，前苏联现实主义文学的典型化理论与影戏结合成为五六十年代的创作核心；中国特殊阶段的思潮影响使我们创作出了具有时代特征的作品；西方艺术的“模仿说”等再现理念在八十年代发挥着一定作用；中国电影在不同阶段都会对好莱坞大片怀着满腔热情的学习态度，将电影推向大众化、市场化；如今中国电影逐渐与世界接轨，西方后现代艺术成为国际接轨的最佳模式。中国电影美术与中国电影同时走在一条雅俗共赏的现实主义大众道路上，在创作中坚持着具有民族特色的尝试。在全球化的背景下，中国电影更要不断探索民族文化的延续方式，将传统文化和电影美术符号化、商业化、现代化相结合，创造出自己独有的风格。

（二）意境

20世纪90年代后中国社会发生了巨大变化，但中国电影美术仍然需要寻求具有东方特色的发展之路。与五六十年代的电影民族化不同，中国电影需要顺应全球化背景下观众的审美需求，提炼历史传统特色联通大众接收的影像语言。从《卧虎藏龙》到《夜宴》，电影美术空间不再复原时代特征，而是提取富有时代元素的特征加以概括成为虚拟空间的文化展示，这是中国电影美术在思维和创作上的新飞跃。电影美术在材料加工和组合排列上脱离剧情，舍弃历史感，增强视觉震撼力，如同西方展廳中后现代装置艺术展现的风格，美术师的创作观念上升至全球化的国际视野，与中外现代、后现代艺术同步发展。

（三）境界

在第五代中国电影作品中，造型语言不再是对传统景物的呈现，而是转化为视觉进行二次表达，成为人物或创作者思维情感的展露，形成一种无的空间，即从物象出发，不止步于物，而回归于无的一种禅宗境界。如《十面埋伏》中的雪山决战，人物为情厮杀，情仇爱恨都在白雪皑皑中化为青烟，上升到哲学的孤往空间。

四、结语

中国电影美术一路走来，借鉴传统艺术的理论与美学品格，实现了从观物造型到意象造境的转化，超越了前人的步伐。其无论处于何种阶段，都将采用不同的语言形式不间断地传承中华传统文化，追求艺术的升华和精神的展现。

（广州海航学院）

王家卫电影的“时间观念”研究 篇3

一、精确的时间与碎片的叙事

王家卫电影中的人物都生活在时间中, 他们表现了不同的时间观念, 但是相同的是每个人物对时间都有强烈且独特的感受, 因此在他的电影中经常出现对时间观念的刻意强调。

“时间在王家卫的掌控中, 已完全打破了自然顺序的时光流变, 而更接近于一种心理状态。他可以让苏丽珍长久地陷在一分钟里无法自拔, 也可以让阿菲一年之后再给梁朝伟开出一张机票。”2《阿飞正传》的开端中阿飞就对苏丽珍说:“你看着我的手表, 一分钟。”摄影镜头转向了墙上的时钟, 伴随着响亮的秒针滚动的声音, 阿飞用充满魅惑的声音说:“1960年4月26号三点之前的一分钟你和我在一起的”。正是从这一分钟开始, 他们变成了两分钟的朋友, 后来每天至少见面一小时, 最后直至成为恋人。《重庆森林》中警察何志武失恋后, 告诉自己从分手那一天开始每天买一罐5月1号过期的凤梨罐头, 如果买够30罐后, 女友阿may依然没回头的话, 就放弃这段感情。收到墨镜女人的信息后, 何志武内心独白:“在1994年的5月1号有个女人对我说生日快乐, 因为这句话, 我会一直记住这个女人。”片中还出现了“57个小时之后, 我爱上了这个女人”、“7个小时之后, 她喜欢上了另外一个男人。”这些精确的时间的表述, 是王家卫想通过镜头和语言向观众传输的一种特殊感受, 每个时间数字并没有特殊含义, 只是漫长时光轴上的一个普通符号, 而正是通过这种刻意的着重的提醒, 王家卫兴许是想唤起人们对于习以为常甚至已经有些淡忘的时光回忆, 或者说这是王家卫特殊的怀旧方式的体现。

在精确的物理时间的表述背后, 王家卫却并不追求传统叙事上的整体感和有序性, 相反, 他创造的物理时空世界经常有意打破时间的次序, 在时空的交错和混乱中叙述故事。《重庆森林》中开篇就交代了何志武和墨镜女人的相遇, 何志武将在7个小时后爱上她。但是故事并没有继续交代之后七个小时的故事, 而是回到何志武失恋后的精神状态描述。在很多7个小时之后, 他才在酒吧和她再次相遇, 才和影片开端形成照应。《重庆森林》讲述了表面上毫无关联的两个失恋的故事。糕点店阿菲代替阿may完成影片的顺利承接。何志武等待5月1日后终于放弃前女友阿may, 等他再回头去找暗恋他的糕点小妹阿may时, 一切已经来不及。阿may走了, 阿菲来了。同样是失恋的警察, 但他与何志武等待导致错失爱情的做法不同, 他及时发现了阿菲对他的付出, 并勇于追求爱情, 表达爱情, 也自然得到不同的结局。前个片段颓废忧郁, 后半段色调转向温馨清雅, 这种拼接, 实现了一种鲜明的对比, 何志武对时间的态度是等待, 等待女友归来, 等待罐头过期不能再食用, 而633却是积极的争取, 勇敢地表达爱珍惜爱, 因此产生了不用的爱情结局。这是王家卫想表达的深层对于生活的理解, 放弃时间或者等待本真就是对时间的一种不尊重, 对于即将到来的生活应该始终保持一种拥抱的姿态。

这种碎片叙事在《2046》也比较明显, 影片会经常会有时间的显现如:10小时后, 100小时后, 1000小时后。而时间流逝后, 又回归起点继续讲述故事的发展。“这种对碎片时间的重视及叙述的无序状态, 被一些论者认为这正是王家卫电影和后现代的都市时空暗相吻合的地方。这种无中心, 无深度, 无线性时间观的‘碎片写作’和‘表象沉溺’正是后现代写作的重要表征。”3在时间的线性运动中, 王家卫以主观的姿态站在时间之外, 目视着相对客观而稳定的现实时间与现实空间中的人物。他把特殊的记录时间的方式, 巧夺天工地转化成每一个生命个体的人生风景的凝镜。他执迷于对时间的表达, 其实是想把时间的特殊感受通过影像传达, 进而对对人类情感、生命、行为进行诗意的关照。

二、阐释时间的意象表达

有人说王家卫的电影充满了诗意及哲学意味, 这很大程度上源自他对特殊意象的关注。比如他在电影中反复运用的“无根鸟”、“灯塔”、“瀑布”、“电话”等意象, 都表现了他对人类生存状态及精神世界的关注。在阐释时间方面, 王家卫也选择了不新颖但充满味道的意象——钟表。

钟表意象的运用在表达时间观念方面并无新意, 因为钟表本身就是在现存世界认知时间的一种形式。但是频繁使用定格画面, 钟表特写镜头的延长, 及镜头边缘以钟表为映衬等构成电影画面的特殊手法, 在一定程度上展现了王家卫对时间的关注。

《阿飞正传》电影的开端就是时间纪事, 特写镜头给予了阿飞手腕上的钟表一分钟, 两个人一起凝神注视着时间的流逝, 在一分钟的时间里, 时光雕刻了爱情。后来阿飞抛弃苏丽珍和露露在一起, 失恋后的阿珍一直在他的楼下徘徊, 借此来排遣压力。镜头此时两次快速飞跃过小区大门上的钟表, 甚至没有停顿。迷茫的夜色, 独自信步的阿珍, 以及一晃而过的时间, 映衬出一个忧郁女人的内心世界。钟表无意的出现一定程度上是阿珍内心世界的反衬, 时间在她的心理世界中, 此刻是一种绵延的状态, 一分钟有一年那么久, 展现了一个女子的痴情和无悔。

如果说钟表在《阿飞正传》是一个无意的次要的角色, 那么《花样年华》中的钟表就堪当了一个主要角色, 它也是周慕云和苏丽珍爱情的见证者。影片中一共出现了五次时钟的特写镜头。其中有三次是周慕云和苏丽珍在对话, 摄影机的镜头没有对准当事人, 却框在一个不断行走的钟表上。第一次时钟特写镜头的出现是两人已经分别怀疑各自的伴侣在婚外恋, 伴随着时钟上秒针滚动的声音, 两人开始对话。

苏:你老婆去了日本?

周:你怎么知道?

苏:信里写了些什么?

周:没什么。

苏:有没有说几时回来?

周:没有。

苏:你猜他们现在在做什么?

此时两人还未产生明确的情愫, 都在为遭人背叛而落寞。周慕云妻子去日本投奔了苏丽珍的丈夫, 被落单的两人心理此时度日如年, 心灰意冷。时间在此刻意强调, 展现了两人内心世界的无限延长的心理时间。

时钟特写镜头第二次出现, 是在两人已经暗生爱情, 但又不敢面对的情境下。周慕云在外租了房子专心创作武侠小说, 他邀请苏丽珍过来帮忙一起构思。钟表特写镜头出现, 是晚六点钟。

周:你今晚过不过来?

苏:做什么?

周:这两天催稿, 说我写得慢, 过来帮忙好不好, 你几点过来?

最终周慕云的要求遭到拒绝, 苏丽珍害怕邻居说闲话, 因此与周慕云刻意保持距离。他在询问苏丽珍的时候, 语气小心翼翼, 其实他内心早已有了答案, 或许只是想亲自听她讲出来, 时钟在此出现, 展现了周慕云忐忑的内心活动。

《春光乍泄》中也有时钟意象的出现, 不再是静止的特写镜头, 城市的时钟以另一种方式走上舞台。何宝荣受伤后黎耀辉重新接纳了他, 对他无微不至地照顾。前半夜黎看着何酣睡, 后半夜何看着黎酣睡。这时镜头转向窗外, 城市建筑物上硕大的荧光屏上电子时钟上的时间飞快的流逝, 路上车水马龙川流不息, 光影混合一闪而过, 城市温暖的色调与爱情的温馨相映衬, 相得益彰。在黎耀辉和厨师小张分离的夜晚, 这种时间的光景重现。最后的拥抱后, 小张在想, 我的心竟然狠狠动了一下。镜头重新伸向窗外的光影世界, 时间飞快的流逝, 这一次阐释的是伤情。

三、对逝去时间的追寻

“叙事的冲动就是寻找失去的时间的冲动, 叙事的本质是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存。或者说, 抽象而不好把握的时间正是通过叙事才变得形象和具体可感的。正是叙事让我们真正找回了失去的时间。”4海德格尔认为, “存在唯有借时间性才能开展出来”, “存在是借时间性而站出、显现和在场的”, “这个时间性就……我们自己一向所是的、能够追问存在问题的一种特殊的存在者。”5王家卫也曾这样谈起《阿飞正传》的创作:“我绝对不要精确地将六十年代重现, 我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景。”6从王家卫电影的整体色调及故事发生的年代, 不难看出, 王家卫对逝去的时代的怀念。

《东邪西毒》的英文名字是“ashes of time”即时间的灰烬, 其实整部影片就是一个走不出时间的迷宫。故事的背景选在苍茫的沙漠, 时间也绵延没有尽头。“重新开始”这是《春光乍泄》的主题。何宝荣很多次对黎耀辉说重新开始。可是真正流逝的不光是时间, 还有随岁月消逝的越来越少的真心。有人这样评价王家卫和其作品:“王家卫的电影的确很难解释, 你说他后现代主义式地不确定, 玩‘酷’吧, 里面有些人分明让你感动不已, 简直可以说是至真至诚。”7其实这种至真至诚的感受正是来自于大多数人物对待过去时间的留恋和追寻, 这显示了一种生存的信念或者说是对信仰的虔诚。

《花样年华》的结尾处, 苏丽珍给孙太太送船票问隔壁住的是谁, 孙太太说不认识, 这时候的苏丽珍倚在窗前突然眼里饱含泪水, 她忆起的是过去和周慕云的爱情往事。同样当周慕云来找顾先生, 问新房客隔壁住谁, 新房客说不清楚, 好像是一个女人带一个孩子。他显示出苦涩的笑容。这同样是对往事的一种留恋和怀念的态度。他走过苏丽珍曾经住过的房门前停下来。黑色字幕白色字体打出一行字:那个时代已过去, 属于那个时代的一切都不存在了。这种对于时间的饱含深情的影像处理不得不让人心为之一颤。

寻找逝去的时间是《2046》最明显的主题。虽然《2046》的影片名称指向未来, 但是整部影片一直在回忆过去。周慕云一直沉浸在对苏丽珍的爱恋中。静雯问他, 《2047》结局太悲惨了, 能不能改个结局。他端庄地坐下来, 拿起笔, 笔却停滞在半空, 他抬头望向远方。字幕出现:1小时后。画面继续, 10小时后, 100小时后。随着时间的流逝, 他最终放弃了对结局的修改。周慕云最终对自己说:“我也想有个开心的结局, 几年前我也有这样的机会, 但是时间过去了。”此时镜头转向计程车内, 他喝醉依偎在苏丽珍的肩膀上, 黑白色的色调, 陈旧开始泛黄的记忆, 却无可替代。关于爱情和时间, 周慕云终于找到了答案, 这也是王家卫告诉我们的:其实爱情是有时间性的, 太早或者太迟认识, 结果都是不行的。

王家卫曾经说:“我并不是对都市人的失落、错爱等问题有特别的兴趣, 因为这种情况越来越普遍。我只想把一些现实的事情拍出来……”8“事实上王家卫的电影有十分明显的都市症候, 特别是城市群族的孤独, 更是王家卫电影血脉中的主要因子。”9因此王家卫在影片中试图用追寻逝去时间的方法重建一种关于时间的新的观念, 体现了后现代都市下城市人对荒芜的生存现状的不满, 以及对一种充满信仰和力量的精神状态的追寻。从某种意义上讲, 王家卫拒绝现在和将来, 他竭力想在逝去的时间中发现生存的意义却又最终陷入迷茫, 这无疑是后现代电影影像下一种新时间观的建构。这对于现代人, 有关人生、爱情和生命的意义的挖掘有巨大的启迪意义。

注释

1[1]大卫·波德莱尔.香港电影的秘密[M].海口:海南出版社.2003, P315

2[2]鼐康.暧昧的品位—王家卫的电影世界[M].北京:金城出版社.2008, P35

3[3]王海洲.后现代主义和王家卫电影[J].影视艺术, 2002 (1)

4[4]龙迪勇.寻找失去的时间—试论叙事的本质[J].江西社会科学, 2000 (9)

5[5]吴国胜.时间的观念[M].北京:北京大学出版社.2006, P119

6[6]魏少恩.四出王家卫·洛杉机[M].香港:陈米记出版有限公司.1995, P110

7[7]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京:北京大学出版社.2005, P77

8[8]里尔.港台电影双金档案[M].杭州:浙江文艺出版社, 2005.P66

电影观念 篇4

一、传统绘画观念中“空白”的含义

中国绘画中的空白和西方绘画中的空白是不同的, 在西方理论中, 空白可能更多的是谈论空间这个问题。但是中国绘画中的空白确实有其本身独特的美学效应。空白能中国绘画中空间构建的主要和重要的手段2。除却美学上的意义, 空白在在中国还是一个哲学的意义, 无论是中国的绘画, 还是诗歌、围棋、书法中, 都十分讲究留白的概念, 留与人想象的空间, 回味悠长。从宋元开始的绘画, 已经开始注重空白在绘画中的作用, 空白是虚, 真正的实物是实, 这种虚虚实实的结合, 造成了中国传统绘画的简洁、空灵、虚实、交替的层次的艺术境域, 是谓无点墨处有深意。举个例子, 正如清朝的一个绘画大师张式在他的一幅作品中所云, “烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸, 空白, 即画也”3。正是这样空白与笔墨结合, 有实物的地方是画, 无实物的地方也是画。这就深刻的概括了中国传统绘画中“空白”的特点和独特的美学意义。

二、“空白”在中国动漫电影中的影射

中国动漫电影的制作者, 在他们众多的动漫电影制作的实践过程中, 被中国传统绘画“空白的观念所影响。他们将空白的概念运用于自己的作品中, 用空白营造画面, 用空镜头营造氛围, 并用空白发挥动漫中主人的情感4。把“无中生有”“虚实相加”运用得淋漓尽致, 造出了中国动漫电影中的“空中之景”“空中之情”“言外有物”的独特境域。正如儒家讲究的中庸, 不可过虚, 亦不可过满, 虚盈相间是为做人道理, 亦为艺术之则。也如道家所谓“道”“气”, 佛家的“无心”, 皆讲求“此时无声胜有声”“言外之意”“画外之音”等, 都深刻说明了空白这一概念在中国文化中的重要, 也说明了中国绘画中空白观念的来源以及根深蒂固, 衬托了中国绘画中空白的高妙之所在。

1. 时间和空间意境的处理

时间和空间意境的处理, 在中国传统绘画中是一个重要的主题, 时间可能在绘画中是一个比较深层次的东西, 但是空间的处理却是非常显而易见的。源自中国传统绘画大师手下齐白石老先生手上的一幅《蛙声十里出山泉》, 中国动漫制作者将其制成《小蝌蚪找妈妈》。在这个动漫中, 无论任何一个景象都是不紧不松, 恰到好处, 虚实结合, 用空白去渲染实, 一幅幅山水、河流画呈现在我们面前, 这就是时空意境的经典的作品。

2. 空镜头的运用

对于大多数人来说空镜头可能不能很准确的理解。在中国传统绘画中, 空镜头是指, 仅仅只有景物图画而没有人在画中, 比如在画中仅有高山、流水、气势磅礴的宫殿、瑰丽的内庭、磅礴的大海大海。从形式来讲, 可能因为空镜头没有人物的存在而出现画面单调的现象, 但是如果好好处理画面, 运用好的话, 空镜头能产生一个很好的效果。空镜头在电影中能很好地表现人物的内心, 衬托出当时的气氛, 富有象征的意味在里面。举一个例子说明, 动漫《孙悟空大闹天宫》就是很好地运用了中国传统绘画中的空镜头。我们仔细发现, 拍成的每个画面都能给我们很大的震撼力, 像一开始花果山的场景, 利用空镜头中的景色, 衬托出孙悟空出世时茫然又蒙昧的感觉。影片中还有很对这样运用得当的空镜头, 留与观影者想象的空间, 显得影片不仅仅只是娱乐的动画, 更具有哲思和深度。因此这部动漫可以在国际上获得一个又一个大奖, 成为了中国动漫制作的精华和典范。

3. 东方特有的情感展现

中国特有的情感在中国动漫制作中蕴含着深刻的含义, 中国传统绘画中的空白来表现自己的心理状态, 中国古代传统的画家用空白表现自己在生活中的空虚、孤独、寂寞, 同时也有用空白表现自己的欣喜、期望、高兴。他们会用用一幅下面有大气磅礴的景象, 而上面确实空灵的“空白”以此来宣泄自己不得志的生活和仕途状态。同样是在动漫中《孙悟空大闹天宫》中, 动漫制作者也用到了这些空白的技术去实现自己的内心效果, 当孙悟空在被绑在柱子上的时候, 就是出现了这样的景象, 表达悟空内心的心理情况。当然当他在花果山嬉戏游玩的时候, 作者用了大量的“空白”去实现自己的在中国动漫制作中的效果, 表现孙悟空自在自由的心理情况。这些特点也被中国动漫制作者所延续和发挥, 他们在自己的动漫作品中常常用很宏伟的景象, 之后却出现很空洞的景象, 借此来表现动漫中主角的生活际遇。

三、结语

随着科学技术的发展, 艺术的表现方式也愈来愈多, 书法、文学、绘画不再是我们生活中常见的艺术表现形式, 但是这不代表这传统艺术形式的消亡, 相反的, 通过与现代新的艺术表现方式的结合, 传统艺术在先进科技的载体上焕发更加绚丽的生机。传统绘画观念深深植入到我们现代的电影艺术当中去, 呈现出具有中国特色的电影表现手法。我们将这些具有中国绘画特点的技巧运用在中国动漫电影中去, 是十分创新的做法, 因此我们要对这些方面进行了解和探讨。从现状来讲, 当今中国的动漫制作落后于西方各国, 包括日本在内的很多国家, 虽说中国有很多作品也在国际上获过很多大奖, 但是中国动漫制作的整体实力是不行的、有待提高。当然中国传统绘画中还有更多的理念可以供中国动漫制作人使用理念, 其中的空白理念只是其中的一个小部分。因此如果中国的动漫制作者能够很好的研究中国传统绘画, 总结其中的可以利用的理念, 那么中国动漫制作的高度提高一个层次并不是不可能的。

参考文献

[1].埃克托尔·罗德里格斯.中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨 (1931—1997) 而作[J].电影艺术.2011 (06)

[2].胡滨.由张艺谋生气想到的——谈谈我国影视创作的价值取向[J].电影评介.2009 (01)

[3].张冬.电影空镜头的空白之美[J].牡丹江师范学院学报 (哲学社会科学版) .2010 (06)

电影观念 篇5

首先让我们看下一两个词组:“真实观念”和“真实性”。电影的真实观念看似与其真实性相类似, 甚者认为二者为一物, 实则不然。我一再认为“观念”二字存在于人的主观意识中, 是一种主观能动性的形象化表现, 而“性质”只是事物本来面貌的一种或显性或隐形的外露, 二者具有的是一种包含关系, 即电影的真实性包含于电影的真实观念当中。当我们搞清楚了这两者的关系之后, 便可浅谈电影的“真实观念”了。

“解构”无疑是上世界欧洲电影先锋运动的最重要的关键词之一, 而在此之下衍生开来的电影流派更是以其作为旗帜, 顶礼膜拜。由于解构主义对主客价值观的反叛, “真实”也被赋予了偶然性的、零散的、不确定的异化观念。解构主义的影响主要是以哲学动机来改变电影对真实的追求方式, 既“真实”是不确定的和偶然性的。由此看来, 传统的纪录主义电影对题材采取的态度则是过时的和循规蹈矩的, 而当时新的意识甚至可以以游戏的态度对待真实。这种游戏化的观念使得“真实”的表达更情绪化、无序化。以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生, 从1919年至1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同上述法国先锋派电影中的各种美学流派一样, 受到先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑, 它首先在绘画中, 而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现, 形成了一场文艺运动。德国表现主义强调作品的直觉感受和主观创造, 不求简单的复制、对理性不感兴趣, 他们对“真实观念”的理解是一种非实在性的艺术、一种异化的表现主义之美, 并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界, 而这样的精神世界则是用来构筑抽象思维下的一种主观意图, 他们将跳跃的思维用形象化的镜头单位拼接在一起, 看似游戏性质的玩耍剪辑, 丝毫没有对生活状况或是情感慰藉进行复原, 但他们却带给了人们一种全新的体验和认知, 我们的主观意识是能通过影像赋予活力的。在我看来, 这样一种对抽象思维的形象化表现, 给了后人以极大的启发, 特别是给予了纪录主义电影以启发, 这也是为何欧洲电影先锋派在此之后会转向纪录电影学派的一个重要原因。因此, 我认为人们获得了将抽象思维形象化的转换能力之后, 才使得纪录电影有了发展的可能性, 才使得人们开始对“真实观念”产生了萌芽意识和初始探索。

二、从再现真实到纪录真实

萨杜尔曾指出, 20年代末的法国先锋派几乎变成了纪录学派。那时的法国电影先锋派运动已进入第三个阶段, 即纪录片阶段。这种纪录片分为两类:一类是以嘲讽社会现象为主, 如《尼斯景象》以怪诞的画面和奇特的对比剪辑, 表现了当时上流社会的病态式的生存状态;另一类则是德吕克所倡导的拥有情感与美感的纪录片, 如伊文思拍摄的《桥》和《雨》。其中《雨》这部作品显示出了伊文思与众不同的电影风格, 他并不是像维尔托夫那样用“摄影机的眼睛”去观察苏联的社会现实, 去体现激荡的革命热情;也不把城市看成罪恶和苦难的源头, 而是在他的作品《雨》中, 运用电影的独特形式来传达富有诗意的美的情调, 很好的契合了纪录美学的实质, 同时也直观地体现了“真实观念”中作者作为真实的赋予者的主观心绪。

除此之外, 在纪录电影史上的纪录大师弗拉哈迪是不可不提的人物, 他是真正意义上的, 第一个将再现真实转化为纪录真实的电影大师, 他的《北方的纳努克》虽然有扮演及摆拍的成分, 但没有破坏真实环境的成分, 而这样有目的性的拍摄, 大大的提高了观众的观影兴趣, 同时也形成了与维尔托夫等人不同的拍摄手法。这样的纪录表现手法, 很直观地传达出文明被侵蚀后的一种捕风捉影。而纳努克一家人为了生存在与大自然搏斗的过程中所显示出的那种人类之爱、尊严和力量等这一类抽象思维也通过形象化的、带有真实彩色和观念的画面所反映了出来。克拉考尔称其为“简略的叙事”, 并在《电影的本性》一书中, 对弗拉哈迪大加赞赏, 说明了弗拉哈迪的带有“真实观念”的电影是具有普遍意义的。由此同时, “真实电影”也受维尔托夫的“电影眼睛”理论的影响, 依循纪录片与故事片相结合的方法, 采用轻便摄影机和微型录音机, 现场拍摄没有剧本, 只有非职业演员即兴表演和导演的出镜采访, 代表作有展示码头工人生活的《我是一个黑人》, 纪录导演在巴黎的生活《夏日纪事》等, 这些影片既是不折不扣的日常生活的写实, 又是纯粹的虚构搬演。

那个时期的欧洲电影运动扩大了电影的叙事方法和表现手段, 使电影终于成为一种完全独立的艺术形式。它对电影本质的探索, 在技术技巧方面的尝试及表现心理意识的方式, 对电影艺术的发展, 都起了重要的推动作用。先锋派电影的“真实观念”大多是从形式角度出发, 以表现为目的, 因此也未产生巨大的社会效果。作为一次艺术运动, 许多在当时看来具有实验性的表现手法、镜头技巧对电影艺术的发展, 特别是“真实观念”的发展起了至关重要的推动作用。

三、向社会现实的大步迈进

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的, 它一出现就受到了人们的注意, 甚至令人震惊, 其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中, 更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌, 将电影中的“真实观念”冠以全新的社会反思。

首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知, 欧美电影的内容大多数是虚构的, 特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后, 意大利的社会动向和民族悲剧, 这在新现实主义的《罗马, 不设防的城市》《游击队》《太阳仍然升起》《偷自行车的人》《擦皮鞋》《罗马11时》《希望之路》《强盗》《艰辛的米》《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来, 这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的, 主人公也是清一色的小人物, 包括神父, 家庭主妇、农民、失业工人和游民, 无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。第二是影片的“真实观念”。众所周知, 意大利新现实主义影片的美学特征之一, 是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去, 在简陋的街巷, 故事的实际发生地——贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中

娱乐节目编导的文化意识与社会责任

张英兰 (唐山电视台河北唐山063000)

文艺节目编导如今也称为娱乐节目编导, 只是后者是近几年的称呼。娱乐化的浪潮已充斥荧屏十多年, 人们从过去那种一说到文艺节目就想到歌舞晚会、戏曲演唱这种单一文艺节目形式如今已发展到各种形式、各种包装、各种表演、各种各样的走秀大赛统称为综艺娱乐节目。近些年来, 娱乐节目给我们的电视观念带来了很大的冲击, 电视受众趣味的变化, 尤其是新鲜感、休闲需要的刺激和满足, 将各家电视台推向娱乐化、轻松化的浪潮中, 在电视收视市场激烈竞争的年代, 吸引更多观众的愿望是好的, 但过分的满足部分观众的娱乐需求心理, 实际上是短视行为。作为文化和精神产品, 电视文艺节目应该追求人对电视发展的需求和满足。编导更应该在综艺娱乐节目中体现出个人的文化意识与社会责任。

编导要在节目中体现“寓教娱乐”意识。“娱乐”不是意味着“庸俗”。电视要反映文化的多样性, 同时又要以传播先进文化为主, 营造健康向上的文化氛围, 促进社会和谐有序的发展, 这也是所有电视文艺工作者所肩挑的重任与职责。而目前的电视文艺节目特别是娱乐节目往往缺乏这种文化意识与内涵, 日益弥漫开来的世俗化、享乐化、拜金主义的风潮导致节目缺乏深度, 甚至误导观众特别是年轻人树立不正确的人生观, 所以, 在追求娱乐中怎样体现高尚文明的文化意识, 这就要求我们的编导对自己的文化意识与社会责任有所要求。

娱乐节目要求编导有真实的情怀。因为任何一件真实的美的事物都是一个表现美丽的灵动过程, 心灵才能从而达到本质的真实, 哲理的真实, 否则就会出偏差。娱乐节目不能局限于现象的真实, 还必须透过具体的事件挖掘其反映出来的社会的、人文的、现实的内涵。编导除了把真实的的情感体现在节目中, 要让电视娱乐节目作为一个主要的娱乐媒体, 除了传播娱乐、在娱乐的同时, 还要增加节目内涵及文化底蕴, 引导人们树立正确的人生观及价值观, 让看似游戏的节目, 具有一定的教化意义, “用一种娱乐的方式教育大众”。

进行拍摄, 这一做法在当初虽然是带有偶然性, 然而却在客观上增加了影片的真实性, 同影片的表现内容相一致, 而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色, 甚至是主角。这一做法可谓是开创性的, 很契合了这类影片所表现的美学臆志。

我们将新现实主义的真实美学特征综合起来看, 是否可以说它实际上是突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征, 而树立了一种“反戏剧”的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在“叙述故事”的表现方法上, 而新现实主义影片却是努力想回归生活, 而且是基本上“按生活的原貌”去表现。新现实主义最突出的特征则是摈弃了传统思维上所接受的臆造的故事;新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显, 讲得尽可能简明。而让其中所反映和表达的“真实观念”幻化成一种实录, 一种社会精神。新现实主义的理论大师伐梯尼把该类电影视为一种社会现实的实录。因为他认为“生活就是艺术”, 他说过:“街头巷尾, 日常琐事充满着感人事件, 只要你悉心去注意, 你就能找到艺术。”这一观点可以从《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。新现实主义电影及其主张的这种“生活即艺术”论, 在战后百废待兴的欧洲电影市场, 却有着它必然的历史地位。而其中对纪录电影中“真实观念”的影

作为一名文艺编导, 要对自己的责任有所要求。文艺为大众服务, 为社会主义服务, 这是我国文艺工作者区别与其他资本主义国家的明显标志。怎样把我们的文艺作品在电视传媒的娱乐时代, 更好的为大众服务、为新时代服务, 这也是每一位电视文艺工作者的重要职责。为庆祝“八一”节去年我们与驻军联合组织策划了一场《情系军营》“八一”文艺晚会, 怎样把这场晚会搞的具有特色、又贴近主题, 这是编导的首要职责。首先我们把节目录制现场设在了部队操场上, 一辆辆威武的坦克作为我们节目录制的背景, 晚会以军民联欢的形式, 特别设计了那些从军营中走出的老兵回到部队参加演出。其中有一个节目男生小合唱《打靶归来》都是那些已经走出部队十几年的老兵, 他们有的已经成为老板、有的已经成为单位领导, 为了参加这次演出, 他们从祖国各地四面八方赶来, 提前几天进行排练, 当他们满怀激情、眼含热泪的站在舞台上演唱这首歌时, 现场爆发了雷鸣般的掌声。我们的主持人即兴采访了这些老兵, 他们激动地说:“回到了军营, 就好像回到了家, 有过当兵的历史让我们感到无上的荣光, 更加怀念部队的军营生活。”晚会结束后, 我们的记者也采访了观看节目的战士, 他们激动地说:“看了他们的演出, 使我们更加热爱军营、珍惜军营每一天的生活, 假如有一天我们走出军营, 一定不会忘记当兵的历史。”节目播出后, 在社会上产生了很好的反响。我们不仅把一场绚丽多彩的文艺节目奉献给了观众, 更向人们展示了热爱军营、向往军营的美好意愿, 这也是我们做这场节目的意愿与宗旨。

电视娱乐节目可以影响人们的生活方式和做人的态度。简单肤浅的综艺娱乐节目只能麻醉大众一时, 而有意义、有内涵的电视综艺节目才能给观众丰富的人生体验和抚慰烦躁、困惑的心灵及树立良好的人生价值观, 展示出电视文艺编导美好的人文关怀。利用好电视文艺这个传播先进文化的良好平台。创作出具有高品位、高思想、对社会有促进作用的好的作品, 这也是我们每一位综艺娱乐节目编导的职能所在。

响一直延续至今。

结语:电影史中的“真实观念”作为组成电影理论的重要部分, 一直备受关注。本文浅显的从欧洲先锋运动谈起, 认为“真实观念”是人们从看似怪诞、无序的表意主义表现手法中形成和具有了将抽象化的概念形象化的思维能力后, 将一部分电影从简单的复制现实转化为纪录的真实, 最后驻足于表现社会问题之上, 从而形成了逐步清晰的“真实观念”。在对电影本质的不断探索中, 这一演变的过程很好的展现了“真实观念”背后所蕴藏的人文体验和终极追求。

摘要：纵观上世纪在欧洲兴起的几次重要的电影运动, 无论是法国的新浪潮、意大利的新现实主义还是德国的抽象派, 再或是20年代末的法国先锋派电影, 无不看到“纪录”“本真”“直接”等标志着真实观念再度回归的重要信号。而实则自电影诞生以来, 人们便没有停止过对电影真实观念的探索和思考, 我们一再强调的电影的本质、电影的美学诉求, 其实也就是在寻求“渐近线”的最末端。现如今我们还能在影像的秩序中找到还原生活、触摸情感的的唯一原因, 很大程度上来说就是因为“真实观念”, 因为电影具有的这一独特属性。

关键词：电影,真实观念,纪录

参考文献

[1]萨杜尔, 世界电影史[M], 中国电影出版社, 1995

[2]安德烈.巴赞, 电影是什么[M], 江苏教育出版社, 2006

[3]黄琳, 影视艺术—理论.简史.流派[M], 重庆大学出版社, 2001