民族声乐的语言特点

民族声乐的语言特点（精选十篇）

民族声乐的语言特点 篇1

一、民族声乐语言的特点

(一) 民族声乐语言有着铿锵有力和抑扬顿挫的音节。

我国的民族声乐的形成和发展都是以汉语普通话作为标准语言的, 这样就形成了中国特有的民族声乐的语言规范和特点。因为汉语的每个音节都非常响亮, 如果对他们进行连读就会有一种将多个珠子进行连串的感觉。并且, 汉语的音节又有明显的长音和短音之分, 还有轻重之分, 连串起来能体现出一种抑扬顿挫和婉转悠扬的音节之美。

(二) 民族声乐语言有着语言韵味悠扬、真切和感人的特色。

汉语有一个非常大的优点, 就是可以“吟诵成腔”, 这种汉语特有的音乐性将汉语的字音的音韵动态生动地表现了出来。如果把汉语中的很多不同的字音和声调进行组合, 就会给人一种有腔有调的感觉, 并且节奏异常灵活。这种特点使得民族声乐的语言不但具有了音韵状态明朗悦耳的特点, 而且还给人一种和谐动听感觉, 更为重要的是这种语言特点更能将人的某些细微而含蓄的感情表达出来, 这就自然形成了民族声乐语言的韵味悠扬和真切感人的特色。

(三) 民族声乐语言不但有着统一的规范, 而且也同时体现出了多样性特征。

民族声乐语言在不同语言环境中会在遵循了统一的规范基础上表现出了明显的变化性, 这种变化性恰恰使得民族声乐的语言表现出了不同的特色。不但在整体上形成了我国民族声乐语言风格的特点, 而且还从声调色彩及节奏规律等很多方面体现出了多种不同的民族声乐语言特色, 这也给其创造的艺术美提供了广阔的空间。

二、民族声乐语言创造的艺术美解析

(一) 民族声乐语言特点为创造艺术美提供了基础。

我们知道, 民族声乐歌唱艺术就是为了深度展示和抒发人们内心的情感的艺术。而民族声乐通过歌唱来表情达意的载体就是语言, 在民族声乐中对语言表现的技巧和理论是非常多的, 并且其中很多已经成为了民族声乐学习和研究的范式。所以, 只有对民族语言的发音规律和特点进行研究和体验, 才能深刻表现声乐艺术的内涵和风格特色, 才能对声乐作品要表现的意境进行成功塑造, 最终使得民族声乐语言表现出特有的艺术魅力。

(二) 民族声乐语言创造了具有不同特色的声乐艺术风格。

因为每个民族都有自己的文化传统, 都有自己的民族声乐艺术风格, 之所以出现这样的情况原因是不同民族有着不同的生活方式, 不同的风俗和习惯及不同的地理生存环境。其中最为重要的是不同的民族语言有不同的音调特质, 也有不同的表情达意的特有方式。不同的民族音乐包含了不同民族的语言特质和不同的歌唱技巧, 但是不管什么技巧都是最终目的为了表现本民族的声乐语言服务的, 甚至可以说不同的民族的声乐艺术风格的本质就是民族语言的本质问题。并且不同的民族因为不同语言特点创造的不同的声乐艺术风格和艺术魅力是不能相互替代的。比如蒙古族声乐歌曲非常辽阔豪放, 草原意境非常浓厚, 歌曲的旋律也很悠长, 感觉异常舒展, 而藏族的歌曲风格和魅力就和蒙古族不同了, 藏族的声乐歌曲表现出了则质朴细腻的感觉, 节奏也非常整齐。再比如维吾尔族的声乐歌曲具有委婉深情感觉, 节奏也非常强烈, 而哈萨克族的声乐歌曲又是非常的嘹亮高亢等等。

当然不同的民族的声乐艺术美还主要表现在词曲的完美结合方面, 而其中最具风格的关键部分就是语言, 在演唱和表演之前必须要彻底了解这些歌词的内涵之后才可以在演唱中熟练运用语气, 最终达到以情感人的效果, 才能使得聆听者有身临其境的美感。

(三) 民族声乐语言的特点有助于实现以声传情, 创造了丰富的情感艺术。

歌唱其实就是通过吐字来传情达意的一种艺术, 通过这种表达来展现歌曲的内在美。民族声乐语言上的特点决定了歌者必须要从歌曲的内容和情绪方面来把握咬字和吐字上的变化技巧。当然, 要想妥善处理好民族语言以声传情的目的, 就必须要对语言表达出来的人物性格及内心情感有深刻的体验, 特别是要处理好语言的节奏, 只有这样才可以做到声随意转的, 才可以完美达到以情带声和以声传情的艺术美效果。比如对于特别抒情的民族声乐歌曲一定要做到吐字行腔柔和而优美, 而对于非常雄伟激昂的歌曲就要尽力做到行字运腔丰满而结实。

摘要：民族声乐歌唱的基础就是语言, 世界之所以出现不同的民族声乐歌唱方法就是因为语言特点的不同。民族声乐歌唱的过程也就是语言艺术化的过程, 民族语言的不同特色代表了不同民族特有的艺术追求和艺术美, 比如我国民族声乐就比较重视咬字和吐字, 所以要掌握好民族声乐就必须首先要对民族声乐的语言特点进行研究。本文就是首先就的民族声乐的语言特点进行了认真分析总结, 然后在这个基础上重点解析了民族声乐语言所创造的艺术美。

关键词：民族声乐,语言特点,艺术美,解析

参考文献

[1]、熊玉珍:“民族声乐语言的艺术魅力”, 《安顺学院学报》, 2009年第4期

[2]、石月婷:“试论民族声乐语言特点与语言表现”, 《音乐天地》, 2008年第3期

-论王志信民族声乐作品的艺术特点 篇2

【摘要】国一些著名的声乐作品如《木兰从军》、《母亲河》、《孟姜女》等均是出自我国著名的作曲家、指挥家王志信先生之手，他自20世纪80年代起就创作了大量的民族声乐作品，并广为大众所传唱。王志信对与现实生活的热爱以及对艺术的不懈追求成为他创作作品的源泉，它的作品不仅具有浓郁的民族特色，也兼具了独具特色的时尚风格我，这也正是其作品获得多项创作型比赛大奖及被各个级别声乐比赛参赛者所青睐的主要原因。在他所创作的声乐作品中，他所选用的题材也是多样的，但其主旨表现都是对人民生活或人民的思想和愿望的真实反映。并且由于王志信民族声乐作品精湛的内容及广泛的影响，很多高等艺术院校都将其作品选编入教材。

本文通过对王志信代表性作品进行系统的概括与归纳，总结出其作品的主要创作来源，并阐明在其声乐作品中所突显的艺术特点。

【关键词】王志信；民族声乐作品；艺术特点；题材特点

引言：

民族声乐的发展历程随着不同的时代对其也有不同的定义，声乐艺术起初的发展源自于广大群众在某一特定的生活环境或是劳动人民在劳动生产过程中随兴而作的歌曲，它在人们口头流传形式的作用影响下，通过对其进行加工整理而成为用来表达歌唱者情感的声乐艺术。但随着时代的发展进步，传统的民歌演唱与当下人们的审美意识已显得格格不入。因此，要想得到观众的认可，创作者在创作民族声乐作品时就需要在传统民族声乐仅以叙事为主要表现方式的基础上加以创新，通过融入新元素进行再创造。而王志信的声乐作品便是这一变化的代表，他在创作作品时注重作品的表现手法，并大胆的将一些传统民歌，历史或现实故事以及曲艺素材作为创作题材，演唱时加入钢琴伴奏等独具现代时尚风格的元素，给观众呈现出个性化的听觉体验。

一、王志信主要民族声乐作品简介

自上个世纪八十年代以来，王志信作为中国音乐界著名的作曲家之一，从1967年到2006年就创作了达一百多首声乐作品，他的作品对于声乐爱好者来说具有重大意义，并且其创作的民族声乐作品对我国甚至国际声乐界都发挥着重要的影响。他的具体作品有：在对伟大无私的母爱进行歌颂方面有《送给妈妈的茉莉花》、《老母亲的故事》、《游子吟》等；在对民间故事、原始民歌以及戏曲借鉴的改编方面有《七律二首送瘟神》、《木兰从军》、《孟姜女》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《桃花红、杏花白》、《兰花花》等；在对祖国统一的殷切期望方面有《遍插茱萸少一人》、《盼归曲》等；在表现人民大众的思想情感方面有《苗家和毛主席心相连》、《解放军和咱一条心》以及《军垦战士之歌》等；在对自然风景的描述方面有《云雾山中》、《梅花吟》、以及《我的草原》等；在对改革开放新生活进行歌唱方面有《丰收的月亮》和《山歌越唱越快活》等等。在王志信先生从事艺术创作四十余年的期间,他所创作的各种形式的民族声乐作品数不胜数，在这些作品当中很多曾获得了全国性的作品奖。

二、王志信民族声乐作品创作来源 2.1以独具民族特色的传统民歌为素材

传统民歌盛起于民间，它是对人民大众社会生产、生活在各个不同时期的反映，并通过民间口头流传的形式在发展。传统民歌本身蕴藏着丰富悠久的历史文化底蕴，它是我国几千年优良传统与思想文化的完美衬托。在历史的发展书卷中，留下了很多脍炙人口的古老民歌以及家喻户晓的神话故事，这些广泛的素材对于音乐创作者进行作品创作来说是一笔宝贵的财富。而王志信在将传统民歌运用到声乐歌曲创作时，发现由于传统民歌主要是由大众口头创作，它的曲调简单重复的特点使得演唱者在声乐水平的发挥方面具有很大的局限性。因此，他在创作作品时弥补了这一不足，在保留传统民歌曲调原貌的基础上进行了扩展和创新，代表作有《孟姜女》、《兰花花》、以及《桃花红 杏花白》等等。2.2以民间或神话传说为素材

我国民歌、戏曲和曲艺演唱中主要的表现形式就是以叙事为主，王志信在创作民族声乐作品时充分利用了这一点，将民间及神话传说中的故事素材运用到其中，传承了传统音乐“叙事性” 的特点，发挥了民间艺术中用以叙事的手段技法。这类作品的代表有《木兰从军》、《牛郎织女》以及《昭君出塞》等，它们至今都被广为传唱，是在我国声乐界中对传统女性优秀品质的很好的表现延伸的代表作品。

2.3以革命历史或现实故事为素材

王志信先生对于祖国的热爱之情是毋庸置疑的，而他将自己对祖国的这番满腔热情全都表现在自己所创作的作品当中，他通过选用革命历史事件型的题材并将其融入到作品当中，从而表达对改革开放美好新生活的喜悦心情，以及对祖国和人民的热爱之情。这一方面的主要声乐作品有《烽火狼牙山》、《卢沟晓月》等。在现实故事题材的运用上，王志信总是以一种积极的心态来观察社会，关注现实，从而创作出了很多揭示社会与人生的声乐作品。如1990年**喇嘛在一些反华势力的煽动下大搞“西藏独立”，从事分裂祖国的破坏活动，而王志信就是在这一社会背景下做出了《我的珠穆朗玛》这一作品；还有，当香港、澳门都已回归祖国怀抱，而台湾却仍未完成统一，为表达出希望台湾早日回归，完成祖国统一大业的强烈愿望，王志信先生通过以唐代诗人王伟的著名诗句为题写出了《遍插茱英少一人》一作。2.4以景物为基调创作抒情作品

王志信经常会到全国各地去采风，在这一过程中，他了解到了各地及各民族的风土人情和日常生活方式，并将他们作为作品创作的素材，从而进行一系列借物抒情歌曲的创作，并且这类风格的作品在王志信民族声乐作品中居于多数。如用茉莉花来表达伟大母爱的《送给妈妈的茉莉花》，它通过用清香的茉莉花为衬托，来叙述与母亲之间点点滴滴的回忆，进而表现无私的母爱；还有通过云彩、槐花、梅花、迎客松、飞鸟等来表现大自然美好景色及游子思念故乡情感的《彩云赋》、《槐花海》、《梅花吟》、《迎客松》、《鸿雁》等。

三、王志信民族声乐作品的艺术特点 3.1作品主体多为影响较广的民歌音调

通过对王志信作品《孟姜女》、《兰花花》、《桃花红杏花白》等进行分析，我们可以看出他的作品有选用最有普遍影响的传统民歌音调作为主题创作，将其原貌完整地保留在了所创作的作品中，并在此基础上进行一定的发展，变化及创新。如在创作《兰花花》这一作品时，王志信抓住这一陕北民歌具有高度叙事性和抒情性的特点，保持歌曲原有的歌词和民歌旋律，运用戏曲唱腔的手法对其进行创新改编，最后通过转调、节拍和速度的变化，再结合一定的音乐手段创作出这首歌唱性和戏剧性较强的艺术歌曲。

3.2通过节奏、节拍及速度的变化表现作品内容

王志信的作品《木兰从军》、《母亲河》、《牛郎织女》等表现出了极强的节奏、节拍、及速度的变化，这也是王志信民族使用作品的特点。节奏的变化是用来表现某些特殊的气氛，为了实现这一目的，王志信通过借鉴戏曲中的“紧打慢唱”这一手法将作品的伴奏音乐和演唱速度形成反衬。而节拍的变化与重音循环规律的变化是直接联系的，在表现体裁性特征和风格意义上也具有显著的效果。如作品《木兰从军》中4/4 拍、3/4 拍和 2/4 拍等这些节拍的变化和内容的自然转换充实了这一大作。至于速度的变化，在王志信的声乐作品中它是在随着艺术表现的需要而发生着变化。歌曲中速度的变化有逐渐加快，逐渐减慢以及快慢的交替等表现形式，它们所创造的效果也是有所不同的。前者会使观众形成紧张和压迫感，中者则会让听众感到轻松自如，而后者的效果是形成观众情绪的张弛更替。

3.3作品表现时尚化

王志信在民族声乐作品创作中运用了传统的和声、配器手法以及很多西洋的技法。在他的作品中，我们可以感受到很多如无调性的音乐、十二音体系等现代音乐以及现代手法的氛围,他主张作品创作要以表现内容为主，要采用一切技术、手法并将其融入到作品当中。典型作品有《牛郎织女》、《昭君出塞》及《母亲河》等，在这些作品中，如果纯粹运用传统的民族和声，就很难表达出作品所想要表达的意境，因此，王志信通过加入运用时尚化的技巧，将音乐的民族性与时代性进行完美的有机结合。

四、总结

随着国民生活水平的提高，一些文化艺术活动开始进入人们的视野，丰富了大众的精神世界。如今，民族声乐这一艺术活动已在我国蓬勃发展起来，以王志信先生为代表性人物的民族声乐作品对中华民族声乐发展进入国际舞台做出了很大的贡献。由以上对王志信声乐作品的探讨，我们也可以知道他的作品选用题材大胆新颖，在对音乐形象的塑造中融入了时代元素，并在继承我国传统音乐精华的基础上加以拓展创新，将传统人物传说故事在新的时代精神中寓于全新的生命力，充分表现出作品的民族性、时代性、科学性与艺术性。正是由于王志信声乐作品具有丰富的表现力和演唱难度，就要求演唱者在演唱其作品时，必须具备有扎实的基本功，以及较好的演唱修养与声乐技巧，并能够善于分析存在于民族声乐作品本体间的内在联系。王志信的很多代表性声乐作品都被部分高等艺术院校在声乐教学中加以运用，各类声乐比赛中也可以听到演唱者演唱他的作品，他的大胆创新的声乐作品成为我国民族声乐发展道路上的先驱，相信在这些优秀作家的积极贡献下，我国的民族声乐发展将会踏上更高的台阶，并屹立于世界声乐艺术之林。

【参考文献】

[1] 冯志莲著.《民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探》；[J]《人民音乐》 2002 年第 4 期.[2] 李莎.浅析王志信民族声乐作品的基本特征[J].美与时代（下半月），2008，（06）：111-113 [3] 柳旭辉《民族艺术歌曲的探索者一浅议王志信歌曲的创作特点和艺术特色》[C]《河西学院学报》[J].2003年第3期

民族声乐语言的重要性 篇3

关键词：民族声乐  语言  重要性

在历史的长河中，日渐发展壮大的中国民族声乐成为了一种代表着民族气节、品质和个性、民族群众的审美特征和欣赏习惯的中国式歌唱艺术。对于民族声乐演唱者而言，应该明白咬字归韵是语言和发音的双重结合，是乐感和情感的双重体味，只有在语言上多花力气多下功夫，才能顺畅完整地表达民族声乐的美感，传递民族声乐的内在情感，让中华民族声乐在世界乐坛上绽放更强烈的光芒。

一、 语言是民族声乐的基础

中华民族拥有上下五千年的悠久历史，自然也拥有源远流长的民族文化，而民族声乐就是民族文化的一个重要组成部分。在公元1324年的《中原音韵》中，先人就已经对民族声乐演唱过程中如何更准确地掌握民族语言的要领做了重点阐述。我国民间流传的“以字引腔”的民族声乐训练方法也是对语言是演唱基础的反映。民族声乐学派中流传至今的“谁说得动听（朗诵好），谁就能够歌唱”，更是对语言在民族声乐中重要作用的肯定。

在歌剧《江姐》的《我为共产主义把青春贡献》唱段中，江姐的扮演者金曼老师字正腔圆地唱出了“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒，蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间，征途上不怕火海刀山，为劳苦大众求解放，粉身碎骨心也甘”的歌词，尽管歌词简短，却因为金曼老师语言的强烈有力，将江姐一心为党、全心为民的信念直接表达了出来，奠定了整个唱段刚正不阿的情感基础。

二、语言是民族声乐风格的构成要素

风格是每部民族声乐作品中不可或缺的一部分，是民族声乐作品艺术特色和创造个性的生动体现。得益于多民族的国家特征，我国的民族声乐也因民族而异形成了不同的风格特征。可以毫不客气地说，我国拥有五十六个民族，就意味着我国的民族声乐拥有五十六种不同的风格。而在民族声乐风格的各个组成部分中，语言是首当其冲的，每一种民族声乐风格的形成都离不开语言的参与和推动。

以《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》选段为例，这一选段就主要采用了川剧的唱腔，这是因为川剧高腔极具戏剧性，尤其是其中的“一字腔”特别适合用来细致的表达人物情感。《我为共产主义把青春贡献》中“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒，蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间”是语言风格非常鲜明的一段，它采用慢板唱作，演唱者要认真仔细地拼读每一个音节，用微弱的声音唱清每一个字词。这种语言样式的选择是对《江姐》歌剧风格的强大塑造，传神地表达了江姐的人生中在崇高的信仰之外，很难为自己的个人幸福和生命考虑的生命感悟。此外，演唱者采用了过腔接字的气息与声控连贯方式，把两个字的开头和结尾相连，将前一个字的字尾送至后一个字的字头，唱出了一种“剪不断理还乱”的主人翁心境，给听众带来一种欲哭无泪的感觉，展现了主人公的女性独有气质。

三、语言民族声乐艺术质量的评判标准

对于民族声乐而言，语言是衡量民族声乐艺术品质好坏的重要标准，演唱过程中演唱者声与字结合的好坏对演唱水平的高低起着决定性作用。众所周知，气与音的结合、声区之间的结合和声与字之间的结合是民族声乐中演唱者发声的普遍规律，而声音的美化是依附于字正腔圆存在的，只有发音正确、吐字清晰，才能使民族声乐产生强烈的艺术感染力。这里所说的发音和字音的要求，事实上就是对语言的具体要求，每一位民族声乐演唱者都必须掌握语言表达的基本能力和语言美化技巧，这样才能提高整部民族声乐作品的艺术品质。

歌剧《江姐》就通过语言的别样应用显现了高超的艺术质量。在《江姐》的许多唱段中，带有装饰音的语言和旋律多次出现，这就为原本平铺直叙的唱段带来了一些细小的变化，却强化了整个唱段的表现力，丰富了人物的立体形象，形成了整部作品独特的艺术特色，升华了整部作品的艺术品质，给听众带来了难以忘怀的艺术体验。同样在“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒，蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间”中，作为装饰音“蚕”和“赠”的装饰音唱的圆滑灵巧，瞬间将该唱段的艺术层面提升了一个高度。

四、结语

综上所述，民族声乐作为艺术的一种重要表现形式，追求美感和情感体验是其恒久不变的目标，而要想达到民族声乐的理想状态，就必须打好民族声乐的语言基础。语言是民族声乐不可或缺的一部分，是民族声乐成功演绎的重要基础。通过语言的表达，人们可以准确地掌握某部民族声乐作品的思想感情，可以品读某部民族声乐作品的风格特征。一部民族声乐作品的优良程度也与其语言息息相关，同时也必然离不开用心提炼的语言和清晰美妙的发音。近年来，越来越多的群体或个人开始关注民族声乐语言的发展，这正是民族声乐发展的一个方向和阶段，是应该被推而广之的行为。

参考文献：

[1]李岩.歌剧《江姐》的音乐艺术特征与演唱技巧[J].艺海，2014，（08）.

[2]张端.论民族歌剧《江姐》的演唱艺术特色[J].黄河之声，2014，（21）.

论民族声乐与民族语言的关系 篇4

一、民族声乐与民族语言之间的关系

不同民族的语言往往有着该民族独特的文化艺术特征,而以民族语言为基础所创作的民族声乐也往往能展现一个民族独有的文化风格及民族艺术特征。就语言而言其音调往往可以分为情绪和表意两种不同的因素,其中情绪因素往往和音乐之间有着一定的共通性,往往在语言音调中以缓慢下行所表示的悲伤音调以及以跳动进行所表示的愉悦音调在音乐中也多有着同样的表现方式;表意因素则往往与音乐的旋律之间有着密切的关联,其往往以语言之间的差异性为基础表现为不同的音调形式,而其所升华的形式则促进了旋律的形成。而这种旋律也会被民族的传统文化、风俗习惯、语言特色等多种因素所影响,比如内蒙古的民族声乐在音调的运用方面所采用的颤音元素,这往往与内蒙古的语言形式有着一定的共通之处。

民族声乐自身所具备的传统民族特色不单单表现在其民族化的风格特色,而是通过文学与音乐的结合成就了一种独特的艺术形式,在这一艺术形式中语言运用所包含的民族特色及风俗习惯形成了完美的融合,使得整首声乐包括其歌词、旋律、音调、音色等多方面都呈现了独特的民族魅力。因此,声乐也如同我国传统的诗乐艺术将《诗经》与音乐完美的融合一般,将音乐和语言之间形成了完美的合奏,既体现了民族传统的文化艺术魅力又赋予了这一艺术形式崇高的价值。而受民族传统的语言形式的影响,也使得声乐艺术在其原有的艺术形式上更增添了一份独有的民族文化特色。在发音方面我国传统的民族语言与欧洲各国的语言之间有着明显的差异性,这主要是因为我国传统的民族语言往往由包括声母、音节等多种单位组成,而这也是我国的声乐形式有着其独有民族特色的主要原因之一。而这也是为什么我国民族声乐的创作要与传统语言形式相结合的原因,所以,为了使我国传统的声乐艺术更具完整性,在其创作中也应当充分考虑各民族之间不同的语言特色,以创作出富有各民族文化语言特色的声乐形式。比如,在民族声乐中经常会使用到了“衬”元素就与民族的语言文化之间有责密切的关联,而一些我国少数民族传统的声乐演唱中,听众也能从其中感受到非常丰富的“衬”元素。所以,在民族声乐的创作中要充分展现我国传统的民族特色就必须要对民族的语言文化有更加深入的研究。

二、民族语言和民族声乐之间关系的把握方式

(一)对声乐演唱中咬字的方式进行把握

在民族声乐演唱中咬字发音的不同会使民族声乐演唱表现出不同的情感特色,而不同的情感特色会死民族声乐演唱者表现出不同的吐字方式。就民族声乐的艺术表现形式而言,其演唱中有着丰富多样的咬字方式,这就要求在民族声乐咬字的研究中能在语言及演唱情感运用的基础上进行。民族声乐演唱能否体现其独有的民族价值性往往以演唱者在演唱过程中的情感表达之间有着密切的关联,而要完美的对民族声乐演唱中的情感进行表现则要求演唱者能正确的把握其中的语言并通过咬字的方式让语言能与声乐之间形成有效的融合。而在进行统一民族声乐作品的演唱时也往往会因为演唱者自身的情感体验不同而采用不同的咬字方式,这也使得演唱时各演唱者的吐字会存在着着明显的不同,因此,要切实把握民族语言和民族声乐之间关系,就必须对演唱中的咬字方式有正确的把握。

(二)对声乐演唱的练习方式进行把握

就声乐演唱而言,其艺术表现形式往往以语言为基础的对语言进行延伸而形成的一种艺术形式,它区别于日常自然咬字的语言表达方式,不仅需要对语言运用进行更加复杂化的处理,还需要对某些字音采用延长这一特殊化的处理方式,因此,在声乐演唱中要予以语言运用更多的关注。尤其是我国传统的民族声乐,在声乐的基础上还有着独特的民族艺术性,且相较于欧洲各国的语言而言我国的语言运用要更显复杂化,需要对语言准确的把握才能有效对民族声乐所蕴含的情感进行表达,这往往也就要求演唱者能对练习的方式进行正确把握,通过对咬字、呼吸、发生等多方面进行练习来完善民族语言和民族声乐之间关系,进而更好的表现出民族声乐中的民族艺术魅力。

三、结语

纵观全文可见,要使声乐艺术真正展现其独有的民族艺术魅力,就必须对民族声乐和民族语言之间的关系有正确的把握,并在创作和演唱中将民族声乐和民族语言之间形成完美的融合以展现其独有的民族价值,进而使自身对声乐的诠释更加完美。

摘要：民族声乐的发展需要以民族语言为支撑,且民族语言的运用能赋予民族声乐更丰富的情感内涵,因此,民族声乐也可称之为是一种由语言结合音乐而产生的艺术形式,由此可见民族声乐与民族语言之间有着极为密切的关系。本文将对民族声乐与民族语言之间的关系进行分析,并提出民族声乐演唱中把握语言和声乐之间关系的有效方式。

关键词：民族声乐,民族语言,关系

参考文献

[1]姚嘉.声乐艺术中语言和音乐的关系研析[J].大学教育,2013,03.

[2]李梦园.中国民族声乐艺术语言的审美特征[J].大众文艺,2012,17.

民族声乐的语言特点 篇5

关键词：民族心理语言学；俄语；民族文化

H35

俄语是俄罗斯使用的官方语言，同时也是联合国常用六种语言之一。中国与俄罗斯有良好的外交关系，两国人民也有深厚的情谊。我国在政治、文化和经济方面与俄罗斯也有密切的往来[1]。近几年来，中俄两国领导也通过定期会晤加深了两国的合作关系，我们能够通过新闻报道观察到中俄两国之间的友好互动。中俄两国的贸易往来已经从小额的企业间的交易转变为国家之间的大项目合作，例如中俄合作的高铁项目以及石油天然气供应等方面。两国之间的交往是多层次、多领域的，这样一来，促使我国许多学者开始研究起俄罗斯文化。

一、俄语语言的民族内涵

1.俄语的内涵

俄语是俄罗斯民族文化的重要组成部分，同时也是俄罗斯民族文化的集中体现，是人们在长期社会生活中逐渐形成的一种语言。语言含盖了单词、词汇、句型、成语、俗语等，具有丰富的内涵，且富有深刻的寓意[2]。语言多为词汇、短语、成语等单独或组合表达的形式出现，表达人们在长期社会生活中对客观事物表现出自身观点的一种形式，能够反映该民族文化的方方面面，包括社会生活、历史文化、宗教政治等方面。语言的发展与社会文化有密切的相关性。语言是民族文化的主要载体，其不但是社会交际的主要工具，也是民族文化的具体表现[3]。

2.语言的民族内涵

语言是建立在民族文化的基础上，在长期的文化传承中参与民族发展的一些活动，同时也是形成民族精神的重要前提。民族的社会精神、历史文化、生活方式、生存环境、宗教信仰、兴趣爱好、性格情操等都能够在民族语言中表现出来。民族思维以文化对语言的使用有深刻的影响[4]。根据学者萨维尔提出的语言假说学论，民族语言决定了人们的思维结构和对外部世界的认知方式，其认为人们不光生活在客观世界中，特定语言限制了其对社会认知的客观性。人们的世界观是在不断发展中逐渐形成的，当人面看到、听到某种现象时，会向别人叙述这一种现象或独自思考，而民族文化和民族语言在此时对人们的认知产生了重要的影响。

人类思维凝聚的成果，包括对客观世界的认知、概念的分类、想象的局限、命题的判断以及推断的结果都是通过语言的方式进行表达的。每个民族都有自己独特的文化，而文化则通过不同表现方法渗透在语言当中。正如齊科波夫斯基所说：“语言反映了民族的历史文化，全面的反映了民族的思想和情感，同时对人们的思想和情感产生了影响。”对人们来说，语言是人们了解世界的一种工具，能够反应民族的文化特征，包括民族历史文化、心理状况、认知方式和逻辑思维。

二、俄语语言民族文化的内涵

俄语是俄罗斯文化的载体，同时也是俄罗斯文化的重要组成部分。语言表达方式决定了民族文化，对人们的思维、行动以及世界观起到了支配的作用[5]。俄语与汉语的语义表达发生就表现出很大的不同，例如“кипяток”与“开水”都是表达沸腾的水，但汉语的“开水”可以表示凉了的沸腾过的水，而“кипяток”仅表示刚刚沸腾的水。类似的由于文化差异造成的误解还有很多，这也是我们在学习的过程中必需要注意的问题。虽然这种差异不可避免，但能够通过更加详细的说明进行修正，从而更好地让别人了解自身想要表达的内容。比如汉语中的乘车，在俄语中的表达为“поехать на машине”，而英语中则可以表示为“take a car”或“go for a drive”等多种表达方式。在汉语中成语固定为四字形式，然而俄语中的成语形式则较为灵活。相比较而言，俄语成语倒是更像汉语中的谚语。如俄语成语“Век живи， век учись”本意为“活一百年，学一百年”。这与汉语中的谚语“活到老，学到老”意思十分接近。再比如“Был бы лес，а дрова будет”本意为“只要树林在，大门就会有的”。显然汉语中的谚语的“留得青山在，不怕没柴烧”意思与其一致。深究这些语言差异的原因无外乎民族文化有异。

不同国家有着不同的民族文化，这也导致国家之间的语言呈现出不同的表现形式。一个民族的语言必定与民族文化和社会文化有着民企鹅的相关，能够反映一个民族文化的重要特点[6]。美国曾经是英国的殖民地，但是在英语的使用方面仍存在不少的差异，例如美国人说薯条一般用“fries”，而英国人一般用“chips”；美国人一般称足球为“soccer”，而英国人用“football”。要想真正掌握一个民族的语言，就必须从了解该民族的文化着手。

三、跨文化意识对俄语语言民族文化的影响

俄罗斯心理语言学派主张语言具有目标相、对象性和本体性，认为通过积极创造语言环境和语言条件，并通过语言作为中介，对社会活动产生影响，在此期间，社会因素占据首要作用，而心里因素作为第二要素起到了重要的作用。萨科波洛夫在《心理语言学》中阐述了心理语言学对语言的影响，并通过语言活动中词意的表达对人们的认知产生了影响。塔克斯博科夫在《篇章的心理语言学研究》中指出，心理语言学理论在语义分析具体语言现象中有一定的影响。心理语言学的重点在于语言活动是世界的过程，通过语言交际来认知客观世界[7]。

由于文化的差异，使得人们在学习非母语语言是会由于缺乏对语言文化的了解而产生一些误会，从而无法正常交流。跨文化交流则是指不同语言和国家人民之间的交流。俄语学习具有一定的难度。俄语学习不但需要学习发音、词汇、语法和成语，同时还需要了解其对待事物的方法和思维。文化意识是指文化对人们思想行为的影响以及人们对文化的理解，即人们对民族文化的合理解释[8]。我们需要对民族文化的本质进行有效把握，同时对社会构成、价值观念、世界观念以及语言艺术等方面进行深入研究。跨文化意识是指人在将本民族文化与其他民族文化进行客观比较时，对于文化差异和共同点的理解与包容能力。这种能力要求人具备较好的理解能力和包容能力，同时也有较好的接受能力。跨文化意识的缺乏很可能造成不同国家群众之间的无法有效交流，例如俄罗斯人性格豪放，被中国网友戏称为“战斗民族”，但中国人讲究含蓄，说话比较委婉，使得两国人们在交往时由于无法理解对方的意思而无法有效沟通。跨文化意识的培养需要建立在新语言知识的学习上，反映了不同文化之间的差异性和共同点。由此可见，跨文化意识的培养是建立在对不同文化不断学习的过程中，是人们感性认知向理性认知过渡的过程。俄语教学可以通过聘请外教，让学生与外国人接触，感受地道的俄语。组织学生开展俄语交流会，为学生创造俄语交谈环境。同时还可以与俄罗斯高校开展交流活动，通过学生交流了解两国真实的语言环境。教师也要积极参与出国深造活动，不断提高自身的专业素养。要想提高俄语教学效率，首先需要构建和谐的师生关系，让学生感受到平等、自由的教学氛围，鼓励学生在课堂中发表不同的看法，发表自己的观点，鼓励学生不拘泥于书本知识，用于创新，创造一个自由、生动的课堂氛围，有助于提高俄语教学效率以及水平。

语言是民族文化中的重要组成部分，同时也是民族文化的集中体现，是社会文化在长期发展过程中得到的。语言的内涵比较丰富，语法复杂，且语义在不同情况使用时有不同的释义[2]。文化是人们在长期社会生活中对客观存在的看法，能够反映该民族的社会生活，包括历史、文化、宗教、政治、经济和劳动等方面。语言是民族文化的主要载体，其不但是社会交际的主要工具，也是民族文化的具体表现。因此，俄语文化研究中跨文化意识的培养具有重要作用。可以通过学习俄语成语、谚语来了解俄罗斯民族文化和特点。俄语研究过程中，可以通过对俄罗斯的历史文化、节日习俗等方面出发，从而掌握正确的语言策略，并且减少汉语对俄语使用的影响，才能提高俄语学习效率。

四、结束语

文章首先介绍了俄语语言的民族内涵，然后阐述了俄语语言民族文化的内涵，最后分析了跨文化意识对俄语语言民族文化的影响，旨在为我国俄语语言研究提供可参考依据。

参考文献：

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[8]崔卫.俄语视野中的语言对比：从语言到文化[J].外语研究，2014，32（4）：58-61.

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简论中国民族声乐的演唱特点 篇6

有些人至今认为, 只有欧洲传统美声才是科学的, 其他唱法都不科学, 甚至提出:中国民族歌唱演员、流行歌唱的歌手一定要学美声唱法, 那样才能把民歌和流行歌曲唱好。这种观点本身就是毫无根据的, 提法是不科学的, 是一种盲目崇拜西洋唱法而派生出来的。在中国大陆, 民歌唱法开始洋化了, 那种要求什么声音都要“竖”起来, 声音要大幅度颤动的唱法, 已经破坏了许多民歌歌唱者的民族风格。

从生理上分析, 三种唱法在声带的要求上是相同的, 都要求具有两种混声的机能, 不然就没有高音。但是对声道的调节是有区别的:西洋美声要求喉咙充分打开, 而中国民族唱法和欧美流行唱法只要求声道不堵塞, 即使为效果需要而打开, 一般也只用前后打开。中国民族唱法和欧美流行唱法在唱高音时, 不强调喉头向下;在用气上, 传统美声出于音量的要求, 使用上下腹的对抗较大。而在中国民族唱法和欧美流行唱法中, 只要求气息通畅即可。在吐字上, 传统美声是服从共鸣前提下的吐字, 是吐字服从于发音。而中国民族唱法是发音服从于吐字, 特别强调吐字, 字准腔圆是把“字准”放在“腔圆”的前面。因此, 中国民族声乐在其唱法上的首要的审美标准, 就是歌唱语言清晰准确。因为, 语言才是形成歌唱的民族风格的主要特征。而以声韵 (五音、四呼) 、调 (四声) 为特点的汉语发音规则, 是形成中国民族唱法的特殊韵味、美感和风采的主要因素。

声乐艺术有别于其他艺术的特殊性, 就在于它是通过人的语言来表达歌曲情感的。因此, 清晰的语言应当是听者听懂歌曲内容并与演唱者产生共鸣、产生情感交流的关键。

中国历代的声乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾有过精辟的论述, 这些论述都从各种不同的角度, 阐述了中国民族唱法对歌唱的咬字吐音, 歌唱的呼吸、发音、共鸣、润腔及情感的表现等的要求, 对当今的声乐演唱和声乐教学都有重要的指导意义。

宋代张炎在《词源》中说:“腔平字测莫参商, 先须道字后还腔。”也就是说, 唱歌的声音和歌唱咬字吐字的关系是不能分离的, 但在二者之间, 咬清字应当先于唱好声音。明代魏良辅在所著的《曲律》中说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝。”这里的“绝”是指歌唱的绝技, 他把“字清”放在三绝之首, 不无道理。又如清代的李渔在《闲情偶寄》中说:“学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口, 听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字, 字从口出, 有字即有口, 如出口不分明, 有字若无字, 是说话有口, 唱曲无口, 与哑人何异?”生动而具体地说明了歌唱吐字的重要性。

那么, 如何能够在歌唱中做到“清晰地吐字”呢?清代徐人椿在《乐府传声》中说:“人之声, 喉、舌、齿、牙、唇谓之五音, 开、齐、撮、合谓之四呼, 欲正五音, 而不于喉舌齿牙处著力, 则其音必不真;欲准四呼, 而不习开齐撮合之势, 则其呼必不准。所以欲辩真音, 先学口法。口法真, 则其学无不真矣。”这段话的意思是说:人之声音的喉音、舌音、齿音、牙音、唇音称为五音 (指咬字吐字的字头部分, 即声母的发音的五大类) ;开、齐、撮、合称为四呼 (指字腹部分即韵母发音的四大类) 。要想准确地念好归类于五音所有字的字头, 却不在喉舌齿牙唇各个发音部位用上力气, 那么发音肯定不准确;要想念准所有四大类的字腹, 而不学好不掌握开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼的发音口形势态, 那么四呼肯定也是不清楚的。所以, 要准确地辨别字的读音, 一定要先学习咬字吐字的方法, 方法准确了, 咬字吐字就不会不准确。声音艺术是用语言演唱发音来表达情感情绪的, 歌唱就应该清晰、明朗, 让听的人明白唱的是什么内容, 一定要将字唱得清晰响亮。然而, 有的人声音是很响亮, 但是别人还是听不懂他唱什么, 是为什么呢?这就是因为歌唱语言交代得不清楚、不明确。那么, 怎样来唱清楚呢?每个字的读音, 都有字头、字腹、字尾, 必须把字的头腹尾都完全发音了结, 然后才能唱下面的一个字, 这样每个字才能交代得清清楚楚。一个字的字音还没有唱了结, 或者唱完了但收尾不准、收得不足;或收尾虽然准足, 却与下一字的字头衔接处粘连在一起, 中间没有断开;或虽然断开了, 但下一个字的字头唱得不准确, 喷口没用力, 这些都属于咬字吐字交代得不清楚。

在美声唱法中, 吐字首先强调“元音”, 它是一种服从共鸣需要的吐字。而在中国民族唱法中就没有必要去改变“元音”性质。“腔圆”的“腔”字, 可以理解为“腔体” (共鸣腔) , 也可以解释为戏曲中的“行腔”、“转腔”, 由于这个名词出于戏曲, 似乎后者的理解较为合理, 如用声乐术语来讲, 就是“旋律线”。从声音的角度来讲, “腔体”是决定元音性质的关键之一。中国民族唱法与西洋传统美声唱法最根本的差别, 就在于它始终是“开放”的。民族唱法的高音区不需要把AH元音带上00的色彩, 生理原因使美声唱法进入高声区的时候, 声道和声带都发生变化, 而民族唱法只需要声带产生变化, 声道不需要作太大的改变, 这一点从喉头的位置就可以说明。因此, 民族唱法的吐字就比美声唱法容易做到字“正”和字“清”。当然, 由于中国各地的民歌风格上的不同, 吐字中对于字头和辅音的强调, 程度上是不同的。

中国民族声乐不仅讲究“字”的美, 而且讲究声音的美。怎样运用正确的呼吸方法、发生和共鸣的技法, 来获得优美动听的歌声, 是十分重要的。要使歌唱的声音饱满圆润, 就必须十分注意运用好呼吸技巧, 讲究气息要绰绰有余, 不能让人听起来有力竭之感。同时又要求用气的节省适当, 用最少的气息达到最好的声音效果。中国古代就对歌唱的呼吸、发声、共鸣就有很好的研究。如《唱论》说:“凡一曲中, 有偷气、取气、换气、竭气、就气。”《词林须知》说:“唱若游云之非太空, 上下无碍, 悠悠扬扬, 出其自然, 使人听之, 可以顿解烦闷, 和悦性情, 得者以之。故曰:‘一声唱到融神处, 毛骨悚然六月寒。’”

浅谈民族声乐演唱的风格特点 篇7

民族声乐是根植于中国的土壤, 由各族人民共同创造的。它产生于劳动人民的劳动实践和社会生活, 由于我国历史悠久, 音乐发展的较早, 各种民间艺术都发展的较早, 加之我国又是一个具有56个民族的国家, 每个民族的文化都有各自的特点。丰富多彩的方言文化, 多种多样的地形, 复杂的地理环境, 就形成了一个多元化的民族声乐演唱风格。因此演唱者要想唱好一首歌, 就要深入了解其风格特点, 只有这样, 演唱者才能更准确地把握歌曲的基调和情感, 才能最好的表达出中国民族声乐的风格特点。而长期处于农业经济隔绝状态下的地域文化, 使得我国具有多样, 表现形式各异的民族声乐演唱风格。

1、地域性

中国民族声乐艺术产生于中华民族传统文化, 它吸纳了中国各地区的音乐文化, 包括黄河流域、长江流域的音乐文化, 也包括塞外音乐、青藏、东北、岭南等众多地区的音乐文化。在中华传统文化中, 音乐文化有着悠久的历史。中国最早的诗歌总计《诗经》中的十五国风, 就是当时各地区的民歌, 如山西梆子、豫剧、东北地方戏、山东琴书、天津时调、苏州评弹、扬州清曲、凤阳花鼓、陕北信天游、青海花儿等, 这些民歌在演唱上, 具有独特的浓郁的地方色彩, 而到明清则流行各种地方剧、说唱和各地的民歌, 无不带有鲜明的地域性色彩。如蒙古民歌, 蒙古族世代过着以游牧为主的草原生活, 他们具有直爽、豪放的性格, 拥有大草原般广阔的胸襟和辽阔的胸怀, 其民歌特点也充分的体现出了这一民族的特性和气质。其中蒙古民歌“长调”最具有代表性, 它曲调宽广辽阔, 节奏悠长, 情绪热情奔放, 真假声混合并有, 具有浓郁的草原气息。还有地域性典型的代表是“东北地方戏”——现在被我们所广为流传的“二人转”更是表现了浓厚的地域色彩, 它的表现形式为:一男一女, 服饰鲜艳, 手拿扇子、手绢、边走边唱边舞, 表现一段故事, 唱腔高亢粗犷, 唱词诙谐风趣。可以说现在只要提到“二人转”我们能想到的就是它的东北地区的地方特色

2、地方性

方言是决定民族声乐演唱风格多样性的另一个重要因素。中国是一个多民族的国家, 生活在各个不同地域的个民族人民的不同语言, 孕育了具有不同风格的声乐演唱。民歌就具有典型的地方性, 它是用方言来押韵的, 演唱时不用方言, 有时韵脚会很不协调, 如“你妈妈打你不成才, 露水地里穿红鞋”, 普通话“才, 鞋”不同韵, 而陕北方言中“鞋”音“孩”, 用方言演唱, 既解决了押韵问题, 又突出了地方风格。山东民歌的特点表现出山东人民质朴和豪放的性情, 以生活小调最为突出。其粗狂、诙谐、风趣、质朴、淳厚的风格特点, 要求声音宽广明亮, 咬字干净利落, 在演唱中运用方言以及加卷舌音等。例如:山东民歌《沂蒙山小调》, 歌颂在中国共产党的领导下, 沂蒙山区发生了巨大的变化, 描绘了山清水秀, 牛羊成群的富饶景象。其中为了表现出山东民歌的风格特点, 歌词中“风吹草低见牛羊”一句中的“低”需要用加卷舌音的方言来演唱。而江苏民歌《茉莉花》, 清醇委婉, 犹如浣纱女子;两相比较, 地方特点甚是鲜明。

我们赏析某个地区音乐时, 不能不注意到该地区语言风格特点的联系。声乐表现是与不同地区的语言、语调、语气、语言习惯相吻合, 为表现不同地域、不同语言、不同方言而引起的声乐风格变化, 使民族声乐始终具有原始的动力和鲜灵的个性。新中国成立后, 民族声乐多元的地域性特征日益展示出各自的艺术魅力, 同时, 不同地区的声乐通过相互间不断学习、交流、融汇、借鉴其他地域音乐文化的长处, 使本地区的音乐文化在鲜明的个性中增添了共性的艺术感染力, 为全中国各族人民所喜爱。

3、文化性

在歌曲演唱中, 唱法应与文化的理解相结合。如果演唱与其相关的文化背景没有联系, 它就必将失去其实际意义。在拥有56个民族的大家庭中, 每个民族都有其自身的社会结构、经济结构、风俗习惯和文化传统, 按照自己的文化特征, 其演唱技术和风格在曲调、节奏、音色的运用等方面都具有各自的特点。如蒙古族长调演唱中最具有代表性的“若古拉” (颤音) 唱法, 也是评价一名歌手演唱好坏的标准之一。另如:川江号子用声形式体现其戏剧性的风格魅力, 是以领唱者洪亮、高亢的音色与船工们众合时厚重、深沉的应答形成鲜明的对比。现今, 音乐评论界把“原生态”唱法喻为“民族瑰宝”, 很多文化媒体举办了数量众多的以“原生态”唱法为主的民歌演唱会, 提出了与其相关的“保护、抢救“原生态”民歌的口号”。“原生态”唱法充满浓郁的地方特色, 使听众在天籁般的歌声中感悟人生, 畅想自然。“原生态”在文化范畴的意义上, 由于它具有历史性、传统性、民族性、地域性等特点, 造就了它突出的个性和无穷魅力。原生态唱法显示出民族声乐的艺术魅力, 与西洋“美声”唱法在风格上大相径庭, 民族的文化自信心和凝聚感都因其独具个性的民族风格演唱而获得更多的支持和维持。由此我们应认识到:唱法不仅仅是单纯的技术问题, 而应与文化理解紧密结合。有了文化的理解, 才能使我们真正了解自己民族的传统, 具备民族的灵魂。在此基础上, 才能既唱好本国的民族声乐作品, 又能唱好世界上别的声乐作品。显然, 要达到这样的效果, 演唱者应具有深厚的文化底蕴和人文修养。

参考文献

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[4]石惟正《声乐学基础》人民音乐出版社2002年7月

[5]管林《中国民族声乐史》中国文联出版社.1997年版

民族声乐演唱的特点及情感表达 篇8

一、民族声乐最重要的特点

天然的声线所营造的歌声具有委婉动听、回味无穷、使人产生强烈共鸣的作用。中国传统的声乐要求具有声音洪亮、流动顺畅的效果。在不断发展的民族声乐艺术形式上,将其他民族的演唱技巧吸收到民族声乐表现中,演唱者要利用自身的声音特点,将各种演唱技巧运用进来,使得声音委婉、明亮、甜美、细腻而有耐力。在发声时气息要稳重,声带要有张力,共鸣的方法要尽量全部发挥,这样才能将演唱者的声音特点挖掘出来。情感的表达是民族声乐的第二个特征,演唱者将自己的内心情感通过演唱表达出来,这是中国民族音乐和其他民族音乐最大的不同之处。自古以来,表达情感一直是中国民族音乐的灵魂,伴随着民族音乐的发展,始终处于主导地位。“唱字”是中国民族声乐的第三个特点,在演唱声乐作品时,歌词中的每一个汉字都要做到声调吐字准确,一句歌词中连贯的字都要准确地读准字音,这个特点主要是因为汉字本身的特征而形成的,因为每一个汉字在吐字时,声调不同,字的含义也不同。“韵味”是民族声乐的第四个特点,也是民族声乐的精髓。韵味就是“以字行腔,以声拖腔,以情润腔”。在具体表现时,采用滑音、颤音、倚音、花舌音、直音装饰音技巧。第五个特征是“神情气质”,主要是通过演唱者自身的修养和演唱时情感的表达,将演唱者独具一格的个人魅力通过声乐作品呈现给观众的表现手法

二、声乐表演者情感的表达和运用

声乐艺术的情感是通过表演者的歌唱表达出来的,关键在表演者。为此,就要求演唱者在表演之前就要熟读歌词,理解词义,并通过歌曲的旋律了解歌曲作者的创作意图,把自己的情感融进作品当中。如在《我爱你塞北的雪》中,“我爱你,塞北的雪,飘飘洒洒漫天遍野,你的舞姿是那样的轻盈,你的心地是那样的纯洁,你是春雨的亲姐妹哟,你是……”寒冬是严酷的,雪花却是美丽的,她带给人的是快乐和温暖、是纯净清新的世界、是春天将临的信息、是秋季丰收的吉兆。这首歌开篇旋律平稳叙述,后来跌宕起伏,抒情性很强,歌词用雪花来喻人,娓娓道来,既有哀伤,又有留恋,情感变化很大。这就需要演唱者拿出对美好事物不懈追求的心态,珍惜拥有的一切并争取美好未来的情感来演唱这首歌,才能让这首歌感动人。另外,抓住声乐作品的风格在色彩上有突出表现,也能很好地表达情感。在众多的声乐作品中有很多题材相同而风格和色彩却不同的作品,演唱者不能简单地去运用某个情感来表达作品。同样的爱情歌曲就有不同的情感表达。如《哎呦,妈妈》就是用诙谐幽默的情感来表达对爱情的追求,“哎呦,妈妈你可不要对我生气,年轻人就是这样相爱。”而意大利歌曲《我亲爱的》却非常直白地向情人表白相爱的情感,如同面对面对情人述说。同样反映死亡的作品却用不同色彩来表现的如德国歌曲《魔王》和意大利歌曲《妮娜》。《魔王》当中有三个人物,父亲、儿子和魔王。三个人物心态不同情感不同,表现父亲的时候要用安抚和爱怜的情感,意在努力做孩子的保护神;表现儿子的时候情感就要出现恐惧、绝望,垂死挣扎,没有了希望;表现魔王时就要用征服一切、傲慢和盛气凌人的情感把死亡带给那个儿子。而意大利歌曲《妮娜》则表现了一个年轻人的死给人们痛痛的感伤。

随着改革开放的深入,人们的精神文化生活也在不断丰富,人们的审美观念也在不断提升,追求高雅艺术的群体越来越多,民族歌曲要适应新的发展,在唱法上就必须在突出民族性的同时,也要融合西方美声唱法的演唱技巧和发声习惯,这样才能让民族声乐唱法更加符合时代的特征和听众的需要,才能将我国的民族声乐更好地推向世界。

摘要：声乐是用人声来表达,集语言、声音、表演于一体的艺术形式。声乐演唱的乐器就是人本身,难以理解和控制,因此,歌唱时伴随着各种行为和心理活动,二者又相互作用。这种歌唱心理来源于歌唱者在声乐学习与演出过程中的心理变化规律和心理特征,并通过大脑对歌曲与观众的情绪反应,反作用于歌唱行为。

中国民族声乐艺术语言的审美特征 篇9

声乐语言指的就是歌词, 歌词是声乐艺术中必不可少的一部分, 有着非常重要的作用。它不仅能准确的表达人的喜、怒、哀、乐, 最重要的是能够准确的描写人物的心理状态以及音乐的戏剧性。

鲍姆嘉通 (A·G·Baumgarten, 1714-1762德国哲学家) 在1750年最早提出美学这一概念, 他认为这是一门研究情, 即人的感性认识的一门学科, 并以Aesthetic而命名。德国的音乐家舒伯特 (D·Schubart, 1739-1791) 是第一个使用音乐美学这个概念的人, 但在音乐美学史上最名副其实的著作则是汉斯立克 (E·Hanslick) 的《论音乐的美》 (1854) 。

音乐美学是美学的一个分支, 属于音乐学的研究范畴, 它运用美学的基本原理与方法来研究音乐艺术中的审美特征及审美规律, 是一门古老而年轻的学科。声乐美学作为音乐美学的一部分, 它主要从声乐的角度研究它的美学特征, 揭示它形态的特殊性、声乐艺术的本质与规律。

一、文学美

歌词的创作以文学为底蕴。《诗经》作为我国第一部诗歌总集, 不仅仅作为文学作品所被人熟知, 其中大部分的作品都是民间所流传到民歌, 可以用来作为歌词演唱。之后的《楚辞》, 汉魏时期的“相合歌”, 隋唐的“曲子”, 宋元的“杂剧”, 明清时期的戏曲音乐, 无一不体现出歌词与文学的结合。

由于歌词的主要功能是歌唱, 所以从它的特点上看要比诗歌要求更高。不仅要清晰的表达情感的需求, 最重要的一点是要与旋律和谐、鲜明节奏。以中国古代文学为例, 从整体的结构, 到字、句, 都是经过了诗人的深思熟虑、仔细推敲以后的产物。词的凝练, 一字、一句自然是基础, 从细处着眼, 一字不苟, 那么从整体而言自然更要删繁就简, 以少胜多。词的凝练, 不仅仅是炼字, 它要对整首词进行浓缩。

歌词不仅需要像文学作品一样优美, 最重要的是口语。歌词创作最重要的就是通俗易懂, 而口语化的表达恰恰符合了这一点。所以在很多的民间音乐的体裁上, 都可以看到它们贴近生活的口语化, 却也是另一番情趣。高尔基曾经说过“简单化和质朴有本质的区别……这个区别可以这样表达:简单化是矫揉造作, 因而也就是虚伪的, 而质朴性则是真正的艺术。” (1)

二、字音美

中国的汉字主要由声母、韵母和声调组成, 就好像是音乐中的音长、音强、音色, 音高, 其中声调是中国民族语言所独有的特点。中国语言中, 四声的高低起伏就像连绵不断的大山, 这一点和旋律的走向相符, 使语言本身就具备独特的音乐美, 这一点是其它语言种类所不能替代的。例:

歌词十分的口语化, 歌唱就好像是在朗诵, 而朗诵又仿佛是在歌唱。“嫂嫂织布”主要是上声、上声、阴平、去声, “卖布买米”是去声、去声、阳平、上声, 这些与音乐中的旋律形成一种呼应。

韵脚是中国声乐语言的另一个特点, 中国人在创作的时候会主要到作品的押韵。如上述谱例, 其中“布、破、裤、主……”, 韵母为u, 姑苏辄。

三、行腔美

意大利歌唱家卡鲁索 (E·Caruso, 1873-1921) 曾说“歌唱依靠于说, 必须使唱歌依赖于嗓音和字, 而不是依赖于声。”“嗓音由字而产生完善的形态, 歌唱声音的效果就愈明显。” (2) “字正腔圆”是中国民族声乐艺术与其他声乐艺术所不同的审美特征, 也是中国民族的一种欣赏习惯及审美要求。

润腔是中国民族声乐最重要的技巧。润腔以感情为基础, 通过各种技巧使语言、情感与曲调完美融合, 描绘音乐所表达的情境, 它具有极强的表情性与技巧性。

四、情韵美

“情韵”, 指的是一种感觉。“韵”与“情”二者不可分离, 脱离了情感的“韵”容易给人一种做作不真实的感觉, 甚至会影响声音的表现。人的情感很多时候都是通过语言来表达的, 而歌唱恰好是表达语言的一种绝妙的方式。在语言学中, 语调又称为句调, 它就像握在手中的一团泥, 以基本音高为基础, 根据情感的变化, 捏出变化万千的形状。

中国的《乐记》中说到, “凡音者, 生人心也。情动于中, 故形于声”。由此可见, “以声传情”是中国民族声乐中重要的一环, “字、声、腔”作为声音的三个部分, 通过对其声音语言的美化, 传达音乐作品中的深刻情感。相反, 在艺术的表达过程中缺少了情感的融入, 再完美的声音也会变得残缺不全, 而无法诠释声乐艺术那动人的魅力。

摘要：歌词是声乐演唱艺术中必不可少的一部分, 它不仅能准确的表达人的喜、怒、哀、乐, 最重要的是能够准确的描写人物的心理状态以及音乐的戏剧性。本文从语言的文学美、字音美、行腔美、情韵美四个方面论述民族声乐艺术语言的审美特征。

关键词：中国民族声乐,美学,审美

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民族声乐的语言特点 篇10

生活中的语言和歌唱中的语言是有着密切的关系的, 歌唱语言建立在生活语言的基础之上, 同时又是生活语言艺术的呈现形式。所以了解两者之间的差异, 是掌握好歌唱语言的前提和基础。首先是两者的组织形式和表达方式不同。生活中的语言较为随意, 不受到合辙押韵等句法方面的限制, 其目的是要讲清楚, 说明白, 甚至一次没有表达清楚, 多说几次也无妨。而歌唱语言是提炼之后的语言, 虽然不及诗词语言的考究, 但是也是有一定的内在语言特征的。作为歌词来说, 不仅要合辙押韵, 还要有思想性和情感性。所以两者的审美要求和审美规范不同, 也就决定了两者的组织形式和表达方式的不同。

其次是两者咬字吐字不同。日常生活中咬字吐字是以说清楚为目的, 而歌唱中的咬字吐字, 则需要和音乐相配合, 不但要表达出歌曲的内容, 还要充分的表达出歌曲的情感, 是声乐演唱中的一项重要的技术。再次是两者的发声器官不同。日常生活中的说话, 都在自然音乐之中, 嘴巴的动作小, 口腔空间也小。但是歌唱中不但要完成旋律演唱, 还要的让观众听清楚, 传情达意, 所以发声器官的运用就比日常说话的运用夸张了很多。最后两者气息的运用不同。日常说话的时候处于自然音域, 音量小, 自然的气息状态下就能满足这种要求。但是歌唱状态中, 音域跨度很大, 为了更好的完成歌唱要求, 常常要用到胸腹式联合呼吸法, 才能保证气息的充足, 气息量是日常说话的一倍甚至几倍还要多。

二、民族声乐演唱中歌唱语言的艺术特点。

前文分析了生活语言和歌唱语言的差异性。作为民族声乐演唱来说, 除了的将歌曲唱出之外, 歌曲的情感表达、风格确立、艺术形象的塑造等, 都需要的建立在具有鲜明艺术特征的歌唱语言之上。所以歌唱语言有着其自身的艺术特征。首先是高度的准确性。声乐歌曲中, 每一个字都是带有旋律的, 而且一首歌曲时间也是固定的, 演唱者要在一定的时间内准确的将每一个字的字音发出, 不能随意的缩短或延长, 否则就使歌曲的节奏性受到破坏。同时, 这种高度的准确性不仅仅是节奏方面的要求, 还要与声腔、情感、韵味等要素有机的统一起来, 也就是我们平时所说的字正腔圆和声情并茂。所以说, 语言的准确性直接影响着的作品的意义表达、情感表达和风格表达, 这种准确性也是歌唱语言最基本的特征。

其次是鲜明的形象性。一首歌曲, 词曲作者通过歌词和旋律的创作, 已经奠定了歌曲最初的艺术内涵和主题思想, 演唱者的作用在于利用自己的延长技术, 将这种情感的思想表达出来, 使之得到发展和升华, 进而获得与观众的强烈共鸣。所以鲜明的形象性也是歌唱语言的一个突出特征。同时这种特征还表现为音色的性格化方面。比如男高音的因素明亮高亢, 男中音的音色扎实厚重, 男低音的音色低沉有力。可以根据其歌唱语言的不同, 选择合适的人选作为歌唱者。

再次是丰富的音乐性。歌曲在创作完成之后, 很大程度上已经决定了语言的音乐性, 歌唱语言是音乐元素的有力配合者, 体现在语调的高低、顿挫、强弱、轻重等方面, 由此形成的歌唱语气和歌唱情态, 能够有力的配合的歌曲的音乐性。

最后是强烈的情感性任何歌曲的创作, 其本质目的都是一种情感的抒发, 作品中的情感, 都是由旋律和语言来承担的, 再通过演唱者的艺术处理, 从而准确、逼真、形象的传达给观众, 对作品进行二度的创作。我们所说的“以情带声”就是这个意思。几乎每一个字都有着独特的情感功用, 这种情感性也是歌唱语言的灵魂。

三、正确运用歌唱语言, 提高歌唱水平

1. 规范歌唱语言

(1) 字头要做到清晰准确、简练有力, 有时还要根据作品风格内容的需要对字头部分进行一些特殊处理, 如果我们只是按照一般字词的演唱就完全体现不出作品的风格及韵味儿, 而我们稍稍对这些字进行一些特殊处理, 比如延长一下字头或夸张一下字头, 作品的风格及作品所包含的历史厚重感就表现出来了。强调字头不单单对表现作品风格有帮助, 对我们歌唱时的抓住稳定的声音状态也起着决定性的作用。

(2) 接下来的字腹, 也就是母音, 字腹可以说是三者中的核心, 是歌唱整体的支柱, 它必须要有明确的支点和稳定的状态。字腹唱好了, 语气的虚、实、刚、柔才能得以展现。所以我们平时在歌唱的训练中, 都是用母音来进行训练的。常

用的母音有“a、ei、i、o、u”, 这些母音包含了宽母音和窄母音, 它们有不同的特质和用途, 我们通过这些母音的训练得到比较科学的发声状态后, 就可以把这些母音慢慢和其他母音融汇贯通, 达到练习歌唱基本功的目的。

(3) 最后是字尾, 字尾要做到明确、简短、清晰。比如刚才’提到的母音变形,

必须在变形结束后归到原本的字尾, 否则就会把“望”唱成“哇’, 把“果”唱成“瓜”, 完全改变了歌词的意思, 听众也无法理解到底在唱什么。“字正腔圆”在歌唱当中有着非常重要的作用和意义, 我们每一个歌唱者都要努力联系咬字吐字的基本功, 没有扎实的基本功就难以处理好歌唱语言。

2. 要深入掌握歌曲风格。

中国地大物博, 民族中众多, 每一个地区和民族的歌曲, 都有着各自不同的风格特征。作为歌唱者来说, 要将这种风格性的表达作为歌唱的重要目的。这其中, 对于歌唱语言的掌握就十分重要。举例来说, 我们在演唱中, 一般都是使用普通话来演唱, 但是很多地方的民歌, 它们在历史的传唱中, 就不是的完全的运用普通话来演唱的。突出的特点就是以普通话为主, 期间有个人别的字, 采用的是方言的发音。如果我们事先能够对这种风格进行充分的了解, 在演唱中注意个别字词的发音, 那么对于歌曲的风格表达, 是具有重要意义的。例如陕北民歌中, “人”“我”这两个字, 歌曲中的发音为“Yin”和“Ne”, 这几乎成为了陕北民歌的代表性特征, 很多演唱者在演唱陕北民歌的时候, 将这两个字按照方言的发音唱出, 歌曲的韵味一下子就出来了。除了个别的字音的处理之外, 还要掌握住语言的地域风格, 一般来说, 北方的民族歌曲要粗旷豪放一些, 而南方的民歌要委婉灵秀一些。同时要反深入的理解和分析作品。前文中提到, 歌唱语言的一个重要的特点就是蕴含着浓浓的情感, 需要歌唱者进行再创作, 将乐谱背后的情思表达出来。在这个在创作的过程中, 对于作品的深入理解就是一个重要的前提。具体说来, 要了解词曲作者的个人信息, 作品的时代背景和表达的主题情感, 要将歌词一字一字的大声的、有感情的朗诵出来, 特别是一些关节的字词, 要从音乐技术和情感表达两个方面, 分析出这个字词应当用何种

浅谈歌唱中呼吸的运用

马帅 (广东第二师范学院广东广州510000)

摘要:一个有志于声乐的人, 应该懂得学习一些有关呼吸方面的知识是非常重要的。在歌唱艺术中, 正确的呼吸是一个非常重要的、十分关键的的因素。它既是艺术表现的重要手段, 又是唱歌发声的动力。声乐现象的产生是气息从肺部流至口腔内所形成。简单的说, 歌声就是具有能量的气息。歌唱时的呼吸, 与生活中的呼吸或说话时的呼吸, 有时相同有时又截然不同。平常的呼吸纯为天然的动作, 而歌唱的呼吸, 则是高度技术性的, 长期训练的结果。由此可见, 歌唱者必须把歌唱中的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果歌唱者能在这方面取得成就, 那么就为发展他的声音表现创造了一个成功的条件。凯沙雷曾经说过:“谁知道如何让正确的呼吸, 就知道如何唱歌。”歌唱者第一件事就是学习适当地呼吸。而在歌唱呼吸时, 各呼吸器官机能的协调与平衡是非常重要的。辩证地说, 正确的呼吸方法, 是实现歌唱机能调节的关键环节, 正确的歌唱方法中, 一定包含着正确的呼吸方法。本文将以呼吸作为论点分别以呼吸与各器官之间的关系展开论述。

关键词:气息;共鸣;咬字

一、呼吸的原理

呼吸是人的本能, 每个艺术家都应该对他所使用的工具的形状与结构有一些必要概念。歌唱者也不例外, 如果掌握不好呼吸, 就没有办法唱出好听的声音, 甚至会毁坏嗓子, 所以我们必须要了解正确的呼吸生理基础知识。

呼吸运动包含着吸入和呼出两种过程, 当胸腔扩张时肺就膨胀, 空气进入人体的整个结构就是一个“气压机”, 吸进气体, 通过神经刺激肌肉压缩空气产生动力, 实际上呼吸和存储气体的位置是固定的, 我们平时所能感觉到的气息的深浅实际上是由于压缩气体时不同的肌肉力量造成的感觉。

在日常生活中, 呼吸是胸腔有节奏的运动, 通过这种运动把空气吸进肺里, 不断供给血液生存所需的的氧气, 净化血液, 把不需要的的二氧化碳排出体外。呼吸所使用的器官包括:胸腔、气息管的道、肺部以及横膈膜。从机能上说来, 呼吸系统可分为管道和肺部两个部分, 空气通过口、鼻、咽、喉气管等通道进入肺泡之中, 在肺内进行气体交换。吸入氧气, 呼出二氧化碳。这是人类维持生命之必须, 是不需要人的意识控制的。但我们要弄清楚的是, 肺本身是没有自动扩大和缩小的能力, 气体的交换主要靠胸廓的运动。肺的周围是胸腔, 下面是横膈膜。呼气时肺的伸展是由胸腔和横膈膜的收缩扩张的结果, 胸腔和横膈膜扩张产生出一种在肺内的降压作用, 具有弹性的肺部组织, 对这种扩张便立即做出反应, 呼吸的循环是由胸壁和横膈膜的收缩使肺排出气体。吸气是除横膈膜照常往下收缩外, 胸部是有提高肋骨作用的各肌肉 (即所谓吸气肌肉群) 也同时收缩, 肋骨的弓弧随之提高而向外展开, 使胸腔容量大为增加, 从而吸收大量的空气。以上的知识观点对于每一个学习声乐的人来说都应该是具有深刻认知的。

由于吸气时横膈膜会下降, 把脏器挤到下方, 因此肚子会膨胀, 而非胸部膨胀。为此, 吐气时横膈膜将会比平常上升, 因而可以进行深度呼吸。由于这种呼吸是以腹肌为支持的横膈膜的呼的情感演唱出来,

综上所述, 声乐艺术, 歌曲的旋律是在语言的基础上产生的, 特别是民族声乐艺术, 歌曲的歌词、旋律要素, 都是符合我们本民族的审美观念的, 更是来源于我们的民族生活的, 所以要充分重视歌唱语言在歌唱中的重要作用, 将音乐语言和文学语言有机的结合起来, 从而使歌唱更为准确、更为生动、更为传情, 这对于演唱者演唱水平的提高有着至关重要的意义。

吸, 腹部和肋骨张开, 胸部提拔, 从而使肺吸气满而深。有人就认为这种腹式呼吸吸气太深, 失去了胸腔肋间肌控制呼吸的协同作用, 反而使气息发僵和不够用。

二、歌唱中的呼吸

1.气息

气息是发声的动力。我们都知道在一个作品中, 要表现作品的风格、感情和演唱技巧时, 都会使用一些延长音、渐强渐弱等表现形式, 气息的支持是至关重要的。那么在唱歌时, 无论作品的大小气息都是最重要的。它是呼吸对与错、好与坏的表现形式, 也是歌唱者进行歌唱的发声基础。有气才有声, 有声必有气。马尔凯西说:“歌唱者的呼吸必须象打哈欠那样深满。”但这种活动必须是无声的、从容的、有节奏的、自然的、不易察觉的。歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础之上的。声带因受到气息的激动而发出声音。动听的声音必须依靠正确而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着密不可分的关系, 即气为声之本, 声为气之形。

2.呼吸与喉头的关系

歌唱时喉头位置的安放是最重要的问题之一。我们都知道, 喉头的位置即使有一点小小的移动都会立即在嗓音的音色上有所体现。当气息浅时, 声音就会让人感觉不通畅, 憋在了胸腔里, 越是唱到高音时就会感觉没有了支撑力。呼吸越来越浅, 喉头就会越往上提, 从而堵住了管道影响歌唱。呼吸方法的不正确或不完善就会出现喉头不稳, 声音就会出现不正常的颤抖。因此, 只有调整好呼吸, 使呼吸下沉, 胸腔放松, 以气息做支持, 才能防止喉头的紧张和不稳定。所以, 我们在学习声乐时要运用科学的发声方法, 正确的使用呼吸, 使共鸣达到最佳的效果。

3. 呼吸与咬字的关系

歌唱是一门语言和音乐相结合的艺术, 其中语言是歌唱中重要的组成部分。在歌唱中咬字、吐字也都需要气息的支持。人类语言的语音, 由两种元素构成:一是元音 (又叫母音) ;一是辅音 (又叫子音) 。实际上, 在发挥主要的音高与旋律作用时, 没有元音与共鸣的发挥就谈不上歌唱的表现, 辅音虽然大部分不颤动声带, 但它也需要气息的支持去突破发音部位的障碍, 需要指出的是不能光有气而无声, 也不能光有字而无音。

结论:

通过上述的谈论我们可以看出, 呼吸虽然只是活动中的一部分, 但绝对是很重要的不可以忽视的部分, 因为它是各个歌唱技巧的基础。声乐的学习是没有止境的, 呼吸只有起点站, 没有终点站, 只有通过不断的学习跟实践才能掌握正确的呼吸方法, 才能使我们在声乐的学习道路上越走越平坦, 越走越广阔。

参考文献:

1.薛良《歌唱的方法》人民音乐出版社.2.沉思《声乐讲座》人民音乐出版社.

3.柳俊卿《歌唱发声的机能状态》中国文艺联合出版社.4.《声乐译丛》上海音乐学院声乐系编.

参考文献

[1].《以字行腔》应尚能, 人民音乐出版社2004年

[2].《论声乐表演中歌唱与语言的关系》赵俊娜2009一05

[3].《歌唱咬字训练与十三辙》宋承宪, 中央民族学院出版社1998年