作曲理论教学

作曲理论教学（精选十篇）

作曲理论教学 篇1

其实, 就笔者的学习经验看, 认为还是学校教学模式和教师占了重要的地位。就目前很多高师学校对和声学、复调、曲式与作曲分析、配器法这四门课程的重视程度也是不一样的, 大部分学校相对于对和声学更加强调一些, 复调、曲式与作曲分析其次, 但对于配器法来讲就不行了, 也会开课但一般都是照本宣科, 课程结束过后学生根本不知道学了什么。还有在教学上如果教师没有很好的引导学生去正确的把握一个知识点的话, 那将会影响到学生今后对这个知识的更深的全面的把握。

首先, 教师教学时应注意全面性和辩证性。就拿基础和声中的“不良进行”, 我们都知道有些进行在基础和声学习初期必须严格禁止的, 如“平行五、八度”等等, 而有些则不必严格遵守。但我们都了解“不良进行”并不是完全绝对的, 它在某种特定的情形下是可以违背的。在实践创作中“不良进行”在什么情况下能违背应用, 一些基础和声教材中也是有所表述, 但是在基础和声的教学中教师虽然可能对学生讲解了有关“不良进行”的应用, 但是在实际的操作中很少主动引导学生去合理的应用这些“不良进行”, 因此在学生的脑子里和声依然是充满了条条框框的规定和不许, 从而导致了他们在应用时的绝对化, 使自己一直都停留在初级的四部和声写作的“不良进行”中而无法超越。还有和声终止式中的一种阻碍终止手法, 伊·斯波索宾《和声学教程》上介绍当原位的TSⅥ三和弦放在D或D7之后, 它极为近似于主功能, 好像是有条件的代替了T。因此像D—TSⅥ这一类的进行叫做阻碍进行。阻碍进行之后一般按调性功能圈的顺序继续进行, 最自然就是到S和SⅡ, 到T6也是常见, 有时也到D和D的转位。而阻碍终止往往也就简单的被教师解释为Ⅴ—Ⅵ的进行, 造成大部分学生对它的理解只局限于终止处五级到六级的进行, 从而对其他形式的阻碍进行视而不见。我觉得这也是教师没有很好、全面的的讲述这个手法。Ⅴ—Ⅵ只是它的一个典型形式, 而它还存在其它变化形式, 例如属到副属;副属到另一个副属等等。

其次, 教师应结合学生的承受力和专业性来教学, 形成一个合理的教学模式。几十年来, 我国作曲理论教学的内容与方法基本沿袭了前苏联与欧洲的教学模式。这种教学体系以欧洲古典音乐为研究对象, 注重严谨、系统的技术训练, 对于培养专业的作曲人才与作曲理论教师是必须的和行之有效的。目前高师作曲理论教师绝大多数都有在音乐学院作曲专业学习或进修的经历, 都经过传统作曲理论教学体系的严格训练, 由于受自身专业学习经历的影响与限制, 正统的学科意识根深蒂固, 常自觉不自觉地受传统教学模式的影响。一些教师几十年来已形成固定僵化的教学模式, 认为必须做大量的四部和声习题与复调对位题才是和声、复调学习的唯一方式, 曲式与作品分析课的学习目的与最终结果仅仅是能划出正确的作品结构图示等。这些传统的学习作曲理论的内容与方法已经在我国专业音乐院校和普通高校流行了几十年。实践证明, 传统的教学模式对于培养专业作曲人才是必需的, 学习者不经过大量严格甚至枯燥的技术训练, 确实很难熟练掌握传统音乐的写作技法。但多年的教学实践也证明了这种教学模式对高师中的师范生是行不通的。首先高师作曲理论的教学目的不是培养专业作曲人才;其次, 学生也不具备学习专业作曲的条件、时间和精力, 以能否写出完美的、符合传统规范的和声、对位习题作为衡量教学效果的标准不符合高师理论作曲教学的现状、目标与要求。

再者, 目前高校教学的内容都是以欧洲古典音乐为研究对象, 很少结合中国传统音乐和近现代音乐创作。我们心里都明自, 这种完全是以西方音乐文化的审美观、价值观为内核形成的, 这样培养出来的作曲人才与作曲理论教师, 多数对中国音乐与西方音乐本质上的差异缺乏较为深刻的认识, 甚至会感到中国传统音乐令人难以接受。因此在他们的创作中都渗透着西方音乐文化传统的表述习惯。还有缺少主动的引导学生对20世纪以后的音乐文化进行了解和学习。

作曲与作曲技术理论专业自荐信 篇2

通过学习，本人系统掌握作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识，掌握音乐创作、教学、研究的作曲技巧；侧重学习作曲者，应全面掌握并熟练地运用各种曲式和体裁的作曲技巧；侧重学习作曲技术理论者，应深入系统地掌握和声、复调、曲式、配器的专业知识和技能；侧重学习视唱练耳，应深入系统地掌握音乐院校视唱练耳教师所具备的专业知识和技能；侧重学习戏曲音乐作曲者，应系统地掌握戏曲音乐艺术的基础知识、戏曲作曲的基本技能和创作规律，具备从事戏曲作曲创作的专业水平和能力；侧重学习电子、电子计算机音乐者，应系统地掌握电子技术的有关知识，能较熟练地通过电子计算机进行音乐分析、研究和创作。能成为在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事作曲与作曲技术理论的创作、教学、研究、编辑等方面工作的高级专门人才

通过几年的学习，本人具备以下几方面的知识和能力：

1．掌握本专业的基本理论、基本知识；

2．掌握对不同风格及体裁的作品分析方法；

3．具有应用所学知识进行音乐创作和教学工作和基本能力；

4．了解党和国家的文艺方针、政策和法规；

5．了解本专业及相关学科的发展动态；

探究普通高校作曲理论教学读谱法 篇3

关键词：高校 作曲理论 教学方法 读谱法

学习音乐专业的学生都知道，五线谱有两种形式的唱法，就是首调和定调两种唱名法。其实读谱的方法也是高校音乐教育中重要环节，同时也可以训练学生的思维能力，也可以训练学生内心潜移默化中的思维能力。很多高校的老师或者是一些非专业的音乐者们，有时候知识很单纯简单的把这看作是一种方式，并不是思维的其中一种。在笔者看来，每一位音乐工作者的调性调式思维都应该具备固定调和首调两种能力。学术界将调性调式思维能力，规划到人的内心听觉中关于调性调式音高一类的范畴。其实每个学习音乐的人他们内心需要锻炼一种思维能力，需要的是范围更广的举一反三的能力，内心潜移默化存在的包括音质、节拍。音调等方面，但是这一思维能力的训练早已经被一些音乐家们放在了重要的位置上。

对于专业学习音乐读谱法的学生们来讲，无论首调唱名法又或是定调唱名法、五线谱的识读都是通过长期的累积训练出来的，对于定调概念的调性调式思维能力是需要从小就开始养成的，通过一些专业的指导和正规的训练来达到目的。所以在接受高校高等教育的学生们，只有少部分人是从小就开始接触音乐方面的专业知识，所以思维能力的培养更是极为关键。

我们国家的音乐形式丰富多彩，音调旋律也是栩栩如生。悠扬起伏的乐调是中华民族几千年为文化的历史积淀，往往人们对于一首歌曲的欣赏都是从旋律开始的。而首调读谱与首调思维的优势就在于这样可以使音乐更加清晰的展现出的旋律线条，同时在调式上也给听众清晰的感觉，曲调也更容易朗朗上口。于是，人们便对音乐曲调产生了固定的审美习惯。对于大众的审美，首调概念似乎与生俱来，首调是浑然天成的曲调模式。所以，假设没有从小就开始这样的专业训练，一旦首调概念的内心听觉思维能力形成，就算可以掌握音乐中所蕴涵的曲调，那也无法领悟欣赏和分析真正蕴含在音乐深处所带给大众的审美思维。

读谱的潜在意识与调式的思维能力是相统一的，无论对于作曲理论的学习运用，还是对于包括声乐器乐在内的表演技能的学习和演绎活动，都是有很大好处的。内心潜在的调性所养成的思维与读谱方法是相反的，这对于器乐教学并没有太大的影响，用定调读谱方法读谱的器乐教学法培养出了许多世界重量级的演奏家，运用此方法的音乐学生占了大多数。但是读谱方法同内心听觉的调性调式思维能力的矛盾，对于作曲理论教学和音乐创作活动来说极为不便。

在音乐创作的活动过程当中，需要投入许多感情和精力，而调性调式向来都是音乐家们抒发自己情感的一种表现方式。音乐家们所投入的感情必须是要建立在一定的理论基础之上，并且是有规可循的。所以说，作曲理论这门音乐专业学生最基础的课程不仅仅需要感情的投入更加需要基本的理论知识作为储备，这是人类独有的复杂的实践活动过程。在音乐创作与理论知识结合的实践过程当中，人的内心听觉中关于音高概念的调性调式的思维能力创作于发挥，不论内心听觉属于定调概念还是首调概念，就像现实遇到的读谱的真正困难，肯定会让自己以及调性的转化带来一定的压力，直接影响着人脑调性调式思维能力的正常发挥，让创作的过程变为学习应用的过程。

目前为止，我国的普通的非专业类的音乐院校，例如各类的师范院校、综合性院校、财经类院校、文科院校、理工科院校、艺术院校和音乐院校中，可以完全接纳固定调读谱技能而有意加强训练的院校更是少之又少，微乎其微、凤毛麟角。在我国的音乐专业高校里，和声、复调、曲式、配器与旋律写作等五大件作曲理论技术的教学，过往进来都是采用定调的读谱方法来读谱，最大的优点好处是让老师与学生之间的授课不再是障碍和困难，不好之处就是可能会与学生既定的思维方式有所出入，这样会引起学生起来更加的困难不易。特别是学了音乐理论难以立即在音乐创作、钢琴即兴伴奏、即兴弹奏和电脑音乐乐队创编等音乐实践中得到运用。

曲谱的读谱法的思维，主要是研究传统的大小调音乐以及无声的方式，对于无调性、无调式音乐诸如十二音序列音乐等流派的现代音乐来讲，由于他们不属于调式的音乐，所以有的读谱方法并不适合用于它，而是应该选择适合他的读谱方法。定调唱名法或者音名体系应用于读谱这类现代音乐。作为读谱方法其中的唱名法，必须顺应音乐理论知识教学内容的本质要求，这是最基本的要素了。

参考文献：

[1]李鹏程.心中的祖国——音乐与文学作品欣赏[M].北京：中国文联出版社，2013.

[2]牛津大学出版社.牛津简明音乐辞典[Z].北京：人民音乐出版社，1991.

[3]黄虎威.和聲写作基本知识[M].北京：人民音乐出版社，1978.

[4]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.

作曲理论教学 篇4

在高校音乐教学中, 作曲技术理论课程是有和声学和复调学组成的。这两门专业的学术课程可以帮助学生从单一的音乐中音符中感悟到多元化的音乐形式, 所以长期以来, 和声学和复调学的内容都不曾改变过, 都是老师首先在黑板上示范, 然后学生根据习题要求开始做练习, 并在乐器上加以实践, 老师会布置作业作为课后作业。这让学生会有滞后的情况出现, 无法在学生创作之后马上可以在具体的音符中感受, 这在一定程度上让学生对和声的感觉没有那么敏感的嗅觉, 也让整个教学实践过程变得枯燥无味, 无法让学生体验到复调和和声的魅力所在。若将音乐软件带如今音乐教学的课堂中去, 那么音乐课堂会变得生动有趣, 更加直观感受音乐的存在, 不仅不再需要老师在黑板上做演示, 可以让学生在有限的课堂时间里学习更多相关的学术知识, 还可以第一时间用实际的音符直观反映书面上的音乐, 让学生在感官上身临其境激发创作的灵感。

(一) Sibelius、Finale是两款表现乐谱的软件, 也是到目前为止国际上都在用的软件, 他可以以最快的速度将和胜和复调在钢琴乐谱上直接表现出来, Sibelius、Finale这两款全世界通用的乐谱软件上手很快, 入门也十分的容易, 而且便于保存, 乐谱也很美观整齐。长此以往, 学生利用这款软件越来越熟练, 也可以很快捷的出谱, 让学生学习更多课外的知识。

(二) Tonica是用与和声教学的软件, 专门为音乐专业学习四部和声所设计, 软件具有一定的专业性和学术成分, 让和弦更改起来更加的快捷方便。让学生在对软件操作的同时对和弦的链接、过渡的承上启下有了一定掌控, 同时也大大提高了和声教学的效率。

二、数字化音乐教学手段在配器课程中的应用

配器课程的教学分为两个种类, 一是乐器法, 二是配器法。乐器法是为了帮助学生了解学习乐器的发音、质地、和如何应用于具体作品中。在真正的音乐教学中, 教师通常会请到演奏者在课堂上进行演奏示范, 这种教学的形式有好的地方, 但是只有专业的音乐院校才能做到, 若在一所综合性的大学里面, 音乐器材全部齐全是很难做到的, 因此, 乐器法课程的开设在普通高校里便形同虚设, 并没有起到实质的作用, 学生对乐器的认识仅仅停留在表面。在配器法的教学实践过程当中, 教师都会指导学生来分析经典作品, 这边出现了一种现象, 就是理论知识与实际的实践活动不吻合, 无法达成一致。学生对于乐器的感觉只是第一感官的直觉, 并不会深层次的对其进行了解。作者为了避免学生出现这种状况, 把Nuendo、Cubase这两个软件运用到了实际的教学过程中, 解决了传统乐器法、配器法教学的难题。

Nuendo、Cubase是目前为止全世界应用最广泛的音乐软件, 配器教学中可以穿插两个软件的应用。乐器法的教学活动过程中, 我们可以把采样音乐穿插进去, 例如进行小提琴的乐器法教学, 老师可以先告诉学生小提琴的发声方式, 再在Nuendo软件中加载若干轨道小提琴的音色, 表现小提琴不同的演奏方式的不同效果, 比方说音头、长音、短音、拨弦、颤弓、加弱音器演奏等等, 这些都可以在软件中变化, 老师还可以将演奏方式提前输入进软件中, 编辑存储好之后为了上课可以更加快捷方便的应用。在配器法的教学中, 老师可以把音乐作品传输到文件当中去, 在上课的时候, 可以在任意一个小节抽取出来进行分析研究, 用不同的速率、乐器进行播放, 让学生完全理解掌握音乐形式, 对经典的作品做出详尽的分析并且研究。电脑软件还可以自动生成五线谱, 这一方面让配器课变得生动有趣, 调动了学生们的积极性, 另一方面也将视听合二为一, 达到完美的效果。

将数字化音乐教学手段运用在高校作曲技术理论基础的教学中, 在某些层面可以提高教学的质量, 这样老师便可以在有限的时间内给学生提供更多的知识, 教师都是以数字化媒体的形式来激发学生的学习动力, 让学生可以直观地感受音乐的魅力, 把教学空间最大化, 进一步提升学生学习的主观能动性, 挖掘学生潜在的能力, 并能使学生更直观的感受经典音乐、理解经典音乐。作者认为, 类似的教学方法不单单只局限于作曲理论教学中, 更可以在音乐欣赏中得以体现, 这也是教学方式的一次大改革。

参考文献

[1]淦立康.MIDI技巧与数字音频[M].清华大学出版社, 2004.

[2]李向京.浅谈电脑音乐教学[J].福建艺术, 1997.

[3]卢小旭.电脑音乐技术与实践[M].清华大学出版社.

[4]史向兵.多媒体电脑钢琴网络组合系统在作曲教学中的作用[M].星海音乐学院学报, 1999.

[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社, 2004.10.

作曲理论教学 篇5

【关键词】新理念 作曲技术理论 运用

作曲技术理论是音乐创作时所必需的关键学科所在。该课程主要包涵作品分析，曲式，配器，复调以及作品分析等方面。新课程标准要求学生能够将音乐的基本要素，常见结构，风格流派等进行掌握，并且能够对其进行不同层次的创造，演唱等，从而加强学生对音乐的认识与理解，进而全方位提升学生的创新能力与创造能力。

1.作曲技术理论的运用原则

作曲技术理论是学习作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识，把握其运用原则非常重要。在“新课标”作曲技术理论的教学中，主要包括“科学、规范、高效”三项原则：

1.1科学原则

科学施教、科学运用是“新课标”作曲技术理论教学的第一原则，包含：教学的科学、教材的科学、器械的科学以及技术教育教学理念的科学。

1.2规范原则

教学要规范、操作要规范、学习要规范，在“新课标”作曲技术理论的教学中，必须推行规范、说理的教学，千万不能为了求取进度而影响了教育教学质量。

1.3高效原则

学有所用、学以致用，这是每一所高校至始至终追求的教学目标和教学成绩，而在“新课标”作曲技术理论的教学中也是如此，要充分确保“新课标”作曲技术理论教学的成功，并取得实现，确保实现“学有所成”的教学目标。

2.“新课标”理念下作曲技术理论的运用策略

“新课标”理念下的作曲技术理论，为的是更好实施音乐教学，更好地培养优秀的作曲人才，同时也是间接地服务于推出更多的音乐作品，成功地实现作品技术理论的科学合理、规范高效运用。

2.1要做好新旧对比

“新课标”改革虽然实施的是新的理念、新的技术，但也是以原有的作曲技术理论为基础。只有在原有技术理论的基础之上作以改进和出新，才能有更好的学习效果，那么这时就要对新旧作曲技术理论进行对比：首先，在教材内容上做好对比，主要表现在对重点章节的改动、对重大作曲技术理论的修正、对基础知识的更新等，教师提示和讲述不同之处的同时，还要启发和调动学生们的主观能动性，让学生们自己去对教材作以新旧的全面对比，从而初步了解“新课标”下作曲技术理论相关情况；其次，要在技术理论转化上做好新旧对比，原有理论有原有理论的道理，新理论也有新理论更新的理由，在接受和学习新的作曲技术理论的时候，一定要在掌握原有理论的基础上，实施对“新课标”下新的作曲技术理论的教学和学习；最后，要在学习方式和教学方式上作以转变，那么在“新课标”的指导下，要想方设法地在学习方式和教学方式与原有方式作以对比，从而作以改进、寻求精进。

2.2要掌握基本要素

在“新课标”作曲技术理论的教学中，一定要掌握和声、曲式与作品分析、复调、配器等方面的音乐和乐理知识，在和声、曲式等基础知识的掌握上，必须要坚持“牢固、牢记”的教学和学习原则；在作品分析上，教师在讲述知识的时候要做到身体力行，把每一部音乐作品的特点、风格以及创作方式方法都要作以详尽的分析和讲解，为模拟式创作打好基础；要想创作好的作品，就要懂得乐理并且还要精通乐器，在“新课标”作曲技术理论的教学中也是如此，诸如各种乐器的复调、配器等乐器知识都要精于调配。“新课标”作曲技术理论的教学就是在“新课标”的指导下围绕音乐材料来对音乐进行不同形式、不同角度、不同层次、不同深度的解释和剖析。同时，“新课标”作曲技术理论的教学，要求学生学习并掌握音乐基本要素，要在“新课标”指导的学习中让学生深入学习和掌握“新课标”作曲技术理论的常见结构、体裁形式、风格流派等，另外也要巩固和牢记好演唱、比赛、识谱等基础知识，切实做到有的放矢、学有所长、学有所成。

2.3要实现学以致用

运用和应用是“新课标”的作曲技术理论成功教学的一个核心，而这一核心归结为四个字就是“学以致用”，只有实现了学以致用才能实现“新课标”的作曲技术理论教学的成功。那么，鼓励学以致用，也就是鼓励和启发学生们进行作曲创作的时候，抓好以下几个方面：一是模仿式创作。模仿就是对已有的音乐作品或者教师作以点拨的自由作品，进行全范围的模仿。在“新课标”作曲技术理论的教学中，要更加注重对所学知识的有效应用，而作为作曲专业而言，创造才是第一位的，所以在教学之初就要让学生们清醒地认识到创作的重要性、必要性和必然性。所以，在“新课标”作曲技术理论的教学中，模拟创作是学生们独立作曲的第一步，也是极为关键的一步；二是自主式创作。“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，在“新课标”作曲技术理论的教学中也是如此，让学生们扎扎实实地学习理论基础知识的同时，还要确保学生们学习不呆板、思维不僵化，保持自主创作的热情和自主创作的空间；三是比赛式创作。比赛是激发学习热诚、调动学习热情的最好方式，尤其在“新课标”作曲技术理论的教学中，要想让学生们有足够的创作动力，有时是需要通过一些比赛的形式和手段，来提高创作水平的，有时通过比赛分出三六九等之后，可以让后进的学生们找到差距奋力前进，也可以使优秀的学生及时认识到自身存在的不足，从而戒骄戒躁再攻关；四是灵感式创作，在“新课标”作曲技术理论的教学中最终的目的就是要放飞自然，放飞思维，放飞创作，让学生们在扎实的技术理论和强大的创作灵感的基础之上，实现学习上、创作上质的飞跃，拿出属于自己的、属于艺术的优秀的音乐作品。

3.总结

“新课标”作曲技术理论教学是一项尝试性工作，正在边摸索、边实践之中，也是在边总结、边前进的工作中，今后的教学实际中，需要广大教育教学工作者，秉承“新课标”教学理念、学习理论，推广新的、更科学的教育教学方式，确保“新课标”作品技术理论在大学音乐的教学课堂中高效、成功应用。

【参考文献】

[1]刘艳；“新课标”理念下作曲技术理论的应用研究[J]；戏剧之家；2012.

[2]张鑫鑫；论新时期中国主调钢琴音乐的艺术特色[J]；戏剧之家；2013（09）.

杨媛媛（1982-9），河南新乡人，硕士研究生，新乡学院音乐系讲师，主要研究方向：作曲及作曲技术理论。

对高校作曲基础理论课程改革的思考 篇6

关键词：高校作曲,基础理论,课程改革

一、作为基础知识的和声学与复调学的教学设想

和声理论是音乐创作的其中一部分,是音乐家回顾了过往所有音乐形式、音乐流派以及典型留传下来音乐的融合,并且归纳出有自己的一套特色特点的音乐形式。音乐理论家们把这些理论全部应用到具体的课程改革实践当中,于是研究探索出一套是以多声部为联系的发声方法,所以被称为四部和声法。

复调音乐课程的教学的目标应该与和声方法教学相类似,目的是为了培养学生在复调音乐中的写作技法,需要有规范性并且还要遵循逻辑,强调突出了复调在其中的应用价值。复调以及和声都是音乐基础课程教学中必不可少的环节,更是帮助与学生对多声部和被运用的音乐作品的理解和感悟。针对于全国普通高等学校音乐学本科专业必修课程教学中的和声学与复调学,必须要强调音乐基础理论的重要性。

二、结合前期学习成果引入曲式与作品分析

为了更好更透彻的学习复调学和和声学,必须要从音乐作品着手,从作品中分析复调学、和声学的具体运用。在这一过程当中, 透过复调学和和声学还能发现另一个重要的因素那就是曲式与作品的分析。

曲式与作品的分析是帮助音乐专业的学生更加透彻学习音乐作曲的基础理论而开设的一门课程。本课程从音乐作品的基本架构进行理论分析研究,了解其音乐所本想要传达的精神和理念。教学的方式是从作品的组成元素和整体结构进行分析,从而对作品整体的风格特征有一定的了解和掌握,慢慢的培养学生养成独立分析音乐作品的能力。

三、教材设想

(一)基本教材基本的教材是高校音乐专业学生学习基础课程必不可少的教材,也是获取音乐理论知识的最基本的途径。教材可以更有利于学生掌握基础的音乐理论知识,为了更扎实的学习、为了更好的将学术知识运用于作品实践中,为了创新开拓新的领域而做足充分的准备。

(二)参考教材参考教材的出现,是在学生学习好基本教材的同时,额外给学生辅助参考知识的教材。这样一来可以让学生学到更为全面的知识。参考教材可以让学生更多的实践是独立学习,在没有老师的情况下,也可以很好的学习课本知识,也让学生培养了良好的学习习惯。

(三)补充教材补充教材的出现,让学生学习知识不仅仅局限于课基本教材上的知识,而可以吧更多的目光放到扩充的知识中去,从而形成知识的循环,让学生学习知识更加全面、系统,随着时代进步,人们越来越跟随潮流,在这冲情况之下,很多学生开始迷恋追随电子音乐,让学生可以学习并且掌握他们所感兴趣的专业知识,更加有利于知识的巩固,这不仅完全迎合了时代的发展,更加让学生对学习产生了浓厚的兴趣。

四、教师在合作学习中的具体工作

(一)合理分组在进行学习合作的模式之前,第一步需要做的就是分组。分组的成功与否直接影响最后学习的成果,教师应依照不同层次、不同特点进行分组安排,这样可以让他们互相帮助, 互相弥补优缺点,这样一来,独立能力强的学生可以得到很好的锻炼,另一方面,能力差一些的学生可以得到好一些学生的帮助,增加了学习的信心,让合作学习的氛围更加轻松。

(二)精心设计在合作学习之前,最最重要的是要事先设计好活动过程中的环节,教学必须对合作学习过程中的活动进行严格的把关。并非所有的教学内容都适合开展合作学习,着重把握学习的重点知识,选择的实践活动必须和学生的实际能力相符合,尽量不要把知识强塞给学生,应该通过一些适当的实践传授给学生。

(三)组织和协调合作学习的开展在学生实践活动的学习过程中,老师是起着引导者的作用。老师要密切的关注每个小组的进程,在适当时候要加以提醒和引导。要主动融入学生当中,让学生在学术探讨的时候和老师处于平等地位的交流,试着和学生一起发现问题,分析问题,解决问题。在这一过程中,要多鼓励和表扬学生,令他们的学习激情高涨,把更多的精力投入到学习当中,培养学生勇于创新的思想观念,对他们进行正确的引导和教育。

作曲理论教学 篇7

为此, 本文运用西方现代比较美学的理论与方法, 把这一辅助作用具体分解为以下三大层面, 进行系统化的比较研究。

一、作曲理论学科的性质与内容

作曲理论学科的性质, 是有关作曲的各种理论知识, 既是作曲实践经验的总结, 反转过来又指导作曲实践。

作曲理论学科的内容以作曲法为核心, 与管弦乐法、配器法等内容相配套。其中作曲法的内容又包括音乐作品的思想内容 (包括题材、主题、形象、事件等) 与艺术形式 (包括体裁、结构、语言、手法、风格等) 两大板块。其中的每一小项, 又涵盖许多要素。例如体裁中, 西洋器乐曲就包括序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲、交响音画、交响曲等;又如结构中, 又主要包括变奏曲、奏鸣曲、回旋曲、自由曲、混合曲等各种不同结构的曲式 (乐曲的结构方式) ;再如语言中, 又包括旋律、节奏、和声、织体、复调、调式、调性、力度、速度、节拍等等。

与此同时, 作曲理论学科还囊括有关作曲的心理要素, 其中主要有注意、感知、联想、想象、情感、理解、思维 (形象思维与灵感思维) 等等。

由此可见, 作曲理论学科的内涵十分丰富, 它对于作曲实践具有十分重要的指导作用。

二、指挥专业课的性质与内容

指挥专业课是指有关音乐指挥的专业理论与方法的课程, 主要包括指挥的职责、作用、方法等等。

音乐指挥是“统领、驾驭乐队或合唱队进入排练和演出者。其职责为:根据音乐作品的内容和风格, 以手势、身体动作和面部表情 (练习时结合口头提示) 指示节拍、节奏、速度、力度、情感等各种变化, 引导全体奏、唱者将乐曲按照其意图表达出来。其方法主要有指挥棒指挥与无指挥棒指挥两种, 指挥棒指挥法为1820年德国作曲家兼指挥家施波尔所首创;无指挥棒指挥为后来的许多人所采用。二者各有千秋。

由此可见, 指挥专业课是以音乐指挥专业的核心的学科。

三、作曲理论学科对指挥专业课的辅助作用

通过以上比较研究, 我们会发现:作曲理论学科与指挥专业课, 虽系不同学科, 但是二者的关系十分密切:作曲理论学科以作曲为核心, 而作曲又是指挥的基础与前提。于是, 作曲理论学科对指挥专业课的辅助作用, 便在这种密切联系中得以凸显出来。

众所周知, 作曲家所创作的乐谱, 是整个音乐作品的“设计图纸”;而指挥作为音乐作曲的诠释者与演绎者, 就是使“设计图纸”变为真正的“音乐建筑”的“施工”总指挥。虽然不同的指挥会对同一部音乐作品有不同的诠释与演绎, 从而产生不同的艺术风格 (例如费城交响乐团的指挥与波士顿交响乐团的指挥分别指挥两乐团演奏同一部乐曲———贝多芬的《第五 (命运) 交响曲》时, 就因指挥的不同而形成不同的艺术风格:费城乐团的风格是悲壮、深沉;波士顿乐团的风格则为亢奋、激昂。但是, 不论哪一个指挥, 都必须以乐谱为自己艺术创造的基础与前提。

所以, 一个好的指挥, 必须懂得必要的作曲理论, 这就如同一个好的“音乐建筑”的“施工”总指挥懂得“建筑设计”, 一个好的“厨师长”懂得“食谱设计”一样, 会从中获得极大的助力与得天独厚的先机。因此, 世界上有许多杰出的作曲家, 兼作指挥家;也有许多杰出的指挥家, 成为优秀的作曲家, 例如上面提到的德国的施波尔, 还有没提到的匈牙利的“钢琴之王”、作曲家兼指挥家李斯特等等。

作曲理论教学 篇8

一、节奏旋律的改变

节奏变化是音乐规律变化的主要形式,具有长短和强弱等特点。节奏是音乐作品的“骨架”,既可以独立存在,也能为其他音乐所使用。20世纪对节奏旋律的作曲技法研究中,杨先生明确表示,要想改革节奏旋律,就必须打破传统音乐模式。20世纪我国创作者音乐由于受到欧美等国家音乐的影响,创作出的很多音乐作品都具备强烈的民族旋律,让音乐作曲技法在节奏旋律的创新方面,更加注重节奏感强的乐器使用。在此时期,很多作曲家由于受到自然音乐和工业革命的影响,已将节奏感比较强烈的“打击乐”作为音乐主角,让打击乐得到了空前发展,利用无固定音高的形式给打击乐增加了新特点,实现了传统音乐节奏旋律的改变。例如,瓦列兹的《电离》就是具有代表性的打击乐创作,对于音乐节奏、个性化创作和风格具有很大作用。

二、调试体系的改革

20世纪的作曲家已经在调试方面发生了很大变化,利用音高或者改变律制的方式,打破了音乐的“主”音调,采用的方式有:各民族调式引用、多种合成调式和创新调式三种类型。杨先生在《梅西安作曲技法初探》中对人工调试做了详细总结,全音避开了传统调试中主音、属音和下属音,没有倾向主音使用。但是民族调式引用、多种合成调式和创新调式三种方式并没有完全推翻传统的“主”音。为了彻底摆脱音乐“主”音束缚,作曲家开始从序列音乐、音集集合等做了尝试,对半音和对位等的变化做了详细探索。杨先生认为现代作曲技法中最具有突破性变化的,依然是“调性”在音乐中的地位得到了消亡。

三、和声体系的创新

传统和声主要以功能性为主,20世纪作曲家开始改变了传统和声体系,不仅引入了和弦、平行和弦等方式,还将各个民族的特色和声实现融合,利用多种形式的复合变化,让复调手法取代和声手法的地位,对西方的各种民族和声、东方音乐及传统和声进行了总结。从之前强调和声功能性,转换为现在的突出和声逻辑。现代和声的发展,逐渐取代了和声手法的地位。例如,德彪西的平行九和弦,纯四度构成的“神秘和弦”等。

四、复调地位的提升和改变

复调手法一直都是作曲家研究的重点。复调手法是一种利用声部结构和面部聚集形成的管弦乐创作方式,纵向频率的聚合容易让乐器失去自身的特点。微复调法主要利用同族乐器疏密相间的线条,在小空间进行音色交融产生的“网状面”音响。与微复调相反的是宏观复调,宏观复调可以在比较大的空间发出超大的声量,由很多个微型复调组成。

微复调和宏观复调都可以形成纵向或者横向的频率疏密变化,利用新的音乐观念展示音乐效果,让音乐快速实现音块式效果。杨先生提出的复调方式,不仅可以反映20世纪复调的形式,还可以总结出音响让音乐展现的不同形态,这种新颖的复调方式,打破了传统音乐旋律、和声、节奏的特点,摆脱了传统音乐思维,是20世纪个性音乐发展和变化的重要技法。

五、改变音色思维

音色的改革是20世纪最具有特色的手法之一。杨先生曾经在《管弦乐配器风格的历史演变》一篇文章中做了详细论述。杨先生在分析音色的时候,首先从现代音乐音色的特点出发,总结了音色构成的方法,进一步打破了传统乐器的组合形式。

在乐器法方面。20世纪的作曲家对音乐音色产生了浓厚兴趣。他们不断从乐队编制形式、音源等方面进行研究,利用这些途径对音色产生的细微和音响等。杨先生在研究的时候,不但对乐队的编制进行了分析,还总结出“多元化”组合的形态,得到了传统音源的发展,对现代音乐音色具有深刻认识。

在配乐器方面。杨先生认为20世纪作曲家对音色的研究,成为了音乐动机发展的表现手法。音色的变化会随着音乐颗粒的变化形成自己运动的轨迹,在不断的变化中沿着自身轨迹的运动。20世纪作曲家的主要特点是不满足传统乐器发出的音色,导致他们在音色的研究上进行了多种方式的探索,为音色的变化开展了多种途径,让音色成为现代音乐中具有代表的因素。

六、结束语

杨立青教授是一名著名的作曲家和作曲技法理论者,对20世纪中国音乐的发展特点具有深刻而全面的研究,在音乐技法的研究上取得了杰出成就。从节奏旋律改革、调式体系、和声体系、复调地位的提升和改变以及音色的革新等阐述了音乐演奏方式和写谱的改变,对音乐作曲技法和理论知识的研究起到了一定的影响作用。

摘要：杨立青是上海音乐学院院长,既对20世纪的音乐作曲技法作业深入研究,也对现代音乐技法提出了自己独特的见解。本文主要对杨立青在20世纪对作曲技法理论的研究成果进行分析。

关键词：杨立青,20世纪,作曲技法

参考文献

[1]相西源.20世纪中国交响音乐作品中的主题构造形态研究[J].上海音乐学院,2013(05).

[2]杨立青.梅西安作曲技法初探[J].福建教育出版社,2010(03).

[3]杨立青.乐思·乐风[J].上海音乐学院出版社,2010(06).

作曲理论教学 篇9

具体而言, 附中作曲专业开设钢琴课的重要意义与作用在于:

首先, 作曲创作是一种实践性极强的学科。必须符合作曲家内心的真实感受和所追求的音响效果。钢琴是所有乐器中最具有表现力, 最富有感染力的乐器。其演奏技术复杂而音响效果丰富, 如同一个庞大的交响乐队, 一人独奏就能塑造出完整的音乐形象。作曲学生用以检验乐曲创作中的主题构思与发展, 和声的排列, 织体的构想, 结构的布局, 音响效果的区别等, 唯用钢琴这一特殊器乐才能实现, 其他器乐无可替代。实践中, 很多音乐作品都是借助于钢琴形成的最初创作。其次, 对作曲专业学生而言, 音乐创作不是孤立存在的, 需要专业作曲技法和理论分析的支持。由于钢琴的音准好, 音色美, 多声部, 音域宽广, 适应的曲目量大, 学生通过接触不同风格、年代、类型的钢琴作品, 提高分析不同曲式的能力, 了解其创作手法, 开拓视野, 提高艺术修养, 最终形成自己独特的艺术创作风格。由此可见, 作曲专业的钢琴教学影响和制约着作曲主课的学习与发展。因此, 钢琴课成为音乐学院附中作曲专业学生必要和重要的专业基础课。

对于附中作曲专业的学生而言, 他们的钢琴水平不能与钢琴专业学生等量齐观, 但是却远远高于其他民族器乐和声乐等专业的学生。因此均采取一对一的钢琴授课模式, 以满足钢琴课的高要求。, 这样的教学特点使得学生对老师具有很强的依附性。因此, 在特定的教学环节, 教师是学习的主导者。制定教学方案要考虑学生的专业特性和具体需要, 因材施教应当是教育的主导原则。

笔者认为, 针对作曲专业学生特性的钢琴课教学应实现下述追求:

1. 因材施教以求育人

教学由教师和学生共同完成, 现代教育中的教师具有多样化角色特征, “师者, 所以传道、授业、解惑也”, 除了教授专业知识, 更要扮演好诊断者的角色, 所谓诊断者, 是指教师应对学生现有各方面情况、特点、原因等进行了解、分析和判断。诊断的目的在于因材施教。音乐学院附中面向全国招生, 学生来自于五湖四海的不同环境中, 他们从小就接受了专业技能的特殊训练, 有着不同的禀赋与艺术才能, 经过坚持不懈的努力, 初步掌握一门专业技能, 通过激烈竞争才有机会成为附中这个集体中的一员。他们得到了来自家庭、社会的更多关注与期望, 在成长中逐渐形成了自己的鲜明个性以及不同于同龄人的优越感。然而, 作为一名中学生, 在生理、心理、社会性等方面还不成熟, 中学时代不仅是他们长身体、长知识的时期, 也是他们品德、人格形成的时期, 身心尚未成熟, 也尚未定型, 极易受外部环境因素的影响。因此, 教师的首要任务是育人。通过上课时的接触了解和观察判断, 引导其树立正确的人生观和价值观, 严格要求, 循循善诱, 激发潜力。备课首先“备学生”, 即针对学生实际和个体差异, 确定不同的培养方法, 因材施教。

2. 基本功训练以求发展

钢琴基本功是针对手指的练习, 手腕和整个手臂的运用和放松, 以及身体的协调性等。对于训练学生手指灵活性、独立性、耐力、力度、控制能力等钢琴技巧和手指肌能的培养都起到了不可代替的作用。在日常演奏中最常用到的技术包括音阶、琶音、和弦、及颤音、八度等一些特殊技巧。

然而, 中学生都有一种急于求成的心理, 不重视基本功训练, 误认为是片面的手指练习, 产生了枯燥感, 所以会忽略或不屑于训练基本功。然而基本功的训练是未来音乐创作中严谨训练的不同环节, 决定着作曲学生的发展后劲和潜力。在看似简单枯燥的手指跑动背后, 其实蕴含着丰富的音乐表现。例如, 在音阶、琶音中, 针对不同调性、不同音程以及上下行的乐句做出相应的强弱变化等, 就可增色原本单调的音符, 增加基本练习的音乐性。在练习曲作品中, 从车尔尼、克拉默、莫斯科夫斯基到肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫等都有着不同程度的音乐表现性和极高的艺术性, 而不仅仅只是手指技术的训练。所以针对作曲学生基础相对薄弱的特点, 给他们选择一些短小而又包含有针对性的技术训练 (例如八度、双音、颤音、双手快速跑动等曲目) , 同时又有着很强音乐性的练习曲来学习, 既不失兴趣, 又达到了基本功训练的目的。

3. 复调作品学习以求鉴析

复调作品在作曲专业训练中占据很重要的地位, 以巴洛克时期的音乐为主, 主要包括巴赫、亨德儿、拉默等作曲家, 从二声部、三声部、到四声部、乃至五声部等多声部的音乐创作, 大多数采用了赋格、模仿、卡农、转调等写作手法。由于复调作品的和声织体丰富, 曲式调性变化多样, 这就要求在钢琴教学中, 针对学生个性特点和专业程度, 通过复调钢琴作品的学习和演奏, 训练学生对作品的曲式分析能力, 以及对横向多声部乐句贯穿的听觉鉴别能力。同时借鉴赏析各式各样的写作手法, 举一反三地创作、挖掘出自己富于灵感的音乐创作主题。

4. 不同风格流派优秀作品学习以求视野

钢琴音乐作品创作经历了几百年的繁荣发展, 形成了诸多不同的风格流派, 到今天保留传承下来的脍炙人口的经典优秀作品也是浩如烟海, 即使是用一生来学习演奏也只能完成其中很小的一部分。如何让学生在附中六年的时间里, 尽可能的多浏览不同风格流派的优秀作品, 亦是体现因材施教的重要方面。

一般而言, 作曲专业学生钢琴水准弱于钢琴专业的学生, 所以在曲目的选择上要有的放矢。除了必须学习的古典乐派奏鸣曲式以外, 可以多选择一些不同时期的中小型音乐代表作, 这一类作品性格鲜明, 曲调美感, 技术含量也与作曲专业相符合, 更易受到学生们的喜爱。而且曲目的长度适中, 学习一首新作品所用的时间相对大型作品较短, 让学生在附中期间这一专业训练的重要时间段和特殊年龄段, 能够实现浏览更多不同类型作品, 认识更多音乐形象, 了解更多创作手法, 开阔视野, 增强音乐鉴赏能力和创造能力的教学目的。

5. 正确的练琴方法以求效果

钢琴演奏技术复杂而艰深, 正确科学的练琴方法可以更快、更持久的掌握技艺, 起到事半功倍的效果。

由于作曲专业需要很强的理论功底, 学生的专业理论基础课要求高, 再加上主课作业的负担很重, 所以钢琴练习的时间非常有限, 以至于会有学生抱着侥幸的心理, 采用考前突击练习的方式应付钢琴课, 这种囫囵吞枣的状态不仅耽误了青春期最佳的学习时间, 养成了不好的练琴习惯, 根本没有学到作品的真谛, 甚至有学生在突击练习中由于强度过大, 方法不正确造成手部肌肉拉伤等不良后果。因此在授课中同时要教授学生学会自我管理, 引导学生将其成功归因于自身内部因素, 而非侥幸和不可控的原因。鼓励学生建立这样的信念:“没有脚踏实地的努力绝不会有真正的成功。”教师应要求并帮助学生合理安排练琴时间, 严格要求学生养成仔细读谱, 了解作品的背景和风格特点, 分析乐曲的和声织体等良好习惯。掌握运用正确的练琴方法, 如技能训练时要分手分声部练习, 有针对性的做难点训练, 执行严谨的指法与正确的踏板使用等等。良好的学习习惯和正确的学习方法, 必然提高练琴效率, 达到预期的练琴效果。

6. 艺术实践活动以求能力

艺术实践活动是音乐学院附中专业教育中的重要组成部分, 与课堂教学相互促进, 相互补充, 其形式也是多种多样。针对作曲学生专业的特点, 可以让学生开展例如四手联弹、双钢琴、八手联弹等多声部的训练, 有利于加强学生对音乐和声、声部织体的认识。另外通过举办学生演奏会等形式, 特别是演奏自己创作的作品, 不仅给学生提供了一个施展的舞台, 调动舞台表演的兴趣, 积累舞台表演经验。还巩固和检验了学过的知识。另外, 可针对作曲学生的钢琴弹奏水平, 让他们参加适合的比赛, 在准备比赛的过程中, 有利于他们对音乐的更深层次理解认识与追求;在参赛过程中, 有利于学习观摩其他选手的演奏, 取长补短, 进一步激发学琴热情。前不久, 香港钢琴音乐协会在内地举办比赛, 笔者的学生参赛并获奖之后, 精神振奋, 明显地迸发了学琴的热情, 并在音乐表现、演奏气质等方面都有迅速提升。更重要的是, 诸如此类的艺术实践活动, 更为他们的作曲创作打牢基础, 增加积累, 促进专业能力的提高。

毋庸置疑, 钢琴教学中的诸多教学法各具所长, 附中作曲专业学生的钢琴教学具有一般钢琴教学的共性, 亦存其特性。对此有了明确的认识, 就能在各个教学环节和学习阶段中扬长避短, 避免固步自封。在钢琴教学的共性中充分展现附中作曲专业的钢琴教学特性, 真正激发作曲学生创作精神的原动力, 开启音乐创作的智慧之门。

摘要：今年, 是中国音乐学院附中钢琴学科成立十周年纪念。十年来, 附中钢琴学科承担着全校多专业多层面的繁重钢琴课教学工作, 特别是为作曲专业开设的钢琴课, 虽然不比钢琴专业演奏技巧难度高, 但相对其他非钢琴专业来说, 作曲专业的特性让钢琴课的内在要求更高。因此, 关注和研究作曲专业学生的钢琴教学特性具有理论和实践意义。

模仿在作曲教学中的应用 篇10

关键词：模仿；作曲理论；音乐思维

中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0085-01

模仿是学习作曲比较的有效方法，它不仅是对前人行之有效的驾驭作曲技术的模仿，更重要是对前人驾驭自如的经验通过模仿性质的练习从中直接掌握那些技能。本文结合自己的实际实践，分别从三个层面阐述如何教会学生通过模仿的途径，积累丰富的感性经验和理性认知，进而帮助学生建立自主自足的创造思维和驾驭这些思维，调动相应的技法，并使之上升到一种学理高度。

一、综合作曲理论各分支学科的教学需要

众所周知，在作曲教学中所提取的技术手段，都是从前人创作那些具体经典范例中归纳出来的，它往往被归纳分类，从而形成如旋律学、和声学、曲式学、对位法、管弦乐法等应用学科，但在这些相关学科的教科书中，因为便于叙述，作者往往会把本来应当综合使用的各种不同类别的技术（如和声、曲式、 旋律、 织体）加以分解，因而便有了诸如：三和弦的连接，各类终止式，和声序进功能，阻碍终止等。而学生在研习某一技术的过程中，却因为这些被分割的技术描述，而变得只会做局部结构性质的习题，无法应对一个结构完整又具有表现要求的创作对象。我想，要实现这一教学目标，最有效的方法应该是引领学生从一个前人的经典作品中，通过意境分析与相应的技术手段分析，帮助学生全面理解作曲家是如何根据预定的表现意图，提取相应的技术部件，并在一种符合逻辑的、可被理解的过程框架中使之外化为可感的音响实体。随后，根据所分析而得来的理性认知与感性经验，让学生模仿这一路数，以 “半复制” 的方式（沿袭这一经典的理路）进行操作，重构一个新的音响实体。从实际的教学效果来看，模仿学习是学生综合认知和综合运用作曲各种技术的一条最好的途径，但这种模仿写作的前提必须建立在对模仿对象初步的音响感性认知（无乐谱的音响感知）和具体的理性分析（乐谱的整体分析）的基础上，这是一个完整的教学过程。

二、对模仿对象的创作立意与音乐思维的把握

所谓“立意”，指的是一个音乐作品，在其构思之时所依托的意象（引起视觉联想的）或意境（引起情态、意绪联想的）。这通常是音乐创作的文化前提，没有文化前提的音乐创作是不存在的，即便是车尔尼的练习曲，他也同样具备某种写作意图的，如某种特定技术的集中训练，以及乐曲的意态倾向（如明快的、抒情的、柔和的、激动的等等），这就是创作立意。举一个例子，门德尔松《无词歌》第九首，是一曲带有赞美诗风格的小型钢琴曲，它甚至没有任何标题暗示，但相信所有听过它的人都会从那段3小节琶音引子之后那段缓慢如歌的音响中体认出某种虔诚庄严的宗教氛围。第3小节开始，有一段由两个乐句构成的乐段，它的末端有个诸如语气停顿的明显间歇之处，作曲家采用的方式是E大调的正格终止（学生在某些基础课程中已学过），由于旋律音的落点恰在音阶的主音上，再加上音乐的节奏语气给人一种类似于句号的明确停顿，因而展现出某种阶段性的完成。在这段音乐中，其缓慢的速度，轻重起伏的力度变化，尤其是处于声部上方的曲调会令人想起某种歌唱的状态，而纵向组合的四部和声织体，在特定的速度运行中让人联想到教堂唱诗班那种庄严的合唱，最终让聆听者将它对应于某种教堂的意思氛围中。通过对经典作品的模仿，一方面可以让学生在具体和生动的作品中易于感受到音乐结构、 技术运用是如何与作品所表现的内容、 立意相结合的，有助于拓展学生的思维能力，摆脱学生普遍存在单一与狭窄的思维局限。另一方面，由于学生年龄有差别，文化底蕴的积累有限，要感悟与模仿作品的立意写作是一件不容易的事情，因此，在模仿构建写作时，要求学生根据模仿对象展现的音乐意境按照大致相同的手法进行模仿写作，这种模仿构建，对学生把握各种音乐情绪的构建能力有很好的作用。

三、技术运用能力的整合性模仿

作曲技术的运用能力是学生驾叹作品最重要的和必须具备的条件。大多数优秀的学生，除了具备丰富的音乐想象力之外，熟练综合运用各种技术是一关键的因素。在实际的教学中，我们常发现个别学生具有很好的音乐想象力和灵敏的音乐感，但往往写不出符合逻辑与具有结构力的作品，其中原因与缺乏技术有直接的关系。通过模仿写作，学生能较好地运用在分科教学中学习到的各种技术（曲式学、和声学、复调等）有机的整合到习作中，这对提高学生多种技术运用能力的增积与储存有明显的效果。

学生是否能构建起自然、有序的音乐整体印象，织体是一个重要的因素，织体模仿在初学作曲阶段较为常见。模仿是人共有的本性，也是学习的有效的途径之一。它既是一种积累，也是一种加速的过程，这一过程也是对某种早已上升到理论层面的特定艺术表现规律的把握与沉淀。当然，作曲学习的模仿与别的艺术模仿不尽相同，作曲模仿并不是“依样画葫芦”式的复制，它可以是整体上的风格模仿、结构模仿、思维模式模仿，或者是单一层面的旋律形态模仿、织体模仿、和声手法模仿、句子结构模仿等。从模仿的内容来看主要在音乐的立意、意境、音乐情绪、音响风格、结构形态以及技术手法等方面。简单说就是对某作曲家的风格、某时期的风格或某地域的风格模仿，或者以模仿对供象的结构方式、结构形态为标本，以自己的旋律语言、和声手法、织体形态加以变化模仿。

有人或许担心模仿是否会压抑学生创造能力，其实模仿并不是目的，只是一种学习的手段。模仿的根本用意在于将感性与理性两个层面整合起来 ，避免抽象、孤立的技术训练与鲜活可感的、既有想象力的，又富有内涵的艺术表现的分离。其实模仿是人最本能的素质，几乎所有学习都是顺着人的这种天然素质，由浅入深层层递进而展开的。我认为，在作曲的教学环节中，尤其是初学阶段，其着眼点，与所下的功夫应该在此，而不是一开始就教学生如何与别人不同，与别人不同是由学生在掌握了丰富的素养后自己悟出来的，我们应该培养他们的悟性。模仿就是学习初期最好的学习方法。