明清陶瓷（精选四篇）
明清陶瓷 篇1
博古纹为明清瓷器装饰纹样之一, 博古纹饰从宋《宣和博古图》一书而得名, 该书编于北宋徽宗大观元年, 于宣和五年成书, 全书三十余卷, 著录宋徽宗和内府所藏商至唐青铜器839件之多, 因集宋代所藏青铜器之大成, 故曰博古, 今天博古涵盖工艺品装饰鼎、尊、彝、瓷瓶、书画、盆景等题材, 寓意清雅高洁, 其纹饰主要在明末及清代流行, 清代常采用其中一些图案组成画面, 以装饰瓶、尊等器皿, 其具有典型的中国民族文化特色, 陶瓷博古纹饰装饰是对世界陶瓷设计装饰艺术的杰出贡献。
1 明清博古装饰内容及特色
明朝最早出现陶瓷博古纹饰, 是在万历、崇祯期的民窑青花瓷器、五彩器物上。博古纹饰多为花瓶、花架等, 没有绘画技法较高的固定博古纹饰。由于明朝瓷器多外销瓷, 因而万历民窑博古纹饰也多外销器, 绘画构图呈明显异域风格, 如五彩开光装饰, 其中装饰折枝花果与杂宝, 器物中心绘博古纹饰—花瓶。崇祯民窑器博古纹以青花瓶、罐类较多, 构图自然生动, 布局错落有序。
清朝博古器物较明朝为多, 历朝均在烧造, 各期风格特征明显。如顺治民窑器构图时而疏朗, 时而密凑繁缛, 纹饰随意, 且无定型, 但青花器多见, 绘画形式有明末风格的夸张变形, 然绘画略显草率, 运笔勾线平涂, 明末画风更为细腻。顺治官窑器没有博古纹装饰出现, 清康熙朝广为盛行博古纹饰, 官窑、民窑、外销瓷上均出现博古纹装饰的五彩、青花五彩等, 器型上有瓶、斛、罐、碗、盘、炉等, 绘制手法写实、写意兼具, 装饰技法开光、浮雕、描金俱全, 但博古纹饰多体现在民窑器物之上, 官窑器物反较少, 题材有凌波仙子、平升三级、梅开五福、太平盛世、金锭、笔、如意等, 均为吉祥富贵等含义, 康熙官窑器物出现的博古器物多为五彩, 但五彩民窑器水平却超过了官窑器, 康熙博古画面绘制精细, 贴雕技法高超, 康熙民窑五彩瓷器博古纹饰随意富蕴意, 线条古拙富情趣, 《陶雅》有云:“康熙五彩能力最大, 纵横变化层出而未有穷也。”故嘉庆后仿品甚多, 康熙民窑青花博古纹饰器颇多, 纹饰布局随意, 与康熙朝相同的是仍无固定章法规律, 线条依然古拙, 绘制风格写实或表意, 写实器物为装饰用的瓶类, 呈主题纹饰, 抑或与其它纹饰搭配组合;较随意、粗糙的, 为碗、盘、罐类日常生活用具, 纹饰为单独画面, 或开光, 或与其它纹饰组合构成画面, 如康熙民窑盘口瓶博古纹饰多有开光装饰, 炉类多博古纹饰, 构图如瓶罐, 同样追求随意时尚, 开光则体现了康熙时典型特征, 而其另一特征为博古与冰梅纹结合, 蓝白相间, 呈现出较强文人画意, 青花又多呈现在盘碗之上, 构图饱满色彩浓丽, 雍正朝时无任官窑民窑, 博古纹器物均较前朝甚少, 如有但绘制精细而绝少粗糙之作, 青花色泽浅淡、轻写淡描, 画面清隽明丽, 雍正民窑粉彩博古纹饰较青花为多, 绘画也分粗细两种, 构图舒展, 题材沿承吉祥, 装饰上线与色兼具, 层次清晰, 博古纹饰至乾隆朝官窑器, 则尤为罕见;民窑青花釉里红博古纹虽画工较粗但呈色稳, 博古粉彩精细瓷品, 在构图与画工却均超过同期青花瓷品, 器物也较多, 色彩、质感较好, 当然民窑中粉彩博古器不乏为数不少的粗糙之作, 如胎体厚重、彩料混浊、釉面皴皱等, 嘉庆民窑博古器仅见青花、粉彩, 构图呈乾隆之风, 画工落后于前朝, 构图组合稍有新意, 这为晚清及民国博古纹饰提供了设计的借鉴。
2 从明清陶瓷博古纹对清末民国陶瓷装饰影响
博古到道光年官窑器物较嘉庆增多, 承袭传统并多有创新, 吉祥博古纹饰寓意更为明朗, 官窑博古绘画工细, 延续乾隆精细风范, 常见的开光、通景设色勾描工丽细腻, 民窑日用瓷博古构图较疏朗, 民窑博古粉彩纹饰则盈满繁缛, 清朝咸丰、同治、光绪、宣统各朝, 大多因袭前朝特色, 稍有创新, 以至清末民国博古纹饰装饰风格贴近, 如道光期民窑以瓷雕艺术成就为高, 博古则以雕和堆结合, 器面与器物功能结合, 如“连升三级”用堆塑莲花, 瓶中插三枝戟来表现, 通俗易懂, 且装饰味浓郁, 咸丰期则出现喜加金彩, 同治期少开光装饰而多通景式;光绪期多图案式, 画面满, 多通景少开光, 且多与钟鼎文组合装饰, 图案式稍显板滞, 这种风格一直延续到民国。
民国时期陶瓷装饰, 最典型的是出现了文人画装饰瓷器表面的珠山八友, 打破前人以图案装饰的旧习, 改以中国画形式装饰瓷面, 这种现象的出现, 是在明清陶瓷的基础上发展的水到渠成, 其实中国画形式装饰陶瓷在晚唐、晚明以及长沙窑、磁州窑就已存多时, 清末民国的陶瓷本身并无太多创新发展, 但民国继承清朝遗风是功不可没的。在博古纹饰上, 民国多为承袭清朝博古纹饰, 并出现大量仿品, 从整体上看该时期是继承与摹仿明清两代的特征为主。
3 博古纹饰装饰对当代陶瓷艺术设计的启迪
博古起源于青铜器语汇, 后发展为代表一切工艺品题材, 成为具有中国特色的文化符号。明清博古陶瓷的演变发展, 体现了一个朝代或一个阶段、一种极富特征的艺术、历史、工艺文化, 就像一股涓流汇入到广袤的中华文明之中, 作为一种特殊的陶瓷工艺装饰手法, 博古纹饰从创立到发展, 经历了一个漫长曲折的历程, 其融入到官宦与百姓生活中, 显示了其强大的生命力, 研究博古纹饰装饰, 不是仅仅拘泥于每个图腾的细部, 而是从最初选择其作为装饰设计题材的角度来探讨, 作为一种独到思维方式来研探, 如瓶子装饰瓶子, 鼎、书卷、花架、书案、灯笼等装饰陶瓷, 这种创造性的装饰设计方式, 应该给我们从事现当代装饰设计的人员很多思考。
著名的人类社会学家方李莉博士, 在研究民国时期的景德镇与当代景德镇陶瓷艺术后曾说过, “其实当代的景德镇陶瓷艺术与技术在某种层面上说, 很像民国时期的转型阶段”, 当代的陶瓷艺术设计, 表面上出现了大量的优秀设计师、美术家, 陶瓷艺术、工艺设计表象来看是空前繁盛, 但浮躁的表向后是让人感到空茫的失落, 明清瓷器上的博古纹饰出现是一大创举, 但沿绵几个时期后, 也是起伏不定, 在乾隆、嘉庆、咸丰、同治官窑器中均为罕见, 反映了装饰设计的对象差异性、时代性等因素影响, 同样我们的陶瓷艺术装饰设计, 也要充分考虑到这些外在因素, 不可因陈旧习, 一成不变, 而要不断思变, 锐意创新。
现代设计是生活与社会进步发展的动力, 设计的作品, 不仅显出设计的智慧, 更多引其对人与社会的思考和心灵的共鸣, 设计是创造, 也是遵循客观规律, 体现人与自然的和谐, 这就要求设计师, 一方面要勇于思考思创, 如新思维方式的运用, 题材的选择, 内容的确立, 材质的运用等;另一方面要尊重自然、人与社会现实, 不可闭门造车, 可从博古纹饰的规律中借鉴陶瓷艺术装饰设计创新的渠道, 明清陶瓷博古纹饰, 在不同时期体现出不同的装饰特色, 这些特色成为后人明鉴瓷品分期的依据, 同时也成为艺术设计人员值得思考的一个方面, 即如何做出、做好反映现当代陶瓷艺术的设计装饰图案、造型、画面等, 这些设计作品与时代是否切合?作品是否真正反映了这个时代同时具有该时代典型特征?通过横向比照清朝各代博古装饰规律, 检验当今设计作品从而得出正确评判。
摘要：景德镇明清陶瓷博古装饰纹饰主要在明末及清代流行, 是景德镇陶瓷装饰重要纹饰之一, 然而长期以来对其研究相当薄弱, 笔者对景德镇明清陶瓷博古装饰特色和对民国、当代瓷器的装饰影响进行了分析比对, 以期使人们对景德镇陶瓷博古纹与当今陶瓷装饰变化有更好的了解和把握。
关键词：景德镇,五代,瓷器
参考文献
[1]中国古代瓷器基础知识.江西省文化厅文物处编, 1984.12
[2]铁源.明清瓷器纹饰鉴定.博古纹饰卷.华龄出版社, 2005.5
[3]走出冷宫的雅艺术.江苏美术出版社
明清陶瓷 篇2
2012年10月29日，直径59.5厘米的清代广彩“广东十三行”图大碗（图一）在中国嘉德秋季拍卖中顺利拍出，此碗估价25万至35万元，现场成交价51.75万元。这一价格也是中国内地公开拍卖广彩瓷器的最高成交价。
广彩瓷器是清代非常具有代表性的外销瓷，这只碗外壁所绘的“广东十三行”是广彩瓷器的典型纹饰，类似纹饰的瓷器一直备受外销瓷收藏者追捧，其交易价格具有一定的代表性。这类大尺寸的广彩碗，多被西方人士在集会时用来盛酒或其他食物，许多留存下来的画作中屡见其被使用的场景。此碗的估价已代表了近年一级市场上的实际行情，但最终拍到了50余万元，说明已经有不少收藏者涉足到了往年不被重视的外销瓷领域。
拍卖预展时，大碗虽陈列在展柜下层，但其大尺寸仍引人注目，碗外壁艳丽的色彩和丰富的纹饰，与清代景德镇粉彩瓷风格大异。明清官窑彩瓷动辄几百万、上千万元，这件“庞然大物”拍到50余万元业内人士已觉得价高了，是否可以说，外销瓷是中国古代陶瓷收藏中的最后一块价值洼地？
中国内地外销瓷收藏现状
据史料记载，明代大量外销的瓷器，在欧洲市场多数以拍卖的方式交易。1604年荷兰东印度公司在阿姆斯特丹拍卖1602年马六甲海峡抢到的萄萄牙“克拉克号”商船所载瓷器，这批瓷器是明代万历时期的青花瓷，此举使中国青花瓷以“克拉克瓷”之名远扬欧洲，一度成为奢侈品的代名词。
有行家认为，欧美市场主导外销瓷器的拍卖行情自1604年至今，时间超过400年。
即便是在21世纪的当下，外销瓷的收藏市场仍在欧美地区——以纽约、伦敦、巴黎等欧美地区的沉船瓷、外销瓷（欧美市场通常称“中国出口瓷”或“中国贸易瓷”）拍卖的常设性相比，中国市场外销瓷拍卖的数量和规模小，收藏者接触外销瓷的机会不多，专场拍卖更是屈指可数。历年苏富比、佳士得在纽约、伦敦、巴黎等地举办的拍卖会，是收藏行情的真实写照。
2006年是一个分水岭。此前外销瓷专场拍卖的数量少，上拍品有限。是年随着中国艺术品市场迅猛发展，中国收藏者开始满世界寻找古代艺术品，推动了各类艺术品的价格高涨。有一句传言是，“中国人看中什么，价格就会大涨；中国人退出，价格就下跌！”事实的确如此，近年犀角、象牙雕刻艺术品行情大起大落的现象就是明证。2006年始，佳士得在纽约、伦敦市场上每年都会推出中国外销瓷的专场拍会。当年7月中旬伦敦“亚洲艺术周”期间，明清外销瓷的拍卖价格直线上升，宝龙公司上拍的一对清康熙青花龙纹带盖将军罐（图二），苏富比上拍的明嘉靖青花葡萄牙文瓶（图三）、明万历外销青花长颈瓶（图四）成交价均超过20万英镑，标志着明清外销瓷的拍卖行情进入到了一个新时期。
而反观中国市场，北京地区历年仅中国嘉德上拍过两场沉船瓷的小型专拍，拍品多为明代万历时期外销青花瓷、清代紫砂壶，类型、品种都较为单一。虽然各公司的瓷杂专场中偶尔会出现外销瓷，但是数量、价格都缺乏吸引力。由于缺少来源，涉足者有限，外销瓷器在一级市场上的换手率更低，古玩市场上的交易价格普遍较低。
值得收藏的外销瓷通常有这几类：一类是明清时期西方需求者委托贸易商到中国特别定烧的纹章瓷，这类瓷器数量稀少，设计制作精细，历来有外销瓷中的官窑瓷之誉，甚至可以说代表了外销烧制的最高水平，也是收藏市场层位较高的一类瓷器，拍卖价格也较高；第二类是表现西方的宗教、历史、文化、艺术一类的艺术性较强的瓷器，这类瓷器的数量也不多，但品类丰富，表现内容多姿多彩，具有一定的视觉观赏性，价格也不低；第三类是普通外销瓷中的精品之作，具代表性的是一些用于装饰、陈设用瓷，其中以瓶、罐一类的立件行情最好，绘制有人物纹饰的精美盘、碗近年来价格大涨。
按外销瓷在内地市场常见的数量多少来排列，依次是：明代青花瓷、清代青花瓷、明清彩绘瓷（明代外销五彩瓷较少）、广彩瓷、色釉瓷、纹章瓷等等几类，后三类多见清代制品。实际上，欧美市场清代粉彩瓷器最多，次是明清青花瓷、色釉瓷、广彩瓷，德化白瓷亦不少。由于中西方文化的差距，纹章瓷在中国市场很少受到重视，少有人专门收藏，而在西方备受推崇。
内地不仅收藏市场上外销瓷数量少，即便公立博物馆、收藏机构也庋藏有限。广州市博物馆到2005年时外销瓷仅700余件，广彩瓷器409件（见《海贸遗珍——18-20世纪初广州外销艺术品》一书）。北京故宫博物院、上海博物馆等博物馆的收藏也有限，上海博物馆2008年7月有幸获得荷兰收藏家倪汉克捐赠的98件（47组）外销瓷丰富馆藏，这批以清代外销青花瓷为主的藏品（图五），“填补了上海博物馆瓷器收藏的空白”。
私人收藏方面，较为人所知的是北京收藏家胡雁溪、曹俭先生，20年前就涉足外销瓷收藏，足迹遍及世界各地，他们收藏的部分外销瓷2010年2月亮相首都博物馆举办的“中国清代外销瓷展”，令内地收藏者眼界大开。江西的余春明先生上世纪90年代末致力于外销瓷的收藏与研究（见《中国名片——明清外销瓷探源与收藏》一书），2010年将数百件外销瓷捐赠南昌大学，“并以此为基础，创建起了（江西）省内首个向社会开放的外销瓷博物馆”。上海的程庸先生十余年来经常出国考察、研究外销瓷。
限于收藏规模，中国对于外销瓷的研究长期滞后于西方国家。私人收藏外销瓷研究方面，欧美地区起步较早，成果较多，很多早已成为收藏、研究外销瓷的案头之作。而国内起步晚，基础薄弱，就2012年10月29日中国嘉德拍卖的广彩“广东十三行”图大碗，著名古陶瓷鉴定专家毛晓沪就认为，应为景德镇产的外销画珐琅器。值得一提的著作多出自上述几位之手，如程庸的《国风西行：中国艺术品影响欧洲三百年》，胡雁溪、曹俭的《它们曾经征服世界——中国清代外销瓷集锦》，余舂明的《中国名片——明清外销瓷探源与收藏》等。
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博物馆收藏、展览、研究方面，国内也处在起步阶段。较有代表性的出版物有上海博物馆编《上海博物馆与英国巴特勒家族所藏——十七世纪景德镇瓷器》《海帆留踪——荷兰倪汉克捐赠明清贸易瓷》，故宫博物院编《瑞典藏中国陶瓷》，江西博物馆编《华风欧韵——景德镇清代外销瓷精品展》，深圳市博物馆编（《东风西渐：上海市历史博物馆藏欧洲瓷器》，中国国家博物馆编《瓷之韵——大英博物馆、英国国立维多利亚与艾伯特博物馆藏瓷器精品》等（图六）。
值得关注的是，中国古陶瓷学会自成立以来，曾经数次召开以外销瓷器为主题的学术研讨会、出版论文集，推动着外销瓷的研究。2012年11月25日至27日，该学会在海南万宁举办“2012中国南海出水古陶瓷与南方色釉陶瓷学术研讨会”（图七），海内外130余位陶瓷研究学者、专家出席会议（见《中国文物报》2012年12月5日2版）。研讨会“讨论了陶瓷的考古出水、出土、馆藏品等门类，研究内容涉及陶瓷的器物特征、时代及窑口；外销港口、路线及范围；色釉瓷工艺及其发展；中外陶瓷的相互交流与影响，陶瓷文物的科技保护等等，深化了南海出水陶瓷与南方色釉陶瓷的研究成果。”
外销青花瓷行情涨幅明显
查阅苏富比、佳士得、中国嘉德等公司的外销瓷拍卖图录可知，明清青花瓷在历次拍卖中所占的比例最大，其次是清代粉彩瓷器，价格也数这两类瓷器较高。明清外销青花瓷中，价格较高者多为嘉万至乾隆时期制品。这里从2001年以来的拍卖中略举几例。
2001年，明清外销青花瓷的拍卖价格已过百万元。当年11月13日伦敦佳士得的拍卖中，高41.2厘米的明末清初青花水注（图八）估2万至3万英镑，保存基本完好，拍至9.175万英镑，可谓当年最贵的外销青花瓷。水注的造型应仿自西亚金银器，器型、青花的纹饰西亚风格都非常浓郁。
2006年外销青瓷价格大涨，7月10日伦敦宝龙上拍一对高达103厘米的清康熙青花龙纹带盖将军罐（图二），估10万至15万英镑，拍至21.84万英镑。这类大瓶的价格一直不低，1999年时，一件缺盖、高89厘米的龙纹将军罐，在巴黎市场上的估价达三四万欧元。有行家认为，此种将军罐，极有可能是当时欧洲皇室、贵族及上层社会青睐的神秘“龙骑兵瓷瓶”，这对瓶与德国德累斯顿茨温格宫所藏的龙纹瓶器型、纹饰风格完全一致。程庸先生在茨温格宫见到这类瓶，称为“近卫花瓷”，为神圣罗马帝国萨克森选帝侯、波兰国王奥古斯都二世（1670—1733）所藏，“其特殊遭遇不仅给永恒的历史提供片羽吉光，还是一个标志性的物证”。程庸指出：“‘近卫花瓶’曾是普鲁士威廉一世的旧藏，18世纪早期，他为了得到萨克森州的选帝侯奥古斯都二世600人的近卫骑兵部队，将宫廷所藏的许多瓷器（包含这类瓶子）献给了他。一战之后，德国投降，因银子紧缺，‘近卫花瓶’为德国承担危机，其中一些被拍卖用作战争赔款。有一个瓶子被来自瑞典哥德堡的富翁詹姆士·凯勒收购。一晃眼，过了近一个世纪，前些年这个瓶子重新浮现在凯勒家族后人出售的藏品中，令所有看重记忆的人唏嘘不已。此瓶造型特殊，配宝珠钮盖，整器上下分十层画意，颈部绘花卉、变形蕉叶、锦地纹，中心以四面开光绘婴戏和刀马人物，无论绘画，还是制作工艺，皆属上品。”
同年7月12日，伦敦苏富比上拍高23.7厘米的明嘉靖青花葡萄牙文瓶（图三），“大明嘉靖年制”款，估5万至7万英镑，拍至25.44万英镑。这件玉壶春瓶经截口后，重装银口，肩饰两圈葡萄牙文，腹部通体绘山水异兽纹，应是早期葡萄牙人由景德镇运往欧洲市场之物，不排除是葡萄人定烧之物。类似的青花葡萄牙文瓶，还见有腹部绘缠枝花卉纹饰，底青花书“万福攸同”款者，价格多在10万英镑左右。同场上拍的明万历外销青花长颈瓶（图四）也拍到了22.08万英镑的高价。有专家认为这类瓶多销往欧洲市场，此瓶高30.5厘米，口部有伤，长颈上绘山石花卉，圆腹两面分别绘藕节莲花图，中心以藕节组成圆形开光，内绘纹饰似是一种标志图案。类似器型多在欧美市场拍卖，多数口部有伤残，残损程度决定价格的高低，长颈有残者成交价多在二三万英镑。行家指出，“当年这两件外销瓷器的高价成交，已经预示了外销瓷价格上涨的新空间”。
2005年12月10日、2006年12月16日嘉德四季上拍的两场海捞瓷专拍，被收藏者视为内地外销瓷拍卖行情的标杆。两场拍卖的瓷器均来自瑞典人斯坦（Sten Sjostrand）的南海海洋考古公司，该公司是设在马来西亚的瑞典公司。据斯坦介绍，该公司1990年开始打捞古沉船，到2005年时已经发现了10处古沉船，时间较早的丹绒新班号是11世纪沉船，最晚的是清代迪沙如号是1830年沉没。从他们打捞的这10沉船看，9个世纪里南海的贸易主要是中国陶瓷，一直到14世纪晚期，沉船上的陶瓷全部产自中国。两次拍卖的陶瓷多来自2003年发现的明代万历号以及清代迪沙如号沉船，前者以青花瓷为主（图九），后者则是紫砂器皿（图十），其他釉彩的瓷器较少（图十一）。万历号青花瓷器型多为各式盘、碗、壶、葫芦瓶、盖缸、军持等，紫砂器以壶为主。首场上拍明万历号、清迪沙如号海捞陶瓷214件拍出92.06%，收获272.72万元，成交价格较高的在5万元以上，一把明万历青花花卉军持（图十二）拍至5.72万元，一把清中期紫砂壶成交价达3.52万元（图十三）。第二场南海瓷珍专拍的价格明显高于首场，144件拍出86.11%，成交额达223.39万元。一件明万历青花山水人物碗（图十四）成交价达6.82万元。拍卖受到了中国内地公、私收藏机构的重视，仅河南省博物院就竞拍到10组（件）万历号出水的青花开光瓷盘，据该院研究，这批青花瓷器产自景德镇观音阁。
内地拍场常出现明末清初的外销青花瓷，瓶一类的立件价格近年涨幅明显。2009年12月6日广州嘉德上拍一件高38厘米的明崇祯青花三国人物故事图长颈瓶（图十五），20.16万元成交。长颈瓶器型优美，颈部所绘花卉绘饰具有浓郁的西方风格，瓶腹绘三国人物故事图，是明末清初的典型纹饰，此类长项瓶中国市场的上价格多在20万元左右。到2012年，明末清初类似的长颈瓶成交价超过了百万元，11月7日伦敦苏富比上拍的汤普森伉俪陶瓷收藏专场中，1973年曾由香港苏富比拍出的高40厘米的明末清初青花高士赏游图长颈撇口瓶拍到了15.725万英镑，超出估价7倍。
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外销粉彩瓷精粗价差大
清代外销粉彩瓷在欧美市场的存世数量极为可观，视质量的精粗程度，价差极大。不少定制的纹章瓷、人物故事纹饰瓷等高级陈设瓷一直价格较高，而普通的日用瓷器价格低廉。内地拍场上纹章瓷、日用瓷较少，常见人物故事纹饰的高级陈设瓷，价格上涨虽然缓慢，但比较稳定。
1996年北京翰海春拍上拍一对清光绪粉彩人物瓶（图十六），估6万至8万元，高89厘米，盘口外撇，瓶通体绘折枝花卉纹、八宝纹，颈部、腹部、足部开光绘六组人物故事图，颈部左右两侧分部贴塑一对金彩双狮戏球耳，肩部亦各贴塑一对昂首向上的金彩异兽，开光纹饰以粉彩加金彩绘就，整体风格富丽典雅，类似品并不多见，拍至6.6万元。
2001年纽约佳士得春拍，一对高127厘米的清代粉彩花卉凤凰纹大瓶（图十七），估4万至6万美元，拍至9.62万美元。大瓶保存完整，器型壮硕，配有西式铜鎏金兽足型底坐，更添气势。瓶盖上饰常见的狮钮，肩部下留白，瓶腹通体绘一幅花卉双凤纹，色彩艳丽，具有典型的中国工笔花鸟画的韵味，粉红彩的运用在尤其突出，牡丹花瓣甚至画出了阴阳向背。
与欧美市场相比，中国市场外销粉彩瓷价格还有相当的上涨空间。2009年云南典藏秋拍，一件清雍正锦地粉彩开光山水花鸟纹狮钮八方盖瓶（图十八），高43厘米，是外销瓷的常见器型，绘工精细，但成交价仅31.36万元。而2003年纽约市场上，佳士得秋拍的一对类似器型的花鸟、人物纹饰瓶，已拍至16.99万美元，单件的成交价也超过8万美元，是中国市场的一倍有余。相对而言，中国内地外销瓷收藏尚处在起步阶段，成交价较低。
常见的外销粉彩瓷器以盘、碗、壶等日常用器具代表性，近年来纽约、伦敦市场上成套的外销粉彩餐具价格见涨。2009年1月21日纽约佳士得上拍一组估价6万至8万美元的清代外销粉彩餐具，由各式盘、碗、奶杯、汤盆、盅、烛台等组成，拍至23.05万美元，可见日用器行情也很可观。
外销五彩瓷精品少见
相比青花、粉彩瓷，外销的五彩瓷器数量较少，多为明末清初以及清代中晚期制品（图十九），康熙晚期粉彩创烧以后，雍正、乾隆时期五彩瓷产量远远小于粉彩瓷。外销五彩瓷拍场上的高价成交品不多，这里列举两件。
2000年香港苏富比春拍，一对高47厘米的清康熙彩绘动物花卉纹棒槌瓶（图二十）以16.54万港币成交。棒槌瓶是康熙典型器型，口部、足部白釉无纹，瓶颈部为鱼籽地开光花卉纹饰，肩部绘锦地纹开光蝴蝶纹，腹部通体以山水花卉、动物纹饰为地，再以四组方形开光、两组圆形开光绘花卉、动物纹，纹饰虽然繁密，但通过开光、留白加以区隔，丝毫不显零乱，画工精细，施彩趋青绿、淡雅一路。
拍场上最著名的外销五彩瓷器，要数英国伊丽莎白一世收藏过的明代万历五彩花果锦鸟图瓜棱提梁盖壶（图二十一），高24.8厘米，2007年现身香港苏富比春拍，因其造型特殊，收藏传承清晰，估价800万至1200万港币，拍至1656万港币。据传闻，此壶被古董经纪公司Littleton&Hennessy Asian Art代欧洲藏家竟得。此壶独特的瓜棱造型，后配装的银饰，以及显赫的收藏出身，都说明其经历不同一般。此类壶的造型在万历五彩瓷器中尚未发现同类器，五彩纹饰风格相类者见有瓶、罐等器物，1998年香港佳士得秋拍曾以73.5万港币拍出一件高15厘米的明万历五彩群猫纹花瓣式蟋蟀罐（图二十二），色彩浓郁，对比强烈。
纹章瓷备受欧美藏家推崇
外销瓷的收藏首推纹章瓷，它是带有一个皇室、贵族家族、团体、机构或者是私人标志的订烧瓷器，被收藏者誉为外销瓷中的官窑制品，烧制成本高昂，当时的产量就非常有限，留存至今数量更是稀少。纹章纹饰见于各种瓷器器型，常见者多为盘、碗、瓶、杯、壶等器型。上世纪80年代，纹章瓷精品在伦敦市场上的拍卖成交价就在数万英镑。英国李克·奥克奥尔和妻子玛莉·尼克尔大约在1740年至1743年间在中国定烧的五彩描金花卉英国纹章纹大盘（图二十三），1986年前后拍出了6.43万英镑的高价。一件高25厘米的清代粉彩描金纹章杯（图二十四）当时也拍到了4.18万英镑。
2006年伦敦佳士得秋拍，以62.4万英镑高价拍出一件清乾隆外销粉彩纹章鲤鱼盖碗（图二十五），引起了各方人士的关注。鲤鱼型盖碗长47.6厘米，是典型的仿生纹章瓷，工艺精湛，釉彩上乘，可谓乾隆外销瓷的经典之作。拍前估20万至30万英镑，已属高价。这样的仿生纹章瓷的样式并不多见，这也是价格高昂的原因所在。
类似制品价格一直较高，2007年巴黎佳士得春拍，也是一件清乾隆时期的外销粉彩纹章鲤鱼盖碗带盘（图二十六）拍出高价，盖碗长46厘米，盘长50厘米，盘心绘鲤鱼纹，估25万至35万英镑，最终拍到了74.88万英镑。此类外销鲤鱼盖碗多为乾隆时期制品，无纹章纹饰者价格多在五六万英镑。
皇室、贵族及名人家族或团体所拥有的瓷器价格明显较高，难以查找纹章来源、家族背景或者纹章拥有者的瓷器，价格略低，但仍然高于普通瓷器。对纹章瓷的认识程度，是影响其价值的重要因素，地区不同，价差很大。
广彩瓷渐受关注
清代在广州地区绘就出品的广彩瓷器，近年来价格稳步上涨。据广东地区的文博专家透露，类似上述去年中国嘉德秋拍成交的广彩大碗，当前博物馆机构收藏的价格也在二三十万元。
其实在上世纪90年代，广彩瓷器精品的价格仅五六万元。1997年北京翰海秋拍，高90厘米清晚期广彩开光人物大瓶（图二十七）仅估4.8万至6万元，拍至5.06万元。此瓶颈部、腹部开光，颈部开光内绘古装人物纹，腹部开光内绘“刀马人”纹饰，绘工精细，器型、纹饰均是清晚期广彩瓷的代表之作。
到2001年北京翰海春拍，虽然广彩瓷的价格仍然不高，但盘、碗类的精品价格已经超过10万元，直径41.7厘米的清光绪广彩开光人物纹碗（图二十八）拍至15.4万元。此碗是广彩人物纹碗的典型作品，敞口、深腹、矮圈足，内外壁满饰风格、内容相似的纹饰，碗口部内外部均饰三周锦地纹带，百花纹为地，并以圆形开光地饰金书满文，碗腹内外开光内绘人物图、花蝴图，大量使用金彩，画面富丽繁满，是典型的“织金彩瓷”。广彩瓷器中大量使用金彩，多在嘉庆之后。六年后，2007年该公司秋拍再出现时，估价涨到了28万至35万元，最终以31.36万元成交，6年间价格翻了一番。
中国嘉德已经成为内地外销瓷拍卖的重要平台，嘉德四季、春秋大拍常见明清时期外销瓷。近年来广彩瓷器的该公司上拍的数量明显增多，据该公司网站的数据，历年上拍过104件广彩瓷器，成交69件。2002年以前仅上拍过1件，2002年、2003年上拍成交率较低，2004年以后成交率上升明显，2005年、2006年两场海捞瓷的成功拍卖，直接推动了外销瓷的价格。以广彩瓷为例，2006年以后，精品价格已经超过10万元。2006年嘉德四季第1期上拍的清中期广彩仕女人物大瓶（图二十九），以14.3万元拍出。2010年嘉德四季第21期，清代广彩人物纹大碗（图三十）估1.2万至2.2万元，拍到了14.56万元。
明清中原陶瓷工商业发展状况概述 篇3
从中国陶瓷史的发展进程分析,宋元时代是中国陶瓷工艺又一次飞速发展的阶段,同时也是“陶瓷美学新境界的开辟”和转向的阶段。由于政治、经济等多方面原因的影响,至明清时期,一度繁荣的中原陶瓷业逐步走向衰微,而自“元代开始,景德镇开始成为中国的瓷器中心”。中原的陶瓷业虽于明清总体式微,但仍有不少窑区继续发展。
宋代时期五大名窑中的钧窑、汝窑、官窑(开封)均位于中原地区,宋金时代最大的民窑———磁州窑系生产的核心地区磁州(属邯郸市)也位于此区域。宋金时期中原陶瓷的生产工艺水平和产量都是十分惊人的。由元入明清,随着景德镇陶瓷的“异军突起”,中原地区陶瓷市场上景德镇陶瓷产品的占比随之提高。同时,景德镇陶瓷产品不仅拥有了普通民众的市场,而且也占据了权贵等“高端”阶层的市场。“河南各地墓葬出土的瓷器在一定程度上仅反映了当时民间生活用瓷的工艺水平。一些王室大族墓葬、窖藏出土瓷器和宗庙寺院所藏供器,以及传世的许多景德镇瓷器精品”,这一考古事实为上述结论———景德镇瓷器占据高端市场———的合理性提供了强有力的支撑。
有关景德镇陶瓷占据中原普通市场的观点,现选取中原地区部分重要商镇转运、销售景德镇陶瓷的情况对上述观点进行阐述。
明清时期,中原地区的重要商镇主要有:临清、周口、北舞渡、朱仙镇、赊旗等。
“明清时期,由于社会经济的发展,城市又有了新的发展,‘今之所谓都会者,则大之而为两京、江、广诸省;次之而淮、相、苏、松诸府;临清、济宁诸州;仪镇、芜湖诸县,瓜州、景德诸镇’(引自万历《歙县志》卷十,《货殖》)。”临清可谓当时北方的经济转运中心和贸易中心,它与全国十四个省份建立了贸易关系,“除山东的府县外,还有京师、直隶、河南……江西……等”,其中大宗贸易产品中就包括“从南方输入的景德镇的瓷器”,景德镇瓷器的销售不再是地域性的而成为了全国性的。
周口(周口市)、北舞渡(漯河市舞阳县)、朱仙镇(开封市)、赊旗(南阳社旗县)被称为“清代河南的四大商镇”,四大商镇所销售的瓷器多数来自景德镇。根据许檀教授的研究,景德镇瓷器的转运、销售的过程大致是:首先景德镇瓷器由水路运至南阳赊旗而后转运至开封鄢陵、北舞渡以及周口,“由此可知赊旗输入的瓷器至少会转运河南的大部分地区”。此外,景德镇瓷器还经其他途径转运至周口、朱仙镇以及临清等地区,从而形成了占据中原地区庞大的销售市场。
根据相关研究成果,现将明清景德镇瓷器在中原地区的转运、销售路径以地图的形式予以展现(见下页图1)。
面对景德镇陶瓷产品压倒性的绝对竞争力量,中原地区的陶瓷生产并没有一蹶不振,反而有了较为惊人的发展。
邯郸市磁州彭城窑在明清时期已经成为了“居人万家,陶冶之利甲天下”的北方民间窑场,其获利之丰富、产品之众可与景德镇比肩。因此彭城窑就具有了“千里彭城,日进斗金”以及“南有景德,北有彭城”之称谓。
晋冀鲁豫四省在地缘上极为接近,便于相互之间开展商业贸易,因此中原很多窑场的陶瓷产品就占据了其临近地区的市场。例如鲁山县梁洼北街窑神庙雍正十三年(1735 年)所立的“邑贤侯金老爷德政革除瓷货牙佣碑”是由山陕两省64家瓷业商氏捐资建造。这一史实说明,清代梁洼窑的瓷器产品至少销售至山西、陕西的许多地区。当然,64 家瓷业商氏汇集梁洼窑,也足以说明梁洼窑瓷器生产、销售状况之盛。
注:本文“中原”一词所指区域按照《中原经济区规划》的范围确立。
清化镇“自古以来,就是河南与山西的一条唯一贸易路线”,柏山村的柏山缸窑场正好位于这条贸易线路之上。现在,笔者虽无直接史料证明柏山窑陶瓷产品行销山西的事实,但是,根据曹爽《怀川风俗与民俗研究》有关怀川(包括今博爱县清化镇)陶瓷销售方法的论述,也可间接推测出上述结论。“怀川陶瓷销售方法最主要的是窑场直接将货物提供给批发商,转运至外地销售……再次,据邓宏礼考证,怀川民间有‘转一圈’的传统销售办法,即销售人员携带瓷器到山西换取铁锅等物品,运至温县、孟县换成花生、大豆等物品,然后运到沁阳销售变成现钱”。
根据零星的史料及考古资料证明:作为明代“七大钞关之一”、明清“北方最大的商业城市”的临清成为了中原诸多窑场陶瓷产品“外销”的枢纽。例如彭城窑的日用瓷器、陶缸(彭城一度成为全国最大缸生产基地)、柏山窑陶瓷以及“明清两代由乔氏家族‘一统天下’、远销全国各地的阳城琉璃”等。
二、明清中原的主要窑区及生产状况
明清中原地区的窑场数量可以用“密如繁星”加以形容,其瓷器生产与销售的状况则会随着社会时代与经济的变化而变化。瓷器生产所需资源的多寡、窑区所处地域位置的优劣、瓷器工匠手工技艺的精粗、窑户与商人具备资金的丰拮、区域民众消费能力的高低等因素都是影响瓷器生产与销售状况优劣的决定性因素。
(一)明清中原陶瓷窑址分布
根据叶麟趾、锡嘏的《古今中外陶瓷汇编》(1934 年)、文物编辑委员会《中国古代窑址调查报告集》(1984 年)、河南省文物研究所编著的《河南古瓷窑址资料汇编》(1985 年,内部印刷资料)、赵青云的《河南陶瓷史》(1993 年)、河南文物局编《河南文物》(2008 年)等相关资料整理出明清时期中原地区的窑址包括:清丰窑、淇县窑、怀庆窑、河内窑、清化窑、新安窑、陕州窑、登封窑、钧州窑、张公巷窑、许州窑、桃花店窑与梁洼窑、阳城窑(山西晋城市)、临清窑(山东聊城市)、彭城窑(河北邯郸市)、临城窑(河北邢台市)、蒙城窑(安徽亳州市)等。具体的明清中原窑址分布现以地图的直观形式呈现如下:
明代时期的窑址分布图:
清代时期的窑址分布图:
(二)主要陶瓷窑区的生产情况
根据课题研究的需要及当下搜集到的相关考古和其他研究资料,本课题涉及的主要陶瓷窑区有:彭城窑、鲁山梁洼窑、清化柏山窑、阳城琉璃器窑、临清砖窑、登封窑等。如有必要,在课题研究过程中笔者还将选取其他窑区的相关资料予以支撑课题的有关论述。
磁州彭城窑兴起于明代,既有民间窑场,也有官方窑场。据《大明会典》记载:“明代在彭城镇设官窑四十余座……明弘治十一年,进贡于皇家之瓶、坛达一万一千九百三十六个”。彭城能够被官方选定为窑场的所在地,说明其拥有地烧制陶瓷的资源和工匠的技艺素质与数量等都应是最优的。
民间窑场的生产状况可以借助明张应登 《游滏水鼓山记》的相关记载进行说明:
“……彭城陶冶之利甲天下,由滏可达于京师。而居人万家,皆败瓮为墙壁。异哉!晨起,视陶陶之家,各为一厂,精粗小大,不同锻冶。入室,睹为缸者用双轮,一轮坐泥其上,一轮别一人牵转,以便彼轮之作者,作者圆融快便入化矣。为碗者止一轮,自拨转之,而作亦如是。□之似此作者曰千人而多,似此厂者曰千所而少。岁输御用者若干器,不其甲天下哉!而近以旱故,各减十之一二矣。”
“居人万家”虽有夸张成分,但也可说明彭城依靠陶瓷业所养育人口之众多。“陶陶之家,各为一厂”由此推测彭城陶瓷生产模式主要以家庭为单位,“似此厂者曰千所而少”,窑厂之众多也可想见。“岁输御用者若干器”说明彭城承担着官方烧造任务。
张应登记载的是一般民窑的生产状况,但据《龙谭李公墓志铭》的相关记载,又体现出李龙谭作为“官府商人”经营陶瓷业的盛况。
“……公实力农桑,攻陶冶朝夕经营迄天宁处。不三十年,置陶冶五十余处,庄房八百余间,田园千犹余亩。且也子而孙,孙而又孙,家道隆隆。”
考古研究表明,“明代尚无梁洼之称”。但是随着梁洼窑业于清初叶的兴起,梁洼镇由最初的“连洼”、“梁洼街”更名为“梁家洼镇”。地区行政称谓由“街”改“镇”的变化说明了梁洼为政府提供的商业贸易税收量是十分可观的,而梁洼商业税收的重要来源正是陶瓷产品的贸易。由此,可以得出清代时期梁洼窑陶瓷生产的兴盛和贸易量的巨大。梁洼北街窑神庙存有的雍正十三年“邑贤侯金老爷德政革除瓷货牙佣碑”是由山陕两省64 家陶瓷商氏捐资建立的。“64 家商氏”说明梁洼陶瓷生产量确实是十分巨大的。据“道光年间梁洼瓷商万镒号掌柜曾说:‘曹操八十三万人马开到梁洼,我不出院子每人给他发个大碗’”,亦可证明梁洼窑陶瓷生产和销售之盛况。
临清窑作为明清官方用砖的指定窑厂,其生产规模通过下述研究结果便可见一斑:
明清两代的砖窑都分布在卫运河两岸……总窑数大约384 个,其中东西吊马桥72 座;东西白塔窑48 座,张家窑、河隈张庄72 座,共计192 座,每座包括两个窑。
每座窑连同窑户、作头、匠人、杂工至少应在50 人以上,以200 座窑计,可知在临清从事砖瓦烧造的手工业者不下万人。
前文也已提及,临清窑一年产砖量约“一千一百五十二万块”,也足以说明其陶瓷生产之盛。
明清中原陶瓷窑区生产状况兴盛的原因是多方面的:总体经济状况的提升、工艺交流的深入、工匠流动的自由、官方赋税的废除等。 社会政治、经济趋势的变化为陶瓷工商业者———窑户、工匠(窑作)、商户(行商、坐商)———成立自己的各种行会组织奠定了重要的基础。
摘要：明清时期,景德镇陶瓷产品在全国市场中占据主导地位。在此影响之下,虽然中原地区陶瓷产品的生产与销售水平有所减退,但是中原地区的陶瓷窑场的数量、产品的种类等方面都有所改善。
明清陶瓷 篇4
陶瓷成型工艺在我国传统制瓷科学技术史上占有重要地位。从新石器时代早期的泥条盘筑法和捏塑成型法,逐步发展至黄河流域仰韶文化时期的陶轮成型[1,2]。从此轮制成型揭开了陶瓷成型工艺的新篇章,并成为传统陶瓷成型的主要方法。随着工艺的进步,轮制成型也由开始的“慢轮”成型发展到“快轮”成型,以至最终的陶车成型,制作了历史上大量极为精美的陶瓷器[3]。如明清时期瓷都景德镇“薄如纸、白如玉、明如镜、声如磬”的著名瓷器,可以认为是传统轮制成型的典型代表作。而在明清时期,景德镇的轮制成型技术又有诸多变化,比如:(1)陶车的安放位置,从明代的完全在地面以上,转变为清早期的仅陶车木盘位于地面以上到清晚期的完全落于地面以下;(2)陶车的轴顶帽材质变化,民窑从制瓷开始便使用瓷质的,而明清时期官窑则使用檀木质的;(3)清代陶车木架变化,从清早期无挡板转变为清中期使用挡板,再转变为清晚期的无挡板;(4)制瓷工匠的拉坯及利坯姿势,随陶车安放位置的变化,从明代的站姿转变为清代的坐姿。而这些变化是与当时的匠籍制度、官民窑生产关系及自然资源等社会背景息息相关的。因此,本文从社会背景及陶瓷工艺发展等角度探析明清时期景德镇陶瓷轮制成型技艺演变的成因,以完善和弘扬我国陶瓷非物质文化遗产。
1 社会背景对明清时期景德镇陶瓷轮制成型技术发展的影响
明清时期景德镇制瓷技术的发展与社会政治、经济和文化背景等因素有密切关系,下文主要从匠籍制度的变化、窑业制度的革新及瓷业繁荣等角度简要分析社会背景对明清时期景德镇陶瓷轮制成型技术发展的促进作用。
(1)匠籍制度的逐步解禁和废除,改变了社会生产关系,提高了工匠改进制瓷技术的主动性和积极性。
清代以前,官窑生产多采用匠籍制度,即所有从事陶瓷生产的工匠均记录在匠籍中,为朝廷服役,并且世代沿袭。在此制度下,服役必然带有一定的强迫性质,有时需要完成超过服役规定期限的任务。而官府却仅为这些工匠提供一些微薄的口粮,很少为其提供较好的福利,甚至工薪。在世道乱时,这些微薄的口粮还常常被克扣。加上官府对他们沉重的压榨,使得工匠的基本生活都难以为继,更何谈其生产积极性。如《英宗实录》中记载:“天下各色轮班人匠,多是灾伤之民,富足者百无一二,艰难者十常八九”[4]。
明代工匠制度的变化始于成化时期以银代役的“班匠银”。嘉靖八年(1529年)二月,在全国实施班匠银制度。由于纳银即可免服役,工匠获取更多自由,使其有机会学习和研究制瓷技术[5]。清政权建立后在班匠银制度基础上,清顺治二年(公元1645年)官府明文宣布“令各省俱除匠籍为民”,正式废除匠籍制度。工匠匠籍身份从此在法律上获得了解放,官窑中匠役也改为记工给酬的雇佣制。康熙年间,朝廷开始将“班匠银”以“摊丁入亩”形式实施,多数农民身份的官窑工匠,也在被推行的改革之列。康熙三十七年(公元1698年)到雍正四年(公元1726年),各省陆续将“班匠银”归并田亩或地丁代征,使“手艺贫民受益良多”[4,5]。从此,工匠获得了历史上前所未有的自由,其自主性与独立性大大地增加,因而也极大程度上提高了其对陶瓷轮制成型技术的主动性和积极性。
(2)官窑制度的革新,改变了官民窑的生产关系,有利于制瓷技术的进步。
明代末期,由于烧造数量日渐增多,御窑厂难以完成任务,开始委托民窑烧造,形成了“官搭民烧”制度。清代“官搭民烧”制度已普遍盛行,此制度的实施,虽然在前期使的民窑厂受到了一定的剥削,但在后期却促进了同时代民窑的大力发展,工匠也获得更多的自由与独立,提高了生产的主动性与积极性。
到乾隆末期至嘉庆年间(1796-1820年)“厂器尽搭烧民窑,照数给值,无役派赔累”[4,6]。标志着御窑厂已变为“尽搭民烧”制。“官搭民烧”和“尽搭民烧”虽然较大削弱了官窑在窑业上的垄断地位,甚至使御窑厂逐渐成为了“去生产烧制化”的“影子窑厂”,但这种生产模式并没有使得官窑生产的规模和产品质量下滑。这也说明了民窑的大发展,及其逐步向官窑的全方位渗透,有利于景德镇窑业的整体技术资源的相互利用和相互促进[7]。同时,也说明了官窑也无法摆脱历史发展的限制,由向内部小而全、少而精发展,必然转向景德镇窑业整体繁荣发展的大趋势之中。
此时,景德镇瓷业每日工人数由数万人增至数十余万人。御窑厂集中了众多的精工巧匠,每年投入万两银元左右的工本费用,其生产制作更偏向于试验创新的目的,有利于景德镇瓷业技术的提高[8]。而民窑有着细密的分工,以协作劳动为基础,在生产中相应设施、人员配备合理,取长补短,有利于群体功能的发挥。明清时期景德镇的制瓷业达到了封建社会的鼎盛时期。
(3)社会生产力的发展,经济的繁荣,促使制瓷效率的提高,必然需求陶瓷轮制成型技术的改进。
明清时期,景德镇已成为全国制瓷业的中心,成为名副其实的“瓷都”。明代中后期,社会经济领域中出现了资本主义萌芽的发展,瓷器作为一种商品,成为商人从事贸易活动的主要物品。当时的景德镇已成为新兴的工商业城镇,在商品经济中占有重要地位,景德镇瓷器行销国内外[6]。
至清初,景德镇瓷器的销售范围更为广阔,地位也更加重要。瓷器国内销售多由瓷行掌管,瓷行共50家。每年销量约700万元[5]。而我国民间对海外的陶瓷贸易同样比较发达。在明代初期,我国的瓷器畅销亚洲和非洲各国,而在晚期又开始大量销售到欧洲,到清初的十七世纪晚期,达到了高峰。据《荷兰印度公司与瓷器》的记载,1610年(万历三八年)7月有9227件瓷器运至荷兰,1612年运到荷兰瓷器则达38641件,1614年上升到69057件,1636年达259380件,1637年为210000件,1639年则达到366000件[5]。而据荷兰东印度公司巴达维亚记载的统计数字来看,该处每年运往欧洲的瓷器竟达300万件之多[5]。因此,国内外陶瓷市场的繁荣昌盛,需要充足而高质量的陶瓷商品,促进了制瓷效率的提高,同时必然需求陶瓷轮制成型技术的合理化发展。
2 明清时期景德镇陶瓷轮制成型中典型技艺演变的具体原因探析
明清时期景德镇陶瓷轮制成型的演变主要包括:陶车的安放位置的变化、拉坯及利坯工匠姿势的变化、陶车挡板的变化及轮轴帽的材质变化等。下文主要从制瓷技术的合理化发展、官民窑的生产理念以及景德镇地区资源的变化等角度简要探讨轮制成型变化的原因。
(1)制瓷技术的合理化发展,促使轮制成型技艺的变革。
明代早中期的陶车是安放于地面之上,如图1为《陶埏》中拉坯工艺所用陶车[9],而明末清初时则基本安放于地面以下,仅陶车木盘高出地面,如图2为《陶冶图说》中拉坯工艺所用陶车[10],至清末则完全安放于地面以下,图3为清末所用陶车装置[11]。陶车安放位置的变化使制瓷工匠由站姿操作转变为坐姿操作,操作工匠与设备及其运动之间便于形成良好的空间状态,手臂活动区域广而灵活,无论是用竹杖拨车使其旋转还是拉制坯体,均可最大限度发挥臂力与指力。并且两膝可以顶住两肘,能稳定手臂,可防止由于手臂抖动而出现的坯体不规整。这样的变化,极大地提高了生产效率及瓷器质量。
如图4所示为拉坯操作的坐姿[3]。操作工匠与轮盘形成一种有机关系。操作工匠两腿分放于轮盘左右的木架上,两腿夹角约85°,操作工匠身体正立与大腿夹角大约80～90°,整个操作姿态自然而又稳定。操作工匠能较好地保持身体运动的平衡,同时又能保持操作精力,全身上下用力统一协调。操作工匠到木盘中心坯体之间的视距在39～45cm之间,正好是拉坯操作的最佳视距[3]。而手臂活动区域也广而灵活,可最大限度发挥臂力与指力。这是制瓷工匠们在获取制瓷主动性与积极性的基础上,善于总结经验,勇于创造,在实践中不断检验和完善的成果,此种拉坯操作的模式一直保持至今。(2)官民窑生产理念的区别,决定了轴顶帽的使用材质。
轴顶帽有檀木质和瓷质两种材质。民窑使用的是瓷质的,而官窑在实行“尽搭民烧”以前,使用的应是檀木质的。这是由官民窑的生产理念决定的。
众所周知,采用传统成型方法制备的陶瓷,形制上存在一定程度的不规整,并且陶瓷在烧成过程中产生的收缩,也必然导致其一定程度的形变。因此,瓷质轴顶帽的圆锥体内面是难以制作规整的,这对陶车木盘的平稳旋转将产生较大的影响。而檀木具有坚重细密、油性重、切面光滑、耐磨、易修整等优点,并且檀木质轴顶帽的圆锥体内面易雕刻打磨的圆、滑[12,13],以使木盘更加平稳旋转。但是檀木属于名贵木材,本身受到皇家、贵族的钟爱,民间难寻,所以用檀木制作轴顶帽成本较高,并且檀木质轴顶帽不如瓷质轴顶帽耐磨,需要经常修治。因此,民窑是没有条件和资本使用檀木质轴顶帽的,而且民窑产品不需要精益求精,使用瓷质轴顶帽已能满足制瓷需要。只有官窑以“不计工本,刻意求精”为宗旨,专为皇室和官府烧造瓷器的制瓷机构才有条件使用。“俾旋转无滞则所拉之坯方免厚薄偏侧,故用木匠随时修治[14]”,官窑占有当时最优质的原料、最好的制瓷设备、工具以及最优秀的工匠,因此可以满足用木匠随时修治轴顶帽,为了提高瓷器的质量,官窑也必然选择使用檀木制作轴顶帽。
(3)自然资源的紧缺,迫使制瓷工匠改进陶车以节约原料。
景德镇在南宋时期就曾经发生过因原料短缺而产生的窑业危机。根据文献记载,在清乾隆末期,景德镇就没有了高岭土大量开采使用的记载。而清同治《南康府志》卷四《物产�附白土案》条录道光十九年(1839年)文书谓:“景德镇各窑制造瓷器所谓高岭,即庐山所出白土,无论粗细瓷器必须以之配合,即御窑制造上用瓷器亦须配用”[15]。可见,此时星子高岭(即庐山白土)已取代了高岭山的高岭土。从中我们可以看出,在清中期景德镇制瓷业又一次经历了因原料短缺而产生的窑业危机。因此,这必然迫使制瓷工匠有意识的节约制瓷原料,在制瓷的过程中,回收散落的原材料。如上文所述陶车车架及安放位置的改变即是出于这样的目的。
3 小结
(1)匠籍制度的逐步解禁和废除、官窑制度的革新及瓷业繁荣等社会背景的变化,提高了工匠改进制瓷技术的主动性和积极性,改变了官民窑的生产关系,提高了瓷业生产效率,最终促进了明清时期景德镇轮制成型技术的合理化发展。