科学演唱方法

科学演唱方法（精选十篇）

科学演唱方法 篇1

一、越剧唱腔特色

越剧唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调、落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调，等等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。

在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示流派的独特个性，通过发声、音色及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，包括不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，更能体现各流派唱腔的不同色彩。

1942年10月，著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

二、越剧演唱中存在的问题

尽管越剧有着全国大剧种的声誉，也曾有大剧种所拥有的广大观众和戏迷。但把它和其他的大剧种相比较时，便会发现它的唱念做打技艺还不够精深，转别是演唱方面的声乐成就显得不足。

1.“行当”唱法划分不够明确。

每个较成熟的剧种不但有一种属于全剧种的演唱风格，而且在这种总的风格影响下每个“行当”都有各自的、标准明确的演唱规范。

越剧中的行当跟其他剧中差不多，在演唱中主要分花旦、小生、老生、老旦等声部。跟京昆剧不同的是，越剧中没有青衣这样的专业称呼，越剧的花旦包括京昆剧中的青衣、花旦、刀马旦等旦角。在越剧中如何区分这些行当，还得看相对应的流派，如，相当于青衣的流派有袁派、傅派、王派、戚派、金派等，相当于花旦的流派有吕派等。老旦只有一个周派，由周宝奎创立。因此越剧在行当的划分中还存在一定的不明确现象。

在越剧中还有一个更特殊的现象，那就是越剧是一个女人承担所有角色的剧种，称为：女子越剧。现在也有部分男子参与其中，但是除了浙江越剧团的几位男演员唱的男腔以外，其他的男演员都是跟着女小生或女老生的曲调在唱。

因此越剧行当演唱中几乎没有声部可言，所有的行当都是女高音声部。

2. 在演唱规范上存在不明确现象。

戏曲中的演唱规范包括语言中语音的选用、咬字吐字的规格，发声中的音色的选用、音域的安排、力度的变化能力，共鸣的运用状况，音乐中的行腔、润腔规则等诸项标准。这些标准不只是一个个的概念，都有音响上的体现。演员必须达到这诸项标准方被认作称职。

(1)越剧的语音在实践中渐渐形成的以啄县语音和昊方言为基础的舞台语音，是越剧各行当都遵从的语音规范。小生、花旦、老生、老旦亦不例外。

(2)咬字吐字在越剧各个行当均使用比较自然、离生活中语言很近的咬字动作和音响。

(3)音色。小生行多用比较自然的以真声为主的声音，花旦使用的音色有两种，一种是与小生相同，用比较自然的、以真声为主的声音，另一种则是在唱腔稍高时使用假声较多的声音，如傅派和吕派的演唱。

(4)音域。越剧行当使用的音域几乎相同。

(5)共鸣的运用。越剧行当都不强调充分的共鸣，用的共鸣以口腔、鼻腔为主。

(6)力度变化幅度都比较小。

(7)行腔、润腔原则在每个行当中虽有差异，但并不特别明显。

因此，根据一般演唱规范，在越剧里，不同的行当唱法规范方面的差异很小，主要行当的唱法规范不够明确。

3. 演唱中过于强调韵味，对声音的建设有所忽视。

与其他的大剧种相比较而言的，越剧的演唱并没有建立在较高的声乐水平上。越剧诸流派创始人在创造她们的唱腔的同时也使她们演唱的声乐水准超越了她们的前人。但她们的后人花了太多的时间和精力去追求韵味，而忽视了演唱的声乐水准。就拿范派的创始人范瑞娟年轻时期的录像来分析，她当年无论在韵味和演唱技术上都是相当出色的，而目前她的后人还没有一个能再现老师的辉煌。这并不是他们没有老师的水准，而是他们都走入了一个继承流派的误区，也可以说是走入了一个模仿的误区。后人们过度模仿老师的韵味，忽略了声乐的技术。

固然，韵味是必须学习和掌握的，但一切美好的韵味若无有效的声音把它送到观众耳中、心内，那也是枉然。其实，韵味与发声并不总是截然分开的，二者应是互为依存的关系，过于强调任何一方都会使演唱的整体受到损害。

越剧中的一大损失，就是对声音建设的忽视。如今能把流派唱腔的韵味模仿得维妙维肖的演员大有人在，可是能继承和发展越剧演唱的声乐成就的又有多少人?有些现象的确令人忧虑。一批批刚过而立之年的演员因嗓音能力不佳而被迫退出越剧舞台的情况比比皆是。越剧门生们成功的机会在减少。这些都说明越剧界对忽视演唱的声音建设这一倾向尚未给予足够的关注，无线话筒的普遍使用也为这种倾向起了推波助澜的作用。

三、借鉴科学演唱方法

目前越剧界已有不少人从不同的角度发现了越剧自身的不足之处，也寻求过种种的改进途径。特别是对演唱中声乐技术的提高引起了不少一线越剧演员的重视，她们开始苦苦地追求合适越剧演唱的声乐训练方法。

1. 打破流派的限制，一人学多派。

以越剧目前的声乐成就而论，让一个演员一辈子只学一个行当的一种流派，显然是一种浪费，也是对个人声乐潜力和创造力的一种束缚。已有人尝试过，无论是小生还是花旦演员，通过几年的训练，一个人掌握两种以上的流派唱法是完全可以做到的。今后若能让更多的人用这样的方法学习，肯定能让许多的演员把属于本行当、本剧种的，能学到的技能、知识尽可能多地积蓄在一身，这不仅会使演员的技能水平和艺术水平达到一个新的高度，而且可为今后的创新提供坚实的基础。

2. 学习其他剧种的声腔，以利于越剧唱腔的发展。

在中国戏曲里，一个新剧种的诞生，或一个古老剧种获得新生，常常是在广泛地吸收与融合各种古老声腔的基础上发生的。越剧的近邻婺剧，也有高腔、昆腔、乱弹、微戏、滩簧等数种声腔，它的声乐成就及其他方面的艺术成就亦为人公认。

范瑞娟的流派在形成过程中，曾得益于她的“私淑京剧名家高庆奎、马连良”。傅全香“私淑老师很多，除了程砚秋以外，还有京剧四大名旦之一的荀慧生，评弹老人徐云志，川剧名角周慕莲，昆曲界的朱传茗，等等。由于她学习、吸收了京剧程派的唱法，做到真假声结合，她的嗓音至今仍很清脆”，徐玉兰在“她演唱的《北地王》里‘哭祖庙’一段，吸收了京剧[高拨子]和绍剧[二凡]的旋律，加强了越剧[弦下调]慷慨、悲壮的气氛”。

3. 从美声唱法及其相对科学的教学中汲取有益的成分。

目前，在戏曲界和声乐界，有一种观点正在被更多的人接受，那就是中国的戏曲唱法是科学的，但是对唱法的总结不够科学，尚未能形成系统的、完整的、详尽的演唱理论与教学理论。所以戏曲演唱教学中仍有许多不科学的做法。

西方人把美声唱法及教学总结得比较科学，研究得比较细密，教学中能够在把握住整体的前提下，从呼吸、发音、语言、共鸣几个方面去发现问题，解决问题，奏效较快，与中医的辩证施治颇有相通之处。

越剧界早就有人尝试过向美声唱法借鉴并取得了成绩。浙江省艺术学校的多数唱腔老师也较早地开始了这种探索，并取得了一些成绩。浙江小百花越剧团中的多数演员都受过这种实践的薰陶，她们的演唱能力被越剧界内行和广大观众共同认可。人们承认，这个剧团里唱得好的不只是几位主要演员，而是一个群体，是演员中的大多数。

当然，这种吸收与借鉴是一个十分复杂的工程。做得好，对越剧改革有益;做得不好，有副作用，所以谨慎从事是必要的。越剧向美声唱法的吸收和借鉴，是越剧“熔”美声唱法中的一些因素于越剧这一炉之中，目的是帮助越剧在剧种诸项艺术特征不受损害的前提下，提高越剧的声乐水平和教学水平，而不是相反。

摘要：越剧是中国五大戏曲种类之一, 是目前中国第二大剧种, 长于抒情, 以唱为主, 有很高的声誉和广泛的群众基础, 当为流传最广之地方剧种。但越剧在演唱中也存在着一定的问题, 需要我们加以关注、分析、研究。结合美声唱法相对科学的演唱和教学, 在越剧中的运用有一定的积极作用。

关键词：越剧演唱,问题,科学演唱方法

参考文献

[1]刘志.越剧演唱方法和教学方法改革刍议.杭州师范学院学报, 1992, (2) .

[2]高义龙.越剧史话.漫话越剧.中国广播电视出版社, 1985.

[3]朱玉芬.漫谈越剧流派.漫话越剧.中国广播电视出版社, 1985.

对民族声乐与科学演唱的探究 篇2

（史祎琳，宜兴市丁蜀高级中学，214221）

摘要：中华民族声乐之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，汲取了西洋歌唱艺术的财富，适应了当代社会和人们的审美需求。为此，本文通过对民族声乐的历史，客观的回顾来谈民族声乐的基本文化内涵和科学的演唱。

关键词：民族声乐；文化内涵；科学唱法

一、民族声乐的历史及其发展

我国的民族声乐根植于中国的土壤，它包含各族人民创造的、能体现了中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中华民族声乐的演唱形式和风格，逐步形成和完善中华民族声乐艺术的理论。使中华民族声乐艺术以特有的美学意义，来丰富着世界声乐艺术的宝库。

建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求，为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中华民族声乐艺术已经进入了新的发展时期，从理论上进行更深层的研讨。这将对中华民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。

任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中华民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成了各具特色的唱法及表现手段。因此可以说“中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的”。从古代传统中的有关对《唱论》的描述，可见中国传统声乐艺术是很讲求其方法的，如《礼记·乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中短，句中钩，累累乎端如贯珠；”又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气”。再如《唱论》中对演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙；唱得蕴栧的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之寒贱；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”。[1]古人的这些论述今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的西洋发声方法（美声唱法）很多要求是一致的。而我国传统的这些对于歌唱的科学总结早于西洋的美声唱法二千年左右。这足以说明我国民族声乐历史悠久、源远流长，并在演唱实践和理论总结上已达到了相当高的水平。这些精辟的理论和丰富多彩的民族传统唱法，为民族声乐艺术的发展和提高奠定的坚定的基础。

从三十年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。《白毛女》的巨大成功，标志中华民族声乐艺术真正的开始，是中华民族声乐艺术的发展的新纪元。可谓是当代民族声乐艺术风格的重要里程碑。而五、六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等，一批新优秀歌剧。这些表达人民新的生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，八十年代创演的歌剧《党的女儿》等等。这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。

二、民族声乐艺术的文化内涵

中华民族悠久的文化孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等不仅诗、乐、舞、交相融汇，促进我们中华民族的音乐艺术文化审美。使中华民族声乐艺术发展到现在已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广，这是滋养旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的民族的情感、风格、语言和审美之上。

民族声乐艺术在继承发扬了中华民族的优秀传统文化的基础上，在每一个阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大群众的文化生活密不可分的，无论是延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期，中华民族声乐艺术基本确立，并涌现了许多著名歌唱家，主要代表人物有：王昆、郭兰英、才旦卓玛、郭颂等人，七十年代以后民族声乐又进一步进行了较大的改革，汲取西洋发声法的技术，对民族声乐进行了更具有现代意识的改革，一举形成了更体系化、技术化、风格化的中国当代民族声乐的体系。出现了一些有代表性的歌唱家如：将大为、彭丽媛、闫维文、宋祖英等人。并形成了以中国传统戏剧、曲艺、民间歌曲歌唱方法为基础，结合西洋歌唱方法的精华，形成独特民族 唱法发声理论和技术。民族声乐艺术发展对人民的精神起着一种感发、净化、升华、激励向上的作用。这正是民族文化的发展的具体的内涵。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业音乐理论家，声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。

歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，应借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法是建立在欧洲文化传统之上，两者有着不同的渊源关系。事实上现代民族声乐艺术的发展已经把继承和借鉴的关系处理的较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存，并相互影响融通，解放区更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对西洋的歌唱方法都有的吸收和借鉴，但是“以我为主，以借为辅”，在继承方面将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这样不断的注入新的内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造和文化的积淀。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括西洋唱法的长处，经过消化，为我所用。如：宋祖英先后成功地在澳大利亚的悉尼和奥地利的维也纳举办个人独唱音乐会，这些成就无不充分体现了中华民族声乐艺术事业而孜孜以求，不懈奋斗的精神，并把中华民族声乐艺术引进世界的舞台，把中华民族文化推进世界。

民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族声乐艺术的重要因素。其特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，字正腔圆，韵味浓郁、真切动人。这都是民族声乐文化的所在，也就是我们讲的民族声乐艺术的广义，也是音乐文化的内涵，“唱情”是民族声乐艺术的一个本质特点。

总之，民族声乐艺术之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜，盛开奇葩，就在于它继承了中国传统文化的精髓，在于它汲取了西洋的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求。正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。

三、科学的演唱

科学家认为：“科学是人类在社会的规律下凭借对经验的验证和不断地探索构建起来的知识与知识框架和对这样的知识与知识框架不断完善和丰富的活动过程。”[2]如果我们能同意这一定义，那就必须承认科学具有民族性。因为，任何科学都是社会活动的过程，而社会又自然是由具体的文化维系起来的，具体的 文化必然属于具体的民族，故科学必然是有民族性的。从人类的总体而言，科学又是特定的民族与文化的产物。

任何普同性的科学从本质上来说，代替不了具体科学就象林奈的植物分类法代替不了《本草纲目》一样。时至今日，以为接受普同性科学即是革命的误解，应当成过去。当然我们应当努力学习其他民族的科学成就，但引进的东西必须民族化才能发挥最大的效益，企图用引进的科学完全取代固有的科学的想法和作法，恐怕是不现实的。一个民族、一个国家所取得的科学成就一味照搬，想学的是先进，学到的可能是废物。在不顾实际情况，一味照搬的条件下“科学”变成“非科学”的例子实在是很多。总之，科学不是唯一的，而是多样性的，各个民族按照自己的特点构建本民族的科学体系，不仅可行，而且已经是事实。引进的科学如果不结合本民族的实际，根本行不通。既然科学是有民族性的，它既不唯一，也不是西方才有的，同时科学的引进决不能照搬。一定要有一个民族性的过程。科学的演唱也是有民族性的，科学的唱法不是唯一的。如果照搬西方的科学唱法或其他科学的唱法，而不能使其民族化，最终仍不能达到科学的要求。

金铁霖教授——中国现代民族声乐艺术教育事业的杰出代表与开拓者，凭借自己的睿智和对声乐艺术教育科学的热爱，在二十余年从事中华民族声乐教学与理论研究的生涯中做出了令人惊羡的成功业绩。他以自己的睿智和对声乐艺术教育科学认知的敏感、融贯中、西、古今声乐艺术理论，蕴涵哲理之精髓，借鉴西方科学而系统的声乐技能训练方法与艺术表现手段，应用于民族声乐教学实践活动过程，形成了一个具有代表性色彩的声乐艺术教育文化现象。他所主张的“中华民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上”。在对继承与借鉴的问题方面，对中、西、古今理论之精髓必须要为我所用，而不能盲目照搬，也不可全然代替，吸取其精华，借以丰富我们自己，发展我们自己。以此，才会使我国的民族声乐的教学和演唱艺术更趋于完善，且符合于自身健康的发展规律[3]对于声乐艺术嗓音的发掘与技术训练本身，他同样提出了极具指导意义的精辟解释，他认为：“科学唱法和技术是共性的，是中、外各种唱法所共有的，合呼于人声艺术嗓音的高技能，是发声规律的某些特殊技术因素表现形式的具体体现”。对于所谓唱法的科学性的界定，他认为“从基本的艺术歌唱嗓音训练原则来讲，科学唱法只能有一种，这是世界声乐学派共有的”。只是由于各个民族语言、地域风土人情，文化审美与欣赏习惯等客观存在的差异或不同，形成不同的各自不同的情感表达、表演形式、演员舞台气质等个性化的特色或人文文化表现的鲜明特征，促使不同民族的歌唱艺术在唱法上发生一些演变。这种演变并不意味着不同民族 歌唱艺术之唱法变得没有科学的技术因素。相反，而是证明了在符合于民族文化与审美欣赏习惯的基础上，使不同民族歌唱艺术在唱法上深厚积淀，且同样具有科学性内涵的个性技巧因素得以更充分的发挥。”[4]至 [3]于艺术歌唱嗓音的技术发声训练、从基本的发声方法（包括喉咙打开，稳定的喉咙状态，合理的气息支持技术的应用，歌唱语言、咬、吐字的正确构架、歌唱嗓音适应长时间的高技能演唱机能运动的耐力）等，所谓的科学唱法（训练方式和手段），到声乐具体的声乐作品的演唱——唱腔的着色润饰，语言特性的使用，民族或地域风格的把握，舞台整体艺术表现的设计与表演等等方面，事实上是并不存在科学性与民族性二者间矛盾关系的。

如：民族声乐的代表彭丽媛在声乐艺术上的发展，更证实了她所拥有的令人无可置疑的实力。她以异于常人的天赋与出色的艺术实践奠定了自己在民族声乐界的地位。她较完整地继承了前辈民族声乐歌唱家在歌唱与表演等诸多方面的成果，并在此基础上有所发展有所提高。她运用气息的控制和共鸣区的调整，在女声的假声之中注入了浓郁的真声色彩，使得这种声音既符合民族声乐的演唱时对声音审美的要求，又具有良好的气息支点和极大的可塑性。因此，演唱的持久性和韧性都达到了令人满意的程度。这种科学的方法，使他能够轻松胜任大型歌剧主角的全部唱段的演唱和举办个人音乐会的演唱，而游韧有余。她的歌唱艺术对更年轻一代歌手起到了示范引导作用。她在民族声乐演唱方法的基础上，汲取美声唱法的长处和西洋歌唱艺术的精髓，使她的演唱更具有科学性。在彭丽媛的演唱中我们可以找到与之相对应的东西。她的咬字之纯正清晰、运腔的圆润与装饰性色彩和张驰有致的乐感，节奏都令人为之叹服。而她演唱方法的科学性，更为拓展她的艺术表现力提供了坚定的保证。

所以说，科学具有民族性，它即不是唯一，也不是永恒已成为科学界的共识。科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的、也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱好艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲。由此看来科学的演唱不仅是属于中华民族，也应当是全人类共有的。那种认为科学的唱法只有一种的看法也应当成为过去。科学的演唱是多种多样的，只有多种多样的科学唱法才能适应现代化的要求，才能给中国乐坛带了生机和繁荣。

参考文献：

①杨庭硕《民族文化与生境》贵州人民出版社[M] 1992年166页

科学演唱基础核心技术研究之一 篇3

摘要：本文结合我们多年高校声乐教学实践和民族声乐人才培养研究成果，主要想与初步入声乐学习的同学谈谈：科学歌唱中“歌唱状态”和“咬字、吐字”几个基础，也是最核心的声乐技术问题，旨在给同学在开始学习声乐时就对这几个技术引起足够的重视，在声乐学习的起步的阶段在导师的引导下，逐渐建立起科学发声正确的声音概念，慢慢形成较为科学的发声状态，用科学的方法正确处理和解决好咬字和吐字等相关技术问题，早日形成科学的声音概念，步入科学的发声状态，在发声训练和歌唱中掌握合理的咬字、吐字等相关的技术，走一条科学的声乐学习之路。

关键词：基础；核心；状态；咬字；吐字

一、概述

声乐技术训练的核心技术，首先，就是“科学训练”。就目前我国高校民族声乐教学与人才培养而言，均提倡“科学训练”，而科学训练简单的来看所指的主要就是“混声歌唱”。当然、科学训练即混声歌唱的核心技术，我们认为，首先指的就应该是“状态”，科学歌唱也称“混声歌唱”的状态，我们称之为“上哼、下叹、中间自然”，我们称之为“科学发声状态”、当然也称之为“混声歌唱”状态。其次要解决的就应该是发声位置的问题，所要解决的就是在歌唱中“解放”嘴巴的问题，我们的做法就是在发声前的瞬间，通过“叹气”或者“打哈欠”或者“微笑”，使整个人形成“上哼、下叹、中间自然”的混声发声状态，使整个人置于“气息”之中，紧接着打开喉咙，就是在“打哈欠”或者“微笑”或者“叹气”的同时，形成“喉咙开、嘴巴松，叹到哪里哪里起，所有的字或音都从哪里起，这实际上就是解决咬字、吐字声音位置统一的问题，前者就是要解决，歌唱中形成科学发声状态的问题，实行“状态稳定的问题”，也就是达到科学歌唱科学状态稳定的问题。实际上，只有在这样相对稳定的发声状态下，声乐训练和歌唱才有可能实行发声发音位置的统一的问题。当然在科学歌唱中，另外一个技术上的要求就是在歌唱中要实行咬字、吐字清晰，我们提倡用“弹出去、叹开唱”，做到歌唱中字与音的分离。我们倡导，歌唱中情感要做真挚、自然。高校民族声乐的科学训练和人才培养过程当中，其中技术训练中最基础最核心的技术就是：科学训练状态、位置，咬字与吐字和情感几方面，从而获得“自然”“畅通”“美妙”的声音，最终实现声乐艺术塑造美、创造美。

本文，结合我们多年高校民族声乐教与人才培养研究，与初步入高校民族声乐的莘莘学子，谈谈声乐学习和声乐人才成长，对于科学演唱来说，首先应该学习和掌握的科学发声的技术要求，逐步树立起科学演唱“混声歌唱”的科学理念，通过漫长的专业学习和肌能训练，将自己与身俱来的生物肌能逐步培养成为适合“混声演唱”的“歌唱肌能”，逐步使整个人体成为一件具有生命的“乐器”，使其能够发出越来越“美妙”的声音。

二、科学发声状态

科学发声的目的就是要使人能够发出更加适合歌唱的声音，我们长期从事声乐教学与声乐人才培养的工作，对科学演唱进行了几十年的学习与研究，我们认为的科学演唱，就是要经过声乐的专业的学习与技术训练，最终要能够将歌者与生俱来的适合讲话的生物肌能，逐步演变为适合“混声歌唱”的歌唱肌能，在歌唱中能够发出：上下声区贯通，声音运用自如、饱满、圆滑的声音，在歌唱中能够做到声音的强弱、快慢、长短随着情绪的变化、情感表达运用自如。

我们认为，科学歌唱并非高深莫测，难以把握，其实与做其他任何工作都一样，只不过工作内容、性质不一样，达到的目的不一样，要求自然就不一样。常说的各行如各山就是一样的道理。其实，由于工作内容不一样，性质不一样，各种工作自然就形成了各自独特的要求，我们这把这各自形成的“独特的要求”和形式称之为“状态”。我们说，各自按照自身的工作内容、性质逐渐形成的独特要求和表现形式，其实是隐藏于事物内部的客观要求，也可理解为客观规律。我们说，它既是事物内部固有的，也是多少代人不懈的努力、挖掘、归纳、总结和研究，逐步认识、总结，经过去粗取精，去伪取存真，慢慢形成该事物更加客观、更加全面的认识。因此，我们说，对于从事任何一个专业某一个方面的初学者，首先都要倾心学习和总结，逐步认识它，了解它，慢慢把握属于隐藏在该事物内部固有的客观要求、只有当你按照它的客观要求去认识它、了解它、把握它，其实这时你就慢慢进入了专业“状态”了。对于科学演唱来说，我们业界普通把高校民族声乐的演唱定格为“混声歌唱”在此，我们把科学演唱的“状态”定格为：“上哼、下叹、中间自然”，关于“自然”我们在这里需要特别说明：长期以来业界普遍将“中间”的提法视为“开”或“松”。我们在长期声乐人才培养工作和演唱实践中，特别是多年来倾心于声乐发声技术训练的实践和研究中，我们理解和领悟到的应该是“自然”更为准确。当然，对于有一定科学演唱修养的歌者来说，无论怎样叙述都知道其实质所指的是什么，但是对于初步入科学演唱的学习者来说，提法不一样理解上差异是很大的。我们研究中发现，如果中间“松”是无法将整个人体支撑起并且形成“上哼”“下叹”的科学发声状态，另外，我们的研究还发现：中间“开”也无法形成这个科学的科学发声状态，因为“松”中间没有支撑，“开”中间就要用力向外扩张，这样自然会破坏“上哼、下叹”，所形成的“自然”状态。因此，我们认识，在发声前的瞬间，歌唱者通过微笑或打哈欠等技术手段，以“气息”为纽带、使整个人置于气息之中，自然形成“上哼、下叹”的“混声歌唱”状态，也就是说，发声前我们只需同时注意做到上哼和下叹，实际上，这时，我们整个人体就进入到科学发声状态了，即“上哼、下叹”状态。对于中间来说，实际上不需加任何说明强调，因为，这时，中间实际本身没有做什么。我们的研究和观摩认识到，这时中间无论做什么都是多余的，并且还会不同程度地影响“上哼、下叹”混合声歌唱状态的品质，也就是说，这时、中间这会无论做什么，无论怎样做都只会收到适得其反的效果。我们提出中间“自然”更多的因素也只是针对业界普遍的提法，中间“开”和中间“松”等说法所提出的。实际上，我们研究得出的结论是：歌唱者在发声前的瞬间只需专注地做到上哼和下叹，我们就自然地进入到混合声发声的科学歌唱状态之中了。

三、“弹”和“叹”

在科学演唱中，我们对咬字和吐字的要求就是要做到：咬字吐字清晰。在歌唱中，特别是科学歌唱中，我们与生俱来的生物肌能经过长期科学训练，使其逐渐演变为适合歌唱的肌能，也就是说演变为更加适合歌唱的肌能，我们称之为歌唱肌能。当人体经过一系列科学方法的训练和歌唱实践的锻炼，我们与生俱来的生物肌能逐渐演变成为适合科学歌唱的肌能，这时，我们人体的肌能就能够根据演唱者对歌唱作品的理解，对其风格的把握，能够很自然地随着演唱作品音乐的进行，作品内容的表达，情感的发展变化等，实际上在这个过程中，我们的人体这时做为一件特殊的“乐器”既担负着发出优美的音乐旋律，而且还要完成在音乐进行的过程中借助文学手段即语言艺术，经过咬字，吐字，用讲话的方式与音乐共同完成对演唱作品所感受到的情绪，情感和内容，包括演唱者由此所能够联想到的一切，通过音乐和语言艺术的表述进行传递和表达。我们知道，这时，演唱者的肌能是已经过科学的训练，在音量、音色、音乐的大、小，声音圆滑，饱满等多方面都是与学习之前存在非常大的区别的，如果，这时就歌唱的语言而言，假如把自然讲话的状态用于科学歌唱之中，也就是说，用平时我们长期形成的讲话的“习惯”，用这种状态去完成承担歌唱语言这部分的任务，那么，这时的科学演唱就必然会出现音乐的声音远远大于我们在歌唱进行中的讲话的声音，并且，我们在歌唱进行中的讲话的声音也就会不同程度的与音乐的声音混合在一起，形成我们业界常说的字包音或音包字。音乐的声音和歌唱中“讲话”的声音就会含混不清，而且，在歌唱中“讲话”的声音甚至还会被音乐的声音所吞没，使人听起来很吃力，很难听清楚歌唱者在唱什么和说什么，这样，自然就严重破坏了声乐艺术的美感，使歌声魅力大打折扣。

歌唱中，我们要求做到：“咬字，吐字”清晰。在长期的声乐人才培养实践和研究中，我们认为，在科学歌唱中，做到咬字和吐字清晰的核心就是要在歌唱中实现“字与音”的分离。否则，实现科学歌唱中的咬字，吐字清晰往往就只可能是一句空话了。长期的声乐人才培养工作实践和研究中我们认为，在科学歌唱中要做到咬字，吐字清晰，我们的做法就采用“弹”和“叹”来实现歌唱中的字与音的分离，最后达到“咬字，吐字”清晰的目的。

这里说的“弹”和“叹”，实际上就是我们科学演唱人才培养过程，对处理“咬字”和“吐字”提出的具体做法。即“弹”就是在科学发声技术训练和科学歌唱中嘴巴松，字头在嘴巴上只是经过而已，不做任何停留，更不能停留在嘴巴上，也就是说“粘”在嘴巴上。字头在嘴巴上经过时要尽力做到“短促，有力，有弹性”。也就是像火炮经过暴晒后点火后发出的那样清脆“干净”，嘹亮的声音。

这里需要进一步说明的是，在发声技术训练和科学歌唱中，咬字和吐字技术的完成，实际上，它与在发声前的瞬间通过形成科学的歌唱“状态”，即喉咙开，嘴巴松，叹到“哪里”从“哪里”起，所有的音和字都要从“哪里”起是一气呵成，连成一体同时完成的。只不过在科学发声中就这些声乐技巧的完成是一气呵成的。我们稍加实验就能体会出。在歌唱中，这些技术实际上分两步完成，先通过打哈欠或微笑等技术手段，紧接着在经过喉咙开，嘴巴松，即打开后咽腔，呈“哼鸣”状，叹到哪里从哪里起，使整个人体形成一个“上哼”“下叹”的混声发声状态，使整个人置于“气息”之中，另外，在一个乐句中，在保持已形成的这个混声发声状态的基础中，对咬字和吐字进行科学发声发音处理，我们在这里提倡“弹出去。叹开唱”，使歌唱中实行“字”与“音”的分离，达到科学歌唱中咬字，吐字清晰的这一个环节的目的，为美妙歌声的获得解决好“状态”和“咬字，吐字”中的所有技术问题。

科学演唱方法 篇4

声乐技术的优劣,对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一位技巧高超的歌唱者,无疑具备了创造高品味歌唱意境的雄厚基础。但是,声乐技巧的优劣并不能完全等于感情表达深刻与否。往往有这种情形:一位歌唱者的嗓音很亮,技巧也很高超,但由于他演唱时感情不够投入,或者根本就不动情,那么,他的歌声并不能感动人,这种演唱就不受欢迎。这就是说"技"不能代替“艺”。相反,有的歌唱者嗓音条件欠佳,甚至有的在发声方法上还存在着某些缺陷,但由于他能巧妙的运用自己的技艺,去着意刻画适合他自己嗓音特点的声音形象,创造出独到的艺术特色,也会受到观众的青睐。我们学习声乐技术,除了应刻苦锤炼自己的发声技巧以外,还应学会巧妙的运用和发挥这些技巧应有的美学功能,恰到好处地去为抒发歌曲中的感情服务。如果毫无美学价值地滥用声乐技巧,即使技巧再高超,照样不能感动人。"口中有曲,心中无曲者,纵令字正音和终未能登峰造极"。

有专家说,歌唱的核心为"咽喉形态",我认为是正确的。良好的喉形状态是指在歌唱时喉头位置稳定、喉咙保持打开,使声音通道畅通无阻,产生良好的头腔共鸣。口形则要根据歌曲的风格和元音的变化而变化,并按字和音高的不同要求,打开得恰如其分,使声音连贯、圆润。这就是说,在发声时要求的喉部稳定与咬字时要求的口腔咬字器官的灵活,形成了矛盾。解决这一矛盾,主要是通过长期严格的训练,使歌唱者口腔的前半部,即唇、齿、舌等灵活;而口腔的后半部,即喉、咽腔要稳定。既不能因保持歌唱喉形的稳定而不敢大胆咬字,造成音包字或不归韵等弊病,也不能因咬字时口腔打开的大小变化使喉咙上下移动,干扰声音的线条,使声音失去支持、音色浑暗。要让每一个字安放在同一个高位置的共鸣点。尽管字点变化不一,声点却都只有一个,在不统一中求统一,使不同的字都唱在统一的共鸣腔体内。达到“声中无字,字中有声”。

用音色变换手法来塑造艺术形象:运用音色控制的技巧来塑造艺术形象,既是声乐作品对演唱者的一种表情要求。也是声乐表演的一项重要手法。同时,吐字咬字,则是不能忽略的重点。中国歌曲演唱咬字有之固有的特点,"字正腔圆"不仅要在咬字上下功夫,还应注意字与字、字与气、字与声的关系。如《教我如何不想他》这首歌,吐字要十分柔和连贯,字与字要衔接得紧,不能松懈。"云"一出来就是"云",不要先唱成"雨"再归到"云",字头需念清楚,字尾要收住。"云"和"雨"要有明显的区别,乐句与乐句之间不要因换气切断音乐感觉。优美抒情时,咬字是圆润、生动、相连的,唱到高潮时,咬字要结实有力、饱满。当"天"字唱出音后,紧接发舌尖后清擦音"上"字,在连"飘"字时"飘"的字头要有力量,但不能太紧,以免破坏声音的连贯。让字与字、声与声、情与情圆滑的带出,这样做咬字清晰、声音连贯、音色好听,感情也就随之表现出来了。

"声乐艺术表现"是声乐艺术的灵魂和生命,理解作品内涵是表现作品的基础。拿到一首作品后,不要急于去视唱乐谱,而要对作品的主要内容及所表现的文化,做一个深刻的理解,了解作者的基本情况、该作品的写作时期和历史社会背景,分析作品中感情的基调、情绪的起伏、发展和转折的脉络。对一些词义较难理解的古诗词歌曲,应做一些案头工作,查找相关资料,写出歌词的意思及自己对作品的深层理解。无论是戏剧还是独唱歌曲都要对剧情及剧中人物的性格、生活环境及日常活动做合理的设想。确立起正确的音乐形象和作品主人公的形象。要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。把歌曲的基本情绪和意境设想的越具体,在表达时就会越真实、生动。如改编河北民歌《小白菜》,就应对主人公的日常生活及其后母虐待她的情景做一设想,莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调中伯爵夫人的身分地位、性格以及剧情的背景等。这样歌曲的主题思想明确了,头脑中对作品的理解就丰富起来了,演唱起来就能较好的进入角色、情真意切地去表达。

用声音虚实、强弱对比来处理歌曲的开头与结尾:歌曲开头的几个乐句,往往交待歌曲的主题,或者是通过某些富于特殊情绪的乐句引出歌唱的主题,而主题又是全曲的核心,是其情感与结构发展的基本依据,是形成整首歌曲音乐形象的基础,集中概括的表现作品的思想内容。因此,在歌曲的演唱中,一开始就应凝聚起高度的神情,调动最佳的发声感觉运用适当的表现手法,倾注于发出第一声的那一瞬间,展示出鲜明的主题音调和生动的声音形象。演唱一开始能达到"先声夺人"的效果,就为整首歌曲感情的流畅抒发打下了良好的基础。

用演延长高音时值来渲染歌曲高潮:所谓歌曲高潮,就是歌曲主题思想最集中、最突出的地方.一般在整首歌曲旋律的最高音处。此时,歌中的旋律与情感均已发展到了最高峰,听着需要一个强烈的音响刺激,以获得听觉上的满足,同时在心里上产生一种强烈的震撼作用。因此,高音处的歌声形象生动与否将直接影响到歌曲的艺术感染程度。总之,发生方法、演唱技巧、歌曲分析、情感处理、表现手法等内容掌握如何,是考核歌唱者演唱能力的试金石。

摘要：声乐技术的优劣,对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一位技巧高超的歌唱者,无疑具备了创造高品味歌唱意境的雄厚基础。但是,声乐技巧的优劣并不能完全等于感情表达深刻与否。

河州花儿的演唱方法 篇5

[关键词] 河州花儿 咬字 吐字 呼吸 共鸣

由于河州地区地域辽阔,人烟稀少,这种地域特征形成了河州花儿在演唱上高亢、奔放、嘹亮、粗犷等山野气息很强的演唱风格。

一、发声方法

河州花儿的演唱中,有种类似于高腔的演唱方法,用这类唱法演唱的人较少。由于这种唱法的音域较高,所以演唱者在头腔和鼻腔的运用上习惯性的积极、集中,但音高造成的紧张感,使得演唱者喉头摆放的位置较高且喉咙没有打开放松,所以这种类似高腔的唱法,发声器官是在一种“挤”的状态下唱出声音,声音虽然透亮,但缺乏圆润、自然之美感。笔者个人认为,这种唱法对头腔和鼻腔的共鸣运用,是我们声乐学习过程中可以推崇的,但只拥有这单方面的优点,也不能维持其长久演唱的生命力。

还有一种演唱方法,就是以真声唱法为主的吟唱方法。所谓吟唱,自然是不费力气、轻松自然的,那这种以吟唱为主的演唱方法,也是自然口语化、轻松流畅、完全在演唱者真声范围之内的。在河州花儿的演唱过程中,热爱花儿的人们围坐在一起,相互间用他们熟悉的花儿曲调演唱他们感兴趣的话题,这个话题一旦拉开,可以无休止交替地唱下去,这时最常用的就是这种吟唱方法。用这种唱法演唱就像是说话,花儿“唱家”们相互间的对唱也像是聊天、拉家常,吟唱式地交流着生活中的喜怒哀乐。这种唱法虽然是放松自然的,但作为一种演唱形式来讲,它还是没有最大限度的调动起所有的发声器官,所能演唱的曲令也多在音域较窄的范围里。不论哪种河州花儿的演唱,情感的投入是不可少的,不能以情动人的歌唱是干枯的、没有生命力的歌唱,作为一种民间音乐,广大听众是不乐于接受的。

随着花儿曲令的增加,一些风格跳度较大的曲令要求出现一种较为科学系统的发声方法,花儿的研究者及“唱家”如朱仲禄、郭德慧、苏平等,在数年的演唱历程中,就河州花儿的唱法,总结归纳了较为科学的、目前普遍认可的真假声结合的演唱方法。下面,研究这种唱法的咬字吐字、呼吸和共鸣的问题。

二、咬字吐字

由于河州花儿的歌词虽富有古代诗韵的特征,但还是保留了口语化的特点,要唱出风格鲜明的地方特征,就要咬准方言字声的特色。在“声”的基础上首先咬准字,在“韵”的特色上遵循河州方言的语音特点归好每个字的韵,在“调”的字调形态上准确把握每个字在生活中的音调走向。河州方言语言性强,它不同与南方语言的柔美、细腻,它的吐字钢劲有力、直接硬朗,所以字与字之间不能含糊,这样才能充分体现出河州花儿语言上的地域特征。河州方言在语音上本身就略显生硬,所以它的咬字吐字还要注意不要太过强调,因为咬字吐字太重,声音就会棱角分明而不流畅,缺乏了音乐的表现力,破坏声音的美感。河州花儿演唱中的咬字吐字,关键在于唇、舌、喉、牙、齿之间的配合,唇的力量相对放松,舌、齿、牙要紧密配合,字腹的着力点主要在口腔靠后、接近喉咙以上的部位。为了更好地普及河州花儿,笔者建议在河州花儿的演唱中,唱词的正词用普通话,虚词用方言,这样听者即容易听懂歌词内容,花儿本身的演唱又不乏地域特征。

三、呼吸运用

歌唱必须有呼吸的支持,没有气息支持的声音是干枯的、无生命力的。“河州花儿的演唱在呼吸运用方面主要采用了我国戏曲唱法中“丹田之气”的呼吸方法。”每种不同的发声方法,它的不同在于声带以上的不同点,如语言、共鸣等;在声带以下,如呼吸,大致都是一样的。但是不同唱法在呼吸上的控制是不一样的,呼吸的高低不同声音就不同,如美声唱法的呼吸就比民族唱法的呼吸相对沉的低一些。演唱河州花儿时,吸气要注意深浅得当,吸的太深气息容易僵在腰部不能流动,吸的太浅又容易把气息憋在胸以上导致喉头上提。河州花儿演唱中的呼气,由于要体现北方人豪爽、直快的性格气质,一般用“气先于声”的方法拉开演唱,第一个音一般用一个虚词加叹息的感觉落下来,随后再开始平稳从容的演唱。河州花儿的换气是很有特点的,它不同于一般演唱过程中需要换气时“偷气”,它的换气是自由大胆的。在前后乐句的衔接处和落音、起句的过程,就是它换气的过程,它的换气结合衬词的出现,演唱者自己感觉自然舒坦,听者也在这叹气式的衬词中感受到了河州人深长、苍凉的情缘。

四、共鸣运用

“花儿演唱注重以口腔共鸣为主、头腔次之、胸腔音色自然正常发挥为特点的共鸣方法。”演唱河州花儿的共鸣大致和其他花儿一样,不同的是应注意喉腔共鸣的运用。在唱河州花儿时,嘴巴横向咧开、牙关自然半开,嘴唇的动作幅度不能大,咬字着力的部位多在口腔靠近喉的地方;软腭适度抬起,动作幅度不要过大,不同于我们平时声乐演唱中所说的软腭积极抬起。由于在河州花儿的演唱中,笑肌力量较松,音色上没有运用“面罩”而产生甜美、靠前的音色,它的声音效果是苍凉、浑厚的。在真假声结合的唱法中,头腔共鸣产生了高的声音位置,胸腔共鸣和喉腔共鸣呼应了较低的呼吸支点,再加上口腔共鸣的调整,就产生了符合河州花儿演唱风格的高亢、嘹亮、豪放且自然的风格特点。河州花儿演唱中,根据不同曲目和歌唱者自身嗓音条件的不同,使用不同的共鸣腔体。一般说来,在唱低音区时共鸣重心放在胸腔和喉咽腔之间,以自然舒畅为前提,保证亲切自如的歌唱感觉;唱中音区时,将共鸣点调整在喉腔靠上、咽腔靠前的地方,胸腔保持不变;唱高音区时,头腔共鸣积极打开,结合口腔共鸣共同演唱。

探究了河州花儿的演唱,笔者认为,专业艺术院校的演唱和河州花儿的演唱,在唱法上是可以相互借鉴的。在百花齐放的民间音乐中,借鉴并不是谁要改变谁,而是相互取其精华,在更好地发展多样民间音乐的同时,更加充实我们的声乐教学手段。河州花儿的老艺人们演唱花儿也讲究运气、共鸣等,所以我们研究河州花儿,是提高和提炼、继承和发扬的问题。由于个人的审美取向不同,河州花儿可以用原生态的唱法来唱,通俗、民族、美声的唱法都可以唱,笔者认为,在当今文化交流较为便捷的形式下,可以允许多样的河州花儿走出河州、走出中国、走向世界。只要是广大人民喜闻乐见的河州花儿,那么它的演唱方法都是值得提倡的。

参考文献:

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[2]河政县文化局.宁河花儿缀集(第二集).2004.

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[5]张连葵.“花儿”演唱风格与民族声乐艺术.青海师范大学学报(哲学社会科学版),2005,(3).

科学演唱方法 篇6

纵观历史, 从最早记载于《淮南子》中的“今举大木者, 前呼舆论, 后亦应之。此其于举大木善矣。”历经千年, 我国声乐文化蓬勃发展, 尤其是进入二十世纪后, 人类社会政治经济文化水平飞速提高, 古典文化与现代文明的碰撞, 华夏艺术与西方文艺的融合, 更是不断对我国声乐艺术内涵产生冲击, 使其更加丰富。另一方面, 随着经济文化全球化发展, 国民物质生活水平不断提高, 生活方式不断丰富, 大众审美趣味也变得多元起来。

一直以来, 声乐艺术的发展都伴随着大众的各种评判和指点, 从一维走向多维, 从单一走向多元, 从规范、限定走向相互渗透与融合, 随着声乐实践与理论的不断完善, 大众声乐艺术审美取向的多元化发展, 声乐艺术的创作与表演也不断注入“多元跨界”的元素, 我国声乐艺术已然走在多元发展之路上。

一、我国当前声乐演唱方法

声乐演唱作为声乐艺术的重要表现形式, 经过我国声乐艺术工作者们的不断实践与研究, 已经形成了相对完善的概念理论体系, 目前主要有民族唱法, 美声唱法, 通俗唱法以及原生态唱法。

民族唱法可以说是我国最为本土的唱法, 追根朔源, 早在几千年以前的远古原始社会就出现在人类生活、生产劳动的音乐形式当中。19世纪以前经历了古歌舞、说唱、戏曲、民歌的发展, 20世纪30年代, 延安掀起的“新音乐运动”萌芽出我国当代民族声乐体系, 到20世纪50年代, 我国民族唱法开始形成专业化体系, 随着80年代改革开放不断深入进一步形成了以美声唱法科学发声方法为基础, 传承民族唱法的吐字行腔和民族韵味的现代民族唱法。21世纪以来, 不断完善的科学发声理论, 结合地方民族声乐艺术的发扬逐渐形成了我国现有的民族声乐演绎形式。

美声唱法是最早形成的美学思想和系统演唱方法, 这种唱法概念最早起源于16世纪的意大利, 在历经了文艺复兴运动后, 欧洲声乐艺术成功与宗教分离, 实现了世俗化与人民化, 在这一进步的推动下, 欧洲声乐艺术迎来了其发展的巅峰——“歌剧”的诞生。1920年, 由美国学成归来的周淑安女士在广东省女子师范创设了声乐课, 我国声乐史上首次出现了美声唱法, 到建国之初, 美声唱法在我国发展迎来高潮, 一方面, 优秀归国歌唱家如周小燕等不但活跃于声乐艺术的舞台, 更投入国内声乐教学, 培养了我国美声唱法人才, 另一方面, 国外美声声乐专家来华讲学, 音乐专业院校以及各师范院校声歌系进一步发展推动了美声唱法。改革开放以后, 随着我国文化内外交流不断深入, 经过大批青年歌唱家如戴玉强, 廖永昌, 王秀芬等人的经典演绎, 我国美声声乐内涵不断丰富, 美声唱法已经成为我国主要声乐艺术演唱方法之一。

我国声乐艺术发展至今, 除了历史悠久表达丰富的民族唱法和博大家之长不断发展的美声唱法, 还有发展“曲折”的通俗唱法。事实上, 早在20世纪初, 流行乐文化就进入了我国, 主要在租界的娱乐场所传播, 而受到当时国内残酷局势所限未能得到发展, 建国之初更是由于历史原因一度在我国大陆地区遭到消灭, 直到十一届三中全会全会以后, 随着改革开放的不断深化, 艺术氛围愈见活泼, 伴随着西方发达科技再次传入我国的流行乐文化逐渐成为大众审美中接受度最为广泛的声乐艺术, 而随之发展起来的通俗演唱方法逐渐成为我国主要声乐演唱方法之一。

2006年第十二届青歌赛上首次将原生态唱法提出, 这种演唱方法具有发声位置靠前, 减弱共鸣, 营造一种以技术方法为基础, 自然、单纯的声音的独特发声方式, 随着青歌赛的推广, 加之其极具少数民族风格特色, 使之独立出民族演唱方法, 成为我国目前声乐演唱方法的第四种。

二、我国声乐艺术演唱多元化发展

事实上, 声乐演唱的多元融合最早可追溯到西方音乐剧中, 它起源于19世纪末英国的一种歌剧体裁, 是一种舞台综合表演艺术, 即有能够表现古典风格歌曲, 又有流行风格歌曲自然的特征, 融入了多种的音乐风格元素, 体现了演唱风格的多元性。

就声乐演唱方法的发展来说本身也是声乐艺术的多元融合, 通过对四种唱法的比较研究, 作为萌芽于不同文化土壤的同一类艺术, 四种唱法深受当地历史因素和人文思潮的影响, 然而, 随着时代变迁, 这四种唱法并非孤立发展, 长时间以来, 经过了不同文化的碰撞, 交流, 借鉴, 四种唱法系统中的要素不断拓展与融合, 传承与发展。

声乐演唱的多元发展在歌唱家的身上的体现就更为突出。20世纪英国歌手莎拉·布莱曼在其声乐表演中采用了多种演唱方法, 形成其多元化演唱方法的表演风格, 所演绎的作品风靡世界, 被誉为跨越古典与流行的标志性人物之一。无独有偶, 在我国, 吴碧霞, 王莉等歌唱家也常以多种演唱方法融合的表演风格深受大众喜爱, 到了21世纪初, 青年歌唱家谭晶更是因其在演唱中对民族唱法和通俗唱法的融汇运用大受好评, 更一时间形成了“谭晶现象”成为我国声乐艺术圈的热议焦点。这一热议现象掀起了国内关于声乐风格多元化讨论的热潮。

多种演唱方法的融合仿佛一个高音, 划破了演唱方法作为演唱风格的壁垒, 更是将这种突破进一步发扬, 声乐演唱风格逐渐打破了演唱方法的限制, 越加丰富。一时间关于声乐发展多元化的讨论不断涌现, 关于演唱方法与演唱风格的思辨也不断深入。

三、唱法与风格的思辨

唱法起初是音乐界对于歌唱技巧的区分类别而形成的约定称呼, 后来逐渐演变成为声乐风格。20世纪以来我国主要形成四种声乐演唱方法, 也形成了以这四种演唱方法来作为声乐表演艺术家演唱风格的判断, 将声乐表演艺术家所采用的演唱方法作为其演唱风格标签, 形成了技巧与风格的统一。然而, 随着声乐艺术传播方式的不断发展与声乐艺术表现形式不断丰富, 逐渐演变出声乐艺术审美多元化趋势却开始打破这种统一, 产生新的声乐美学思辨。2010年西北师范大学音乐学院一位同学关于《论演唱方法多元化在声乐教学中的运用》的论文题目引起了老师和同学们的争议。这一争议将“唱法, 还是风格?”的思辨推向了新高潮。

声乐演唱方法是与歌唱艺术实践活动密切关联的重要歌唱技术问题, 从狭义上讲顾名思义, 是一个歌手演唱声乐作品所用的发声方法以及咬字吐字方法, 主要关注点在于歌唱的技巧。广义的唱法在此基础之上加上了表演方法, 音乐处理方法, 包含了不同民族、国家、地域的审美取向。唱法作为一个声乐理论体系, 其要素在不断规范, 愈加严谨, 同时, 唱法作为一种音乐概念, 其内涵总是在不断地发展变化。从这一方面来说, 唱法不仅仅是歌唱技巧, 在实践与创新中, 逐渐成为一种具有普遍性的声乐审美取向。

声乐演唱风格是指演唱者在演唱声乐作品过程中所体现出的内在个性和独特的演绎作品的特色和味道。广义的演唱风格, 包括声乐中由声带发动的音乐 (歌唱) 部分所具有的声音造型特点和咬字行腔特点, 以及歌曲的音乐特点, 歌者的身体表演与表现特点等。演唱风格的形成离不开时代与文化的框架, 更是演唱者自身对作品的理解, 情感的表达以及演唱技巧的展示。从这一方面来说, 演唱风格是集合了多方因素, 并最终对声乐艺术进行表达的“外观”, 这样使得演唱风格最终成为一种审美个性, 具有特殊性。

在这个科技文化发展知识信息传播大爆炸的时代, 经典艺术不断与流行文化碰撞融合, 使得声乐艺术必然走向多元发展的道路, 大众声乐艺术多元化审美趋向必然对声乐艺术产生影响, 随着越来越广泛的多重演唱方法融合, 演唱风格作为唱法的载体不断丰富, 而唱法作为声乐概念体系不断具体完善, 当这种技巧与风格的统一性越来越小, 演唱风格必然会成为一种多元化综合体的新审美。

摘要：我国声乐艺术发展至今, 当前演唱方法主要有民族、美声、通俗、原生态等四种唱法, 而对于唱法究竟是一种演唱方法还是一种演唱风格, 却依然存有争议, 本文从各种唱法的起源与发展, 结合声乐艺术多元化发展趋势, 对演唱方法与演唱风格发展与演变进行研究, 演唱风格作为承载的演唱方法内涵实际上成为了一种声乐美学取向, 是一种多元文化的综合体。

关键词：演唱方法,演唱风格,多元化,审美

参考文献

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论民族声乐之演唱方法 篇7

胸腹式联合呼吸法是最好用的呼吸方法:吸气时腹部微微扩张,像给气球吹气一样,这样气就可以直接吸到底,吐气时腹部慢慢收回,这样就避免了吸气时容易僵住,或者是只能吸到一半等的困扰。

二、支点:

无论是民族唱法、美声唱法,还是流行唱法,都离不开支点,它能起到一定的支撑作用。所有的字都要在支点上唱。支点又分为上支点和下支点,运用上支点时,声音会比较明亮轻巧;运用下支点时,声音会比较雄厚宽广。

三、位置:

歌唱家们拥有着宏亮清脆的嗓音和优美动听的音色,其中最明亮、最具有穿透力的那个点,就是位置。要想找到高位置,我们首先要练好哼鸣,因为哼鸣的位置就是歌唱的位置,它要求“点”要明确,要有哭泣的感觉。检验哼鸣的标准是:先闭嘴哼,然后张开嘴巴哼,下巴左右晃动,如果音色不变,就对了。

四、气息:

气息是歌唱的源泉。在演唱的过程中,气息的走向一定是垂直的、向下的,气息的力量一定要适中,如果用劲过大, 就会使声音过于沉重,但如果用劲过小,又会使声音不流畅, 没有办法完成较大的作品。当然,具体还要看是什么样的作品。

五、咬字、吐字:

我们中国的民族声乐是非常注重咬字吐字的,所谓“字正腔圆”,就是指咬字吐字要准确无误,唱腔要圆润。那么如何准确地咬字呢?在拿到一首作品后,首先应大声朗读歌词,把歌词说清楚,然后再去演唱。演唱时,应先咬住字头,然后慢慢地过渡到韵母上,这时嘴巴一定要放松,但前提是,要在通道支点上演唱。不同于国外,我们中国的咬字本身就很复杂,它有十三个韵辙,比如发花辙、姑苏辙、江阳辙、一七辙、中东辙等;而外国只有五个元音,分别是aeiiouu。

六、通道:

通道,顾名思义,指的是一条路,也就是指歌唱的路径。金铁霖大师曾经讲过,u通道一定要坚决不动,在身体不僵的限度内打开得越大越好。个人认为,不同的作品应该使用不同的支点和音色去演绎,但是这些都离不开通道。所谓的“宽马路,小汽车”就是指通道要不变,但是支点、音色可以自由地变换,这样才能演绎出不同风格的作品。

七、分离:

“分离”这个词也是金铁霖老师提出的,个人认为它对演唱者有着非常大的帮助。演唱时若不注意分离,就会导致音色不纯、不美、不动听。那么分离是什么呢?分离是通道与支点的分离,二者的方向一定是相反的;分离也是打开喉咙与高位置的分离,上面保持哼着下面保持叹着。如果分离得好,声音就会很明亮,歌唱也会很轻松,不费劲。

八、泛音:

很多人对这两个字可能比较生疏,其实它就是歌唱中像波浪一样的、有规律的颤动。很多声乐老师会忽视这个问题, 导致学生唱歌时直来直去,听起来像小学生,这也会导致气息不流通、僵持等问题的出现,所以一定要重视泛音。笔者建议,初学者应该去听一听京剧等戏曲,然后有规律地模仿波浪似的泛音,接着反复弹钢琴上随意大二度的两个音,进行模唱,速度加快,时间一长就能很好地掌握,就能够收放自如了。

九、高音为何上不去?

很多人都有这样的困扰,经常会说:“我的高音上不去, 是不是嗓子有问题?”在这里笔者要说一下,首先,高音上不去,一定是演唱者的中声区出现了问题,可能是在中声区时气息不够深、位置不够高、喉咙没有很好地打开、分离没有做好等等。因此,演唱者应先暂时性放弃高声区,等中声区练好后,自然而然地顺着中声区的状态,直接过渡到高音。还有一些人是高音压根儿就唱不上去,没有声音,这个时候就不应该先去找中声区的问题,而是先要唱出声音,然后再根据声音做加减法进行调整,这样会对上不去高音的人起到很好的作用。有的人唱到高声区时,还想要浑厚有力的声音, 殊不知到了高声区声带会自动变薄,特别是女高音,一定是在位置集中的情况下抓住高位置的一个点,然后扩大,前提是在通道不变的情况下去唱,否则声音会是散的、没有位置的、一大片的,也是不辉煌的。

十、不同作品的诠释:

在演唱地方民歌时,首先要了解地方的人文、风俗习惯, 学好地方的方言,并很好地理解其中的意思,特别是地方性色彩较强的民歌,笑肌应抬起,位置要集中。在演唱中国新创作的歌曲时,一定要仔细分析作品的时代背景、人物的心理状态,再去分析用哪一种方法比较合适,比如演唱气势强大的历史抗战题材作品,声音一定是叹下来的,因此演唱时要通道打开、用下支点、喉咙打开保持吸气状态。在演唱古曲作品时,要理解古人的思想感情,明白作者是出于什么样的心情写下的这首作品,还要抓住古曲的风格与韵味。

摘要：本文是对中国民族声乐科学的发声方法和演唱技巧的总结和归纳,力求解决人们在声乐演唱中普遍存在的一些问题,并提出了建议。

浅析上党落子的演唱方法 篇8

关键词：戏曲,上党落子,演唱方法

一、语言

唱词是表达戏曲剧本的重要手段,上党落子是在黎城这片土地上萌芽成长发展起来的,它的唱词便一定具有黎城独有的特色,黎城县城地处于晋东南地区,所以本土方言与中国标准的普通话发音相差很大,黎城地方言用轻声很频繁,但是很多字的发音有的与普通话发音的声母不同,有的韵母不同,本该后鼻音的却读成前鼻音,而且黎城本土语种的声调少有阳平也就是二声读音,多用四声(去声),也没有翘舌音。结合了上党落子的音乐,所以就形成质朴硬朗,豪迈,激昂的音乐特点,成为了独一无二的上党落子唱腔。

二、发声

(一)演唱的“大小嗓”的运用

上党落子的定调为1=D,调门并不高,别的剧种例如京剧,它的大小嗓分的很清楚,不同的行当运用也很不同,老生的唱腔一般以大嗓为主,很少使用小嗓。而小生的运用是大小嗓结合,旦角唱腔以小嗓为主大嗓为辅。但在上党落子唱腔中无论老生还是旦角,都是以“大嗓”为主,但经过数百年发展,不同的演员自身条件各不相同,旦角演员中不乏有音域宽广者。音域拉宽后,自然小嗓的运用、大小嗓相结合也变的十分重要,即真假声混声演唱。此时声带振动频率较高,声带力量较强,发出的声音相对于大嗓更加柔和,优美。

(二)丹田用气

丹田气息的运用适用于任何一种类型的歌唱,无论是戏曲还是民族美声,歌唱时丹田气是根源。通俗的讲,我们平时所说的丹田也就是小腹的位置,小腹用力向上推送,开喉吸气,两侧肋骨同样吸开,横膈膜下沉,腰部像一颗气球一样向外扩张,这一系列的动作的协调完成就找到了气息的支点。我国的戏曲是结合音乐,舞蹈和戏剧的综合艺术,所以为了能在表演中轻松演唱,在边舞边唱时毫不费力,丹田气的运用变得十分重要,只有气沉丹田,声音才有支持、有根、结实,可获得很好的演出效果。

三、气息的运用

气息是声音的支柱,是歌唱的原动力,想要获得扎实的戏曲基本功,训练好气息的控制十分必要,努力练习就可以掌握气息的运用。上党落子在训练气息时一般是让学生边走圆场边唱,以此来达到让气息稳定,扎实,收放自如的效果。通过这样的训练,学生对气息的控制能力有很大的提高。单单获得了沉稳的气息而不会运用是无用的,气息运用的最高境界是不仅单唱得很好更要在边舞边唱还能气息不乱,真正达到以气托音,声气结合,使得唱出的声音刚劲有力,优美。

(一)运气:

在戏曲开始前,有音乐过门的地方就要准备吸气,在声乐歌唱中来说,吸气,用开喉吸气,俗称打哈欠的状态,可以使气息吸的又快、又稳、又深,在开始唱后,气息随着唱词送出,这种呼吸方法同样也适用于美声,民族唱法,“先有气后发声”这是恒久不变的歌唱定律。

(二)偷气,换气:

换气是指前一句唱腔即将结束,在下句唱腔开始之前做的储备工作,换气也可以在表达感情需要时,通过呼吸来传达人物的情绪及以内心的思想活动。偷气虽也是属于换气,但偷气是在句子中,理论来说不可换气的地方进行,来补足气息,无论是换气还是偷气都要自然,给听众“声断气不断”气息收起但意境还在的感觉。

(三)喷气:

是把气息准备好,在需要时全力地用气息把字推出去,要把字咬的真,吐得重,这种运气方法可以集中听众的注意力,突出表达内容。

四、咬字

在上党落子的演唱中,十分注重吐字的清晰。为更好的传递感情,演绎戏文做准备,由于上党落子中所有行当在行腔时都是以真声也就是大嗓为主,像是用平时说话那样来唱戏文,所以唱词吐字十分清晰。但受到上党地区和黎城县方言的影响,想做到如同京剧或者民族声乐那样行腔圆润有很大的难度,所以上党落子的行腔还是以字正生硬,音调平直为主,因黎城方言没有后鼻音,所以润腔用的就少,声音缺乏圆润,太过硬朗。

五、共鸣

在上党落子的演唱中,共鸣腔体的运用大部分只局限于胸腔共鸣和口腔共鸣,由于上党落子的调是D调的,歌唱中无论哪个行当都是“大本嗓”为主,它的音域一般从小字组的G到小字二组的F,音域并不宽,在这一音域范围内发声要求稳健,浑厚,扎实,明亮,只在换声区小字二组的f时达到高音区时,会运用到头腔共鸣。

戏曲作为古老文化艺术的结晶,在漫长的发展过程中不断丰富,革新,才形成了今天这样比较完整的戏曲艺术,以“唱念做打”综合表演为中心的综合艺术,通过以上分析如果要完整优秀的演绎一部戏曲作品,必须运用科学的发声方法,因为音乐唱腔是看不见摸不着的,声乐的艺术本就是抽象的。只有通过科学的训练技巧,把气息,吐字,共鸣,位置这些环节都做好,才能使歌唱生命长久不衰。

六、结语

在中国的戏曲,重点在于一个“戏”字,而戏剧情节的表现依赖于音乐、舞蹈和戏剧情节。“是金子总会发光”,真正优秀的艺术是可以经受得住时间的考验。上党落子是音乐艺术历经上百年的发展,一直流传至今的。今后,我希望有更多优秀的戏曲工作者进一步的发展上党落子,让它的发声方法进一步科学化,表演水平更加提高,让上党落子可以传唱到全国人民身边。

参考文献

[1]王耀华.中国传统音乐概论.福建教育出版社.

[2]何为.戏曲音乐研究.中国戏曲出版社.1985,2.

[3]龚辉.浅谈戏曲表演中的气息训练.黄梅戏艺术,2007,2.

分级演唱方法训练的实践探索 篇9

一、初级演唱方法训练

1.良好的姿势,灵活的口型,生动的面部表情。良好的姿势是保证学生唱歌时正确的呼吸、发声和歌唱的必要条件。学生无论是站着或坐着唱歌,都要精神饱满,身体端正,自然而不紧张。演唱时的口型要根据发声、咬字吐字的需要,自然而灵活地张合,但基本上要保持椭圆形。嘴唇不要鼓起,下巴则应保持放松。教学时,可让学生想象微笑时颧骨抬起的感觉,从而让他们体会到什么才算是口腔打开。

2.适宜的发声练习是唱好歌的关键。在唱歌教学前,发声练习是必不可少的。其间,教给学生正确的呼吸方法是关键。可创设一些情景来引导他们正确呼吸,并且注意随时纠正学生吸气耸肩的习惯。在练声曲的选择上,要注意到不同年龄阶段学生嗓音的音域和发声特点。练声时,多运用一些模仿生活情景的练声曲,这样学生会更感兴趣。

3.重视唱歌教学中声音的处理。笔者认为,新歌教学的成功与否,与教师的范唱有很大的关系。学生的模仿能力很强,在学生唱歌之前,教师的范唱往往能起到很大的作用。教师要教会学生在唱歌时应咬字、吐字清晰,但又不能将字唱死,把歌词分割得零零碎碎。这会影响情感的表达。要让学生运用正确的发声方法演唱,教师必须随时进行示范。

二、中级演唱方法训练

具有良好的唱歌技能是有感情地歌唱的基础,也是学生终身保持圆润音色的必备条件。在常规音乐课堂教学中,教师既要从心理上引导学生大胆地歌唱,又要适时地教给他们必要的唱歌技能。

1.引导学生用良好的唱歌姿势唱歌。学生唱歌时无论是坐或站着都要自然、端正,腰要挺,眼平视,头与颈不能前俯、后仰,不要压迫颈部,要保证横膈膜的自由运动。

2.结合学生的年龄特征,对相关的唱歌技能要点给予适时讲解并进行有针对性的训练,是发展学生唱歌能力的关键。在小学低年级音乐教学中,应着重扩展学生的音域,主要采用训练头声的发声方法,使其声音圆润、清晰、甜美。对于新歌教学,可以适当启发学生对歌曲意境发表自己的感受,这样有利于加深他们对歌曲内涵的理解。

三、高级演唱方法训练

1.丰富歌曲的演唱形式。小学阶段音乐教材中歌曲的选择多以短小、欢快及易于上口为主,学生基本能比较快速地掌握。为此,引导学生积累演唱经验,丰富艺术表现形式则是这一阶段的重点。针对所学歌曲的特点,在教学中,教师可以结合实际情况引导学生用多种演唱形式表现歌曲。如,男女唱、领唱与齐唱及小合唱等。这样既可以使歌曲演唱形式多样化,又可以激发学生学习音乐的兴趣。

2.丰富歌曲的参与表现形式。在学生能够唱好歌曲以后,音乐教师可以进行更进一步的训练,那就是丰富歌曲的参与表现形式。教师应该针对歌曲与学生的认知特点,指导学生采用合理的参与表现形式,运用适当、有效的表现手段不断丰富歌曲的效果。如,声势节奏、器乐配奏等。让学生在合作过程中学会关注歌曲本身、关注配奏声部,培养学生对声音效果的立体感知,提高协作表演意识。

总之,对学生圆润音色的培养是一个长期的工程,需要音乐教师科学地组织训练,并不断地探索新的教学方法,使学生从思想深处认识到用优美的声音唱好歌曲的重要性,让学生获得美的享受。

当代音乐剧的演唱方法与风格 篇10

一、熟悉了解音乐剧的来源、现状与发展是掌握其艺术手段的关键

音乐剧，在英国被常常称为Musical Theatre，（可直译为音乐剧院），而在美国通常被人们叫做Broadway Musicals(百老汇音乐剧)。除去一些特殊的情况以外，两者含义大致相同。众所周知，不光是戏剧，包括音乐剧（这当中我们还可把轻歌剧、喜歌剧以及正歌剧放入其中），无论剧情如何千变万化，都离不开剧本，当然更离不开语言。对今天我国绝大多数观众和听众来讲，音乐剧仍然是一个较为新鲜的剧种，其主要原因是因为它是一种外来的艺术形式，囊括了欧美各国的民歌、小调（Folk songs）、爵士乐（Jazz），这当中也包括以美国黑人灵歌（Soul）和节奏蓝调（R&B）演变过来的乡村音乐（Country music），通俗音乐，（Popular music），直到后来的轻歌剧(Light Opera/Operetta)、歌剧(Opera)、喜歌剧（Opera Comic）、摇滚乐（Rock and Roll），乃至近些年来风靡一时的说唱（Rap），所有这一切交织纵横，形成了一种特有的音乐形式。百多年来政治、经济以及文化方面的繁荣昌盛。直到今日，仍有不少剧目久演不衰，这当中最为突出的如：《西部故事》（West Side Story）、《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）、《悲惨世界》(Le Misérables）、《西贡小姐》（Miss Saigon），还有近几年涌现出来的像《妈妈咪呀》（Mamma Mia）、《美发液》（Hairspray）以及《房客》（Rent）、《邪恶》（Wicked）等等，都有着连续演出百场甚至上千场的不败纪录。

除去优美易懂的音乐，五光十色的灯光，绚丽多姿的服装及布景以外，能让一个作品牢牢站稳脚跟的，当数剧情和语言。就像任何一部电影、小说、戏剧一样，音乐剧中同样有主次要人物，正反面人物以及喜剧，悲剧人物等等，因此作曲家们在为各种不同角色的刻画、描写等方面自然有着非常大的偏爱与区别。

试拿美国音乐剧《安妮》（Annie）举例，剧本：马丁·查尔宁（Martin Charnin），作曲：查尔斯·斯特鲁斯（Charles Strouse），剧中小安妮一角，通常是真的聘用十一二岁，甚至更小的小演员来扮演，而她的那首经典唱段《明天》（Tomorrow）是一首耐人寻味、家喻户晓的作品，但同时也具有相当的挑战性，特别是接近结尾部分：“明天，明天，我爱你，你永远只是一天之遥”，音乐逐渐加快并升高，很容易使那些没有受过正规声乐训练的小演员或是靠扯着嗓子用100％的真声往上喊，或是把声音一下子“虚”掉，完全变成假声，听上去苍白无味。由此可见，挑选演员决不能从个人的喜好与愿望出发，必须真正熟悉了解角色的全部音乐、剧情以及自己可以承受的精神及体力消耗。

二、音乐剧演唱的声部／声区划分

音乐剧中有关声部／声区的划分是一个决不容忽视的问题,因为它将直接影响到选择／运用什么样的声音形象，从而更好、更准确地表达剧中人物感情，同时对我们所有从事音乐剧演唱及教学的同行们来说，也是一个必须要了解、掌握的关键。

通常来看，我们会把歌唱演员划分为：女高音、次女高音、女中／低音、男高音、男中音、男中／低音以及男低音。

就本人对音乐剧的潜心观察，我发现绝大部分音乐剧里的女性声乐演员（在此特指女高音），从未出现过类似莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”（Queen of the Night）的两首著名的咏叹调里反复出现high F那样的音高。直到８０年代中，以萨拉·布莱曼（Sarah Brightmen）为代表的新一代音乐剧实力派，才首当其冲，在《歌剧幽灵》的两个重要唱段中，分别唱出了ｂB和high E的高音（参见：《思念我》（Think of me）以及二重唱《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）唱段。这是音乐剧领域中对声音形象的又一大挑战，无疑是对传统的音乐剧的一次重大突破与革新，然而如果用严格、正统的声乐技巧的高标准来衡量，那类演唱并未能达到声音圆润、通畅的最佳效果。

而男性声乐演员的声音（在此特指高音声部）也从未触及过像普契尼歌剧《波希米亚人》中鲁道夫演唱的那首著名的《冰凉的小手》里出现的辉煌的high C，甚至没有出现过像比才歌剧 《卡门》中唐·豪塞唱段《花之歌》（La fleur quetu m'avais jetee）里的高音ｂB。由此可见，音乐剧中男女声部的划分同我们一般运用的古典音乐的演唱方式等基本概念有着很大的区别。

在我们所熟悉的音乐剧中， 男女主角的唱段里很少见到高音A或降A的出现，当然，近年来的一些新作品，如《房客》里有一首叫做《荣耀之赞歌》（Songs of Glory），还有安德鲁·洛伊德· 威伯尔早期创作的《耶稣基督，永恒的明星》（Jesus Christ Supper Star）等等，均有一些高音出现。《歌剧幽灵》中那首《音乐之夜》 （The Music of the Night)，歌曲婉转，深沉，而且也有两个高音降Ａ，但第一次演员完全是用假声，而第二次才运用了胸声，这已经可以算是一首被公认的著名的、相当于西洋歌剧中的一首大咏叹调了。

在不少音乐剧中，还另有一种颇为特殊、并引人关注的声部。虽说它也可划分在女中音的范畴， 但往往会被人误解，这就是所谓的“女中音胸声唱法”，它与西洋歌剧中的女中音有很大不同。所谓胸声唱法呢就是特指那些在演唱中几乎完全不用头声，而只用胸声的演唱方式。目前仍然活跃在舞台上的常青树莱萨·密奈莉（Liza Minelli）以及比她本人似乎更有名望的母亲，作为电影、舞台双料明星的茱蒂·加尔琳（Judie Garlin），还有现今很受各界欢迎的碧碧·纽渥尔特（Bebe Neuwirth）等，都属胸声唱法学派的代表。茱蒂·加尔琳在早期的音乐剧中频频登场，那首流传甚广的歌曲：《Somewhere over the Rainbow》(天际边飘过的彩虹)，可说是委婉动听、无人不晓，而她在演唱风格上则基本上保持了纯朴、自然，几乎不加任何额外修饰，让人听上去亲切、真挚，毫无矫揉造作之感。要说到她的女儿莱萨·密奈莉，在运用真声这方面可以说在继承其母的演唱风格上，更胜一筹，把音乐剧中所有带有类似胸声的曲目带到了一个大胆、崭新的世界。她的代表作包括：《New York! New York!》(纽约！纽约！)，还有另一部音乐剧《Cabaret》里的同名主题曲等等。前者在全曲接近尾声时达到高潮，她所演唱的“纽约！纽约”等乐句近乎疯狂，声音介于说唱与呐喊，加之她潇洒、性感的服装及激烈、刺激的舞蹈动作，把观众的情绪推向狂热的高潮；而后者则略为不同，主要表现为曲子的大部分音区很低，直到接近结束时才出现几个高音，为表现音乐形象的完美统一，她也同样选择用百分之百的胸声来结束整个歌曲，声音听上去粗犷不羁，气势豪迈。

有人至今对如何鉴别、区分以及正确使用胸声唱法仍然模糊不清，导致不少很有音乐天赋的人士苦于不能把胸声／头声准确地结合起来，由于没有坚实、良好的发声基本功，长期错误地只用真声演唱，而过早地断送了自己的演唱生涯，这的确是一件令人痛心的事情。

三、音乐剧、歌剧的共同点及其各自的特性

在笔者留美期间，发现有相当一部分没有太多音乐常识的人（包括一些在其它方面很有成就的美国朋友，如科学家、学者等），经常错误地把百老汇音乐剧和西洋古典歌剧混为一谈，让人听后啼笑皆非。为什么人们会产生这样一种误解呢？除去人们对音乐形式、理论的理解误差以外，我认为还有如下几个方面的原因：

１．从表面上看，音乐剧、歌剧都会有大篇幅的唱段。

其实二者在形式上有所不同。音乐剧中普遍存在不少对话与道白，而在绝大多数传统的西洋歌剧中，整场剧情则完全由交响乐队及声乐演唱贯穿。

音乐剧里的主要唱段常常被叫做Ballad，而正歌剧中的主要唱段则大都称为Aria，即咏叹调。莫扎特的大部分歌剧，直至后来的威尔第等伟大作曲家的作品，都是由宣叙调所连接。到了１９世纪末２０世纪初的威尔第创作晚期，普契尼以至瓦格纳等人的作品出世后，才没有了明显的宣叙调作为音乐的连接，人们甚至不能轻易地分辨出咏叹调从何处开始。这加强了音乐的完整统一性。

２．音乐剧、歌剧演员都有非常高亢、雄壮的声音形象。对此我们要具体情况作具体分析。首先，在音乐剧的演员中，确有声音洪亮一族，这些演员气息稳定，方法过硬，声音有着相当的穿透力；再试看歌剧演员，他们除去以上音乐剧演员所具备的声音条件及基本功以外，大多数还要具备更加强壮的体魄。这里要说明的是，绝不是说哪一种歌唱形式高于另外一种，而只是对此作一个客观的比较。一般情况下，音乐剧的剧场较小，如在纽约百老汇街附近的数十家大大小小的剧场都是在几百个位子左右，很少有超出一千座位的。而现场演员无一不是配有非常现代化的音响设备，除去舞台各处备有许多话筒以外，大部分演员、尤其是那些主要演员还另备无线话筒。那么歌剧演员呢，他们不光要在通常能容纳２０００—４０００座位的剧场里演唱，而且更要想方设法使自己的声音穿过几十人，甚至上百人组成的交响乐队与合唱队，在没有任何电声设备支持的情况下演唱。

３．现在不是有很多歌剧演员都在唱音乐剧／或插曲吗？

一点不错。自上世纪中叶，的确有不少有着丰富经验、且很有威望影响的歌剧演唱家投入一些音乐剧的表演。这当中最具代表性的有：埃奇奥·平扎（Ezio Pinza，意大利籍男低音），罗伯特·迈瑞欧（Robert Merrill，美国伟大的歌剧男中音之一，其声音潇洒，辉煌，尤以演唱威尔第及其他英雄性角色最佳），玛利奥·兰扎 （Mario Lanza，意大利籍美国男高音，擅长意大利那波里民歌以及一些轻歌剧），托马斯·翰普森（Thomas Hampson，美国男中音，擅长演唱莫扎特、马勒以及美国早期作曲家的歌曲），杰瑞·海德利（Jerry Hadley，美国著名抒情男高音，擅长意大利、法国抒情歌剧，对演唱雷纳德·伯恩斯坦的一些音乐剧作品也有深刻的解释）。再有像至今在舞台上风光无限的美国女高音蕾妮·弗莱明（Renee Flaming），她成名前有着丰富的流行音乐、爵士、蓝调等音乐的演唱经验，以及像威尔士籍的男中／低音布莱恩·特费欧（Bryn Terfel）等，可说是举不胜举。曾经由澳大利亚杰出女高音歌唱家凯利· 蒂·卡娜娃（Kiri Te Kanawa）和“世界三大男高音”之一的豪塞·卡瑞拉斯（Jose Carreras），录制了一版伯恩斯坦的《西部故事》。伯恩斯坦本人对他们二位演唱风格并不是十分满意，一部纯美国式的音乐／歌舞剧几乎完全用传统歌剧方式演唱，没有准确地理解、表现出作曲家的原意。这次合作可算是在艺术再创作上的一次不成功的范例。

的确，运用与结合古典传统的美声唱法，有选择地邀请一些受过严格的声乐训练的歌剧演员来参与音乐剧的创作与演出，应当说是一种有积极意义的艺术尝试，但这绝不意味着所有学习美声唱法的人都会成为称职的“双栖演员”，因为这还需要大量的时间去学习、训练、推敲、模仿，直至最终真正掌握音乐剧演唱的精华。现在的音乐剧演员除去具有良好的音乐素质，健康、美好的嗓音以外，更要具备全面的表演技巧，如芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞以及话剧等多种技艺。可以说２１世纪的音乐剧舞台已经越发具有挑战性，对我们那些立志或是已经从事这一专业的朋友们又提出了更高、更严格的要求，而梦想一夜之间成为百老汇的明星只不过是新时期的天方夜谭而已。

四、音乐剧演唱的几个重要环节

在学习、演唱音乐剧选曲，尤其是从事专业音乐剧研究、表演的朋友们，我认为以下几点是掌握纯正音乐剧声音技巧的关键。

１．系统、严格的声乐训练，包括对呼吸、发声原理的全面认识与理解。对于那些立志于此的朋友们，千万要把打好坚实的声乐基础放在首位，这其中既包括对传统的西洋美声唱法的研究，又要较为熟练地掌握意大利文、德文、法文，尤其是英文的发声规律，努力提高对英语的阅读、交流及口语能力，这样才会真正防止只会单纯地模仿，不能独立而准确地表达，甚至出现唱错、唱偏的窘迫。

２．在排练及演出阶段，坚持多听、多看、多思考、多比较，切记不可自以为是，更不能把自己以前掌握的东西硬“套”到音乐剧的演唱里来。特别是我国目前对音乐剧的研究刚刚开始，从事音乐剧的专业人士还不多，故此我们更不能闭门造车，高傲自大。

３．音乐剧不是歌剧，更不要用１００％演唱歌剧的方法来取代；与此同时，音乐剧也不是完完全全的通俗唱法，因为它有剧情、人物等，这就更需要我们大家尤其是从事专业的同行朋友们，把好关、定好位，尽量避免我们年轻的学生们走不必要的弯路。

４．音乐剧的演唱技巧主要包括以下几点：

Ａ．发音要尽力做到纯正，气息的支持要深并有始有终；

Ｂ．声音位置要相对稳定，避免任何不必要的颤音；

Ｃ．严格的正音训练（Diction training），必要时应以英式英语为主；

Ｄ．密切注意真、假声的运用与统一，此项对于女中音至为关键；

Ｅ．切勿贪大，选择最为适合自己声音、性格，声音能力的作品；

Ｆ．培养不仰仗麦克风支持的习惯，以备出现无Mike帮忙的状况；

Ｇ．像培养话剧演员那样，反复练习道白，吐字，对话；

Ｈ．严格的形体训练，保持健康，健美的舞台形象；

Ｉ．避免过多地模仿他人及录音，走自己的艺术、声音表现之路；

Ｊ．严格、系统的声乐训练，尊重声乐老师的指导与批评。

如真正能做倒以上１０点，我认为您就会成为一个相对合格、称职的音乐剧演员。

五、音乐剧在我国现今的地位、影响与未来。

音乐剧有着雄厚的社会与群众基础，其音乐通俗易懂、歌唱旋律性强、易记忆、哼唱，戏剧冲突此起彼伏，音像、画面刺激、新颖，加上演员的表演（包括对白、舞蹈场面等），是一种深为广大观众喜闻乐见的艺术形式。近年来在我国先后上演过的《音乐人》（Music Man）、《猫》（Cats)、《美女与野兽》（Beauty and Beast)、《悲惨世界》（Les Miserables)等，都已成为最好的实例。

随着社会的发展，音乐剧已经成为整个人类现实生活中的一部分，爱也罢，恨也罢，这已逐步形成了一股崭新的艺术潮流，而越来越多的音乐剧更是直接、间接地反映出我们整个时代的声音与脉搏。这种外来的艺术品种也已逐渐演变为具有我们自己中国风格与特色，同时赋予鲜明的民族精神的一种崭新的艺术形式。

胡晓娟 上海音乐学院音乐剧系教师