乡村文化观念

乡村文化观念（精选九篇）

乡村文化观念 篇1

一、社会伦理中的乡间田野想象

中国现代化进程发展缓慢,甚至直到现代中国大部分地方还保留了较为纯粹的乡村社会结构,吴越地带也不例外。 乡村社会结构模态使吴越民间普遍注重乡族情谊,讲究忠孝节义、知恩图报等传统伦理。郁达夫生长于江南农村,乡村的伦理文化给他留下根深蒂固的印象,吴越文化的伦理观念成为他观察社会的出发点。郁达夫青年时期游历现代都市,体验了乡村与都市的双重文化变奏。然而在以都市为背景的小说中,都市伦理却被他用作乡村伦理的反面,以乡村伦理的淳朴反衬都市的丑陋。郁达夫无意于像沈从文一样热衷于两种文化的对比,他这么做无非想表明吴越乡民对乡村伦理毫无理由的固守姿态。

《微雪的早晨》描写了乡土风习浸染下的社会伦理。史家屯村庄读书人很少,村里人非常尊敬朱君的勤俭尚学。先生鼓励他继续求学,陈家老头儿也慷慨资助。乡民以朴素同一的价值取向、情感模式守护民间文化理想,营造出全乡亲如一家的伦理世界。乡野之民的淳朴伦理观念与乡情弥漫的乡村民间文化形态激荡互生,土生土长的人们沐浴田野之风, 自动生成内心的道德情感体系以规约伦理价值取向。显然郁达夫颇为欣赏乡村社会不计私利、重情重义的民间文化生态,正是这种乡间情感纽带让他觉得温情脉脉。与乡土社会超越群体结构的同一道德规范相比,异质人口杂居的都市社会“规范结构的异质性和分离性,造成没有一个单一的监督和控制行为的道德秩序”[1],伦理联系缺失使人们隔膜疏远甚至对立。《在寒风里》主人公便经受了此遭遇。“我”从乡村来到上海,脱离乡土社会之后“我”感到孤立无援,在都市的大环境中遭人冷落猜忌,被诬为宵小之徒。都市社会不讲情义, 按权力等级安排成员在身份社会中的阶位,上层阶级操纵权柄肆意重构社会秩序,社会暴力之下伦理秩序与合理结构解体,导致伦理价值失范。从乡间出来的读书人在上海这样的都市社会中势必处于底层,以往靠人情获得的无条件支持便不复存在。

自然,小村庄里也有上下尊卑的阶层之分,处于社会底层的往往是下人奴仆。与都市社会不同,乡村社会等级森严的主仆关系被披上忠孝节义的外衣,恶主刁奴的现象被义仆孝奴的形象所取代,生动折射出民间的伦理价值观念。《在寒风里》描绘了乡土中国的旧式大家庭,刻画了乡土社会的伦理面貌,其中义仆这一特殊的伦理主体凝聚了乡民情怀,展现了乡土民间的道德风貌。族里房长使坏,长生便为“我”抱不平并去信相告,对主人尽忠。为“我”父亲的死,长生在空屋守孝两月;为“我”祖母送葬,长生哭送了好几里路,长生所作所为堪称孝仆的典范。长生与小主人胜似兄弟的伦理情谊超越了阶级局限,是乡村社会伦理的曲折反映。他缩衣节食赠钱予“我”,待“我”如亲生兄弟,贵义贱利,高风亮节。乡里多称扬他对东家尽心竭力的好处,长生所为呼应百姓心声,成为乡村民间精神的履践者。

忠仆义奴的知恩图报源于乡间世俗的报恩文化,而报恩行为的思想圭臬在于是非善恶与忠孝节义等伦理规范中,报恩是民间社会伦理实现的重要途径。于父母长辈,报恩即行孝尽善;于相交同道,报恩即酬恩知遇;于偶然滴水之恩,报恩是行善积德的众生福泽。吴越民间关于报恩的故事多有传诵,西湖民间传说白娘子为报恩永镇雷峰塔的红尘往事使报恩有了超越三界的先例。郁达夫游诸暨刘龙坪时,便记下了晋时刘龙子钓于五泄化龙飞去,而于每年清明归来为母扫墓的传说。可见吴越民间的报恩文化已内化于作者意识之中。

乡村社会阶级观、道德观在古朴淳厚的乡情乡风中美化,显现出合乎人情恩义的伦理内涵,乡土社会知恩图报的伦理氛围熏陶渲染着乡民,积淀于乡民的文化心理结构,这一影响甚至延续到了都市之中。即使在沪上,《春风沉醉的晚上》中“我”与乡下来的陈二妹也彼此安慰亲如兄妹,沉潜于心的伦理道德涌现,都市中俨然出现了一个小乡间社会。

至于杭州这样一个古朴的都城,其社会形态不是作为现代化的都市而言,郁达夫侧重表现其乡村形态,使其在作品中成为与都市对立的大的乡村。为了突显乡野性,故事往往安排在荒山野岭,立足乡土民间立场,伦理视野聚焦在奇闻异事多发的场所。《十三夜》中化外之地上演了一出酬恩知遇的旧戏。明天启间,西湖名妓杨云友以诗书画三绝名噪于西泠,因深受画家董其昌的知遇之恩,死后其情不泯,穿越时空与现代青年画家陈君结下梦幻缥缈的二度姻缘。荒岭古寺旁一场托于报恩的热恋自由大胆任情任性,暗合了蛮荒之域的原始气息。

在郁达夫看来罪孽滋生的土壤并非发育于荒山,都市才是孕育邪恶的温床,都市社会的魔爪伸入荒野,城郊惨剧背后潜藏的是都市社会的罪恶。都市社会人们彼此之间缺乏联系,“社会解组的程度愈高,越轨行为就愈多”[2],伦理道德溃败成为必然。葛岭下智果寺旁的人性惨剧与上海霞飞路小洋房的人伦闹剧如出一辙。《秋河》中政治家庭秩序上的逾矩越轨构成伦理失控的现实图景。文弱女学生被督军强取豪夺满怀冤屈一心复仇,妇德与贞节等伦理禁忌在都市社会的残酷法则中瓦解,邪恶势力破坏了正常的伦理生态,公理缺失是乱伦的罪魁,冤冤相报的恶性循环折射出都市社会人性异化伦理失常的现实惨象。

邪恶势力等外来威胁渐渐侵犯破坏乡间田野的伦理生态,伦理主体对伦理道德的遵循在邪恶势力的发酵中不期然酿成惨剧。郁达夫在《皋亭山》中记载吴越杭城皋亭山的传说,“金人来侵,村民避难入山,向晚大家回村去宿,独倪夫人怕被奸污,留居山上,夜间为毒蛇咬死,人悯其贞,故立庙祀之。”国土入侵乡土遭戮,乡野伦理并未沉沦消散,倪夫人固守忠贞节烈伦理始终不忘“忠于夫家忠于所在村社乡镇乃至国家”,因为“家、乡、国从儒家社会伦理的角度看是不可分割的”[3],一朝身死摆脱了触犯禁忌的伦理焦虑,也为乡村伦理注入了现实的忧伤。即使面对破坏势力的威胁,吴越乡民始终固守孕育于乡野的淳朴伦理观念,伦理主体的执念可见一斑。

郁达夫在恩仇交错的伦理文化中透视人情变故,表达对恩义忠贞等伦理规范的坚持。“海派文化的基质是吴越文化”[4],郁达夫笔下从乡间来到上海的民众在内心深处顽固地保留着吴越民间的乡土情结。都市社会的罪恶横行无忌,郁达夫则固执地在化外之地偷偷上演一出调和恩仇的戏剧。托于报恩的执恋与现实伦理的失序在冲突中不断交融,最终使恩情与死亡获得了相互成全的结局。

二、家庭伦理中的两性关系表征

不同于中原的千耦其耘,吴越境内江河湖泊纵横交错, 土地被大大小小水系所切割,吴越先民只能在有限的单元土壤上劳作,于是形成了以个体家庭为单位从事生产的文化特征。在吴越伦理观念中,家庭成为伦理主体的活动中心。郁达夫小说中,家庭伦理在两性纠葛中的消解与建构,贤妻形象的在场与缺席对家庭伦理产生了重大影响,而慈母形象的登场与异化又使母子关系 / 夫妻关系产生错综变化,揭示出家庭始终是作者关注的焦点。

张扬大胆的两性恋爱带来家庭伦理的悬置与伦理意义的清除,家庭伦理规范在遭遇背弃与毁坏时显示了自身的存在价值。《南迁》中伊人与女子同病相怜而彼此爱慕,自由恋爱的幸福未领略,肺炎的加重使他自顾不暇,自由恋爱的两性伦理无果而终。疾病使伦理主体遭受被毁灭的威胁, “隐喻了作为伦理主体的不完整性,也隐喻了这种关系的 ‘病态’”[5],这种自由伦理的病态源于夫妻伦理体系的违背, 脱离家庭伦理模式的情感发展因家庭伦理结构的残缺而胎死腹中。《微雪的早晨》中朱君对已婚妻子不满,享受不到夫妇的天伦之乐,他爱慕另一女子惠英,放弃家庭婚姻掉在恋爱里,而他所谓的爱情因惠英嫁给军阀受到莫大的嘲弄。惠英步入了家庭生活,他却精神错乱发狂致死。朱君漠视伦理秩序做出破坏家庭伦理的行为,他企图以自由恋爱的幌子放弃原有家庭,他的死亡是对家庭伦理关系夭折的补偿与陪葬。杭州民谣“若要夫妻同到老,双照井中照一照”反映了吴越人民对家庭生活和谐稳定的期望以及对有损夫妻感情破坏家庭伦理行为的否定与摒弃。

不遵夫妇之道的两性纠葛源于人们对伦理囚禁的反抗。 吴越本土文化中抑情非性的伦理内涵往往“停留于主流文化、书面文化”[6],而在现实生活方式上,吴越民间又以家庭为表现中心,歌颂家庭生活的婚姻幸福。吴越民间故事《雷峰塔》、《陆游与唐婉》均以家庭为核心场所,描述爱情与婚姻并存的情感世界,阐述两性和谐的婚姻理想。郁达夫在《茑萝行》中叙述包办婚姻的情感体验,通过伦理的压抑与释放,探寻现实家庭婚姻与理想爱情之间矛盾解决的切入点。只不过现实过于残酷,郁达夫最终的结论是浪漫爱情只能向妥协于现实婚姻,在夫妻之间相濡以沫的家庭生活去体味彼此慰藉的温情。在《茑萝行》中,主人公屈服于牢不可破的乡间风习, 勉强应承父母之命,感性生命被伦理囚禁,于是提出种种苛刻的条件对待绵羊般憔悴柔顺的妻子,可妻子优美的灵心又使他不得不爱,旧式婚约的伦理压抑随情感释放而消失。然而,家庭伦理的和谐遭到了社会压迫的吞噬。他在外碰壁十分惦念妻子,预备送妻子的礼物苦熬后仍进了当铺。他因外界攻击与失业焦虑在家发泄,妻子受尽虐待后被折磨得住了院。主人公将夫妻矛盾归结于社会与双方长辈,包办婚姻的伦理束缚使他忽视了家庭幸福,夫妻情谊的重拾又让他承担起无力养活家人的伦理自觉,显现了他为温情伦理关系所作的努力。在伦理的囚禁与释放中,主人公努力寻找爱情与婚姻的平衡点,虽然他没能找到解决问题的阿里阿德涅之线, 但作者建构和谐家庭伦理的企图已昭然若揭。

此外家庭生活中贤妻形象的诞生暗含了内在的伦理诉求,既有家庭内部伦理建设的役使,也有外部社会的文化驱动。吴越民间故事《白蛇传》中蛇妖为报恩顺从民间的家庭婚姻伦理,之后施草药为民治病与盗仙草救夫,以贤妻形象为人称诵;吴越古迹沈园壁间所题《钗头凤》悼念了贤妻唐婉的爱情悲剧,郁达夫小说塑造了合乎家庭伦理的贤妻形象。《茑萝行》中灵心优美的妻子使主人公度过心地最纯洁的日子, 品尝了从未感受过的纯洁的爱情,情感与灵魂净化,在苦难的日子里获得人性的升华。反之,妻子形象的缺席破坏了家庭伦理结构的完整性,夫妻之间的伦理联系消失,伦理主体处于无序状态,导致伦理价值的失范。《银灰色的死》中Y君因妻子死亡的伦理创伤漠视生存价值,堕入淫乐邪游的颓废深渊,吞咽下失去家庭伦理净化提纯的恶果。《青烟》中于君的妻子尚在人世却分隔多年,夫妻相见不相识,于君预知与妻子永无相聚之日,家庭分崩离析难以重组的伦理缺陷使他无所眷恋投水而死。《微雪的早晨》中朱君的妻子因童养媳身份未获丈夫认可,妻子的隐性缺席导致家庭伦理的悬置,情感亏空终结了伦理主体的感性生命,朱君精神错乱发狂而死。

夫妻伦理结构的缺憾使家庭生态满目疮痍,慈母形象的登场则在一定程度填补了家庭伦理的空缺。吴越民间有许多慈母形象,吴越古迹岳王庙中所书“精忠报国”正是家国情怀的岳母为爱子刻下的教导。《纸币的跳跃》中描绘了母子至深的亲情,以母子关系丰富了家庭伦理的情感内涵。文朴闲居在家,母亲用无限的爱惜之情抚平他伤痛的哀感。文朴重病缠身,母亲取出贴身小袄袋的钱让他治病,以母性治愈儿子的身心病痛。《碧浪湖的秋夜》中厉鹗凶悍暴戾的妻子奔回娘家,慈爱的母亲与他一同守着清贫生活,母慈子孝的家庭氛围弥补了夫妻失和的伦理缺憾。厉鹗来到湖州后,友人为他撮合了静默端庄的贤惠妻子,厉鹗得以享受琴瑟和鸣的夫妻生活,慈母的伦理责任最终让位于贤惠的妻子。

贤妻良母担当互补替代的伦理责任,维持家庭伦理机器永久运作,母子关系与夫妻关系因温情伦理的建构产生联系,却又牵扯出新的纠葛。吴越民间故事《陆游与唐婉》中母子孝道与夫妻恩义的对立使主人公深受为血缘舍姻缘的伦理创伤,吴越民间奉祀的丁姑更是因不堪夫家婆婆笞捶而死。[7]《茑萝行》中母亲不满“我”与妻子暗地通信,因“我”一回家就躲到妻子房中而大加咒骂,为子与为夫之道产生冲突。 儿子漂泊在外难以尽孝,妻子在家替其受罪被母亲虐待,慈母形象开始异化。《在寒风里》中大家庭衰败没落四分五裂, “我”长年迁徙流寓居无定所,虽与老家断绝关系,却思及老母患病出于孝道回乡,不料母亲一味毒上骂与驱赶,责难 “我”未尽孝道,母子关系决裂使“我”连妻子都不再去探望便懊恼离家。母子矛盾祸及了夫妻情分,“我”在不能尽孝的痛苦中斩断了夫妻情谊,受到双重的伦理创伤。然而小说结尾处“我”仍带上祖宗神堂,甘愿去守护颓败的家庭伦理。同样, 老仆长生也执着守护根深蒂固的伦理联系。长生目睹了一个大家庭六十年来的悲欢大事,背负着自家的家庭伦理同时也身处主人家的伦理纠葛中,受到了强大的家族伦理的同化。 爱妻夏姑死后他染上疯症,而“我”父亲的死又触动了他对爱妻的悲悼之情,之后他还替“我”祖母送葬。四位哥哥精明计算争夺家产,长生却无私地把节省下来的钱赠送给“我”,替 “我”背祖宗神堂到上海,与辗转流离的“我”有了藕断丝连的伦理交集。母子关系与夫妻关系纠葛缠绕,引起家庭伦理结构往复回环的崩塌与建构,矛盾纠葛的不断出现与平复,在伦理主体执着守护中,引来家庭伦理的重生。

三、生存伦理中的政治表达

上古时期华夏部落首领禹忧惧吴越地区文明程度将超越中原,于是借机除掉了吴越氏族头领,良渚文化产生断层; 春秋战国时文种辅佐越王卧薪尝胆复仇成功,之后却被越王构陷所杀,与之相反功成之后洞穿时世远离权力中心隐迹江湖的范蠡得以颐养天年,成为民间歆羡的榜样。历史上吴越地区发生的这些政治事件成为民间百姓的集体无意识,形成了吴越民间社会普遍对政治的陌生,导致吴越之地“政治伦理因素的制约力不如北方”[8]。民间社会政治伦理文化的薄弱影响了吴越地区的意识形态,民众表现出对政治的无知与抗拒。在他们看来对待政治应像对鬼神一样心存畏惧,然而政治一旦袪魅民众却又利用 / 戏弄它。吴越社会对政治的矛盾心态与民间对待龙王的态度非常相似:平时对其敬而远之, 然而一旦生活需要又可以拿来为我所用。这种态度充分表现了吴越民间的生存哲学———相比于虚幻政治理想的信仰,人们更注重现实世俗生活。郁达夫对此深有感受。

《出奔》描写社会变动频发,军队过境谣传背景之下,江浙富户只顾避一时的风雨,不思国事纷纷外迁。吴越百姓这种只考虑个体安危而漠视国家命运的行为正是民间社会生存哲学的写照。不可思议的是在动乱的年代本欲逃离是非之地的地主千金婉珍遇见了满怀革命热情的青年,因为对方一番慷慨激昂的言论,打动了她革命的念头。然而与其说是对革命的向往倒不如说是对爱情的憧憬让婉珍参加了北伐。因此在两人分别时,个人的情事早就压倒了政治的激情,她幻想的只是晓风残月的杨柳岸旁与情人的浪漫约会。风月花柳的哀景与革命的火热图景格格不入,妄想成为革命者的婉珍不曾挣脱内心本性,无意识的文化自觉使她在自我陶醉中与所谓的政治理想背道而驰。革命无法拯救婉珍对世俗红尘的耽恋,反而让她自以为是地曲解革命加深对政治的背叛与背离。

政治伦理体系的内在缺陷似乎使吴越百姓本能地对政治消极倦怠,然而吴越民间的活力因素又令吴越人民在远离政治时立足自身处境另寻积极的生存之法。中华民族生活在浩瀚的大自然中,以诗性智慧应对自然,吴越地区在河姆渡文化和良渚文化时,便有了稻作农业,“饭稻羹鱼,或火耕而水耨”[9],形成了与自然极度和谐的生产思维方式,以审美诗性融入自然。《东梓关》便以水墨画似的笔法描写徐竹园居处安然平和的自然环境,正是这种天然之境使徐竹园在济世救民的大梦破灭后虽绝意仕进仍能积极生存,整日采药试药, 远离政治生存环境开拓自然生存空间。《烟影》中富春江的山水足以让人看不起富贵神仙,秋水、秋山、苇丛、村落构筑了宁静安详的美好家园,几处午饭的炊烟在晴空里缭绕,流水人家的自然生存环境养育了千家万户。吴越百姓以积极的态度寻求自然生存方式,最终与和谐安宁的自然环境融为一体。

另一方面,自然生存空间的维持在动荡的政治环境下备受挑战。大规模的战争给民间百姓带来了水深火热的生存体验,朝野之争牵连甚广,政治权力变动引发的战争祸及民众的生存处境,破坏了亲和自然的民间生存方式。《微雪的早晨》中兵士驻扎到了天宁寺这一清净之地,军阀官僚侵占尽了百姓的儿女田庐,民众苦不堪言,祥和的乐土竟是生命苦难的渊薮。《烟影》中年年不息的内战养成了一群恶毒成性的东西,奸淫掳掠,放火杀人,害得民不聊生,文朴因烽火连天担忧为乱兵所杀戮,“北不能顾妻室,南不能归故里”。政治权力的抢夺殃及了安稳的民间生活,战争的痕迹烙印在民众的心灵深处,民众饱受水深火热的生存苦难,文朴同样无力顾及日常的家庭,家园只是个体怀恋的存在。《出奔》中国民革命军的到来掀起轩然大波,南城西城外的两条水埠,驻满了杂七杂八装载军队的兵船,军阀蹂躏下的浙东农民惶惶不安。国民革命军自诩正义的革命并未送来任何幸福,却使百姓徒增精神重负甚至危及了个体生存。

不义之战令兵与民生死难料,兵不像兵,匪不像匪,民也不能安心为民。国家的腐败、朝廷的颓靡引发民众对政权的极度不满,战争造成的生存悲剧最终引发民间反抗。然而,百姓对黑暗政治的反抗有时只会加重苦难,不得其法的抗争未必能够成全他们的出走与逃离。《秋河》中军阀恶行的直接受害者终于不堪强迫戏弄而决意复仇,但所有的反抗都是徒劳,沉溺于生不如死的处境中,逃离暴虐政治的渴望终究只是留存于想象中的幻境。《烟影》中文朴命运多舛,他即使死, 也不愿为禽兽不如的军人所杀,宁愿于月白风清的夜晚死在波光粼粼的海上。被迫求死的极端抉择是对战争无情的控诉,也是与自然生死与共的宣誓。顽强抗争的生命活力在自然的恩赐下显露了朴拙天然的姿态,弱小的百姓在与自然的交往与对话中寻得了远离苦难的精神出路。依托自然的反抗不再充满绝望,百姓坚持了民间生存之道,亲近自然以逃离政治。

政治环境战争环境与自然环境一同渗入了民众的生存空间,人们在生存困境的悲剧体验中进行政治权力的民间反思,将霸道之战纳入吴越民间政治伦理视野,深恶战争对自然生存方式的破坏,吴越文化对政治的有意疏离也是受政权变动、战乱迭起的祸毒产生的后续效应。疏远权力中心而企求自然庇护,这样遗世独立的民间为弱小百姓遮挡了暴风雨,更以宽容博大的胸襟接纳了权力争斗中的落败之徒。郁达夫在《皋亭山》中记载金人追小康王至皋亭山,半山娘娘一把泥沙便撒瞎了金人的眼睛,使小康王躲过一劫。小康王身处权力的漩涡性命堪忧,逃往民间方能避祸存身,半山娘娘即象征了民间的强大力量。《西游日录》中则记载了吴越天目山流传的昭明太子的传说,梁昭明太子受宫监鲍邈之谮,惭愤不见帝,心血枯而双目俱瞽,后取天目池水洗之,双目复明。昭明太子遭政治倾轧祸及自身,民间之水治愈了他的双目,涤净了他的忧思。权力斗争的痛楚被抛到了九霄云外,民间水土是疗愈身心病疾的良药,昭明太子终于在民间重获自在之身。《瓢儿和尚》中提到骆宾王起兵失败后逃于佛门为僧的典故,小说主人公同样因革命不如意避隐为僧,感叹“当旅长真没有做和尚这样的自在”,南征北战的戎马生涯令他看穿了战争本质,一心抽身而退。瓢儿和尚远离政治不问世事, 时常背两个木瓢到山下挑水,吃着自己用葛粉做的干粮,重温平和亲近的自然生存之道。徘徊于战场与民间的切身体验使主人公反思战争的祸患与个体生命的艰难存活,在民间山水的感召下及早避过随时爆发的惘惘威胁,主动将生命平安送往自然身旁。

图像观念的文化差异 篇2

尽管透视法在文艺复兴之后成为西方绘画和文化中的常识，但隐藏在其中的观看方式对其他文化来说却是陌生的。在小说《我的名字叫红》（一九九八）中，土耳其作家、二○○六年诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952- ）描述了透视画法给一群伊斯兰细密画家带来的恐慌和灾难，甚至让这种西方的绘画技法成为谋杀的诱因。故事发生在十六世纪九十年代的伊斯坦布尔，从历史上看应该属于奥斯曼土耳其帝国（一二九九至一九二二）。当时的苏丹秘密委托一位长者制作一个插图手抄本，以显示帝国的强盛。这位长者见过威尼斯的肖像画和透视、阴影画法，就找来宫廷作坊中的细密画高手，让他们参照西方的方式绘制图画，描绘出眼睛看到的透视效果。然而这种做法却违背了细密画的传统，在画家中引起了猜忌和怀疑。为了防止手抄本的秘密泄露出去，一位细密画家被谋杀。随后，为了求证手抄本中最后一幅画是否像传言所说的那样亵渎了伊斯兰教信仰，凶手，也就是另一位细密画家，又杀害了负责为苏丹绘制手抄本的长者。

小说中弥漫着一个观念，这就是被称为“法兰克风格”的西方绘画技巧，会导致细密画无可避免的衰落。谋杀事件为这一衰落过程染上了一层悲剧色彩。造成这一文化冲突悲剧的是两种不同的图像观念：细密画画的是通过真主安拉的眼睛看到的完美景象，而不是人的眼睛所看到的具体事物，而后者正是西方绘画的特点。这种差异甚至在小说的结构和叙事方式上也有所体现：小说是按西方的体例讲的一个骨肉丰满的完整故事，但每一章都是用故事中人物的第一人称来叙述的。这似乎是借鉴细密画的观察方式，而不是像透视画法那样依靠一个固定的视点来组织画面。

帕慕克这本将谋杀、爱情和文化冲突糅合在一起的小说，被德国美术史家汉斯·贝尔廷作为例证收入其著作《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》（德文原版二○○八年，英译本二○一一年）。贝尔廷早年主要研究中世纪和文艺复兴早期的艺术，包括拜占庭的圣像画和手抄本。他在这方面的一个重要做法，是把中世纪的圣像直接当作“图像”来研究，而把“艺术”看作一种文艺复兴以后从西方产生的话语。这种研究角度从“美术史”向“图像史”的转变，也反映在这本《佛罗伦萨与巴格达》上。尽管《我的名字叫红》仅仅是一篇小说，但贝尔廷认为它使用的历史素材还是有依据的：奥斯曼帝国确实跟文艺复兴时期的西方有过接触。

十五世纪的威尼斯画家贝利尼（Gentile Bellini）曾为土耳其苏丹穆罕默德二世（Mehmed II，1432 - 1481）画过肖像。也正是在这个时期，肖像画传到了奥斯曼帝国，出现在细密画中。不过，不同于油画那种强调空间感和人物五官特征的造型方法，细密画中的肖像画是平面化的，排斥空间感。在细密画家看来，熟悉透视法的西方画家根据一个固定的视点来组织画面，正如《我的名字叫红》提到的那样，甚至会把世界描绘得像是通过狗的眼睛看到的街道景象一样。

伊斯兰教是禁止图像的，尤其是关于有生命的人和动物的图像。这种图像禁忌具有宗教上的含义。首先，就宗教教义来说，神的言辞只能通过语言传达，无法转译成图像。“古兰经”（Qur’ān）一词在阿拉伯语中是“读”的意思，这意味着神的言辞只能通过文字来传达。因此书写下来的文字被神化，而视觉图像则遭到拒斥。其次，描绘有生命的事物，有僭越和冒犯造物主的嫌疑。只有造物主才能创造生命。因此，如果画出来的东西具有生命，那就是人把自身提升到了造物主的地位；如果画出来的东西没有生命，那就没有什么意义。从这个角度看，像西方画家那样尽可能逼真地描绘人物和其他事物，是对生命的一种不折不扣的“伪造”。

既然绘制图像不符合伊斯兰教义，又该如何理解伊斯兰世界的细密画呢？实际上，关于图像禁忌在伊斯兰文化中的范围和严厉程度，还存在着争论。贝尔廷认为，细密画是成吉思汗征服波斯帝国以后在宫廷内部作为书籍插图而发展起来的，跟西方中世纪的细密画没有什么共同之处。也就是说，虽然伊斯兰教允许细密画在世俗领域的存在，但这种图像依然受到宗教观念的约束。

《佛罗伦萨与巴格达》的中心是西方和阿拉伯文化在图像观念上的差异，而透视法则是这种差异的集中体现之一。在其影响深远的《作为象征形式的透视》一文中，潘诺夫斯基借鉴卡西尔的概念，把透视法看作一种“象征形式”（symbolic form）。对潘诺夫斯基来说，透视作为近代世界观的表达，“象征”的是一种不同于古代的空间观念和空间呈现方式。贝尔廷拓展了潘诺夫斯基的研究，进一步把透视跟目光（德文blick，英文gaze）联系起来。在他看来，透视作为一种“象征形式”，可以说“象征”着一种观看世界的图像目光（iconic gaze），而阿拉伯文化却是“非图像的”（aniconic）；因此，如果像潘诺夫斯基那样只关注空间问题，把透视仅仅当作一个用以区分不同“艺术时期”的“风格要素”，就难免会忽略它的文化意义。

从词源上说，“透视”（perspective）一词来自拉丁语，其含义是“透过……观看”。不过这个含义是比较晚近才出现的，也就是说，是该词用于艺术领域以后出现的。潘诺夫斯基在《作为象征形式的透视》中指出，该词有两个含义，除了“透过……观看”之外，另一个含义是“看清楚”。而且，其最初的含义应该是“看清楚”，用来翻译希腊语optike（光学、观看）。实际上，透视跟阿拉伯文化的瓜葛，也正是在这一词义演变的过程中发生的。

贝尔廷强调指出，在透视从文艺复兴时期产生的过程中，阿拉伯学者海什木（Ibn al-Haytham， 965-1040）的著作发挥了极其重要的作用。海什木在西方以一个拉丁化的名字阿尔哈曾（Alhazen）为人所知。阿尔哈曾从一○二八年开始写作《光学》（Book of Optics， Kitāb al-Manāzir），试图将数学和物理学综合起来研究。这本著作于一二○○年左右开始在西班牙被翻译成拉丁文，题目一开始就叫Perspectiva（透视），直到一五七二年，有译本才将其标题改为“光学”（Opticae）。从这个事实出发，贝尔廷认为，“perspectiva”（透视）这个词在中世纪主要是指“光学”，也就是一个用于科学领域的名词，跟艺术和图像没有关系；只是到了文艺复兴时期，阿尔哈曾提出的这套光学和视觉理论，才变成一种图像理论，并且跟艺术联系了起来。

虽然光学这门学科来自古希腊，但阿尔哈曾的光学理论跟古希腊有一些重要区别。其中最明显的是，古希腊的理论认为人在观看事物时，是由眼睛发射光线；阿尔哈曾则认为，在观看过程中，眼睛不是发射光线，而是接受从事物那里反射过来的光线。

按照贝尔廷的阐述，阿尔哈曾的光学理论基本上处于西方文化和阿拉伯文化的交叉和分界点上。一方面，光的直线传播和眼睛的生理机制构成了透视的理论基础，因为透视研究的是可见事物与眼睛的对应关系；另一方面，阿尔哈曾的理论跟透视观念又有很大区别。这种区别集中体现在对光线的认识上。虽然是依据同样的光学原理，但文艺复兴的图像理论关心的是事物如何在眼中形成图像，而不是光线本身；相反，阿尔哈曾的理论关注的则是光线本身，而不是事物通过光线形成的图像。在前一种情况下，光线似乎是不可见的，在后一种情况下，可见的恰恰是光线。

在阿尔哈曾那里，光线传播和视觉图像是两回事：“光学”讨论的是光线的传播问题，至于事物的外观通过光线进入眼睛以后如何产生视觉图像，乃是属于“生理学”的问题。阿尔哈曾发明了暗箱，但他只用来研究光线的直线传播，却不关心光线在黑暗中形成的图像。同样，他关注镜子对光的反射，却不关心镜子里的图像。用贝尔廷的话来说，在阿尔哈曾那里，心灵图像和物质图像是截然分开的。光线照亮物质性的东西在眼睛或墙壁上形成的图像，对他来说没有什么意义，因为真正的“图像”是在人的头脑中产生的。贝尔廷分析说：

在阿尔哈曾看来，图像无论如何都不是在眼睛中，而是在想象中产生的，而想象又处于内在感官的领域。……稍微夸张一点，人们可以说，在中世纪东方的思维方式中，视觉图像意味着一种人们借助它来进行观看的心灵图像，而不是处在人们眼前的图像。它不能变成可见的东西，因为它不是发生在外在的世界。在西方，模拟图像（analog images）成为所有图像的原型，但对阿尔哈曾来说，它们甚至作为一种可能性都无法存在（《佛罗伦萨与巴格达》英文版，29—30页）。

从这些情况来看，贝尔廷认为，透视反映了一种特定的目光，或者说透视本身就是对目光的一种测度。透视是用来处理空间的，它立足于一系列观念前提。例如，透视画不像古代的图像那样只关注描绘的对象，而是把描绘对象放到一个“空的空间”来理解。在这方面，贝尔廷认为比亚乔·佩拉加尼（Biagio Pelacani，卒于一四一六年）功不可没，因为他把事物和空间数学化了。此外，在透视中，视点跟消失点之间有着严格的对应关系，消失点的存在实际上规定了画家或观赏者的眼睛所处的位置。可以说，消失点既给了身体一个出场的机会（必须在某个具体位置观看图像），但同时又是对于身体的抽象（把身体缩减为一只睁开的眼睛）。透视把图像跟人的实际知觉联系起来，使人作为主体跟世界形成对立关系。在这个意义上，透视也表征着主体的出现。在透视中，主体借助目光来把握世界。

在贝尔廷看来，主体目光的出现，或者说“目光的自主”，是文艺复兴的图像观念区别于古代图像观念的一个重要表征。他列举了那喀索斯（Narcissus）、阿克提翁（Actaeon）、俄耳甫斯、戈耳工、美杜莎等古希腊神话，说明直接的观看在古代是一种禁忌。而到文艺复兴时期，这个禁忌被打破，阿尔贝蒂甚至把那喀索斯说成是绘画的发明者。

所有这些都使得透视在西方图像文化中具有重要地位，同时也表明，“线性透视不是普遍性的，而只跟一种特定的文化有关”（《佛罗伦萨与巴格达》英文版，19页）。当贝尔廷把目光转向阿拉伯文化时，他看到的是完全不同的情况。例如阿拉伯建筑中的muqarnas（蜂窝拱顶），其繁复的几何图案也可以由平面图形转换为空间构件，但转换的方式不是通过眼睛对空间位置的测量，而是通过精确的计算和有秩序地安排各种形式因素。这些图案和装饰元素是一种“看得见的数学”。它们也跟光有关系，借助光来产生丰富的层次变化，但被光线照亮的是抽象的几何图案本身，而不是具体的物象。同样，在mashrabiyya（花格窗屏）这种阿拉伯建筑式样中，光线本身也具有规则和可见的形式，而不是使其他事物显现出来。西方文化中的窗子是透视的隐喻，它是透明的，人们可以透过窗子看到外部世界；而在阿拉伯文化中，人们从窗子那里看到的是光线借助格子形成的几何图案。跟透视不同的是，这两种类型的阿拉伯建筑形式都没有设定主体或观看者的位置。

在上述分析的基础上，贝尔廷得出的结论可以概括为两个方面。首先，从历史的角度看，线性透视这种卡西尔意义上的“象征形式”，作为西方文化最重要的图像技术，根本不是古代艺术的再生（re-naissance），而是建立在阿拉伯科学观念的基础上：正是与阿拉伯科学的历史性遭遇，才帮助西方创造了文艺复兴的视觉文化。其次，就图像问题本身而言，西方文化与阿拉伯文化在图像观念上的差异，归根结底来自观看世界的两种不同“目光”。这里实际上涉及三种文化中的图像及其相互关系：西方古代图像、西方现代图像和阿拉伯文化中的图像。按照贝尔廷的看法，在西方现代图像和西方古代图像之间存在着断裂，而这种断裂正是由阿拉伯文化中的科学观念造成的。

应该说，这两个结论是具有挑战性的，涉及许多复杂的因素，例如对阿尔哈曾著作的历史评价，透视法与古希腊布景画（scenography）之间的关系，以及西方的写实绘画与阿拉伯建筑图案之间的可比性等。这本著作的核心问题是“图像的”（ iconic）和“非图像的”（aniconic）两种目光，它们分别被看作西方文化和阿拉伯文化的特点。但在阐述这个问题时贝尔廷似乎对文化的复杂性没有保持足够的警惕。从历史上看，“非图像的”目光，也即反偶像崇拜的立场，是早期基督教、犹太教和伊斯兰教的共同特征。基督教接受圣像崇拜，应该说已经是受到古希腊罗马文化的影响了。如果说西方文化从古希腊以来就具有一种“图像的”目光，那就需要承认，阿尔哈曾的著作并没有导致古希腊和文艺复兴之间发生根本的断裂，因而对《光学》一书的影响也不能高估。

乡村文化观念 篇3

一、作为一种介入艺术而诞生的美术观念

(一) 美术观念的拓展需要文化的沉淀

美术观念的不稳定性在当代变得愈加明显。说它是一种介入艺术, 源于它只有介入当下世界才能取得身份证, 获得身份独立。美术观念的拓展需要文化乃至跨文化的积淀, 需要去探索和挖掘可以深入下去的学术节点以及实现的具体步骤。观念思潮是具有影响力的, 但却不是模仿复制与照搬挪用西方美术观念。这样我们的当代美术才能不被西方的艺术机制和资本左右, 不被定义和定性, 从而创建自身文化和资本所主导的艺术文化。

(二) 美术观念作为文化资源的一类, 属于文化的公共领域

当代文化是一种有机的“生活方式”, 是群体身份;新的文化的产生, 对视觉艺术的影响很直接。

艺术也同样是种生活方式, 是属于某个群体的。从这个角度上来看, 艺术能够促使人的生活更加完美, 它延续了人类的精神与道德空间, 是一种从现实生活中滋长出来的文化形式。这样的文化状况从更宽泛的意义上影响了美术的发展。文化产业的变革对美术理论和批评也产生了变革性的影响。尤其是流行文化, 逐渐成为一种合理化的操纵形式, 对艺术进行了深刻而有力的批判。

二、当代美术观念和传统美术观念的博弈与接洽

(一) 综合媒材作为当代美术观念在当代绘画中的发展和运用

综合材料绘画在某种意义上突破了传统美术观念中画种的概念。使得视觉艺术的研究变得条分缕析。在中国当代波普艺术的演进过程中, 曾出现过一个相当有影响力的群体, 他们运用材料表达艺术理念, 被冠名为“材料派”。传统的绘画概念里, 刻画某物体就是在二维空间上再现三维空间的物体, 这使绘画技能的意义达到最高限度。而在综合材料绘画中, 对绘画技术的要求就相对弱化了。此时, 艺术材料的运用也存在着取舍, 选材是偏重材料自身的符号意义还是其社会意义。材料的质感、肌理与色彩功能也要进行多样化的审美构造。

对综合媒材的态度体现了中国当代艺术的空间拓展, 不仅是美术观念的一种前卫姿态, 还延伸了艺术契入社会文化问题的深度与广度。

(二) 当代美术观念的多重维度

传统的美术观念意味着一类价值准则, 批评标准和批评方式, 一些相对固定的图像意义以及不断变化中的趣味风尚。传统的美术观念不需要过分保护, 但值得选择性的继承。“如果我们失去 (对过去的) 记忆, 我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度” (1) 。传统的美术观念为当代美术的发展建立了具有历史坐标意义的多重维度, 它所提供的机会和方案是一种敞开的存在。

从观念的物质化和现实化角度来分析, 观念应当切入可呈现层面的思考。就当代油画创作来讲, 我们需要探索各种样式的现代材料和传统材料如何在空间环境中实现文化资源、情感和符号的语言方式的多维度整合。

(三) 美术观念的扩展需要多元的语言方式

生活感受的表达, 人性空间的拓展, 交流与观看形式的创造, 是当代美术观念发展的动力。“重新寻找到切入当代文化的视角, 使中国现代艺术走上既有本土文化特征又有当代性的途径。” (2) 这是悬浮在每个艺术工作者心中的小绿洲。这就需要通过对各种文化资源的使用和开拓, 创建出具体的、能够启发人们社会良知和审美智慧的视觉文本;专注于绘画语言纯度的提炼, 将一切文化形式和美术观念的表达叙述, 都落实到语言层面才可以生效。

三、全球化背景下当代美术观念的走势

美术观念的推陈出新体现了当代艺术的自主性, 重新挖掘与搜寻, 整合和转型, 当然也包括对国外美术观念的反思批判, 取舍借鉴。而并非是“走上了‘为艺术而艺术’ (形式主义) 和‘为人生而艺术’ (前卫主义) 这样两条看似异途但却同归的道

当代美术观念更多地涉及了社会转型中人的存在问题, 考查和思考世界性文化变革的问题。在这样的文化环境之下, 我们欣赏和思考艺术时, 往往对欣赏过程中的视觉元素进行单独审视, 当代社会强调更广泛、更深刻的文化融合。踏着全球化的步伐, 我们的文化变得越来越复杂多元, 于是也就需要观念的多元化。而当代美术观念只有不断地融入新媒体、新思想、新科技中, 才能获得一个时代文化的身份。

参考文献

[1]贡布里希.《艺术与人文科学的交汇》.见《艺术与人文科学——贡布里希文选》中译本.范景中编选.浙江摄影出版社.1989年版.第2页.

[2]栗宪庭.《思潮迭起的中国现代艺术》.见《中国前卫艺术》.牛津大学出版社1993年版.第62-63页.

[3]沈语冰.《20世纪艺术批评》.中国美术学院出版社.2003年版.第12页

[1]安.达勒瓦.《艺术史方法与理论》.李霞译.凤凰出版传媒集团.江苏美术出版社2009-02.

[2]罗伯特.威廉姆斯.《艺术理论-从荷马到鲍德里亚》第2版.许春阳汪瑞王晓鑫译.北京大学出版社.2009-10

[3]何三坡.《为我的绘画辩护》.中国人民大学出版社.2009-08.

[4]李建盛.《艺术学∣关键词》.北京师范大学出版集团.2007-11.

娱乐文化与价值观念的融合 篇4

一、借鉴与融合：国外节目形态的本土化引入

2008年初，由宝洁公司潘婷品牌冠名赞助，四川卫视和梦组文化咨询有限公司联手打造的潘婷“闪亮模坊”，是首次将“美国超级模特选秀”模式成功引进中国的大型纪实类时尚节目。在美国及全球100多个国家备受欢迎的职业模特选拔节目“美国明日超模大赛”在2008年1月份正式登陆中国。该节目由美国CBS派拉蒙公司原版引进，宝洁公司潘婷品牌强力支持，梦组文化和四川卫视联手打造，America's Next TnpModel中国版本最终定名为“潘婷闪亮模坊一中国明日超模大赛”(2008 Pan－tene China's Next Top Model)，于2008年1月13日起，每周日晚10：53在四川卫视播出，为期10周。四川卫视与各合作伙伴共同为观众打造出了这档风靡全球真人秀的中国版本。

实践告诉我们，纯粹模仿和引入国外真人秀节目是行不通的。面对源于西方的真人秀节目样态，中国电视不可避免地要走上引进—模仿—创新这一国外选秀节目本土化发展路径。伏尔泰曾说过：“独到性就是明智而审慎的模仿。”在学习和模仿中往往孕育着创新，引进原创国家经过长时间播放得以验证的优秀创意，将有助于实现跨越式的发展。在打造潘婷“闪亮模坊”期间，四川卫视和梦组文化咨询有限公司等联合组建的团队不断探索新方向和新方法，将广泛借鉴和自我发展的全面整合，努力使真人秀从单一走向多样的本土化发展，让选秀节目呈现更多的质态。在国内真人秀节目发展日益成熟的阶段，“潘婷闪亮模坊”的成功源于其自身在移植“全美超级模特选秀”过程中做出的积极借鉴和有益拓展，集中体现在创作团队深刻认识了中国社会文化和心理背景，准确把握了节目传播内涵，让西方节目题材和形态与中国文化价值观念默契融合，被广大国内观众认可和接受。

四川卫视在移植引进“全美超级模特选秀”时有所选择，十分注重文化和价值观念的相容性。相容性是指创新与现有的各种价值观，以往的各种实践经验以及潜在的需求一致的程度。无论做什么类型的娱乐节目，不可忽视作为传播土壤的社会文化价值观念，要以娱乐之名行人文之实。在进行本土化改造策略时，找到不同文化之间共融点，对海外优秀节目进行精确解读，对国内观众的需求要准确把握才是成功之道。中国观众的电视欣赏习惯是在公众媒体上看到的一定要是符合传统道德价值和文化审美的标准。潘婷“闪亮模坊”以训练营模式探索出一条真人秀节目本土化的新路，让选手在真实体验的氛围里展开竞技，人物性格以中国特有的含蓄方式呈现，符合中国观众的普遍口味。选手们很好地诠释了“不断自我完善，励志发展，闪出个人独特的内、外在美”的主题，参与本次大赛的每一位女孩都经历自我提升、完善到蜕变的过程。通过节目传达了希望生活中每一位女性朋友都可以注重自我完善、自我提升，享受美好人生的理念。该节目展现了一个人从默默无闻到成为明星的艰辛之路。全程展现了实现梦想的过程和经历的酸甜苦辣。它是一个充满勇气和挑战的节目，每集的任务都会设计成为充满意外性、难度，来营造一些出人意料的戏剧化效果，并达到给观众以启迪的目的。潘婷“闪亮模坊”是中国电视人经历了简单引进、少量模仿、本土改造等探索历练后的破茧成蝶。传统中国文化价值观念深刻融入节目内容，使娱乐节目更具人文关怀，满足了中国观众的观赏需求，呈现出具有中国特色的超模大赛。它的成功推动了国内真人秀节目在观念的更迭、理念的更新、模式的改进与风格的演化等环节实施本土化改造的步伐。

二、专业与创新：选秀“冰封期”的独领风骚

2007年9月总局印发了《广电总局关于进一步规范群众参与的选拔类广播电视活动和节目的管理通知》，从比赛环节设计、选手选拔、播出时间、节目内容等各方面对选秀节目进行了严格、详细的规范，真人秀节目迈入了“冰封期”。但不利的状况下往往又孕育着新的良机。四川卫视在2008年“品牌升级”战略指引下迎难而上，决心在困境中寻求突破。四川卫视和梦组公司文化咨询公司在北京、上海、广州进行了三次面谈，双方仔细研究总局规范选秀节目的通知，按照总局通知的要求适当调整潘婷“闪亮模坊”的播出时间和部分环节设计，重点呈现选手在比赛过程中的励志故事，真实地展现她们挑战自我，克服障碍，充分闪耀内在美和外在美的过程。在专業和创新制作理念下。多方联合制作的潘婷“闪亮模坊”完全符合总局通知的要求，在当时选秀节目从电视屏幕上销声匿迹的“冰封期”，一枝独秀，独领风骚。

1、专业团队共塑专业级赛事

在四川卫视、潘婷品牌、美高梅金殿及其他合作单位与梦组文化的携手打造下，万众瞩目的“中国明日超模大赛”诞生。强大的制作团队、新颖的节目内容以及专业的评委阵容成功完成了潘婷“闪亮模坊”的节目摄制，并得到了广大观众的好评。为突显节目的专业诉求，作为美国热播中的第九季美国明日超模大赛真人秀在中国拍摄执行制作合作方的梦组文化咨询公司，加上汇集了香港地区、大陆、美国专业制作人员，共同组建了潘婷“闪亮模仿”的国际化专业制作团队，共同为观众呈现专业级赛事。同时，节目主持人和评委都是由著名的专业人士担任。主持人李艾是获奖无数的名模，对于模特的工作内容和方式了如指掌，可以为选手们提供前辈的经验和建议。精通舞蹈、时装设计和舞台指导的张天爱小姐，全球知名的华人服装设计师谭燕玉小姐，国内外知名的摄影师张文华先生等是节目的评委。著名时装设计师张天爱小姐可以在服装、仪态、体形各个方面给选手提供权威意见；张文华先生深谙国际摄影潮流，对于拍摄主题的设定和表现方式的建议独树一帜。除了专业人士的参与，本档节目的专业性更多地体现在任务设置上，每一集的摄影环节都将考验选手们的专业素质。例如对于拍摄主题的理解和表现，对于时尚的解读和态度，对于模特工作的内容和方式的理解是否正确等。观众会在观看过程中不仅能了解到有趣的时尚专业知识，了解最新潮流动向，还将重新认知模特工作，了解这份工作的艰辛与专业。潘婷“闪亮模坊”的与众不同之处是表现模特工作的专业性。

这种专业化节目理念和形式呈现有一股后发制人的气势，突人非竞争领域的“蓝海”，走在市场之先，做到“我有人无”。

2、创新形式呈现真实细节

四川卫视以创新形式让潘婷“闪亮模坊”不同于观众经常在电视上看到的选秀节目，也不同于大家想象中的模特比赛。对于真人秀节目，“真实”是真人秀节目的核心和关键。失去了真实性，真人秀节目也就失去了最大的卖点。真人秀节目的魅力在于以创新形式反映参赛选手的个性、想法，选手们经历的真实细节。

潘婷“闪亮模坊”以纪实的拍摄风格来制作，将赛事动态真实细节全部呈现。相信看过“闪亮模坊”的观众们对于10位“中国明日超模”都会有一定了解。这里有来自俄罗斯28岁的“中国媳妇”坦雅，随时会向大家展示她两岁儿子的可爱照片；有来自广州独具小麦肤色、有着野性美的吴美廷，会在上妆前跳舞放松。这里有因为酷爱喝可乐而号称“可乐女王”的可爱女孩芊芊；有特立独行、最具时尚感的上海姑娘朱枫；还有有着小虎牙的上海姑娘张晓霈，颇具古典美的安徽姑娘鲍洁，天真腼腆的广州女孩马舒怡，自信有主张的上海女孩王佳，成熟稳重的重庆女孩刘文静，和沉稳内敛的湖南妹子殷歌。节目真实地反映了她们在面对压力与挑战时的想法与表现，以及她们之间的感情交流。在如何呈现真实细节上，四川卫视借助了它一贯擅长的故事化形式。潘婷“闪亮模坊”的特点在于讲述了一个真实的故事，一个关于10个女孩追求梦想，改变自我的充满戏剧性的故事。没有单纯的走T台、摆pose、换衣服等常规项目，取而代之的是别出心裁、出人意料的挑战和任务。选手们要在各种各样的场合，完成对专业与综合素质要求都很高的“考题”。不仅观众难以预料事态的发展，就连身在其中的选手也常常是“不识庐山真面目”。节目注重呈现的是10个不同背景的女性在整个比赛过程中发生的励志故事，讲述她们如何克服障碍而把自身的内在美和外在美充分展现出来。透过节目，观众看到的是选手们互相竞争又互相勉励的姐妹情结。

四川卫视创新地用故事化形式为大众讲诉了一个人从默默无闻到成为明星的真实故事。这个故事不仅有经历的点点滴滴，更有人物关系及每周的悬念、冲突、获胜的喜悦及被淘汰的创伤，营造出出人意料的戏剧化效果。让观众得以在紧凑、跳跃的情节中全方位地了解比赛的发展以及参与者的状态和感想，并产生共鸣和情感交流。

三、双赢与整合：多方共谋实现的品牌升级

在多元化市场环境下，品牌影响力的拓展成为电视经营者和各大广告投资方共同追逐的目标。四川卫视在“超越2008”理念的激励下，努力实施品牌升级战略。此次借助潘婷“闪亮模坊”这一平台，四川卫视与宝洁公司整合互动，开创了主流媒体与广告商联合拓展各自品牌影响力的新型合作形式。加之整合多样化传播渠道的推广造势，让潘婷“闪亮模坊”参与多方共赢，成功实现品牌升级。

1、媒企品牌联合

把从电视观众定位为消费者的角度来看，品牌的升级需要持续地刺激目标消费群体的记忆，就需要在更广阔的层面上形成品牌的统一感和整体性。这与四川卫视的“品牌升级”战略和广告经营中心一直深入挖掘非常规广告资源的思路不谋而合。早在2004年，四川卫视与宝洁公司就开始努力探讨在常规广告投放之外进行创新性合作，希望能够打造一个优秀的栏目，很好地植入宝洁旗下的品牌，使四川卫视和宝洁公司品牌获得双赢。2008年，潘婷“闪亮模坊”富有吸引力的节目定位和内容恰好给四川卫视和宝洁公司两者共塑品牌统一感和整体性提供了契机。四川卫视的传播理念和“闪亮模仿”展现模特励志向上的故事理念一拍即合。宝洁旗下潘婷品牌与模特行业浑然天成的气质匹配，更是让闪亮模特自然成为品牌营销策划的重要一环，吸引目标观众在关注电视活动的同时关注潘婷品牌的内涵，品牌在观众心目中也不再仅仅是赞助商的名字，而是和闪亮模特自然融为一体。四川卫视对这一创新合作模式积极鼓励，借助传播资源的优化配合和高效务实的整体执行力，完成了四川卫视和宝洁公司品牌的深度植入。这次电视活动并不是简单的一次娱乐策划案，而是充分基于企业和媒体双方的受众需求推出的一次值得借鉴和推广的创新性传播尝试。

2、整合渠道造势

品牌的升级还需要选择适当的时机，整合多样化渠道展开传播活动，使得品牌在消费者的脑海里得到成长和巩固。单一的传统广告传播模式已经不再能像从前那样制造冲击力，整合传播成为多元化市场环境下各大消费品品牌和主流媒体共同探索的突破点。潘婷“闪亮模坊”至2008年1月13日开播以来，收视排名长期保持在全国前十名，最好表现达到全国前三名，这与四川卫视和宝洁公司提供的强势播出平台密切相关。在四川广播电视集团广告经营中心协调下，四川广电集团充分开发其媒体及广告资源的优势，为节目的宣传推广创造了有利的媒介环境：不仅在四川卫视的首播、重播时间、节目宣传片及特别花絮安排上积极配合，还在所属地面频道、新闻节目、神韵在线网站等分阶段、有计划地配合安排推广造势，为提高节目的收视率和关注度提供了有效的支持和保证。同时，潘婷品牌为呼应電视节目也在线下和网上同样推出了一系列配合宣传活动，从而实现了真正的整合渠道造势。“闪亮模坊”的选手选拔活动充分调动了各个相关的消费者触及点，让卖场终端报名点成为闪亮之旅的源头。潘婷“闪亮模坊”推广的层面涵盖了从电视节目播出、新闻报道、电视宣传片及花絮、报纸宣传、网站和店内终端等全方位多角度，各个传播渠道互相呼应，让活动的传播效果在终端得到直接的体现。

浅析中西方建筑文化观念 篇5

“天人合一”思想, 是中国文化对人类最大的贡献。[1] ——钱穆

《周易》中的阴阳学说被认为是中国最早的传统哲学, 与西方古典哲学相比, 最本质的差异莫过于中国哲学“天人合一”的思想。在中国传统文化观看来, “天”、“人”二者是相互依存和影响的。封建王朝大一统的集权统治, 古代哲学观、自然观、美学观潜移默化的影响, 使得中国的建筑逐渐形成了自己的特色。

首先, 在对建筑的名称上, 就可看出强烈的文化意义。如称建筑群中位于主体位置、形体高大的建筑为“殿”或“堂”。汉代刘熙在《释名》中说:“堂, 犹堂堂, 高显貌也, 殿, 殿鄂也。”堂, 在这里是形容词的活用形式, 以此来形容气势恢宏的建筑, 可说是形、神、韵兼备, 象征意义不言而喻。再如, 从古代都城的建造、宗教寺庙及民居的创意、构思、选址、设计布局、轴线关系、体量及施色上都可以看出中国传统文化对建筑潜移默化的影响。

其次, 建筑运用阴阳数理哲学。中国人从实利的立场出发 , 则“以数为万物外在的象”。[2] 这不仅体现了中国建筑的艺术精神, 更是中国传统文化的象征。中国建筑讲究阴阳调和。“通其变, 遂成天下之文。极其数, 遂定天下之象”。[3]由此, 我们发现“数”与“象”关系密切。以天坛 { 图1) 为例, 天坛是圆形, 圆丘的层数、台面的直径、四周的栏板, 都是单数, 即阳数, 以象征天为阳。地坛是方形, 四面台阶各八级, 都是偶数, 即阴数, 以象征地为阴。整个天坛就是一座反映东方宇宙时空观的哲学建筑。这种大手笔使这座建筑成为唯一的天下独步之作, 被中外学者赞誉为“完美无暇”的古典建筑精品。

第三、中国独有的礼制建筑群。如历史悠久的明堂、辟雍、坛庙、宗祠等等。这种建筑型制具有极为强烈的政治性、思想性和纪念性, 集中反映了宗法礼仪、意识形态、哲理观念, 这类建筑把社会伦理人生哲学作为设计主题, 力求一种极为神圣、至高无上的境界。

二、西方建筑的文化底蕴

“让我看看你的城市 , 我就知道你的人民在文化上追求什么。”——E.Sarrinen, The City:Its Decay and Its Future (E. 沙里宁《城市 : 它的产生、衰败与未来》)

由于建筑的容纳性, 建筑文化成为了各种文化的综合。西方建筑文化史, 同时也是西方的哲学、伦理、宗教、艺术、审美等学科的发展史。不仅包括区域或民族的历史传统、地理特征、审美特点、意识形态、工艺水平等要素, 还潜移默化的受到文化体系的影响。

首先, 它体现了理性而明确的建筑思想。西方建筑作为带有社会纪念性的实用艺术, 直接受到当时哲学、美学思想影响。所有艺术中, 建筑是最直接与数联系在一起的。例如, 古希腊哲学的毕达哥拉斯学派认为, “数的原则是一切事物的原则”, 从这一观点出发, 又提出了“美是和谐与比例”的命题。这些理论对西方古建筑的影响十分持久, 是整个西方古建筑重视立面形象、重视各部分比例关系的主要原因。

其次, 西方建筑文化体现了浓厚的宗教观。西方古代社会是一个泛神论社会, 他们用最好的材料、最好的技术建造起一座座名垂千古的神庙和教堂, 以表达对神的崇拜和虔诚。如中世纪建筑哥特风格的基督教堂 (图2) , 直刺苍穹的尖顶, 光怪陆离的装饰, 充分反映了西方向往天堂的文化观念, 表现了人们对上帝的崇拜。

第三, 西方建筑文化是西方哲学的浓缩。西方哲学所倡导的人本主义、民主、自由、平等和博爱, 超脱自然的观念对建筑思想和文化体系的建构, 产生了深刻的影响。西方的建筑艺术含有较多的理性、浪漫和情感色彩, 特别是古希腊、古罗马建筑, 及至后来的拜占庭建筑, 中世纪建筑、巴洛克、哥特式等。

三、中西建筑文化观念比较

“一般地说, 一座欧洲建筑, 如同欧洲的画一样, 是可以一览无遗的;中国的任何一处建筑, 都像一幅中国的手卷画, 手卷画必须一段段地逐渐展开看过去, 不可能同时全部看到。”[4]

——梁思成

1、设计观念的差异

比较中西方古典建筑的形式和设计构思, 我们可以感觉到中西方设计观念的差别。中国历代帝王宫室 (图3) 、陵寝和民居都是按照风水之说和五行相生相克原理构筑, 极力求得与天地、自然万物的和谐, 趋吉避凶。这种“仰观天文, 俯查地理”的建筑形式是中国特有的一种设计思想。而西方建筑美学的构型意识就是几何形体, 古希腊的毕达哥拉斯, 欧几里德创立几何美学; 亚里士多德奠基了“合一”和“有序”的理性主义“和谐美论”。如果说中国的设计重视了内部空间 , 那么西方则重视了空间体的整体造型和外部空间。”[5]

中国建筑因受大一统思想影响, 从古到今, 从东到西, 从南到北, 大都是千篇一律的。而西方建筑则不断创新, 风格不断变化, 具有个性突出、多姿多彩的特点, 先后有古希腊、古罗马、哥特式、拜占庭、文艺复兴、巴洛克 (图4) 、洛可可帝国风格等建筑。

2、价值观念的差异

在中西方各自的传统文化中, 对建筑艺术影响最大的莫过于价值观念上的差异。中国建筑非常注重建筑的实用性, 而西方建筑表现则注重建筑的艺术性。从总体上说, 西方文化对建筑较为重视, 认为它是艺术门类中最重要的一种, 是人类思想智慧的集中凝聚, 是人类思想智慧的集中凝聚, 在某种程度上将它视为美的化身。而我国古代的哲人思想家对建筑的看法则比较模糊, 他们既在宗法礼制等方面肯定其重要性。但又不将建筑看作一种能表达思想意念的重要艺术, 只是作为满足人们某种生活需求的实用性技艺。

3、审美观念的差异

亚里士多德曾说, 美的主要形式就是空间的“秩序、匀称与明确”。[6] 西方建筑的着力处在于两度的立面与三度的形体等, 而中国建筑不很注重单座建筑透视、设计表达效果, 却很重视单体和单体连续成平面的总体效果, 力求在平面空间上的连续和延伸, 缩小主客体的“认同”距离, 往往会给人非常亲切的感觉。而西方建筑恰恰相反, 它不是很在意平面空间的延伸, 却十分重视建筑的单体设计:雄浑厚重, 飞扬跋扈, 块、面体积感强……因为造型的独特性, 往往会使人产生“陌生”、“崇敬”的感觉。

四、总结与展望

“建筑的问题必须从文化的角度去研究, 因为建筑正是在文化的土壤中培养出来的;同时, 作为文化发展的进程, 并成为文化之有形和具体的表现。”[7] ——吴良镛

中国传统建筑文化源远流长, 璀璨绚丽。作为中国传统文化和哲学的物质载体, 它映射出了哲学思想、美学精神, 以及对人生的终极关怀。其迷人的艺术风韵, 铸就了高雅的理性品格和深邃的哲学境界。西方建筑设计独特, 讲究造型和装饰, 在世界建筑设计的浪潮中引领时尚的前进。

“人事有代谢 , 往来成古今”。同世间一切事物一样, 建筑生命也是传统与创新当代中国建筑的发展方向, 新时期的我们应当更清醒的看待现代中西建筑文化交融、整合与重构的现象, 中西建筑文化的交流、融合已经是一个大趋势, 我们应顺应这一潮流, 将中国建筑艺术文化中的精髓同西方建筑艺术领域的先进元素相结合, 向前辈学习, 设计出一条中国建筑的特色道路。

摘要：建筑是凝固的音乐, 文化是建筑的灵魂。没有文化支撑的建筑只是钢筋混凝土的空壳子, 很快会被历史遗忘。中西方建筑形态不同, 装饰风格不同, 究其根本, 是文化意念不同。看这城市的一街一巷、一楼一房, 无不是建筑与文化的融合。本文意在通过比较中西建筑文化, 分析文化影响建筑创作实践的过程, 从而更清醒的看待现代中西建筑文化交融、整合与重构的现象。

关键词：建筑文化,哲学内涵,交融

参考文献

[1]钱穆.国史大纲[M].北京:商务印书馆, 1996:107.

[2]高尔泰.论美[M].兰州:甘肃人民出版社, 1982:170.

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[5]齐康.建筑·空间·形态[J].东南大学学报 (自然科学版) , 2001 (1) :10.

[6]亚里士多德.形而上学[M].商务印书馆, 1981:265.

创意产品、观念价值与文化消费 篇6

1. 传统文化产品通过创意, 实现附加值增长。

创意产品较之于传统的文化产品, 具有更广泛的含义, 它包括了文化生产, 甚至其他产业生产的中间产品, 也具有更多的无形资产价值。越来越多的企业认识到, 文化产品更需要创意, 否则它不可能自然而然地产生经济价值, 而只有通过创意, 才能进一步提高文化产品的附加值。

2. 传统工业产品通过创意, 注入特定的文化内涵和赋予某种象征意义。

创意产业与传统产业的最大区别在于创意, 通过文化理念、创新思维, 对企业及其产品注入文化内涵或进行文化包装, 为产品或服务提供一般实用价值之外的文化附加值, 实现产品附加值增长, 最终提升产品的经济价值, 例如:服装、广告、建筑的创意设计。创意产品不仅能紧跟消费的变化潮流, 而且还会因新创意、新构思和新概念的引入为市场创造出新的消费领域和客户群体, 逐渐推动企业及其产品升级。创意产业从而成为推动经济发展的重要支点。

3. 艺术品的社会化生产催生出创意产品。

社会化大生产及其所要求的专业化的分工体系, 使得艺术生产从个体劳动转变为一种社会化大生产的分工体系。社会化大生产形式借助于技术的发展, 对艺术生产过程不断进行分化重组, 进而形成分工明确、具有完整产业链的艺术品生产行业, 这导致“象做艺术品一样来做产品”的企业的出现;另一方面, 企业生产方式对艺术生产的经济利用随着技术的发展, 不断改变艺术生产的过程, 具有文化价值的艺术被分解引入到其他各种实物产品之中, 成为产品的一种生产工艺、造型、包装, 如:广告、服装、家具、建筑、住房装饰等。

4. 新科技的发展而产生的创意产品。

随着信息技术与计算机虚拟技术的迅速发展并广泛运用于社会生产和生活各个领域, 使得不同产业相互融合, 产生了许多的创意产品, 如:手机媒体的创意正是以手机成为普遍的个人获取资讯的手段而得以实现的。当人们用手机听音乐、看小说、读新闻、看电视, 手机的信息功能已经超越了通信功能, 开始扮演传播信息和文化娱乐的新角色。手机媒体利用受众大量的零散时空, 如等车、侯机、坐地铁等, 随时随地无处不在的服务吸引受众的非连续的、间歇的和零散的时间段和空间段的注意力来获得经济收入。

5. 品牌价值衍生出创意产品。

品牌价值, 就是升华为品牌后的无形资产, 往往比其实用价值给人们带来更多的经济效益。文化创意产业的中间形态性使文化创意产业始终处各产业链的上游和高端, 品牌的衍生品的价值很大程度上是由品牌的无形资产来决定, 因此, 仍然可以视为创意产品。例如:奥运会本身是一个超大规模创意活动集合, 吉祥物是奥运会的核心识别标志, 由北京奥运会“福娃”品牌效应衍生的区域品牌市场、域名注册市场、相关产品市场可以创造出近百亿元的利益空间, 即使是奥运会结束之后, 吉祥物的后续效应依然会发挥作用。

二、观念价值及其特征分析

1. 观念价值体现了个性与定位的需求。

个性化商品在很大程度上帮助完成消费者自我确认的需求。观念价值创造差异化, 由创意决定的产品差异性, 对创造高附加值的贡献, 远远超过产品质量的贡献。在消费社会中, 面对不同的目标消费人群, 对于产品风格等感性价值层面的需求差异非常明显, 只有深入地了解他们的生活方式、教育背景、心理状况、使用习惯等人群特征之后, 才能为产品的造型、色彩、风格、材质的最终定型提供判断的依据。同时, 人们也通过消费品的象征与符号意义, 通过消费不同的商品与服务, 达到某种认同, 完成了自我身份的塑造、确认和显示。

2. 观念价值体现了审美与体验的需求。

消费者在购买商品本身的同时, 从中获得一系列联想和心理的、精神上的满足, 亦即心理的愉悦感。这种日常生活审美化的状况服务于消费者的“体验需求”。从购物中心到咖啡馆, 从办公室到居家生活, 物质层面的装饰与美化成为普遍潮流, 旨在使我们的日常生活充满活力, 这一切服务于消费者的体验需求;不断追求变化的外观, 风格化的生活设计, 日常生活理想化和标准化, 反映的是人们内心要求更美的现实的“本原需求”和不断追求美好生活的内在冲动。同样是在不断满足消费者内心美的体验和对快乐的追求。

3. 观念价值与品牌效应的相互作用。

品牌效应是消费社会中一种重要经济现象, 它所传递的是能够引起消费心理共鸣与认同的文化价值和文化观念所发挥的强大能量。品牌创意的关键, 在于关注和深化用户应用的点滴细节的研究, 加强产品所包含的内在精神品质的推广, 找到有效的途径, 使自己的品牌能够真正融入消费者的生活之中。品牌效应给消费者以强势的观念价值, 树立商品良好的品质特征, 不仅实现消费者对品牌的满意度, 而且使消费者保持长时间的忠诚度, 这种忠诚度一旦形成, 就很难接受其他品牌的产品。

三、从文化消费的视角, 发展创意经济, 提升城市的经济价值

1. 以消费者的观念价值为指导, 遵循消费者导向原则, 发展创意经济。消费社会中, 商品生产要符合消费者的观念价值, 以消费为导向, 这也是发展创意经济必须遵守的一条基本原则与规律。例如, 为缓解人们生活工作中积聚的紧张和疲惫, 宣泄社会压力, 调节生活节奏, 而提供了休闲体验服务;针对公众普遍心中具有的对英雄气质的崇拜和对独特个性的青睐, 以及追求体面的, 具有较高社会地位的内在期盼, 以影视明星为形象代言人的各种广告则把独特个性和优雅的生活方式与特定商品相连接, 形成了偶像消费。

2. 各地特色文化资源的开发和传统文化资源的知识产权保护。发展创意经济, 没有单一或固定的模式限制。不同的发展层次的地区, 都必须立足于当地文化发展的历史与现状, 创意的核心环节也正是对当地特色文化的开发与激活, 打造具有市场消费活力的品牌文化产品, 通过创意, 来对各种文化资源的有效利用, 实现文化资源向品牌效应、经济资源的转化。而具有明显人才资源优势的大城市, 则应该以开放的姿态和全球的视野, 从区域经济一体化角度定位, 发展创意产业, 实现经济结构转型, 变“中国制造”为“中国创造”。同时, 必须加强我国文化与历史遗产资源的知识产权保护意识, 保护、鼓励和发展传统文化、民间艺术、和历史遗产, 保护我国多民族的文化多样性和原生态, 通过文化消费, 发展创意经济, 利用深厚的文化底蕴和历史遗产资源优势创造国家财富、拓展贸易机会, 实现可持续发展。

3. 营造良好文化氛围, 形成有利于创意人才集聚的人文环境。创意经济的两端都需要文化素养, 它不仅需要具有一定文化品位并对创意产品与服务有消费需求的消费群体, 更重要的是需要文化培育与熏陶的创意人才生长环境, 创意来源于文化艺术, 它与从业人员的人文修养、艺术技能及敏锐的市场触觉有关。没有人的文化素质, 就没有创意, 更没有了创意的内容, 人力资本是创意产业的核心资本。一个有文化活力和朝气的文化土壤才能培育出主要的消费市场。发展创意产业需要政府扮演发展战略制定者的角色, 需要策略层面和公共政策相互结合。只有政府的劳动、文化、信息产业等部门协同努力才能发挥作用。

摘要：从生产的角度看, 创意产品与传统产品的区别主要体现在文化附加值上, 而且其价值主要由附加值决定;从消费的角度看, 创意产品向创意商品转化的关键, 是其所传达的特定的文化意义得到消费者观念价值的强烈认同。观念价值的特征分析从不同的角度反应了消费者的精神文化需求。从文化消费的视角来看, 城市发展创意经济必须遵循消费者导向原则, 注重文化资源的开发和保护, 营造良好的文化氛围。

关键词：创意产品,观念价值,文化附加值

参考文献

[1]胡彬创意产业价值创造的内在机理与政策导向[J]中国工业经济2007.5P24-25

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[4]贺寿昌.创意学概论[M].上海:上海人民出版社.2006

[5]孙福良, 张乃英.中国创意经济比较研究[M].上海:学林出版社.2008

创新观念加强校园精神文化建设 篇7

一、校园精神文化的丰富内涵与鲜明特点

校园文化是指学校在创建和发展过程中形成的、体现学校特色的、师生一致认同的思维模式、道德规范、行为习惯和价值观念的总和, 包括物质文化、行为文化、制度文化和精神文化等四个层面。物质文化、行为文化、制度文化处于较低层次, 精神文化属于较高层次。精神文化是在物质文化、行为文化、制度文化基础上形成的观念文化, 是校园文化建设的最高要求。

浓郁的校园文化需要一定的物质设施和严格科学的制度来保证, 但物质设施和规章制度的建设要体现精神文化意义。校园精神文化建设与校园物质文化建设、校园行为文化建设、校园制度文化建设互相制约, 密不可分, 共同为树立良好的校风服务。在新的形势下, 随着办学硬件投入驶入快车道的同时, 校园精神文化建设也必须体现与时俱进的精神、创新治校的观念, 纳入学校的整体发展战略并形成自己的特色。

校园精神文化建设, 具体体现在学校的校风、领导的作风、教师的教风、学生的学风、它是校园精神文化的核心内容。在校园精神文化建设过程中, 只是进行了物质要素、制度要素、认知要素和精神要素的建设是远远不够的。在校园精神文化建设过程中, 把更多的注意力放在了校园精神文化活动的创新上。以丰富多彩的教育活动为主线, 将各种校园精神文化要素贯穿起来, 构成某种素质的教育面, 再由各种素质教育面组合成为素质教育体, 从而使整个校园精神文化成为一个有机的素质教育平台。

二、加快校园精神文化建设, 刻不容缓

1.市场经济的影响

现在, 学校里设备先进的教学大楼、实验大楼、藏书丰富的图书馆, 给师生提供了良好的校园物质文化和精神养料。可是, 由于受市场经济体制不够完善产生的负面影响, “享乐胜义”、“金钱万能”、“一切向钱看”思想滋生蔓延, 西方意识形态与生活方式的冲击, 社会道德标准出现变化, 使学生在道德观念上产生迷茫, 道德认知和行为出现不一致, 如言不由衷、言行不一、双重人格、缺乏责任心、勤劳勤俭差、关心他人不够、成就需求低、学习动机扭曲等。使得学校内部出现了许多复杂多变的思想状况, 给学校教育带来了诸多不利因素。

2.学生道德观下降的现状

学生道德观的下降已经成为一个严重的现实问题, 直接影响响到了学校的校风学风以及师生的关系。

在课堂上不认真听讲, 公开顶撞老师, 某新生上课时, 扰乱课堂秩序, 对老师提出的批评, 其反映是“你是法西斯”。教师的工作热情受到打击、积极性明显降低, “尊师重教”的良好风气荡然无存, 师生情谊无从说起。

平时不好好学习, 想尽办法作弊。考试时抄纸条、传答案、看课本、看邻座、打暗号。其后果是部分差生投机取巧, 作弊得到好分数, 好学生的学习积极性降低;考风考纪被败坏, 学生的心灵被严重扭曲, 学风受到影响。

一些学生公开说:我们是为自己而生。所以, 他们就可以把自己的快乐建立在别人的痛苦之上:晚上同学睡觉, 他听音乐;随便用别人的东西, 用完一扔不管去向;垃圾从窗户随手抛撒……好像世界只有自己的存在, 同学之间犹如陌生人, 团结互助的良好风气不复存在。

3.网络文化的冲击

随着现代科技的发展, 信息量的增大, 一些媒体在传播健康消息的同时, 也夹杂着大量不健康的信息, 这些不健康的信息很容易被精力旺盛、好奇心强而鉴别力弱的学生吸收。尤其是近年来网络技术的发展和应用, 使社会和学校的开放程度迅速提高, 网吧随处可见, 网络文化的飞速发展, 既充实了校园生活, 又直接冲击着传统的校园文化。网上的黄色文化对学生身心健康的侵害:据有关专家调查, 因特网上非学术性的信息中, 47%与暴力色情有关, 在Internet上连续点击7次, 就能找到黄色网点, 因特网上共有黄色网点90多万个。青少年经常参与网上的暴力游戏, 使他们崇尚暴力、模仿暴力, 成为社会潜在的危险成员。

三、创新观念, 弘扬校园精神文化

1.以人为本的观念

“以人为本”就是要把人作为道德主体来培养, 突出人的发展, 发掘人的潜能, 促进人的道德生成和道德人格的提升。学生是整个教育过程的主体。教师在教学、学生管理和各种社团活动中, 都应该根据学生的成长需要, 尊重学生的个性和身心发展规律, 尊重学生的人格, 倾听实践的呼声, 充分理解、信任学生, 真心依靠学生, 放手发动学生, 不断提升自身工作对学生的吸引力和亲和力, 引导他们以主人翁的姿态投入学习、工作和生活, 促进他们道德自觉自律意识的养成, 最大限度地发挥他们的创造潜能。当然, 在强调教师弘扬人格力量、自律意识和奉献精神的同时, 学生也需要尊重教师自身的需求、发展和提高。彼此相互理解、关爱应该成为师生双向情感互动的润滑剂和催化剂。因为无论多么先进的教育手段, 都不能忽视人和人之间的感情交流、融合;无论各项制度多么完善, 都不能代替人文关怀的巨大作用。

2.素质教育的观念

素质教育是一种新的教育理念、教育模式, 它着眼于受教育群体和社会长远发展的要求, 以全面提高学生的基本素质为根本目的。随着素质教育的全面推进, 学生在第一课堂中获得知识、获取信息, 增进文化涵养;在第二课堂中参与实践, 提高素质和能力。因此, 学校必须充分利用第二课堂这个重要阵地, 通过多种有效途径, 引导学生最大限度地开发自身的潜能, 促使他们全面协调发展。同时, 我们还必须认识到, 教会学生做人是素质教育的首要任务。对于学生来说, 思想品质、道德人格的塑造远比知识的获取、谋生手段的训练、竞争能力的培养更重要, 因为, “播种一种行为, 收获一种习惯;播种一种习惯, 收获一种品格;播种一种品格, 收获一种命运”。

3.人文教育的观念

人文教育的目的在于给学生传授人文知识, 培养人文精神, 使其完善心智、净化灵魂、洞察社会、通晓人生的目的和意义。实践证明, 通过人文教育, 有益于培养学生健康的业余爱好、高雅的审美情趣和正确的审美观点;有利于提高学生的文字写作能力、语言表达能力、组织领导能力、社会交往能力、艺术鉴赏能力和逻辑思维能力;有助于使学生拥有经济的头脑、法制的观念和环保的意识。正如培根所说, 历史使人聪慧, 诗歌使人灵秀, 数学使人精细, 自然科学使人深沉, 伦理学使人庄重, 修辞学、逻辑学使人善辩。

与人文精神共同贯穿高校发展全过程的另一种精神就是科学精神。它着重对学生进行科学技术知识的传授、科学思维能力的培养、创新能力的训练, 为其自身可持续发展奠定坚实的基础。科学是求真, 人文是求善, 求真须以求善为导向, 求善须以求真为基础。

4.个性教育的观念

个性教育, 就是培养学生个体需要、兴趣、智力、能力、气质、性格等系列心理特征的教育。培养个性是教育的灵魂, 没有个性就没有人才, 就没有创造性。我们应当根据学生的爱好、追求、特点、兴趣, 因材施教, 因势利导, 挖掘其内在的积极因素, 使学生个性得到发展。培养个性必须发挥学生的自主性、积极性、能动性和创造性。教育者必须帮助学生找出其价值、优势和潜能, 鼓励并积极帮助他们成才。

四、培育具有时代特征的校园精神文化

校园精神文化建设是校园文化建设的核心内容, 也是校园文化的最高层次。它主要包括校园历史传统和被全体师生员工认同的共同文化观念、价值观念、生活观念等意识形态, 是一个学校本质、个性、精神面貌的集中反映。校园精神文化建设具体体现在校风、教风、学风和学校人际关系上。

1.校风建设

校风建设实际上就是校园精神的塑造, 校风作为构成教育环境的独特的因素, 体现着一个学校的精神风貌。在校风体现形式上, 校风主要表现在校训、校歌、校徽和校旗上。好的校风具有深刻“强制性”的感染力, 使不符合环境气氛要求的心理和行为时刻感受到一种无形的压力, 使每一位校园人的集体感受日趋巩固和扩展, 形成集体成员心理特性最协调的心理相容状态;好的校风具有对学校成员内在动力的激发作用, 催人奋进;好的校风对学校成员的心理发展具有保护作用, 对不良的心理倾向和行为具有强大的抵御力量, 有效地排除各种不良心理和行为的侵蚀和干扰。

2.教风建设

教风是教师在长期教育实践活动中形成的教育教学的特点、作风和风格, 是教师道德品质、文化知识水平、教育理论、技能等素质的综合表现。要抓好校风建设首先必须抓好教风建设 (包括工作作风建设) , 因为学校是育人的场所, 是人才的摇篮, 而教师是人才的培养者, 理应在“三育人” (即管理育人、教书育人、服务育人) 的过程中发挥主力军的作用, 只有在干部职工中树立起实事求是、艰苦奋斗、勤政廉政、团结协作、高效严谨、服务周到、细心耐心的工作作风和在教师中树立起为人师表、教书育人、治学严谨、认真负责、耐心细致、开拓进取的教风。才能引导和促进勤奋学习、积极向上、严谨求实、尊师重教、遵纪守法、举止文明的优良学风的形成。总之, 没有良好的工作作风和教风就难以形成良好的学风。

3.学风建设

学风是指学生集体在学习过程中表现出来的治学态度和方法, 是学生在长期学习过程中形成的学习习惯、生活习惯、卫生习惯、行为习惯等方面的表现。优良学风像校风、教风一样, 对学校教育教学质量的提高, 对学生人格品质的发展和完善, 对培养学生成为德、智、体、美、劳全面发展的接班人, 都有重要意义。

4.学校人际关系建设

学校人际关系包括学校领导之间的关系、学校领导与教职工之间的关系、教师之间的关系、教师与学生之间的关系、学生与学生之间的关系。良好的学校人际关系有助于广大师生员工达到密切合作, 形成一个团结统一的集体, 更好地发挥整体效应。

加强校园文化建设、优化育人环境还需要学校、社会、家庭的密切配合, 只有大家都重视校园文化建设, 以人为本, 环境育人的功能才会得到真正加强, 学生才能真正健康地发展。

参考文献

[1]田建国.新时期高校德育工作的思考[J].中国高等教育, 2003, (5) .

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[3]曹万鹏.推行素质教育应强化的几个教育观念.中国高等教育, 2003, (6) .

[4]戴金祥.校园文化重在校园精神塑造.江汉石油学院学报, 2003, (4) .

[5]李明.浅谈校园文化在思想政治工作中的作用.思想政治教育, 2001, (4) .

媒介文化思潮与当代文学观念探讨 篇8

关键词：媒介文化,当代文学,分析探讨

随着文化建设的逐渐兴起,文学的发展呈现蓬勃趋势, 当代文学的发展不仅是对传统文化的继承,还在一定程度上对时代文学进行了探索,近年来当代文学观念深入人心,以往的发展模式已经不能满足时代的需求了,需要不断的改进和完善,那么媒介文化思潮的来临也就成为了文化发展的必然规律。文学的发展需要借助一定的媒介去传播,在媒介文化环境下,当代文化的观念融入了更多的新思想,是对传统文学的一种突破,具体情况如下。

1.媒介文化思潮和当代文学观念

1.1媒介文化思潮

首先媒介文化是大众文化的重要组成部分,主要是指因大众媒介的社会影响而产生的一种文化形态,也是社会文化最为直接真实的体现,可以分为电影文化、电视文化和网络文化等不同类型的文化 ;其次媒介文化也是亚文化系统,具有很强的社会功能,比如说推行社会价值规范、构建社会价值意识等。媒介思潮就是在坚持媒介文化基本理念的前提下对大众媒介以及社会政治、经济、文化传播等各方面的现象进行评价,主要的理论构成包括社会批判理论、意识形态理论以及传播政治经济学理论和文化研究理论等多方面的内容,在这些理论的指引下更好地去揭示大众的生活属性、意识形态等文化结构[1]。

1.2当代文学观念

所谓的当代文化就是新中国成立以后的文学,由于国家的不断发展和进步,当代文学也产生了一定的变化,分为多个阶段和学派,比如说新时期文学、80年代文学、90年代文学以及新世纪文学 ;其次也指发生在特定社会主义历史语境中的文学,能够对这一时期和这一背景下的社会现状更好的揭露,不管是在思想上还是形式上进行了最为直接的批判。当代文学观念及时对文学历史和现实的直接评价,尤其是新世纪文学现象的阐释,是当代文学观念最为重要也是最为直接的内容[2]。

2.媒介文化思潮与当代文学观念的关系

2.1媒介文化下的当代文学观念

随着现代文学的不断发展,媒介文化理念的渗透已经成为了社会发展的必然趋势,当代文学的现象中存在一定的媒介文化语境,当代文学理论的建设需要媒介文化的参与,需要将两者进行有效的结合,从而促进新时期文化的发展和大众文化的深入。现代媒介的深入不仅改变了文学存在的方式和本质,还在一定程度上提高了文学生存的基础,尤其是社会价值的逐渐丰富,文化的内容和形式也逐渐多样化,大众文化逐渐从边缘走向主流,电影文化、电视文化和网络文化在现代文化中的渗透使整个社会的文化有了很大程度的丰富[3]。

2.2文学阐释的媒介文化态度和媒介文化视角

从媒介文化的视角去更好的阐述社会现象和本质,重要包括对文学精神的批评,历史转折的阐释以及新格局的奠定。文学精神的批评最主要的就是自我批判精神,在大的文学背景中,文学精神受到市场经济、市场格局等环境的情况会走上狭隘的道路,所以需要用媒介的视角去进行自我批判,更好的揭露这种反面精神 ;历史的转折主要是社会的不断发展使文学的发展经历不同的阶段,也经历了一定的困难,比如说文化大革命在很大程度上阻碍了现在文学的发展,以媒介文化的视角去批判和分析,从而达到了转折的目的 ;新格局的奠定主要是新时期文学的发展,从媒介的视角分析主要是网络文化的渗透,在现代文化观念中深入了更多的网络文化,是时代进步的一种表现[4]。

结束语:

大学文化的核心是精神观念的建设 篇9

一、物质视觉文化建设

物质文化是显现层的大学组织文化载体, 又称物质视层。物质文化建设主要体现在大学的环境、建筑设施、教学实验装备等硬件设施建设方面。这些物质视觉载体, 凝聚着一个大学组织文化的抽象内容, 是大学组织体在教学、科研活动过程中、在大学组织行为里积累形成的。

大学的主要任务是教学与科研, 首先要有一个适于开展教学与科研的基本环境, 以保证教师和学生及其他工作人员有一个安全、健康、舒适、安定、合理的环境, 顺利开展教学和科研工作。环境建设的关键是在建设的过程中, 能否真正体现“以教学和科研为中心”的理念, 进行人性化的设计。在设备得寸进尺硬件的建设上, 应强调与其服务功能相匹配的适宜的环境条件等。“细节决定优势”在大学环境建设方面有重要意义, 如硬环境方面的校舍、教学楼与教室、电子教学设备, 学生的食宿与运动锻炼场地条件, 科研环境条件设施, 以及环境的绿化美化等, 都需要经过规划, 本着实用、耐久、先进、经济的原则来统筹规划。目前, 在一些大学出现一种贪大求洋, 过多占用土地资源, 不顾需要和承受还贷能力的搞建设, 以致影响正常的教学和科研运转, 值得引以为戒。

大学的管理者要明白, 大学的环境设备建设等设施仅仅是大学文化建设物质视觉层文化方面, 这只是大学的全面文化建设的物质条件之一, 是一个基础硬件, 不能缺少。领导者要认识到, 更为重要的是人的积极因素, 是教职员工与学生的文化道德素质培养的提高。因为, 这些条件是靠人去创造的, 人才是大学健康发展的原动力。

二、制度文化建设

制度文化层建设主要是指大学组织内的规章制度、规范和行为准则的建设, 它是大学组织文化核心层与外显层的中介, 是由虚体文化观念、意识形态向实体文化转化的中介。制度文化是中层的组织文化, 又称制度层、规范行为准则层, 这些制度层文化能具体地体现大学组织的文化特色, 是一个大学中各种规章制度、道德规范和教职工和学生的行为准则的总和。也包括大学内各部门的分工协作关系等的组织结构设置和规范等, 是大学和谐运行的保障。

目前, 许多大学追求高新发展, 高楼大厦、现代化的建筑, 许多专业的创建, 机构设置的增加等, 都使大学教职工等人员配置发生了很大的变化。这种新变化, 都需进行制度文化建设, 需要建立与完善相应的配套制度、规章条例和实施方案, 才能保证大学教育发展或转型的顺利实现。制度是协调上下级之间、组织内外关系的纽带, 或者说是一种无形的通道。正是通过制度建设, 才能确立和规范教职员工与学生适应新变化行为的共同标准。

三、精神观念的培植

一个大学的精神文化, 是大学中深层次的核心文化, 又称“精神观念层”。是指大学组织体中广大教职员工共同的意识形态、观念, 包括学校的管理哲学、全体员工的敬业精神、人本主义、人文价值观、道德观念等等。这些都是大学组织文化的核心。精神观念层面的文化, 决定着制度行为层和物质视觉层建设和发展。精神观念是职工价值观的体现, 是大学职工内心的稳定的态度, 是组织文化中相对稳定的层次。

在大学精神文化建设、观念的转变等任务, 应成为组织文化建设的核心与重点, 是大学管理层需要十分重视的工作。精神文化建设, 具体应抓以下几五个方面:

1.确立大学发展目标。管理者要同全体职工一起, 共同研究制定近期和远期的学校发展目标任务。如专业设置、招生规模、教师培养、科研研究等目标追求。对有关争取省或国家级“重点大学”、重点学科或重点试验室建设的规划, 以及校园建设规划, 优秀教师、研究人才的招聘等等, 都可作为大学组织的奋斗目标。

在确立大学组织目标时, 要注意目标制定要科学、合理, 考虑其实现的可能性。不能贪大求洋, 不切实际, 影响教职员工的积极性和进取精神。

2.提出大学的组织精神。组织精神是大学的灵魂和支柱。集中反映全校教职工的思想活动、心理状态和精神面貌。往往以标语、信条、格言和训诫等形式表现。如:医科大学的校训中, 提出“健康所系、性命相托”, “以质量为核心, 优质、高效为教学第一线服务等。”口号等精神理念等, 都具有鼓舞人心的作用。

3.铸造大学形象。大学的组织形象是指得到社会认可的大学组织文化的综合反映和外部表现, 或者说是一个大学在社会中所处的地位和声誉。这是一种无形资产和品牌。大学形象的形成与建立是与大学的教学、科研等中心工作分不开的。也与在学的社会公关形象有密切的关系。是一个大学教育质量、科学研究水平、职工与学生素质、职工教学与科研道德素养、学生综合素质等以及在社会上和毕业生服务单位心目中的总的印象。一个大学的形象建立和维护, 是一个长期努力的积累过程, 是需要几代大学职工辛勤奋斗的结晶。

4.强化职业道德。职业道德是大学组织文化的总枢纽, 把握住教师的为人师表, 重视教育科研道德的培育, 就把握住了大学组织文化的“总窍”。大学生教育是一项育人的工作, 而人才又关系到国家民族的未来和希望。所以, 在学校道德教育中, 要从小处入手加强道德教育。大学是一片圣洁的学术领地, 必须树立良好的学术风气, 管理者要引导职工踏踏实实的做学问, 认认真的搞教学和科学研究。同时能对职工中出现的不正之风, 加以规范和教育, 在市场经济文化低迷的年代, 维护信一个大学的神圣形象。一个优秀大学精神的培育, 往往同大学的领导密切相关, 是几代人长期努力的结果。明白了学校文化与学校领导的关系, 我们的领导者们就能担负起创建优秀大学先进文化的重任。

5.提高员工文化素养。文化的主体因素是人, 人的素质是最重要的。大学文化建设的重点就要想方设法提高全体教职工的思想和文化素养。“人员素质上台阶”在“组织管理上等级”, 组织的工作效率和成果, 就会得到充分的发挥。只有重视职工的价值, 充分调动员工的积极性, 发挥教职工的主观能动性, 才能提高员工的责任感、使命感, 才能更好地为教学与科研服务, 才能实现大学教育目标。

大学组织文化是由物质视觉层面、制度、规范、行为准则层面和精神观念三个文化层面组成的, 三者是相互联系、依存和制约的。大学组织文化建设必须明确三者的地位、处理好三者的关系与相互作用方式, 这样才能使组织文化建设有层次、有计划、有重点地实施。

大学的人文文化建设, 有利于促进大学教学、科研的发展。著名哲学家培根说过:“历史能够使人明智, 诗歌使人巧慧, 数学使人精细, 伦理使人庄重, 逻辑使人善辩。”通过大学创新文化三个层面的建设, 促进大学文化的全面协调发展, 实现当代科学与文化的交融。

参考文献

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