美声唱法的本土化问题

美声唱法的本土化问题（精选十篇）

美声唱法的本土化问题 篇1

一、美声唱法传入中国的发展阶段划分

美声唱法在中的发展大致可以分为三个阶段:一是,1919年五四运动后,美声唱法传入中国,在二十世纪初期的到了迅猛发展,在萧友梅、杨仲子等音乐大家的推崇,将美声唱法在北京女子高等师范学校、北大音乐传习所、北京国立艺术专科学校等地,将美声唱法列为重要专业,这就使得北京成为美声唱法的传播和学习中心;另外还有一批留学西洋进行美声唱法学习的学者回国后,加入到美声唱法传播过程中,使得美声唱法在中国打开新的局面,主要代表人物有周小燕、喻宜萱、应尚能等。二是,美声唱法发展到二十世纪五六十年代,东欧国家的一些学者来我国进行美声唱法的一系列交流讲座,对中国当时的声乐发展起到了相当的推动作用,尤其对男高音的声乐演唱训练上给予了很多的启示。三是,中国步入改革开放以后,声乐艺术取得了极大的成就,此时期与西方的演出交流、讲学等活动增多,中西音乐文化交流的机会也随之增多,美声唱法也得到了迅猛发展,并且成就了一批音乐家,代表人物有刘婕、迪里拜尔、袁晨野、张建一等知名艺术家。

二、美声唱法与中国本土音乐文化相融合中相关问题的探讨(一)采用“兼收并蓄”的方针

美声唱法传入中国,与中国本土音乐文化的融合并非一帆风顺,期间遇到种种的困境,以及美声唱法与中国本民族唱法交流融合时产生的一系列问题,基于此种现象,我国采取一种“兼收并蓄”的方针呢来解决问题,帮助美声唱法在中国的持续发展。我们汲取美声唱法的养分,是想真真切切的学习到欧洲的声乐艺术科学,在此过程中让美声唱法与中国的民族声乐优秀传统结合起来,推陈出新。

美声唱法与中国本土音乐文化相融合而产生的声乐新学派,具有新时代的中国作风与中国气派。建立美声唱法与中国声乐学派相融合的问题上,中国的声乐学者们把中国民族的声乐演唱方法作为基点,在实践的过程中吸收适合本民族声乐演唱发展的美声歌唱的优点因素,让美声唱法的精髓与中国的民族唱法核心有机的结合在一起,从而达到共荣。与此同时以美声唱法为基础,加入中国民族的文化审美,在相互融合的过程中去研究和探索不同文化背景下的演唱方法的异同,从而找到二者之间相互嫁接或者是互补的部分。

美声唱法与中国本土音乐文化的融合,无论从单纯的发声方法技术来看,还是从演唱时的发声审美要求来看,语言的方式和表达等都要透彻的研究论证,把两方面的精髓研究透,然后才能取长补短,洋为中用。

(二)美声唱法的多元化格局

随着经济上的全球一体化局势的形成,世界的文化艺术的知识化呈现出多元化的格局,美声唱法是西方艺术的典型,它的发展固然随着多元化的格局而向前发展。因此,作为世界大潮中的中国式美声唱法,也理所当然地出现了多元化的格局。中国的美声唱法在多元化格局的大环境中,主要表现为以下两个方面:一是国际化与民族化的交融,美声唱法与中国声乐唱法相融合符合时代的内在需求,同时也符合现今音乐文化多元化发展的潮流。二是中国的民族唱法、通俗唱法与美声唱法之间互相借鉴、互相渗透,传统的民族唱法与美声唱法相融合之后,其声乐唱法的界限已经不是十分明显,中国的声乐唱法出现了多样化发展,各种唱法也出现了互相学习、互相借鉴、互相影响、互相渗透的新趋势。

(三)美声唱法优化了中国声乐的演唱方法

美声唱法与中国本土音乐文化融合之后,中国的声乐唱法比以往更为科学合理,在秉承中国音乐文化传统的同时还在不断的推陈出新。中国的声乐唱法与美声唱法有机的结合起来,直接推动了中国声乐唱法的科学发展。自欧洲的美声唱法介入之后,中国的声乐唱法在演唱中,气息的使用,歌唱状态的调整以及共鸣腔体的运动都得到改善,这样就加强了中国声乐唱法的歌唱质感,增强了歌唱时的发音稳定性,演唱声音被润色了许多,音区合理统一,声音的空间感得到了开阔。中国的声乐演唱方法随着时代的变迁发展到今天,已经十分成熟,各民族的声音表现手法各不相同,韵味也各具特色。美声唱法与中国本土音乐文化相融合,使得中国的声乐演唱技法得到了更广泛的拓展和延伸,与美声唱法相融合后的中国声乐演唱方法可以表现内容丰富的声乐作品,其戏剧效果明显。

从上世纪九十年代发展至今,世界音乐文化交流机会的频繁增多,中西合璧的唱法充分发展,基于中国本土音乐文化之上创作的音乐作品对唱法提出了更高的要求,使得中国的声乐演唱朝着科学性、民族性、艺术性、时代性不断发展。在此基础之上中国声乐唱法能满足更高要求的声乐作品,作曲家们也推出大量更高难度的声乐作品问世,作品的题材更广泛,曲调更优美流畅,使得我国的声乐作品创作走向了多元化发展,艺术性也有了明显提高,美声唱法从而推动了中国声乐的繁荣发展。

(四)美声唱法影响中国本土文化的多样性发展

美声唱法与其他国家的本土音乐文化相融合,均产生了新一代的声乐学派,比如我们熟知的俄罗斯学派、法国学派等。当然,美声唱法传入中国后,与中国本土音乐文化相融合之后,经过了长时间发展,也形成了具有中国特色的新声乐学派,声乐艺术家们不断的研究与探索,发展了我国传统的民族唱法与美声唱法相融合后产生新乐派唱法,两种唱法相互借鉴,增强了中国本土音乐文化的多样性,使得中国的声乐发展跟上时代的步伐与世界接轨。

美声唱法与中国本土音乐文化相融合,提高了中国歌曲演唱的艺术表现力,在演唱技术上的到了大幅度升华。中国的声乐演唱不断完善的同时也在不断的进行艺术实践,实践中可以全面准确的把握作品,并能精准正确的刻画作品形象。

三、结语

世界音乐文化不断的前行发展,不同文化背景下的声乐流派在这一大环境中也不断的交流融合,在这一过程中所体现出来的主流声乐文化也随之构建起来,并且形成统一的声乐审美和概念。中国的声乐艺术家们要跟上时代的脚步,不断的研究和探索,找出适合我国声乐文化交流和融合发展的道路,为我国声乐事业在今后的繁荣发展指明方向,创造更好的声乐演唱方法。

摘要：美声唱法自传入年中国后,便与中国本土的音乐文化发生碰撞,在这一过程中美的唱法影响着中国的声乐艺术以及中国本土的音乐文化。美声唱法在中国经历了一百多年的发展,我国优秀的声乐教育家对其进行深入的研究和探索,其目的是为了让美声唱法与中国本土音乐文更好的融合,推动我多声乐事业的繁荣发展。美声唱法与中国本土音乐文化相融合而产生的声乐新学派,具有新时代的中国作风与中国气派,无论从单纯的发声方法技术来看,还是从演唱时的发声审美要求来看,语言的方式和表达等都要透彻的研究论证,把两方面的精髓研究透,然后才能取长补短,洋为中用。

美声唱法的本土化问题 篇2

关键词：美声唱法  中国声乐作品   教学与演唱   咬字

中国文化博大精神，孕育了华夏各族儿女，同时也产生了具有很高价值的音乐艺术。加之中国经济全球化的战略进一步加深，使得我国与世界各国之间的交流变得越来越频繁。不仅是人与人之间的沟通加大了，同时在艺术方面也是不断的相互促进，我国正在以更开放的态度积极容纳外来的优秀艺术，各种艺术之间的融合，为世界艺术的发展起到了非常积极的推动作用。虽然艺术是没有国界的，但是各国间的文化差异还是非常大，所以要想让不同的艺术形式在各个国家发展，就应该包容和接纳各国间的文化差异，同时要努力的克服在艺术沟通、交流、融合中出现的问题。下面我们来谈谈美声唱法在中国声乐作品教学与演唱中的咬字问题。

一、美声唱法在中国声乐作品教学与演唱中的咬字问题

（一）字头不准确

在我国的汉字中，字头就是一个字起首的字母，在汉语中它主要充当着辅音的部分，所以它是一个字发音准确的关键所在。字头在具体的歌唱中被咬清楚了，那么后面唱出来的音才是正的，而字的意思才是准确的，同时有了好的字头演唱，也为字腹的发音打好基础。所以说字头的准确性是汉语歌曲演唱的最基本保证。然而用美声唱法来演绎中国声乐作品时，却存在不小的问题，往往是歌手在演唱过程中出现了字头模糊不清的现象，大部分都出现了字头咬字不清也没有力量和喷口，最终导致了发音不准，只能听到演唱者的声音却很难听清字，直接影响了中国声乐作品的教学与演唱的效果。

（二）字尾归韵不清

众所周知，中国的汉语语音中，字的韵母可以被分为三个部分，即韵头、韵腹和韵尾，所谓的韵尾就是字尾的意思，它是汉字发音的最后一个关键环节。然而要想将一个字交代的准确到位，整体连贯，那么字尾一定要收好，只有这样才能将字的意思完整的表现出来。在汉语的发音要求中，结束字尾时只能在最后一拍不到四分之一的长度，同时要求在收音时一定要干净，并且要求力度适中，如果一个字的收尾含糊不清就会导致歌词的意思受到很大的影响。许多美声歌手在演唱中国声乐过程中经常出现字尾的收尾含糊不清，导致观众搞不清歌词的意思，字与字之间整体缺少连贯性，在很大程度上破坏了汉字原有的美感。

（三）声调不正

我们从小学习汉语拼音时都知道，汉语是一个声调的语言，也是通过声调来区分相互汉字的意思的。在汉语中其声调主要有四种：阴平、阳平、上声、去声，同样的声母和韵母，通过改变声调就会使得字的意思发生很大的变化。在演唱中把声调唱的正确，不仅能够让观众明白歌词的意思，还可以很好的呈现出歌词的感情内容，同时也是作曲家在谱写旋律时的重要依据，直接影响歌曲的协调统一。然而在练习中，一些美声歌手在演唱汉语歌曲时往往会出现声调不准的现象，出现字音不正的情况，很难把一首歌曲中歌词想表达的含义完整准确的呈现在观众的面前。

二、美声唱法在中国声乐作品教学与演唱中咬字问题的解决方法和途径

（一）加强汉语声乐作品吐字归韵的练习与实践

要想让美声唱法将中国声乐作品完美的展示出来唯一的办法就是加强训练，特别是对中国声乐作品咬字和吐字环节的训练。在训练过程中要对汉字的吐字归韵进行练习和实践，同时还要结合美声唱法的发声训练，对演唱者的训练不能只是浮于表面，要用心到每一个环节，在规范唱法时要完全按照汉语本身的吐字归韵规律来进行发声，同时还要结合民族声乐的特点把整个发音的状态调到最佳。

（二）借鉴和学习传统民族声乐咬字吐字的方法

要想快速的提高美声唱法在演绎我国声乐作品时的咬字能力，就必须要借鉴和学习我国优秀的民族声乐咬字和吐字的方法。比如我国古代在演唱一句歌词时一定要做到声韵要有一声平、一声背和一声圆的特点，声音要圆熟而且腔调要圆满，在字音之间的转换时一定要注意不能有很多的赘音，这样会很大程度上影响到汉语的圆润饱满，所以老师在教授过程中一定要结合着我国传统的咬字方法，做好这方面的训练，。

（三）学习我国优秀歌唱家在咬字吐字方面的成功经验

在向学生们讲授中国声乐作品时，更多的结合实际，根据课堂内容的要求将我国优秀歌唱家在咬字吐字方面的成功经验介绍给学生。可以通过视频或者是录音，让学生通过观看或者是收听我国声乐名家在演唱作品时，是如何处理咬字和吐字方面的问题，之后让美声唱法的学生模仿优秀歌唱家的演唱方法以及在演唱中的咬字技巧，在演唱中发现自己的不足，自己改正的同时老师要在一旁加以指点，具有针对性的解决美声唱法在演唱中国声乐作品中出现的咬字问题。

参考文献：

[1]周亮.美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字问题研究[D].兰州：西北师范大学，2005年.

浅谈美声唱法的中国本土化实现 篇3

关键词：美声唱法,中国本土化

美声唱法的中国本土化实现是美声唱法发展的必然, 演唱方法的融合和创新可以提升音乐的美感, 实现大众审美情趣的提升, 丰富人们的文化精神。美声唱法和中国的民俗唱法、通俗唱法都能够实现很好的融合, 音乐上的互融既能实现对声乐技法的交流又能满足演唱方式的创新发展, 所以研究美声唱法的本土化有着非常重要的积极的意义。

一、美声唱法在中国的发展现状

研究美声唱法的发展现状需要从美声唱法的发展历程出发, 探究美声唱法中国本土化发展的根源, 归纳和总结美声唱法本土化的成功的案例, 通过分析得出美声唱法本土化发展的切入点, 为美声唱法在中国的发展创造更多的条件。

(一) 美声唱法的发展历程

美声唱法真正的闯入中国是在五四运动以后, 大批优秀的留学生将声乐艺术精品传入到我国, 从这一阶段开始美声唱法在我国得以发展起来。在新中国成立之后, 美声唱法得到了更为广阔的发展空间, 无论是学科教学体系的建立还是表演提心的形成, 在我国一大批优秀的作品应运而生。改革开放之后, 美声唱法终于迎来了发展的机遇, 我国的优秀的歌唱家将中国的美声唱法逮到了世界的舞台上, 实现了美声唱法的中国化的发展。

(二) 美声唱法的发展现状

美声唱法自传入中国以来得到了长足的发展, 但是美声唱法的本土化程度不高, 导致美声唱法发展存在一定的瓶颈。美声唱法的受欢迎程度并不是很高, 中外文化习惯存在着差异性, 而且美声唱法在传入中国后宣传力度不大, 导致了美声唱法的知名度不高。相比美声唱法, 通俗唱法更容易被大众所接受, 大众的审美取向更倾向于传统的艺术形式, 所以美声唱法想要实现在中国的发展, 必须实现改进和创新, 实现美声唱法的中国本土化的发展, 融入传统创作元素, 形成美声唱法的中国化的发展。

(三) 美声唱法本土化的成功案例展现

我国在对美声唱法的本土化研究过程中做出了很多的尝试, 也许的很多不错的成绩, 观众的反响和回应也是非常热烈, 这对于美声唱法的本土化程度的实现是一种肯定。例如, 在对于经典的作品进行重新的演绎和表达。如法国著名作曲家比才创作的歌剧《卡门》、古诺创作的歌剧《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》, 对于这些语音、风格和民族情感的体现进行了现代性元素融合, 对于观众的情绪进行了很好的调动。

二、美声唱法与中国传统演唱艺术的融合

美声唱法想要实现中国的本土化创新, 首先就需要对中国的传统的演唱艺术进行深入的了解, 根据人们的审美喜好和文化习惯进行创作融合。创新需要把握一定的原则性, 本土化的实现也需要有步骤有计划的进行。通过表演形式、发声特点、情感体验和传统元素的融入实现对于美声唱法的很好的创新。

(一) 表演形式的丰富

美声唱法的表演形式比较单一, 作品的风格比较明显。中国的大众审美比较倾向于丰富多元的表现形式, 人们愿意欣赏到具有特色的艺术表现形式, 所以想要吸引大众的审美取向就需要在尊重原有作品风格的基础上进行表演形式的丰富。在舞台表现的过程中以演唱为主导, 加之丰富的动作和肢体情绪语言, 让人物的表现更加的鲜活, 声情并茂的表现更能吸引观众的。

(二) 发声特点的借鉴

美声唱法和中国的传统艺术表现都有各自的特点, 西方的美声唱法和创痛的艺术能够实现很好的融合和发展, 在创作和演唱风格上可以求同存异, 找出相似的地方进行精进, 同时保留各自的演唱特点, 在音乐的表现上营造多元的艺术氛围, 我国是多民族的多语言的国家, 所以艺术的表现风格也是比较多元的, 所以就需要美声唱法对于中国的传统声乐艺术进行把握, 演唱的过程中把握曲风、曲调, 在加上演唱的技巧, 实现本土化的创作演唱, 放大美声唱法的优势, 吸收传统唱法的精华部分, 从而实现对于美声唱法的更好的融合。

(三) 情感体现的融入

情绪是艺术表现的最好的媒介, 无论是美声唱法还是传统的民俗唱法都需要演唱者融入丰富的情感, 将演唱情绪很好的表达和展现, 让观众有一种身临其境的享受, 充分的实现演唱者和观众的情感的交流和沟通, 感受艺术作品丰富的文化和情感内涵, 从而实现演唱者和观众的情感共鸣。美声唱法的本土化实现需要对中国的观众的文化习惯进行分析和了解, 从而对于中国传统民族情感进行艺术创作和加工, 让作品更具有实际的情感体验, 带来中国化的美声体验。

(四) 传统艺术的渗透

美声唱法不仅仅是在国外优秀作品中进行展示, 在中国的传统经典的曲目中我们也可以进行尝试和创作, 运用美声唱法进行加工, 在不同的人物设定和故事设定上实现美声唱法的创作。传统的文化元素应该不断的结合现代性的元素进行合理的创作, 而不是保持一层不变。美声唱法需要传统的积淀和支持, 传统文化元素需要现代性的创新来丰富和完善, 不断的提升大众的审美水平, 同时实现对于文化的继承和发展。无论是美声唱法还是通俗唱法, 继承与发展、创新与实践始终是不变的发展的原则。

三、结语

综上分析, 我们不难发现, 美声唱法在中国的本土化实现需要做出很多的努力, 艺术发展是一个不断精进和完善的过程, 有原则性、有计划性的进行发展, 把握大众的审美取向, 创作出更多优秀的艺术作品。美声唱法的中国本体本土化实现不仅仅是艺术形式的丰富, 更是体现了文化的大融合和大发展, 也是一种全球化发展的思想的很好的体现。面对这样的机遇和挑战, 美声唱法的发展有着长远的发展前景, 实现美声唱法的不断发展和飞跃, 为艺术传承和创作做出更多的努力。

参考文献

[1]苗雨, 试论美声唱法在中国“本土化”过程中的语言问题[J].音乐与表演, 2003 (3) .

[2]张承军.“中国唱法”的追求[J].杭州师范学院学报, 2002 (3) .

民族唱法与美声唱法的区别与联系 篇4

关键词：民族唱法；美声唱法；气息；共鸣

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0194-02

一、民族唱法起源与发展

中华民族的声乐艺术，既不属于西方的“美声”体系，也不完全与中国的汉族传统声乐相同。不管是从观念、形态还是演唱风格以及文化内涵方面，其在世界乐坛都是具备自己的特点的。我国的民族唱法源远流长，先后经历了古歌舞、说唱、西区、民歌、“五四”的“学堂乐歌”、艺术歌曲、群众歌曲、新歌剧等阶段，是由传统民间艺术逐渐发展和演变过来的。中国声乐的历史可以追溯到我国古代的音乐著作《乐记》：“梵音之气，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物之动，故行于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。”说明当时人们对于声乐起源的认知是为了表现情感，歌唱是为了充分表达情感的需要。最开始时音乐根本不需要任何乐器，当人们内心充满激情，气息与声带相互作用时，音乐就诞生了。鲁迅曾经描述过原始先民呼喊劳动号子时的场景，“夯呦夯呦”的抑扬顿挫之声让我们听到了最早的歌曲，这也表明早期的歌曲是与最早的诗歌、舞蹈相伴产生的。而同时中国声乐的发展受传统儒家文化思想的影响，追求字与声、情与意、艺与技的统一。

民族唱法是以我们的民族语言为基础，以民族的审美和欣赏习惯为标准的表现形式。它源于生活，是我国劳动人民自发的口头创作，主要借用口头方式来传播，不以书面乐谱为主要传承方式，不受专业作曲法的支配。它可以使大量优秀歌手和艺人有机会在传承下来的民间音乐中尽量发挥自己的才智，对传统民间歌曲进行加工、改编，不使用曲谱将其版本固定，可以根据演唱者的水平和情绪，对原有曲调或歌词即兴发挥。这种不固定性的演唱随着民族的迁徙，人们的旅行和各民族之间的交往而广泛地流传、变异。经过了一代又一代的发展，民族唱法到如今，在继承了说唱、戏曲等演唱方法的基础之上，经过了长期的实践，已经成为了我国人民演唱民歌和民族风格较强的歌曲作品时所采用的一种声乐技巧，成为了一种独具特色的中国民族发声法。它作为带有我国民族特点的一种歌唱艺术，已经具有了几千年的历史。到了20世纪中期，新中国成立后，在党和政府的正确领导和音乐工作者的共同努力下，我国的民族声乐逐渐发展起来，民族声乐艺术得到了空前的繁荣，在全国多次举办了大型的民歌调演和有众多声乐专家参与的民族声乐研讨会。我国的民族声乐艺术在方法上、曲目上、风格上都得到了提高。民族声乐的涉及面也逐渐宽了起来，渐渐走向专业化，部分院校有了正规的声乐课程。民族唱法在吸收了西洋美声唱法的优点后，以科学的发声为原理，做到了“古为今用，洋为中用”，是中西方文化融合的成果，成为了符合中国大众品位的具有中国特色的歌唱艺术。

二、美声唱法起源与发展

西方的声乐起源则众说纷纭：模仿说、劳动说、表现说、巫术说、动物本能说、游戏产物说等等。历史上的欧洲曾经掀起一场以人文主义思想为核心内容的文艺复兴运动。所谓的“美声唱法”（Bel canto）翻译成中文为“优美的歌唱”，它产生于16世纪末至17世纪初的“文艺复兴”时期。是以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术，是意大利歌剧的艺术表现形式。这不仅是一种发声方法，同时也是一种演唱风格。它起源于文艺复兴时期意大利的佛罗伦萨，当时的西方音乐更多的是多声部教堂音乐，复调音乐，而卡拉梅塔会社的一批学者、诗人和音乐家则不这样认为，他们相信古希腊单音音乐比复调音乐更有表现力，更能打动人，于是他们在仿照古希腊梅索梅德颂歌的古调，为但丁的诗谱写单声部歌曲后，就开始尝试创作歌剧了。尽管这些音乐家们创作的这些初期的歌剧还很不成熟，但它的出现意味着复调音乐开始向主调音乐转变，为西方这种重要的音乐戏剧体裁开拓了道路。美声唱法后来相继传入德国、法国、俄罗斯等地，并形成了不同的艺术流派，这些流派在汲取了意大利美声唱法精髓的基础之上，根据其演唱方法、技巧，在各国的土壤上慢慢成长了起来，并伴随着文化艺术的繁荣而不断的发展与兴盛。在此之后诞生了歌剧，歌剧的诞生和发展极大地影响了美声唱法的发展状态。而后经历了“阉人歌手”的时代、意大利四大歌剧乐派先后出现，直到目前为止的现代美声唱法时代，美声唱法已经发展成为一种科学的、成熟的演唱形式，为广大声乐学习者所认同。受西方人文主义思想和宗教文化影响，这种演唱风格已经遍布全世界。西方声乐史上出现过两次黄金时代，距我们最近的一次是19世纪的下半叶，以意、法、德歌剧新学派为代表的演唱风格、歌唱方法、嗓音教学等的不断发展所形成的第二个黄金时代。

20世纪初，美声唱法被引进中国。

三、美声唱法的特点

美声唱法是混合声区唱法，这是美声区别于民族唱法的最主要特点。美声唱法从声音来说，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。美声唱法中，喉部打开度比民族唱法的要大，共鸣腔体也要调整的大些，歌唱时要稳定喉部，喉头位置要放得较低，咽喉部位要保持打开，软腭积极上抬，发音管尽量放宽拉长，声音是竖着的感觉。就共鸣方面来说，美声唱法将发声器官中的头腔、口腔、胸腔这3个腔体充分地调动起来，混合运用这3个共鸣腔体，把它们协调一致，形成整体的发声。这样做不仅可以使音量扩大，也可以让喉头的状态更松弛。美声唱法的发声的位置比较靠后，嘴的动作小，力度也比较小。就声音特点来说，声色优美、连贯、平稳、发声自如，音与音之间的连接平滑匀净，像一条线似的，花腔装饰乐句流利灵活，所发出的声音不但音量宏大，而且音质丰满、圆润，富有穿透力。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。美声唱法的咬字是根据意大利语的语言构成特点来发音的。他的发音比较简单，不存在归韵的问题。发声时音节响亮清楚，有音节重音，便于歌唱，有利于共鸣，声音容易打开，能够形成歌唱所需要的空间。所以美声唱法的声音圆润柔和，母音讲究“圆”，嘴巴呈圆形，听起来比较舒展优美。美声唱法的一般歌者都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到3个八度。美声学派的音色优美、音质统一的奥秘是科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一，这对声乐发声有很大的用处。美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。美声学派科学的运用人体的共鸣腔体，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。美声学派的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上；而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里。这是一个独特的咬字法。美声唱法由于要求在歌唱时，无论强弱音都要唱在气息的流动上和声带上，所以，音量转弱时不是空虚无力，气流保持集中，横隔膜肌肉群强有力的控制，声带变薄变小，而更明显听到一个具有很强穿透力的声音。美声唱法最早都是运用竖式唱法，口型是椭圆形的，是为了充分运用咽腔基音发音管，使声音有一些掩盖，尤其是男高音到#F有一个关闭是为了更好的唱好高音。横式唱法一般都适用于独唱，竖式唱法多适用于合唱。

四、民族唱法的特点

民族唱法喉部开度较之美声唱法来说比较小，在唱法上要求和歌曲的风格挂钩，在演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些，民族唱法要求嘴的动作比较大，发音的部位靠前一点，音色比较开朗明亮。民族唱法真声的成分较之美声唱法的多，这样做有利于汉语言的发音，使声音听上去显得亲切自然，朴素大方，清脆而甜美，声音在高音区是高亢嘹亮的。

民族唱法，由于汉语发音规则，为了让字咬得更清楚，要求念字的字头、字腹、字尾，都要唱完全，字头要唱准确，不能变形或省略，否则听者就会听不出字意，在演唱时，字腹的声音要唱出来，字尾一定要归到声音的韵上，这样的字才能唱饱满。还有要注意语气上的强弱对比，虚实对比，要有平、扬、拐、降的4声发音规则。民族唱法中还要注意五音四呼十三辙。五音即声母在口腔内有5个不同发音部位，将这21个声母分为5种类型：唇、舌、齿、牙、喉。四呼即依照不同的韵母口腔有不同的状态，开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼。十三辙，是根据汉语在歌唱时歌词需押韵的要求，将相同或近似的韵母视为同韵，分为十三韵，辙是韵的通俗称谓，故又称十三辙。中国的文字在世界上都是很复杂的文字。另外，作为一个国土面积很大的国家，我国的不同的地域间也有着不同的语言环境。各地都有各地的方言，有时需要用方言母语来演唱，依据各民族语言的发音特点和习惯来咬字，如：宋祖英演唱的湖南民歌《龙船调》就充分体现出了这一特点，其中有一句“正月里是新年”中“正”字念“曾”，“是”字念“四”。地域特点一下子就展示出来了，给人的感觉十分亲切质朴。

五、美声唱法与民族唱法的联系

民族唱法和美声唱法的共鸣技术及歌唱共鸣效果的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。民族唱法偏爱靠前明亮的声音效果，而美声唱法则更为偏爱略带掩盖色彩的柔和饱满的嗓音效果。民族声乐在技术上强调局部共鸣的应用，常使不同的局部共鸣形成鲜明的对比，美声唱法则注重整体混合共鸣的应用，强调把局部共鸣柔和为一个统一的整体；民族唱法偏重于吐字与共鸣的结合，美声唱法则注重呼吸、发声与共鸣的结合……促成了两者在共鸣控制和操作方式方面的不同技术方法和操作准则。但二者对共鸣在歌唱中的意义、作用的认识却完全是一致的。另外在共鸣位置、共鸣焦点、共鸣作用下的嗓音音量等诸方面，双方的观点也比较接近。尽管美声唱法和民族传统唱法有时讲法不一样，实际上要求基本一致，在具体运用时要善于根据不同的情况，吸收各自的优点和长处，灵活应用，融会贯通，做到洋为中用、古今为用，既能保持各种不同风格，又有了好的演唱方法，才能达到良好的歌唱效果。民族唱法与美声唱法之间尽管存在一些差别，但在很大方面两者都是一致的。无论是中国人还是外国人，发声器官的构造是基本相同。无论是民族唱法还是美声唱法，它们的良好发声技能和状态是一致的，在方法运用上只要合理，真假声两个功能用得好，就是科学的。因此，凡是合乎发声规律、发声好听且持久的，我们都应当兼收并蓄，加以研究吸取。可见，在歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法并不是格格不入、互为独立的歌唱艺术，他们在许多方面都有着天然的不可分割的联系，所以，这两种唱法是完全可以相互学习与借鉴的。

参考文献：

〔1〕于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2001.

〔2〕孟新洋.民族声乐理论教程[M].中央民族大学出版社，2009.

〔3〕张志羽.怎样提高歌唱水平[M].河南人民出版社，2003.

〔4〕胥昌秀.歌唱中的语言艺术[M].华乐出版社，2011.

美声唱法发展问题试分析 篇5

说起美声的唱法起源我们要追溯到西方宗教时的音乐, 它最早起源于阉人歌手, 他们创造的歌唱方法被完整的保留下来, 经过后期不断的改进变得更加完善并且流传至今, 在意大利成为古典唱法中一种特殊的唱法, 随着不断的发展也就形成了美声唱法, 此唱法形成以后快速扩展至欧洲的其它国家。在二十世纪初期传入我们国家。人类的文化经过彼此的碰撞与争议, 再经过相互的交流与融合, 经历了漫长的发展过程。中方与西方的演唱艺术的相互融合也要与客观实际的要求相符合, 与事物的发展规律相符合, 只有如此, 我们国家的声乐艺术才能得到平稳快速的发展。本文站在历史的角度对各个时期的美声唱法在我们国家的发展进行了研究, 通过对其发展过程的整理, 更深一步的认识到美声唱法的发展, 在这个基础之上, 对于我们国家的美声唱法的未来发展发表了个人的看法:在继承的基础上不断的进行创造, 在借鉴的基础上寻求发展。

二、关于美声唱法特点的相关分析

首先, 声音保持通畅, 音域要统一, 如果从美学欣赏的角度来分析, 声音的通畅会给人舒畅的心情。与此同时, 还会使歌唱的旋律增加更多的律动感, 让人激动。要做到声音的通畅, 前提保持气息的通畅, 美声的唱法主要就是以气息为基础来发声的, 无论从低声区到中声区, 还是从中声区到高声区, 都需要强烈的气息来进行支持, 经过工作的经验积累, 对于气息在唱功中的运用也有深刻的体会。美声唱法的歌手通常情况下都能唱到两个八度, 而花腔女高音最高能唱到三个八度。所以, 美声唱法只有保持气息通畅, 才能保证所有声区具有统一性, 如果声音不通的话, 就无法顺利的扩展音域, 更谈不上统一音域了。其次, 声音结实, 具有穿透力, 这里所说的结实的声音, 实际指的是美声唱法的声音是有音量、有力度的, 并且音质纯净无暇, 具有强大的穿透力和致远力, 如果我们只强调声音通畅, 不讲声音的力度, 往往就会把声音唱得虚弱、暗淡和空洞, 这就不会符合美声规范化的效果, 因此只有结实的声音才能产生出声音的威力, 这个特点即是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要的标志。有结实的声音, 如果还能加之声音极具震撼的穿透力, 那么美声唱法这个歌剧声乐流派中最具代表性的美丽的声音就名副其实了。我们都知道发声是由声带的振动引起发声的, 声带振动产生声频, 美声唱法要求充分打开腔体使之进入歌唱状态, 我们的身体和大脑要有意识地控制声带频率的振动机能, 通过咽腔、口腔等共鸣器官使声音更加扩大, 最后集中到头腔是声音发出。这一点其实是我一直都还处于模糊状态的问题, 因为我们自己听到的声音往往和听众听到的声音是不同的。我曾私下和一些演唱技术较好的同学进行交流, 非常想得知他们自己在唱的过程中所听到的声音的感受, 经过我和几位同学的探讨得知, 美声唱法的这种声音的确妙不可言, 但基本上都会有同一种感觉, 就是声音在自己的耳朵里是模糊而又细小的, 可以明显的感觉到它从我们的体内传向远处, 所以这样的声音才具有了极强的穿透力, 并且给人的感觉是自然且舒服的, 也因为美声唱法这样的特点, 我们才会经常看到真正的美声唱法的演员在剧场演出歌剧时是不用麦克风的, 根本不用担心声音会传不到剧场的每个角落。

三、美声唱法的艺术性分析

首先, 关于歌曲。其一, 审美的变化能够使声乐的发展得到很大的推动, 从歌剧的产生可以看出, 意大利歌剧是在16世纪至17世纪产生的, 它把艺术实践的每个方面的经验总结在一起, 通过新的美学理论的指导产生了新的体裁。通过16世纪至18世纪的意大利的歌剧的发展可以总结:艺术家的音乐戏剧都是在宫廷贵族与教会的美学思想斗争中发展而来的, 直到18世纪, 开始走向衰败, 人们对于美的理解发生了很大的改变, 并且渗入到作曲家以及音乐中, 对于歌剧的发展起到很大的推动作用。其二, 在歌剧演唱的发展过程中总结的经验, 在歌剧的发展历史过程中, 有很多优秀的歌唱家留下很多成功的音乐作品, 成为那个时代中标志。他们留下的不只是音乐, 更多的是丰富的声乐的经验。其三, 关于歌剧的美, 无论在什么时候, 歌者不管是在主观上还是客观上, 都无法创造任何机会让听众只是游离在音乐之外, 对自身条件与作品要求的技术的脱离, 再好的声音都是错误的。总而言之, 在歌剧中不应该只有一种价值观来主导, 提倡的审美是多样化的, 这样才能够把歌剧中的美真正的表达出来, 听者才能真正感受到歌剧里的美。其次, 关于艺术歌曲。其一, 有关艺术歌曲的特征, 在众多的艺术歌曲中, 歌剧最大的特点就是具有长线条的声乐, 并且它的高音非常的漂亮, 一般情况下是以常规叙事为主题, 对于一个歌迷来讲哪怕一句台词都不懂, 听到它的旋律也能沉浸在其中。其二, 有关艺术歌曲的美, 艺术歌曲无论是演唱的思维还是方式, 与常规叙述方式都有本质的区别, 对于带有戏剧色彩的歌剧来讲, 更多时候是主人公的内心独白, 无论是从歌词的改变, 还是从音乐的变化中都可以感觉到歌曲中的诗意的跳跃, 以及逻辑的不断发展给我们带来的美。

四、结束语

通过以上的论述可以总结出, 美声唱法是从西方的宗教音乐的背景下开始的, 最早是由阉人歌手创立起来的, 从它开始创立发展到今天已经有四百年的历史了, 它的每一个发展阶段的歌唱家与教育家, 对每一个阶段的美声学派的声乐理论都有着不同的研究, 包含了许多教育家与歌唱家的心血与汗水, 经过不断的总结, 最终, 得出了一套有关美声唱法的体系, 此体系具有一定的系统性、完整性、科学性, 美声学派已不再是意大利国家单独享有的财富, 它已经超越了国界走向了世界, 如今, 已经成为全世界人类共同享有的巨大财富。

摘要：本文首先分析了美声唱法的起源和发展问题, 对美声唱法的起源性和发展做了详细的论述和分析。接着笔者又深入分析了美声唱法的特点并提出了笔者观点性和理论性的看法分析。最后, 笔者就美声唱法的艺术性就歌剧和艺术歌曲两个方面做了观点性的分析。

关键词：美声唱法,起源,发展,现状,特点,艺术性

参考文献

[1]余笃刚, 《声乐艺术美学》, 北京, 人民音乐出版社.2000

[2]carlE seashove, 《音乐美学》, 上海, 上海音乐出版社.

美声唱法的本土化问题 篇6

一、从美声唱法中国化的进程中看中国“美声”教育存在的问题

(一)美声唱法中国化的进程。

早在一百多年之前,美声唱法就已经传入了中国,在二十世纪初期,我国已经开设“美声”专业,并且使美声唱法由此不断的发展和创新。到了二十世纪中期,我国开始倡导“洋为中用”,受到这一理念的影响,美声唱法走上了大众化、民族化的道路。早年的艺术家和教育家都开始学习民间的音乐戏曲,并且从中汲取精华。一些著名的艺术家。

(二)中国“美声”教育中存在的问题。

目前,我国的“美声”教育主要分为三层:第一层,中央音乐学院、中国音乐学院等九所院校所开设的声乐歌剧系和部分艺术院校所建立的美声唱法专业;第二层,九所学院所建立的音乐教育系同师范院校音乐学院一同创设的美声唱法专业;第三层,非专业艺术院校的综合性大学所开展的美声唱法专业。

近年来,大部分音乐院校开始扩招,学习音乐的人数越来越多。然而,除去部分著名音乐院校之外,大部分地方院校以及综合类、师范类的院校的学生质量在不断的下降,其学习音乐主要是因为文化成绩不够,进而被迫选择音乐院校。这就导致学生间的能力水平出现了巨大的分化,从而影响教育进度和教育质量;此外,由于学生是通过“集训”的方式获得音乐证书,进而升入音乐院校。所以,一部分学生的音乐知识较为薄弱,对音乐没有自身的见解,导致美声唱法的学习普遍成为低级的模仿。还有一部分院校的基础设施较差,没有为学生提供相应的学习设备,导致伴奏、表演等必修课程都无法顺利有效的进行;还有一些专业院校对美声唱法的教学缺乏重视,一周只开展一堂课,甚至更少,进而导致学生在大学期间不仅没能提升自己的音乐水平,连基本的发音、语言等都存在问题;还有一部分学生和教师对传统的中国音乐作品缺乏了解,教师的教学侧重点过度倾向于国外的音乐作品,没有意识到美声唱法中国化的重要性,导致学生不能更加深入的了解中国“美声”。

二、解决中国“美声”教育存在问题的有效措施

(一)遵循艺术教育的基本规律和要求。

虽然近年来音乐专业成为了学生报考的热门专业,但是各个院校也应该具有相应的招生标准,遵循艺术教育的基本规律和要求、确保学生具有一定的音乐基础,能够对音乐有自身的见解并且热爱音乐。如果学生之间存在较大的基础差距,那么会严重影响日常教学。“美声”的学习是音乐教育之中的一个重要环节,美声唱法中国化也日益受到人们的关注和推崇。为了进一步发展“中国化美声”,提升美声的教学质量,高校学生的生源质量是必须考虑的问题之一。

(二)建设完善科学的教学设施。

中国“美声”的教育不能够紧紧停留于书本和理论之上,还要扎实学生的基础能力,发挥学生的音乐潜能,使学生对“美声”了解的更加透彻和深入,避免其只懂得模仿,缺少内涵。为此,建设完善科学的教学设施是必不可少的。美声不仅仅需要学习发音、演唱等内容,还需要学生具备一定的表演基础、语言能力等等。为了使学生具有更多的演唱经验,学校应该设有专门的表演教室,并且配备相应的配乐乐器等等。这样学生就能够通过实践的操作来了解乐器,通过演唱和表演来发现自身的不足,并且了解他人的长处加以学习。完善的教学设施可以使美声教学不仅仅停留于书本和理论之上,还能够应用于学生的日常教学和日常生活之中,使学生能够更进一步了解美声的内涵,提升学生学习美声的兴趣,进而使学生能够对美声学习有更加独到的见解,推动美声唱法中国化的进程。

(三)提升教师文化素养和教育水平。

教师的文化素养和教育水平是提升我国“美声”教育质量的基础。因此,各个院校应进行严格的教师录取,确保每一位教师具有相应的教学水平。不仅如此,还要为教师安排定期的培训、比赛等活动,使教师能够不断的进步和发展。新时期以来,我国文化不断受到外来文化的影响,美声唱法也不例外。多数教师将教学重点偏重于国外作品的学习,使学生缺乏对国内作品的了解。这主要受到美声唱法中国化进程脚步缓慢的影响,从近年来的一些青年歌唱比赛中可以看出,大部分青少年能够较好的演唱国外的音乐作品,对国内的作品却缺乏了解和认知,声音、情感、语言等方面都存在一定的问题。

结语

综上所述,从美声唱法中国化的进程来看,中国“美声”教育存在一定的问题。这些问题的出现不仅影响了中国“美声”教育的发展,还影响了中国传统声乐艺术的提升。因此,为了解决这一问题,我国各大院校需要不断的发展和完善,使我国“美声”教育得到实质性的提升。

摘要：近年来,音乐教育的发展愈加受到国家的重视。受此影响,越来越多的人们开始重视音乐教育的发展,其中,“美声”教育还存在一定的问题。本文就美声唱法中国化的进程入手,阐述了中国“美声”教育中所存在的问题以及解决的办法。

关键词：美声,中国话,教育

参考文献

[1]赵振岭.从美声唱法中国化的进程看中国“美声”教育存在的问题[J].歌唱世界,2015(04).

[2]李璐.改革开放以来美声唱法中国化发展进程的探究[D].东北师范大学,2015.

美声唱法的本土化问题 篇7

关键词：美声唱法,演唱,中外作品,技巧,探究

现阶段, 作为我国三大主要声乐演唱方法之一的美声唱法同时也是高校声乐专业的主要教学方法, 其他唱法逐渐以美声功底作为演唱基础。由于文化、语言等方面的差异, 将其本土化过的程中出现了下列问题:如何处理好声音的气息与共鸣, 如何做好发音咬字等等, 只有清楚地分析比较美声技巧演绎中外歌曲时的差异与相通之处, 才能发现问题的关键, 把握其中精髓。

下面以声乐演唱中的呼吸、共鸣、咬字吐字等三方面技巧为主线展开论述。

一、呼吸是歌唱的基础, 气息是歌声的动力

有“中国卡鲁索”之称的沈湘老师曾说:“歌唱的艺术就是呼吸的艺术, 因为歌唱中所有的变化都来自呼吸的支持”[1]。因此我们在演唱时, 要以深呼吸作为动力来源, 感觉声音“靠在”气息上, 有支持地歌唱。这种深而有力的气息支持源于胸腹式联合呼吸法:吸气时, 小腹逐渐突起, 随之感觉胸腔扩张, 横膈膜下降, 以此状态支撑着整个乐句的气息;当乐句即将结束时, 感觉胸、腹腔像是漏了气的皮球, 逐渐均匀地恢复到原来的状态。

歌唱过程中应始终保持“吸着唱”的状态。通过喉镜的观察、研究证实, “贴着咽壁吸着唱”是“打开喉咙”即打开声道的最佳方法, 也就是我们常说的口腔呈半打哈欠状歌唱。同时做好深呼吸, 并且呼和吸两组肌肉群要相互对抗产生一个对气息适度的控制力量。

二、高位置、统一的声音共鸣是歌唱的关键

将共鸣腔体融为一个整体混合运用的方法就是美声唱法一直以来所强调的整体共鸣法。我们知道, 构成歌唱共鸣的三要素有:共鸣腔体、通入共鸣腔体里的空气以及存在于共鸣腔体中的音响。这里的共鸣腔体包括:胸腔、咽腔 (喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔) 、口腔、鼻腔以及头腔。具体做法是:在开口演唱之前, 首先要把自己的整个身心调整到积极、兴奋的状态, 嘴巴呈打哈欠状快速地深呼吸, 将吸进来的气息保持住, 这是一个非常短暂的过程, 进行到这一步, 其实已经为共鸣的产生做好了准备, 因为共鸣所需的各个腔体都已充斥着空气, 处于打开状态, 此时只需振动声带发声, 圆润优美且富有表现力的歌声便悠然呼出。

美声唱法非常注重歌唱的连贯优美, 即“Legato”。做好这一点除了要以坚实、稳定的气息作基础外, 音色的连贯、统一也是极为关键的环节, 因为我们很难想像音色的忽明忽暗将怎样获得歌唱的连贯。而音色的统一与否取决于声音的共鸣位置。

记得初次接触《磨工与小溪》这首德奥艺术歌曲的时候, 笔者被歌中的凄美故事和委婉旋律所打动, 可刚开口唱了一个乐句就觉得上气不接下气, 将原本非常连贯的旋律“分解”得支离破碎。

究其原因, 首先是气息不足, 没有扎实的深呼吸, 就没有沉稳的气息支持, 因而失去了连贯歌唱的前提;其次是声音的共鸣位置没有统一, 经过反复思考与体会, 笔者找到了正确的方法:在一个乐句的演唱过程中, 感觉自己的声音始终沿着上颚以同一条抛物线向上、向前划出或抛出。实际上正是面罩唱法所强调的声音进入面罩、共鸣位置要高等技巧。

三、美声唱法演唱中外作品一致注重“字正腔圆”

1.《春思曲》演唱过程中遇到的咬字吐字问题

首先, 字头咬不准。

《春思曲》中的第一个乐句“潇潇夜雨滴阶前”, 往往将“潇 (xiao) ”错发成“邀 (yao) ”, 也就是咬不准字头即声母。为何前期意大利语、德语原文歌曲的语音学习进行得相当顺利, 现在唱中文歌曲、咬汉字反而如此困难?笔者反复尝试与思考后, 发现音量充沛、音色圆润的美声唱法所强调的整体共鸣要求采用混合声区发声, 这对于气息的要求非常严格:保持充足的用气量, 通俗地讲即“圆柱体”发声。然而, 该曲首字“潇”所对应的音f2正处于换声区, 所需的气息量更大, 此时口腔不得不打得较开, 所以“音包字”的现象非常容易发生。由于“潇 (xiao) ”字的声母“x”属于我国传统声乐理论中“五音”之一的“牙音声母”, 这里“牙”指的是臼齿和前臼齿, 即:咬字发音时, 舌面必须接近前硬腭, 口腔变得窄扁, 让气流从中间的缝隙泄出。如果此时再张大口腔、运用饱满的气息来发“x”, 那么咬准声母的困难程度可想而知。笔者的错误也因此产生:咬不准字头, 将声母“x”咬丢, 只发“iao”的音, 从一个字变成另外一个字, 所以观众只能是一头雾水, 根本不知道歌词是什么。反过来, 如果字头咬得太紧, 也是不可取的, 很可能会将一个字分解成两个字来唱, 比如把“潇”唱成“西--凹”, 声母与介母这种僵硬的联合发音会占据韵母过多的时值, 阻碍韵母共鸣的释放, 从而造成咬字发音的困难。

其次, 字尾吐不清。在具体演唱中又可以分为三种情况:

(1) 归错韵或不归韵

歌曲第二乐句的“今朝揽镜”, 往往容易归错韵, 将“今 (jin) ”唱成“间 (jian) ”。究其原因, “今”与“潇”存在类似情况, 二者旋律完全相同, 声母“j”同为“牙音声母”, 并且韵母“in”的共鸣空间非常狭窄, 故容易出错。

将“怕睹陌头杨柳”中的“杨 (y a n g) ”发成“牙 (ya) ”, “更妒煞无知双燕”的“双 (shuang) ”发成“刷 (shua) ”, 二者的问题在于将字腹唱得过于饱满, 以至于来不及对字尾归韵收音, 听起来则成了莫名其妙的另外一个字。

(2) 进入字尾太早, 即归韵过早

例如在《春思曲》的末段, “郎”共六拍, 由于收尾过早占据了字腹的时值, 导致响亮的元音“a”没有充分发挥, 削弱了字腹丰满的共鸣。

末尾占九拍时值的“鞭”, 若演唱时没有多加注意也十分容易出现归韵过早的现象, 致使最重要的元音没能得到充分发挥, 在进入观众耳中之前就已找不到踪影, 字的致远力全无。

(3) 字尾归韵太重, 即韵尾过重

“寒衾孤枕未成眠”的“眠”和“唤他快整归鞭”的“快”, 如果归韵太重, 容易唱成“米--安”和“夸--一”, 造成字音断裂, 破坏声音的连贯性。

2. 分析美声演唱中外作品的咬字吐字差异

同样是运用美声唱法, 呼吸状态和声音共鸣技巧相通, 为何在咬字吐字上有如此之大的差异?

首先, 汉语的吐字发音比较复杂, 包括声、韵、调三部分。除去a、o、e、i、u、ü六个基本韵母之外, 加上复韵母, 韵母总数达三十六个。并且在歌唱行腔的过程中, 不仅重视归韵收音, 还须注意语调和语气。特别是将咬字看作是行腔的“灵魂”的我国传统民族声乐, 讲究“字领腔行、腔随字走”, 故而运用美声唱法演唱好汉语歌曲其难度真的不容小视。

其次, 我们的民族语言与西方语言确实存在很大差异, 仅以汉语、意大利语音节进行比较:

第一, 作为美声演唱形成与发展的语言基础, 意大利语单词 (以下简称意语单词) 常由多音节组成, 而汉语基本上一个字就是一个音节;并且西方语言的音节没有四声音调。

第二, 意语单词中一个音节的构成不像汉语那么复杂, 它的元音部分仅为a、e、i、o、u五个元音的简单组合, 没有繁复的归韵, 并且在发元音时, 口腔张力与开口度都要强于汉语, 有利于共鸣的形成与释放, 音节听起来更加响亮。

第三, 在演唱过程中, 意语单词还可以根据歌曲中旋律进行的需要, 以音节为单位进行分解或者组合。例如前一音节末尾的辅音可以与后一音节开头的辅音相接联合发音, 这样可以使语言在发音过程中遇到的阻碍降低, 与汉语相比轻松、简单得多, 容易做到美声唱法所追求的流畅、优美。

3. 如何做到“字正腔圆”

歌唱主要是唱好元音, 实际上美声唱法同样重视歌唱行腔中的“字正腔圆”。就《磨工与小溪》的演唱原文来说, 德语在元音方面的优势虽然不如意大利语, 但它早已解决了语言与歌唱发声之间的矛盾, 在演唱中达到了美声化的艺术规格和共鸣效果。德语和汉语一样, 在歌唱中始终要保持元音的发音形态, 避免出现由于微小的变动而导致从一个音到另一个音的转变。美声唱法若要唱好汉语的元音, 可以借鉴中国古代声乐理论的“四呼” (开、齐、撮、合) 之说。“开、齐、撮、合”简单地说就是依据演唱时的口形, 将母音分为开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼四类, 实际上指的是吐字过程中字在口腔中的着力部位, 即分别着力于喉、牙齿、唇以及整个口腔。歌唱中吐字的过程要求气流达到咬字的部位, 咬准字头, 找准吐字的着力点, 然后再清晰、无误地吐出。

德语单词的辅音较多, 有些辅音组合在一起只发一个音, 如sch[∫];有些辅音组合在一起各自都发音, 如schmerz[∫mεrts]。在实际演唱中处理好这些辅音比较困难, 首先要明确的是歌唱时主要唱元音, 辅音占的时值要尽可能的短。字头的发音应尽量把握“为时少促, 至字端一点锋芒, 见其隐, 显其微”1, 来自我国明朝末期音乐家沈宠绥的声乐演唱智慧直至今日仍熠熠生辉。也就是说, 音节开头的辅音要在拍点前清楚地发出来, 而拍点上唱的是元音。位于德语单词末尾的辅音也不能忽视, 应在整个音节时值即将唱满之时准确、快速地发出。

若要咬准汉语的辅音字头, 可借鉴我国古代声乐理论的“五音” (咬字时, 由喉、舌、齿、牙、唇五个不同部位阻气而产生的五类辅音) 之说, 即:准确找到所读之字的声母口腔部位则易于咬正字头, 也就做到了“字正”。清代徐大椿的《乐府传声》中有言:“欲正五音, 而不于喉、舌、齿、牙、唇著力, 则其音必不真”2。

参考文献

[1]赵震民.声乐理论与教学[M].上海音乐出版社, 2002:10.

[2]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J].中国音乐, 2009, (2) :105.

[3]傅雪漪.戏曲传统声乐艺术[M].人民音乐出版社, 1985:10.

[4]邹本初.歌唱学:沈相歌唱体系研究[M].人民音乐出版社, 2000.

美声唱法的本土化问题 篇8

关键词：美声唱法教学,问题,策略

任何事物的产生与发展并非一帆风顺的,总要经历一些挫折,而后逐步矫正。美声唱法同样如此,在中国发展百余年的时间里也遇到了各种各样的问题,虽然相关的音乐教育工作者与声乐专家们一致寻找策略,但还有不少问题在美声唱法教学中出现。首先,美声唱法要求声音通透圆润、松弛连贯、咬字统一和谐,在歌唱技巧上讲究良好的歌唱习惯与气息支持,这是意大利最优美的美声,而此类声音并不被中国学习者,尤其是初学者们所接受。由于意大利美声唱法的咬字发音与汉语差别很大,很多初学者不能够清晰地美声演唱,让不少专业院校的美声学习者们产生心理排斥,同时,中国声乐作品中加入的特色民族元素,让民族特色类知识不多的初学生更是头疼,这些让他们的美声唱法不美了。其次,美声唱法教学中,学生的学习重点存在偏颇,学习者在学习意大利语时多采取音视频方式进行模仿,此类学习方法本省就是有缺陷的,正确的方式是先把歌词熟记,继而用钢琴弹奏主旋律,把歌词加入旋律中,同时,美声唱法是基于意大利文、德文等的演唱方式,这些外文中所阐述的各类音乐故事让学子们模糊不清,更不要说学习此类歌曲的音乐特点、创作技巧、音乐风格等内容。再次,美声唱法虽然是意大利语为母语的歌唱方式,但要在中国发展,必须与我国文化特色相结合,相碰撞,这样才能形成中国特色的美声唱法,而中国艺术歌曲歌剧中的小调、民族曲谱、戏曲唱腔等特色元素,让美声学习难度增加,学子接受起来更加困难。最后,各种各样的演唱比赛也存在问题,作为音乐学习的重要科目,声乐逐步重视,各类比赛如青歌赛、金钟奖、孔雀杯、星光大道、中国好歌声等举办的越来越多,但问题也不少,中外作品的分配不均、演唱者基本功太不扎实等各类问题都有待解决。

针对美声唱法教学中出现的各种问题,我们需要做出思考,为美声唱法找到“适者生存”的应有状态。具体应该在学科建设、提高专业教师综合素质、加强学生的自我学习能力等方面。

一、注重学科建设

声乐演唱教学在大多数高等音乐院校的学习课程中并没有引起高度重视,仅仅是选修课一带而过,这造成了学生不可能有着扎实的实际掌握,造成了学子毕业后,理论知识不足、音乐基本功差、专业知识技能不全面等各类问题。具体来说,首先,重视美声唱法中的歌唱语言。意大利语是美声歌唱的基础,也是世界公认的最适合美声演唱的语言,元音歌唱位置统一而突出,有利于歌唱过程中技术问题的解决,但大多数高校并不具备美声专业的语言教师,这种师资欠缺让学习者更是困难重重。其次,全面学习音乐基础知识,包括乐理和声、视唱练耳、曲式复调等,这些是优秀美声歌唱学子的前提。乐理、视唱、练耳、和声等音乐理论在我国音乐教育中占的比重不小,高校音乐教育中乐理、视唱、练耳、和声等都是基础音乐课程,被定为必修课。但是其学习过程与学习成果在高校音乐教育中并不被教师与学生们所重视,只是按照教学大纲规定完成课时任务,对学生有没有真正掌握此门知识并不关注。最后,增加舞台实践。大多数高校音乐课中,舞台实践比重太少甚至没有。舞台实践作为声乐学习者积累歌唱经验的重要平台,是学子们展示教师教授技能的重要舞台,在实践中不但可以增加他们的舞台经验,还可以让演唱技术更加纯熟,尤其美声唱法有利于歌剧咏叹调的舞台表现。

二、提高专业教师的综合素质

教师作为“传道授业解惑”的实践者,提高他们的综合素质,对于提高音乐教育乃至音乐文化传播都有着重要意义。音乐作为特殊性学科,对专业音乐教师的能力要求也是逐步提高的,一专多能便是多音乐教师的总体要求。随着海归演唱者的增加,我国高等音乐院校教师逐步年轻化,这些声乐教师在演唱水平上造诣很高,但都有着“会唱不会教”的通病,由于他们教学经验不足,在面对各类学生时显得力不从心,很多知识讲不出来。这些教师需要更多的教学实践与其他教师的交流合作来提高自己的综合音乐素质。有过出国学习经验的教师相对其他教师而言,所留学国家的语言基本能保证正宗,但是美声教学中不仅仅只有一种语言,往往都是三到四种语言同时进行歌唱学习,所以语言问题不容轻视。在教学演唱作品中教师对音乐的阐述,对作品背景的讲述很少,这让学生会唱不会演,不能实现最佳的演唱效果,此时,如果专业音乐教师能够把声乐作品的创作背景与特有音乐形象进行教授,则教学效果便会大幅度提高,学生们对音乐的理解能力与表现力也不相应提高,这可以让学生获得正确的学习方式,这种教学方法才能实现“传道、授业、解惑”的真正目的。

三、提高学生自我学习能力

美声唱法要在我国获得长足发展与传播,就离不开这些高校美声唱法的专业学子,他们对美声唱法的掌握水平与学习能力决定了美声唱法在我国的未来发展。因此在当下高等音乐教学中,必须注重对学习者们综合音乐素质包括实际演唱水平的教授,在教师的正确引导下,学习课堂专业知识,提高声乐演唱水平与自我演唱技巧,最终实现学生学习质量与教学水平的提高。同时,在课外,学生也要对所学习作品经常性研究,尤其是外国作品为主的美声唱法,在演唱中掌握作家的演唱风格、特有音乐形象的歌唱特点与作品的音乐格调等,做到歌声中有音乐,音乐中有技术的综合演唱。以外,还要主动学习演唱以外的音乐基础知识,这样可以帮助演唱者对所演唱曲目音乐内涵上的理解,并帮助演唱。

四、结语

我们作为声乐教育工作者,必须在“传道授业解惑”基础上,将美声唱法这个古代精华与中国本土特色相结合,让美声唱法在中华大地上尽情地发光发热。

参考文献

[1]宁大光.中国民族歌剧声乐“美声化”趋势的研究与探索[D].湖南师范大学2011

[2]张伟娜.二十世纪二三十年代美声唱法在中国的传播与发展[D].河北师范大学2011

[3]刘梦.美声唱法在陕北民歌中的运用[D].西安音乐学院2010

美声唱法的本土化问题 篇9

关键词：三种唱法；跨界；融合；多元化对于传统教学来讲，流行唱法与美声、民族唱法是三种截然不同的唱法，但随着社会的进步与人民群众不同层次的欣赏需要，近些年声乐飞速发展，民族、美声与流行唱法以及多种形式的跨界融合越来越多，声乐界呈现一片百家争鸣、百花齐放的繁荣景象。

1美声、民族、流行唱法各自的含义及特点

1.1通俗唱法的含义及特点

美声唱法，民族唱法，通俗唱法）三种唱法之间具有共同的本质各自又有特点，可谓“志同道合”。首先说通俗，声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美。感情细腻真实。唱法特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力。

1.2民族唱法的含义及特点

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。民族唱法的主要特点是，口咽腔的着力点比较靠前，以口腔共鳴为主也掺入头腔共鸣；咬字清晰，字声融洽；声音色调明亮，音色甜润；气息运用灵活；以真声为主。

1.3美声唱法的含义及特点

美声唱法是产生于17 世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。运用好美声唱法还包括以下几个原则：（1）美声唱法有声部之分。（2）美声唱法要求声区统一。（3）美声唱法要求母音一致、吐字清楚。（4）美声唱法要求声音连贯。（5）美声唱法要求声情并茂。

2美声、民族、通俗三种唱法的融合

2.1通俗与各唱法及元素的融合

（1）通俗编曲的多元化。在流行乐坛随之应运而生了很多跨界歌手，他们有新的演唱风格，新的乐曲编配，让听众有耳目一新的感觉，让听众的听觉世界更加的丰富。比如最早的轮回乐队前主唱吴彤，改编的一曲《烽火扬州路》以金戈铁马的大气磅礴之势在中国摇滚史上掀开了民族化摇滚的新一页，使乐队在当时众多的摇滚乐队中脱颖而出。吴彤以他所特有苍劲高昂的嗓音，以及对各种民族管乐器的具有开拓性的演奏，使他与“轮回”乐队成为民族化摇滚音乐的代表并深受广大乐迷的喜爱。（2）通俗唱法与佛教音乐的融合。以萨顶顶为代表，毕业于解放军艺术学院首届通俗唱法本科，有着深厚扎实的学院派背景。2007年全新的萨顶顶以《万物生》再次走红。以独具民族特色的服装及具藏传佛教色彩的音乐风格而著名，被誉为“梵音天后”。独一无二的风格极负辨识度的嗓音，融合电音舞曲把中国古典民族文化中特有的乐器和东方独特神秘主义舞蹈，用民族原生态般演绎。她开创了中国流行乐坛一个崭新的领域，带给人们心灵上的洗礼，但又不缺乏时尚与流行。

2.2民族与各唱法的融合

（1）民通唱法。所谓“民通”，是近年来新兴的一种唱法，它既有民族唱法的风味，又有通俗唱法的方法，是半民半通、即民又通的一种新风格。是介于民族唱法与流行通俗之间的一种“跨界”式唱法。代表人物谭晶。她是中国当代歌坛开创以民族、通俗、美声三种唱法融为一体的跨界演唱风格歌唱家。她的歌声创造性地将民族音乐、流行音乐和舞台剧融合在一起，为中国民族歌剧和本土音乐剧发展做出了积极探索。（2）民美唱法。所谓“民美”，就是调整民族与美声的发声位置，调整发声的咬字位置，在民族唱法中融入美声的发声技巧。以宋祖英为代表，中国民族唱法高音歌唱家，中国人民解放军海军政治部文工团团长，代表作：《小背篓》《辣妹子》《兵哥哥》《好日子》《越来越好》《大地飞歌》《美丽心情》等等。她的音色甜美、纯净、亲切、有穿透力，同时还具有极强的艺术表现力和感染力。

2.3美声与各唱法的融合

美声作为严肃而庄重的音乐在近些年也不甘于演唱曲目的限制和单一的演出形式，也做出了许多创新和大胆的革新。“跨界美声”，主要是指美声唱法与其他另一种唱法的相互交融或者转化，借鉴并融合其他唱法而形成的新的演唱风格。在演唱方法上要比古典美声更加自由。首先是以廖昌永为代表人物的“中国式美声”。廖昌永，是目前活跃于世界歌剧舞台的极少数杰出的中国歌唱家之一。由于担任上海音乐学院声乐系主任，作为“教育家”的他与学生经常做的“试验”就是开拓民族声乐与美声的边界。他的最新演唱会上演唱许多跨界歌曲，比如《绿叶对根的情谊》《父亲的草原母亲的河》等。还有莎拉布莱曼和安德鲁波切利，则将古典美声与流行歌唱完美的融为一体。安德鲁波切利的《告别时刻》集通俗和美声唱法于一体，清晰自然的吐字和咬字，声音的自然过渡，轻松的高音，加上优美的旋律，倾倒了全世界的歌迷。

3美声、民族、通俗三种唱法融合的优势

三种唱法的繁荣促使他们向多元、跨界的方向去发展，也促使中西方文化、音乐之间的合作与互补，这是一种潮流，大势所趋。但在多元化大发展大繁荣的背后，一定要警惕那些粗制滥造、粗俗下流的音乐，这样才能保证中国音乐文化发展的质量，才能真正起到陶冶人们情操和引导人们前进方向的作用。参考文献：

[1] 金铁霖.民族声乐的学习与训练[M].郑州：黄河音像出版社，1989.

[2] 李毅梅.论西洋唱法与中国传统唱法的优势互补[J].山西大学，2007.

[3] 李强.浅谈西洋唱法在民歌中的作用[J].绍兴文理学院学报.

[4] 张文敏.中国民族声乐对美声唱法的借鉴[J].文学与艺术，2006（10）.

[5] 王远.从艺术学视角分析民族唱法与美声唱法的艺术差异[J].艺术百家，2010（2）.

美声唱法的本土化问题 篇10

关键词：美声唱法,汉语咬字,问题,解决方式

随着人们经济生活水平的提高, 人们对精神世界的追求越来越高, 歌唱这种艺术形式越来越受到人们的喜爱, 其中美声唱法演唱者歌艺高者更被人们尊称为艺术家、歌唱家等。但美声唱法由于并不是起源于中国, 使得其在演唱汉语歌曲时很在一定的困难, 其中最突出表现在美声唱法演唱者在演唱汉语歌曲时经常会面临咬字困难的问题, 严重影响其歌唱效果。为解决上述问题, 本文就美声唱法演唱汉语歌曲中存在的问题, 认真细致分析其形成原因, 有的放矢地提出了应对措施和解决之道, 希望能够对正在学习美声唱法的演唱者有好的启发和帮助, 也希望对传播和推广美声唱法具有参考价值。

一、美声唱法演唱汉语歌曲咬字中存在的问题

(一) 声调不正问题

歌曲的灵魂所在就是声调, 我们能够在听歌曲的过程中感到愉悦就是因为声调的变化形成的, 但用美声唱法演唱汉语歌曲时经常使得歌曲的声调发生变化, 影响歌曲的传递给听歌人的感受, 因为声调的不正常变化可能会导致歌曲的整体性失衡, 甚至影响到整个歌曲的音乐效果。

(二) 字尾不清问题

字尾即归韵收声, 顾名思义就是咬字吐字发音中即将结束的阶段。在用美声唱法演唱汉语歌曲时经常会出现给问题, 给演唱者带来了很大的困扰, 具体表现在字尾音过重、太早进入字尾等方面。

(三) 字头不准问题

我国汉语多是以辅音开头的, 在歌唱时字头“咬准”非常重要, 这是一首歌的开端, 如果开端开的好, 演唱效果将事半功倍, 若开端开的不好, 将大大影响后续歌曲的演唱效果。不可否认目前美声唱法演唱者在演唱汉语歌曲时存在字头不准问题, 具体表现在字头着力点不准、出声字音含糊不清等。

二、美声唱法演唱汉语歌曲咬字问题的原因分析

美声唱法起源于意大利, 该唱法的语言结构和语言逻辑都是按照意大利语言安排的, 所以在用美声唱法演唱中文歌曲时经常会出现咬字问题, 而具体造成这些咬字问题出现的原因主要有三方面, 即声调起伏的影响、音节构成的复杂性和连续性、元音发声的区别, 具体如下:

(一) 声调起伏的影响

西方语言包括意大利语言都是没有声调之分的, 这使得其在演唱歌曲时很容易给人以流畅通顺的感觉, 人们在听歌的过程中感到很轻松和舒服。但我国汉语是有声调之分的, 并且声调的高低起伏变化多端, 这是我国汉语十分有魅力同时也是独有的特点, 但这独有的特点给美声唱法学习者带来了很大的困扰, 一旦在演唱过程中出现声调不正的情况, 就会使歌唱演唱效果大打折扣。

(二) 音节构成的复杂性和连续性

意大利语言和我国汉语存在很大的区别, 比如意大利语言是多音节词, 其音节的组成相对而言比较简单, 但我国汉语是单音节字, 韵母较意大利语的元音复杂得多等, 意大利语言和汉语之间的差别, 尤其是音节构成的复杂性和连续性, 使得美声唱法演唱汉语歌曲存在很大难度, 经常会出现字尾咬不清、发音不连贯等问题。

(三) 元音发声的区别

意大利语和汉语的元音发声也存在很大区别, 意大利语发音时口腔的内张力和开口度都比较强和大, 因此我们在听意大利歌曲时感觉演唱者的声音比较洪亮和饱满, 但我国汉语拼音与意大利语元音存在很大区别, 若一味按照意大利语言的练声方法进行汉语歌曲的发声练习, 虽然能够使演唱者的声音听起来比较洪亮和饱满, 但是就会出现字头咬不准、字音模糊等问题。

三、美声唱法演唱汉语歌曲咬字问题的解决方法

上文中我们探讨了美声唱法演唱汉语歌曲咬字中存在的问题, 即声调不正问题、字尾不清问题、字头不准问题, 也分析了造成咬字问题存在的原因, 即声调起伏的影响、音节构成的复杂性和连续性、元音发声的区别, 下面我们就美声唱法演唱汉语歌曲咬字问题的解决方法进行探讨和分析, 具体如下:

(一) 掌握声调技巧, 保持“正静舒缓”

声调是汉语十分有魅力同时也是独有的特点, 因此要想解决美声唱法中汉语咬字容易出现的问题, 必须重视声调的重要性, 着重掌握声调技巧, 具体应做到以下方面:演唱者要做到“正静舒缓”, 保持气息的匀和;在唱上声字时, 要注意先降低, 后渐渐地上升;在阳平字的开口中, 要似音平字, 注意字头漏半时, 在保持气息匀和的前提下, 进行适度的上挑等。通过掌握声调技巧, 能够有效帮助演唱者减少汉语咬字容易出现的问题, 提示演唱者的演唱水平。

(二) 积极借鉴民族唱法

民族唱法讲究字正腔圆, 十分重视咬字的清晰和精准, 因此我们发现民族唱法演唱者在能够正式上台前都经历了长时间的严酷训练, 美声唱法可以积极借鉴民族唱法这一优良传统, 除了学习其刻苦努力的精神外, 美声唱法还应该学习民族唱法中好的练声方法, 比如“四呼”“五音”等, 通过学习民族唱法能够帮助歌唱者更好的掌握发音和调整呼吸的技巧, 从而克服演唱时汉语咬字不清晰等问题。

(三) 加大发声练习强度

由于美声唱法本源是意大利, 用美声唱法演唱中文歌难免存在咬字问题, 这就更加要求演唱者加强发声练习, 尽可能的增加发声练习强度, 所谓百炼成钢, 通过大量的发声练习, 演唱者的咬字不清晰等问题一定能够得到改善和克服。一旦美声唱法演唱者克服了汉语咬字问题, 其演唱将更加得心应手, 情感的传递将会更加饱满。

参考文献

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