舞台表现（精选十篇）
舞台表现 篇1
演员是精神文明的传播者, 是美的创造者, 人们精神生活的丰富性, 对演员及广大文艺工作者提出了更高的要求。舞台是社会生活的缩影, 是观众了解世界、认识世界的一个窗口。而文艺工作者则是通过具体可感的、栩栩如生的艺术形象来反映生活, 把生活真实上升到艺术真实, 进而去打动、影响观众。生活是丰富多彩的, 人物是形形色色的, 观众的审美心理也是千差万别的, 演员所要扮演的角色也是多种多样的。这就要求演员不仅要形似, 更要神似。而要达到神似, 就必须具有多方面的知识, 才会在行为、语言、神态上更接近角色, 才会完成艺术形象塑造, 如果不具备丰富的知识, 那样的角色就像贴着标签的躯壳, 没有内容, 当然观众也不会认可。
常言道:“干什么, 吆喝什么。”这就是说:你做什么, 就应该在这一行中用心专一。演员是表演给观众看的。无论是崇高的理想还是丰富的知识, 都是靠表演来体现的, 要想演得好, 就必须要有扎实的基本功。对于演员来说, 形体是最基本的创作材料。演员在运用形体动作塑造人物时, 需要注意几下几个问题:
动于内而形于外
形体动作必需扎根在演员对人物的深刻理解与真实体验的基础上, 有内心情感的外部表现才有生命力, 不能为动而动、为美而美。但只讲内部体验而不重视外部表现也不行, 因为, 人的体验都是具体的, 有形的, 体验的内容不具体, 就不可能真正体验得到。所以舞台上要动于内而形于外。
形体活动是内心活动的反映, 内心活动是形体活动的主宰, 二者互为表里, 有机统一。由于人们所处的环境、地位、年龄、职业、思想意识、性格的不同, 对各种事物就持有不同态度, 也就产生了变化无穷、丰富多彩的形体活动状态, 这为演员创造提供了来源。想使人物的表演生动, 必须要设计揭示人物内心活动的外部动作, 才能给观众鲜明的视觉形象。
声形并举, 相互补充
所有无声的外部行动, 必须是能够用语言概括的思想;而所有的有声语言, 又必须伴随着相应的外部表现。当我们说“态度粗暴”、“和颜悦色”或“言不由衷”等词句时, 除了想到它的声音形象以外, 还必须联想到与之相应的表情与姿态。如果所有的语言都是一种表达方式, 那就不能表达情感, 只是没有感染力的声响而已。语言不对, 不可能出现准确的状态;外部状态不对, 往往找不到准确语言。演员明确自己要表达的思想及人物性格后, 得找到语气的强弱与语音的节奏, 同时辅之以相应的表情、手势、步态等。具体的变化随人物的需要而定。
有时人物的语言根据规定情境、人物年龄、性格不同, 不需要大的形体活动来加强, 但它总有和人物的特点相适应的外部状态。少言寡语的人, 也有他们独特的表现。在生活中不易察觉的细微动作, 在舞台上要适当放大, 让观众看得出来。演员要精心设计有机体现, 做到有声无声都有形, 声形并举, 互相补充。
虚实结合, 鲜明优美
演员创造的舞台形象, 与观众有一定的距离。因此, 演员不仅要考虑动作的合理性, 还要考虑动作的舞台性, 即:
㈠舞台布景是以假当真, 演员的动作要虚实结合, 有控制有分寸, 否则, 墙动门倒就破坏了真实性。
㈡舞台与观众观赏有一定的距离, 演员动作要相应地夸大, 注意动作的对比和节奏的对比, 使动作鲜明突出。
㈢要给观众以美的享受。演员的动作要协调, 适度。具有动作的造型美, 不仅让观众看清看懂, 还要好看。这是观众视觉平衡感的需要, 观众神经系统的兴奋与抑制相互调节的需要。舞台那些僵硬、单调、不自如、不稳定的形体动作都会造成观众视觉的疲劳。为了吸引观众, 剧情要有起承转合, 语言要抑扬顿挫, 而演员的形体则要刚柔相济、动静结合。为了观众, 演员要扬长藏拙。有的老演员精心研究和运用形体与眼神的对比, 为克服自己个子矮、眼睛小等形体上的不足而使人物高大完美。
为了加强形体表现力, 我们还要学习戏曲表演中运用环境和道具以丰富外部表现形式的方法, 深刻、多样地揭示人物的细微活动, 对人物内心情感进行合理的夸张。
表现主义舞台美术 篇2
巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，19版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在19的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208.）这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208.）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208.）
自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”.这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）（图一）于是，孤立的元素， 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。
为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特・韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“@①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过
程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯・霍夫曼、冯・门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的.元素：象征的或写实的。早在19莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。
在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”.克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971 年巴黎版P208.）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。
韦克特于19就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的
标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上――在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”.（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69.）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。
责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。
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舞台空间艺术的表现世界 篇3
【关键词】赏析；舞台设计；蓝玲；胡佐；《七步吟》；《班昭》；《大道行吟》；《寂寞汉卿》
文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.08.017
【Abstract】The paper commented on Hu Zuo's four stage design productions of Gui opera Seven Steps， Yue opera BanZhao， Avenue Line， and Huangmei Opera Lonely Hanqing.
【Key Words】appreciation； stage design； Lan Ling； Hu Zuo； Seven Steps； BanZhao； Avenue Line； Lonely Hanqing
编者按：
胡佐，上海戏剧学院舞台美术系副教授、硕士生导师，现任上海戏剧学院舞台美术系书记、副主任、舞台设计教研室主任。
长期从事舞台美术设计创作与教学。代表作品有：话剧《BIG LOVE》（美国）、《黑骏马》；京剧《瑞蚨祥》、《如姬》；桂剧《七步吟》；越剧《大道行吟》、《班昭》、《甄》；黄梅戏《寂寞汉卿》；歌剧《小二黑结婚》等。
作品多次获国家级奖项。《瑞蚨祥》获第十四届文华奖文华大奖榜首；《七步吟》获第十四届文华奖舞台美术奖、文华奖优秀剧目奖、“五个一工程奖”，并入选2010-2011年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目；京剧《将军道》获第十四届文华奖优秀剧目奖、“五个一工程奖”、第六届中国京剧艺术节金奖，并入选2011-2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目；吉剧《站醒台》获“五个一工程奖”；越剧《大唐骊歌》、《甄》获第三届中国越剧艺术节金奖；越剧《狸猫换太子》获2012中国戏曲学会奖；越剧《大道行吟》、现代京剧《魂系油气田》分别获第十一届、第十二届中国戏剧节优秀剧目奖；此外，还获得中国话剧金狮奖舞台美术奖及多项省级艺术节优秀舞美设计奖。
本期主要欣赏胡佐的四部作品：桂剧《七步吟》，越剧《班昭》、《大道行吟》，黄梅戏《寂寞汉卿》。
蓝玲（国家一级舞美服装设计、浙江舞美学会副会长）：
总述：我与胡佐老师合作多年，深切感受到他是一位非常优秀的、才华横溢的艺术家。纵观其舞台设计作品，除大气、唯美、富有表现力，还有一个显著特征，那就是都牢牢地抓住了每部戏的灵魂精髓。他常常在设计之初首先对剧作主题或动作的情绪进行诗化的提取，捕捉到准确的视觉意象，然后再根据此意象提炼出一个有意味的结构形式，巧妙且充分地呈现在舞台上。
他的设计总能为演员创造一种异乎寻常的表演空间。越剧《大道行吟》、《班昭》和桂剧《七步吟》这三部作品均依托于春秋、战国、秦汉时期宏大的历史背景，对于舞台设计来说是个非常大的挑战。而他却能在深度理解剧本和角色精神内涵的前提下，自如地创作出三种风格迥异的舞台样式。如《大道行吟》抓住了全剧“在路上”这一核心母题，通过“牛车”这一古代交通工具来引领全剧；《班昭》则又智慧地通过镜面书简的静中求变，有力地表现出“写史人”的生存空间和精神境界；而在《七步吟》里，他又以“圆”和汉代“玉璞”为视觉意象，构建了一个抽象的双圆结构。在中国的审美文化中，“圆”是和谐，是情感的最高境界，既象征外部现实，又蕴含内在心灵，它与该剧呼唤真爱、和谐以及人性真谛的崇高旨归相呼应。
这种挖掘历史题材精髓、赋予现代象征意味的表现方法，造就了一个个看似感性而又略带理性色彩的视觉造型，使全剧既有传统韵味，又符合现代审美。更为难得的是还为剧目添加了不少学术气息，使剧作所要表达的意蕴得到了最饱满的升腾和点化，同时，也给服装造型设计者提供了充分的表现空间。这种抽象与现实相结合的美感，是视觉化与历史解读的结合。他寻声律而定墨、窥意象而运斤，使得舞台上生成了一尊尊具有生命的雕塑，凝练成一曲形象化的乐章、一行行韵律和谐的诗句。
胡佐老师的设计作品，就是这样磅礴大气、厚重唯美、虚实相生。在为角色创造灵动诗意的表演空间的同时，又创造出了一种具有强烈表现力的意象的心灵空间，极大程度地帮助演员展现出人物精神最深层的韵味。对我本人而言，在服装化妆设计过程中，每每在为角色的人物造型定位时，总能从他的舞台设计构想中得到很大的启发。
评剧武生的舞台表现及艺术漫谈 篇4
一、评剧武生的特色
在特色上, 评剧武生自身属于武生的一个分支, 并通过汲取各家所长, 寻找自身的武戏特色进行改变。在戏剧的表现上, 往常通过年轻的男子进行表达, 因此能够更好地表现出其中的刚猛效果。传统的武生主要包括扎大靠、功架等, 如在《长坂坡》京剧中的武生赵子龙, 以短打武生的紧身短装为主, 在打路上, 则以叉的特征作为主要表现形式。
在进行武净戏的表现上, 可以《铁笼山》为例进行分析。其中姜维的戏就以这一特色来进行表现, 这在京剧中也较为常见。在戏剧的表现中, 评剧则继承了这一特色, 从而自成一家, 在最大限度上完成了对京剧武生规范和高超表演技艺的净化展现, 从而推进了故事情节的发展。
从现有的展现形式来看, 故事的表现并非是对其他戏种的照搬学习。在这样的大环境下, 只有博采众长, 才能更好地展现出戏剧的自身特色, 并通过这样的有效展现, 为后续的发展提供更优质的保护。我们从现在评剧武生的表现形式进行分析, 其中包括了在不同环境下所表现出来的诸多戏剧含义, 并通过这样的故事效益, 确保对戏剧效益的展现。
对于武生在剧情的展现过程中所体现出来的具体效益问题, 则应在故事的发展情节上实现对戏剧故事模式的体现, 并在借鉴的过程中实现对戏剧故事上的展现。
从成名的各个实例来看, 不管是任何一家的戏剧行当, 都建立在自身成才的基础上, 增加了对剧种自身的感受才完成了职业的展现, 并通过这样的故事表现, 完成了对故事的全面表现。
二、扎强化根基
在戏剧的发展表现中, 实践是检验真理的标准, 这一说法没有任何错误。因此表现的艺术要想成功, 那么夯实基本功才是保证戏剧发展的根本所在, 只有不断地的强化入行标准的提升, 才能够确保表演的艺术性。在这个过程中, 戏剧自身的表现性质, 也应保持想象境界上天马行空的表现, 防止出现闭门造车的现象。而在进行演绎的过程中, 为增强对基本意识的表现, 则需要通过评剧与京剧来完成严格意义上的个人能力展现。通过武戏, 完成严格意义上的艺术展现, 这样也能够更好地避免一些因个人因素而导致的戏剧问题。迄今为止, 评剧在表演中, 还没有真正自己的武戏, 大多数的表演还存在于对其他戏剧剧种的借鉴照搬, 这样在艺术的表现中, 就往往会导致在自身戏种上出现心理上的自我归属感缺失。
在戏剧的表现中, 对剧种表演艺术特征上的表现要求, 应该通过对通俗民间艺术上的有效改良建设, 从而更进一步地完成对通俗效益上的改良建设, 并通过自身个体特征的民俗性以及民间的表现特征, 完成在艺术性表现意义上的个人展现。评剧武生在表演过程中在表演艺术总风格上展现的问题, 则需要通过强化对故事自身表演技艺上的风格展现, 从基础的艺术创造效益上, 实现对故事的风格定位。
从艺术发展的历程来看, 任何一个艺术形成都是漫长的, 而在这样的一个大环境下, 其自身的经历以及发展历程是决定故事发展的特色所在。因此作为一个评剧武生, 自身一定要有对戏剧剧种的信心, 只有在锲而不舍地自我探求, 才能够在不断成长的过程中实现自我艺术上的成长。因此加强对戏剧发展历程上的研究, 从而实现武生表演技艺上的能力提升, 是保证评剧安全发展的重点。
三、结语
伴随着现代艺术形态的不断发展, 分析已有艺术的发展历程, 其中就包括了针对不同环境下的艺术表现形式, 通过故事戏剧表现形式上的改良发展, 从而实现在表现艺术形式上的展现。而对于今后的发展, 则应加强对自身艺术技巧上的改良, 从基础的表现手法上实现对故事情节的表现, 以此来完成对现代艺术的传承和发展。
摘要：评剧从唐山落子发展到现在, 其最为著名的当属三小 (小旦、小生、小花脸) , 而武生行当主要是结合了京剧与地方戏的特色融合而成。不过从历代的发展来看, 在表演过程中, 武生所表现出来的舞台艺术, 体现了整部剧的特色。本文从评剧武生的舞台表现与艺术性方面进行简要地讨论分析。
关键词：评剧武生,舞台表现,艺术
参考文献
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[4]罗成.评剧生行表演艺术探微[J].剧作家, 2015, (4) :139.
浅谈舞台美术的表现方式 篇5
一、外在形象
这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：
1、服装、化装。灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象（化妆）。呈现人物的服装（服装的颜色、材质、结构、组成等）。此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。
2、形体。服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。
3、特征、这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。
二、内心情感
由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。
三、命运
一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。
以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合時宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。
光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。
试论如何表现舞台服装的剧场感 篇6
一、舞台服装的多样化需求分析
由于舞台演出的特殊性, 可以发现当前舞台服装设计的需求往往也是多样化的, 这些多样化主要表现在以下几个方面:首先就是舞台艺术元素构成的多元化, 这种多元化主要体现在舞台服装与之相适应的过程。从当前舞台艺术发展的要求可以清楚地看到, 舞台剧不仅包含有戏剧, 而且也包含有曲艺等, 这些不同的艺术表现形式对于舞台服装的要求往往也是不一样的。例如小品和相声这样的舞台表演需要的服装往往是要和人物相互联系起来, 这样才能够更好地表现出他们的现实要求。又如一些音乐、舞蹈对服装的要求, 不仅仅需要舞台表演能够更好地适应观众的要求, 而且也需要对服装设计更有效。
舞台艺术是一门题材多样、主题鲜明的表演, 这就要求具有多元性的舞台服装能够与之相适应。各种舞台艺术, 就题材而言, 应该是既有中国古代文化元素又有现代文化元素;就主题而言, 应该既有人生的哲理, 又有心理和家庭的内容。从这些内容上, 可以清楚地看到不仅仅需要舞台表演形式更加的多样和完善, 更需要的是能够从生活的角度来去提升和完善舞台剧的发展。舞台服装本身的要素, 也构成了一个多元化的格局。舞台服装不同于生活时装, 它是从真实生活中提炼加工而形成的艺术服装, 因此, 它的面科、款式、 色彩、纹样、组合、饰物、图案等等, 都是艺术化了的多元构成体, 其中包括夸张、装饰以及新产品的运用、新技术的采用等等, 它本身就是一个多元复杂的系统工程。
二、如何表现舞台服装的剧场感
为了让舞台服装能够更加具有剧场感, 还应该充分考虑到舞台剧人物服装的宽松与紧凑, 对于舞台服装而言, 由于表演者所要表达的内容不同, 所以他们对于舞台服装的宽松与紧凑也有一定的要求。比如在戏剧表演的过程中或者是在民族舞蹈表演的过程中, 需要更多地使用那些相对比较宽松和肥大的服装来在舞台上进行表演, 这样才能够让表演者表演起来更加地贴近剧场的要求。对于现代剧以及现代舞蹈而言, 为了能够表现青春与活力, 这就需要舞台服装设计者能够将那些相对紧凑的服装搭配给舞台表演者, 这样就能够达到舞台剧表演的另外一个层面的要求。不同服装也会揭示不同人物不同的心理世界——花枝招展常常表现爱慕虚荣与浪荡轻浮, 而朴素大气则往往展现端庄稳重与正派诚信, 这是服装的“隐性功能”。舞台服装可以说是一种“多功能” 的艺术品, 它在塑造人物形象、表现作品主题、体现作品风格、表现设计者的创意、展现时代特色等方面发挥重要作用, 多种功能相交融, 各种功能齐聚一身。对于舞台服装设计者来说, 他们更希望能够将舞台设计、表演者的内心通过服装表现出来, 从这个角度来看, 就需要服装设计者能够更多地将精力投放到舞台服装的设计上面。可以说, 舞台服装对剧场感的表现发挥了积极的推动作用, 只有不断完善和更新舞台服装设计的理念, 才能适应当前舞台剧对于舞台服装的要求。
三、结语
综上所述, 可以看到舞台服装的设计不仅需要表现舞台剧的重要内容, 而且还需要舞台服装设计者能够根据不同的舞台艺术的表现内容, 根据剧情的不同将服装的色彩搭配、 服装的宽松与紧凑程度、服装的随意程度都安排妥当, 这样才能够适应当前舞台剧的进一步发展和完善, 从而更好地将舞台剧所要表达的主要内容体现出来。对于当前的舞台艺术而言, 不仅需要舞台服装设计者将自身的设计理念表达出来, 而且还需要将舞台的情境也在服装当中体现出来, 这样才能够让舞台剧表现出更加积极和有效的一面, 让人们在欣赏戏剧或者舞台剧时感受到舞台服装所带来的积极的一面, 从而更好地促进舞台艺术的发展和完善, 为舞台表演者在表演过程中锦上添花。
参考文献
[1]李晓蕊.浅谈舞台服装的创造性[J].科技成果纵横, 2010 (02) .
[2]赵玉.泛谈舞台服装的功能[J].戏剧之家, 2010 (02) .
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[6]曾云华.论舞台服装设计外在因素[J].艺海, 2007 (03) .
试论如何给农村学生打造表现舞台 篇7
一、“表现舞台”可以尽显农村学生的创想天赋
给数学课堂搭建“表现舞台”, 目的是用生动的数学课堂唤醒孩子们的创想天赋。要给孩子们活动空间, 让他们自己动手操作, 感受获得成功的喜悦, 尽情展现其联想、创想等方面的能力, 开启他们自己的创想之路。课堂正如画廊, 那是艺术家们尽情挥动笔墨的地方, 孩子们就是课堂上的一个个小艺术家。尤其对于农村学校的学生而言, 培养他们的创想、操作等方面的能力更是不能忽视, 他们有着无限的想象力和创造力。例如, 在教学“圆柱的体积”公式推导时, 让学生比较底面积和高都相等的长方体、正方体、圆柱。问:“三个立体图形的体积相等吗?你能说说为什么吗?”学生会说:“都可以用底面积乘以高求体积。由于底面积和体积相等, 所以它们体积相等。”接着追问:“你能比较圆柱和正方体、长方体的体积吗?还会相等吗?”学生说:“会相等, 它们底面积和高也是一样的。”接着大胆让学生验证猜想, 并适时提醒学生联想圆面积公式推导的思路, 看能不能把圆柱进行转化, 转化成什么立体图形, 进而引发学生再一次思考。然后提问:“能不能把圆柱转化成长方体呢?”合作中学生动手操作, 把圆柱的底面平均分成16 份, 切开后拼成一个近似长方体。同时加以追问:“其他小组也分成16 份的吗?有分得更多的吗?”有学生说:“我分了32 份, 他分了64 份。”追问道:“比较拼成的图形, 有什么变化吗?”通过合作并比较各小组的结果, 可以发现无限去平均分圆柱, 就能拼成长方体。顺势让学生比较拼成的长方体与原来的圆柱有什么关系, 学生发现拼成的长方体的体积与圆柱的体积相等, 拼成的长方体的底面积等于圆柱的底面积, 高等于圆柱的高。适时追问:“想一想可以怎么样求圆柱的体积呢?”学生回答:“圆柱的体积等于底面积乘以高。”再一次确定长方体与圆柱的转化关系。这样, 让学生从猜测到验证, 在合作中自我感受圆柱体积公式的推导过程, 提高了学生的创造能力。因此, 农村课堂教学只要搭建“表现舞台”, 学生可以创想出各种意想不到又具有个人独特见解的学习方法。
二、数学课堂中致力于打造学生的“表现舞台”
教学过程中, 要致力于把课堂打造成孩子们创想的“表现舞台”, 让孩子们在生动、充满浓厚兴趣的课堂中学习、探索, 真正实现有效课堂的教学目标。例如, 在教学苏教版六年级新教材“大树有多高”时, 可以为学生搭建一个“实验的舞台”。想到学生内需动机, 我仅仅在活动前抛出一个简单问题:“一棵大树有多高, 你可以怎么量?可以和小组成员进行讨论。”学生讨论之后, 纷纷说出了各自的想法。有的说道:“可以测量一根长棍子的高度, 然后去比较和大树的差距, 估算实际高度。”有的回答:“可以爬到树上, 用竹竿、米尺等工具想办法测量。”有的猜想:“能不能借助影子, 利用相互关系具体计算高度呢?”同学们的精彩发言, 激发了学生的学习动机, 也搭建了一个合作探究学习的舞台, 接下来就需要学生实验操作。实验操作过程中, 我让各小组成员在阳光下把同样长的竹竿直立在平坦地面上, 同时量出每根竹竿的影长, 并记录数据。为了更好地体现实验的科学性, 我让学生再把几根不同长度的竹竿直立在地面上, 同样测量每根竹竿的影长, 并记录数据。回到课堂后, 我让学生们计算出竹竿和影长的比值, 并问道“:比较每次求得的比值, 你有什么发现吗?”汇总各小组的数据, 学生们发现每次计算出来的比值一样。然后追问:“竹竿的高度和影长存在什么关系吗?”在这里, 主要是让学生明确正比例的关系, 量化数与数之间的关系。最后学生利用比例的关系, 根据对应数值列出比例解决大树有多高的问题。通过尝试自我解决问题、体验实验操作的过程, 逐渐建立农村学生学习的自信, 利用他们独特的实验能力, 将学习中所遇到的“困难”变成提高“能力”的过程, 这就是搭建“表现舞台”最重要的出发点。虽然农村现代化多媒体设施比不上城市, 但生活就是我们的教学器材, 取之不尽, 用之不竭。
三、结束语
针对农村学生的教学, 需要搭建合适的“表现舞台”, 把农村生活的素材与课本相联系, 激发农村学生的学习自信心和主观能动性。“表现舞台”是把学习主动权交给学生, 改善农村教学的局限性, 因为讲授式教学已经不适合农村学生的发展需求。为农村学生搭建好“表现舞台”, 可以把握时代的脉搏, 把学生推向时代的舞台, 尽显学生的才智和求知欲。
参考文献
[1]教育部.全日制义务教育数学课程标准[S].北京:北京师范大学出版社, 2011.
[2]李瑾瑜.课程改革与教师角色转换[M].北京:中国人事出版社, 2002.
浅谈如何提高京剧丑角舞台表现力 篇8
作为带有高度艺术性和观赏性的行当, 丑角在当前振兴我国京剧艺术的过程中作用十分重要和突出。对于当代我国的京剧丑角演员来说, 要在充分研究和掌握丑角艺术规律的基础之上, 进一步提高舞台艺术表演能力, 为振兴京剧艺术作出自身的贡献。
一、丑角舞台艺术表现力的主要体现形式
笔者认为, 丑角的舞台艺术表现力可以归纳为以下几方面, 而这几方面将成为当代我国京剧丑角演员提高业务能力的重要基础。
1. 丑角的舞台造型具有高度的视觉冲击力。
与传统的京剧人物造型不同, 丑角的舞台造型相对夸张, 通过勾画脸谱和穿着奇装异服来“扮丑”是丑角舞台造型的主要目的。通过这种独特的造型方式, 丑角在登场后能够迅速得到观众的关注, 观众的注意力将会迅速集中到他们的动作、神态和唱腔等方面。而他们滑稽的舞台造型往往也会迅速带给观众轻松愉悦的视觉形象, 辅以夸张的神态和独特的唱腔, 丑角的形象瞬间丰满起来, 也能够在观众心目中留下深刻而独特的形象。
2. 丑角的唱腔具有独特的艺术特点。
丑角的唱腔与老生有着一定的区别和联系。丑角的唱腔、韵调、吐字、力度和劲头等等独具特色。与老生唱腔讲究苍老醇厚、韵味悠长不同, 丑角的唱腔更加富于灵动性和表现力, 起承转合一气呵成, 同时又滑稽诙谐, 善于运用唱腔的挑、转来表达情绪的变化, 自然能够获得观众的广泛喜爱[2]。
3. 丑角的念白具有高度的艺术感染力。
丑角的念白是非常具有特点的。一般来说, 丑角的念白包括有京白、韵白、京韵白和方言白等类型。丑角的念白是丑角行当的看家本领, 也是丑角演员最为重要的基本功。丑角念白的主要功能有两方面, 一是通过念白来表现丑角人物形象的艺术特点, 展现丑角行当独特的艺术魅力, 二是通过念白向观众交待推进剧情发展和展现人物关系的大量信息和线索, 成为剧情发展的重要推动和补充。正是因为丑角的念白具有如此重要的作用, 因此要求丑角演员在念白的过程中既要保持气息吐字的连贯性, 同时还要注重吐字的清晰度, 让观众能够在快节奏的念白过程中听清楚每一个字词的意义。这对于丑角演员来说无异于一个非常重要的考验。许多丑角前辈名家的念白清晰有力, 流畅生动, 成为了不朽的艺术经典。
4. 丑角还要兼顾其他行当的艺术表演形式。
除了念白以外, 丑角还要兼顾唱、做、打等其他行当的表演形式。可以说, 丑角的艺术表演正是其他京剧行当表演形式的综合。对于丑角演员来说, 其舞台表演的基本功必须非常扎实, 能够自由熟练地运用各种表演技法和技巧, 其次要注重舞台表演过程中的精气神, 始终展现丑角应有的艺术特点和艺术作用。
二、京剧丑角演员舞台表演过程中存在的主要问题
虽然近年来我国京剧艺术迎来了一个全新的发展契机, 但不可否认的是, 当今我国京剧丑角演员在舞台表演的过程中仍然存在着一系列问题, 在一定程度上影响到艺术水平的提升。
1. 舞台表演经验不足。
经过多年时间的沉寂, 许多国内专业的京剧院团都经历了一个青黄不接的历程, 许多舞台表演经验丰富的丑角演员或是转行, 或已经告别京剧舞台。许多新近培养起来的年轻丑角演员舞台表演经验不足, 特别是在处理临场突发性事故的过程中没有成型的经验, 老演员的传帮带作用没有得到充分发挥, 很容易导致年轻的丑角演员在现场表演的过程中出现各种失误。此外, 一些年轻的丑角演员基本功不够扎实, 又没有事先进行充分的准备, 很容易在舞台现场表演的过程中因情绪紧张所导致动作变形和忘词等等情况。
2. 忽视基本功训练。
俗话说, 台上一分钟, 台下十年功。无论是丑角演员还是其他行当的京剧演员, 基本功的训练都是至关重要的。许多前辈知名的京剧名家都经历了严酷的基本功训练, 几十年如一日的磨砺才达到高度的艺术成就。当前很多年轻的京剧演员不愿意重复高强度和枯燥的基本功练习, 希望寻找到迅速提高艺术修养的捷径, 这是违背京剧艺术规律的。特别是对丑角演员来说, 需要具备的基本功类型更多, 对演员基本功的要求更高, 而这都需要通过科学系统的基本功训练来实现。
三、对于提高丑角舞台表现力的思考
我从事丑角表演多年, 并在表演实践中逐步总结出一些提高丑角舞台表现力的途径和做法, 在这里与大家分享。首先是要全面系统地掌握丑角的艺术规律, 通过研读名家和学者的理论著作, 明确丑角的艺术特点和艺术规律, 为提高舞台表现力打好基础。其次要加强基本功训练, 通过科学的训练方法, 全面夯实演员的基本功功底, 特别是丑角表演必须的念白等基功技法更是要勤学苦练。三是要在舞台表演过程中逐步积累表演经验, 能够根据现场观众的反应来及时调整表演形式和技法, 克服现场表演过程中的突发性状况和问题。四是加强学习, 更多地学习前辈名家的经典剧目和选段, 揣摩他们的艺术表演方式和技巧, 更好地将这些技巧运用在舞台表演的过程中, 实现对古老京剧艺术的传承和发展。
参考文献
[1]严峻.浅谈京剧丑角的“另类美”.科教文汇.2008 (9) .
如何提升舞蹈演员的舞台表现力 篇9
舞蹈演员对舞蹈的领悟能力和在舞台上的表现能力是这个舞蹈成功与否的关键因素。培养演员的舞台表现力已然成为现今舞蹈发展的关键趋势, 加强舞蹈演员对舞台的掌控力, 完美展现舞蹈的内涵, 以充沛的想象力进行学习的效果很大程度上取决于演员的领悟水平、记忆水平和自觉主动性。
现在越来越多的年轻舞蹈演员习惯于模仿、参照, 而忽视了对舞台表现力的深入思考和研究, 这也成了舞蹈演员现阶段所面临的主要问题。在表演中, 演员的状态非常重要, 只有灵魂与肉体紧密结合在一起, 才能使舞蹈更具感染力和生命力, 这也是舞蹈内容得以充分发挥的保证。
笔者结合自身多年的舞蹈演员经历, 总结了几点能够有效的提升舞蹈演员的舞台表现力:
一、提高身体素质, 扎实基本功训练, 增强艺术感染力
规范准确的舞蹈动作和扎实的舞蹈基本功是提升舞台表现力的基础, 因此舞蹈演员身体动作的协调性和反应速度是衡量舞蹈感觉及其表演水平的根本前提。扎实稳健的舞蹈基本功要通过艰苦和持久的训练取得成效, 舞蹈技术技巧也是增加舞蹈观赏性及感染力的重要手段, 训练的方式因人而异, 循序渐进。舞者的身体, 较之普通人体具有更强的能力, 比如软开度、控制能力、弹跳能力、旋转能力、翻滚能力、平衡能力等等, 这些舞蹈中必备的各方面能力有一定程度上取决于先天, 但更多的是在后天的强化训练中慢慢养成。
舞蹈的整体构成是由舞蹈的肢体语言和舞者内心的投入配合来体现完成的。舞蹈表现的拙劣往往就是通过身体转动的方位, 四肢屈伸的程度, 手指和脚背的延伸, 和对动作各个角度的把握等多个方面体现出来的, 用心连接舞蹈语汇, 动作便赋予了活力, 舞蹈的感染力随之增强, 也就让作品有了生命力。
二、培养对音乐的深刻理解, 淡化模仿的惯性概念, 提高艺术想象力
在舞蹈动作形成以前, 应该给予充分的时间去听音乐、感受音乐, 形成自己独立的感受和见解, 把握音乐的情绪, 掌握情感基调。音乐可以激发舞者的灵感, 强化表演欲望和创意, 更重要的一点还可以提示舞蹈动作, 因此要加强舞者对音乐的领悟能力和掌控能力。人的听觉在不同音乐的刺激下, 通过中枢神经对听觉做出心理反应, 这种反应能引起人的无限联想。全身心的投入到舞蹈中, 理解动作要领, 把握舞蹈的整体风格, 仔细揣摩角色, 把自己融入到音乐的情感中, 才能做到形神兼备。
培养想象力十分重要, 所以必须淡化以往常规模式的模仿概念。模仿的作品往往缺乏艺术生命力, 没有自我特色。想象力就是一种特殊的思维方式, 不需要凭借任何已知事物作参考, 只凭想象者个人所感知到的事物为基础, 在人的大脑中积累大量的外界信息, 这些信息需要在大脑中得到加工, 逐渐转化形成心灵上的感悟, 这个转化过程中会突破时间和空间的限制。进行舞蹈表演时, 想象力发挥出巨大作用, 使得表演形式多元化, 使得表演更具吸引力。舞蹈表演是一项使用身体曲线表现艺术语言形式, 想象力可以使得表演更具内涵, 表现出来的动作更吸引人, 使得舞蹈表演拥有更多元素。
三、注重面部表情和肢体语言, 加强艺术表现力
在表演的过程当中, 面部表情贯穿始终, 是整个舞蹈作品艺术形象、动作美感的焦点。眼部的表情极为重要, 它是传达表演者内心情感世界最直接的方式。我们应该深刻的认识到, 舞蹈动作是围绕整个舞蹈为中心思想的, 而表演者的脸部表情则是体现了舞蹈的整个灵魂所在, 舞蹈演员要准确的传达作品所蕴含的感情。
当我们在舞蹈领域升华到更高一个层面的同时就会意识到, 跳舞并不只是单纯的摆造型, 要想演绎出一个独具特色、活力无限的作品, 就要准确的领会舞蹈中所蕴藏的情感将其准确的表达出来, 这是每一个舞蹈演员的至高追求。心中饱含情感, 才能感染欣赏者与你一同走入作者想要传达的内心情感世界。
四、多方面学习、增强艺术鉴赏力, 提升艺术修养
通过大量的观赏艺术表演及欣赏艺术作品, 了解更多种类的艺术特点, 才能更真切的领会到艺术的唯美, 才能深刻体会到作品所表达的思想倾向。培养自身的审美能力, 增强艺术眼光, 正所谓艺术是相通的, 多种艺术门类的综合学习, 阅读和欣赏古今中外的优秀舞蹈作品, 借以锻炼自己的形象思维能力。从各种舞蹈作品、美术作品、摄影作品及音乐作品中取得更多的收获。提升鉴赏力, 还需要向各种艺术门类的精英及各个领域的先行者寻求建议及指导。
培养舞蹈演员的自信心和勤奋精神, 提高其心理健康水平。一个让人印象极深的舞蹈作品, 能深刻地反映社会问题, 能成功地再现生活。演员能否成功诠释角色、说明作品想要诉说的意义与艺术素养息息相关。艺术素养能够提升, 有助于全面的欣赏和解读艺术作品, 认识作品的社会意义, 更全面地理解现实生活和根本问题, 从而增强社会责任感。
结论
身为一名舞者, 深知舞蹈能从各个方面带给人们无限美好。一个优秀的舞者不仅能给人们留下深刻的印象, 而且还可以为广大的舞蹈爱好者们提供实质的舞蹈经验并开阔艺术视野。因此, 舞蹈演员的表现力应得到重视, 应更好的培养, 让舞蹈得到更好的升华。
对于专业的舞蹈演员来说, 舞台表现力的培养和提升是他们舞蹈艺术生涯中不可分割的重要组成部分, 为了保证这部分的完整性, 他们就要从精神上和身体上给自己永不停滞的反复训练, 数十年如一日。再加上对技术技巧的强化, 对音乐的感悟能力, 对情感的深入体验等各个方面来提高, 就为一个作品能够深入人心、获得观众认可而付出百倍努力。舞者在舞台上呈献给观众的是经过千锤百炼而成的作品, 他们将扎实的基本功展示给观众, 把舞蹈的深意诠释给观众, 让舞蹈与观众之间形成情感共鸣, 这就是最优秀的舞蹈演员, 最强大的舞台表现力。
摘要：舞蹈是由肢体语言、动作和情感多者相结合起来的一门艺术。不管什么风格的舞蹈, 都对舞蹈演员有一定的专业素养要求, 都需要具备突出的舞台表现力。不加入感情色彩的任何作品, 都会显得苍白无力, 培养演员的综合素质才能从根本上提升舞者的舞台表现力。
关键词：舞蹈演员,提升,舞台表现力
参考文献
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[2]杨光远.浅论舞蹈演员的舞台表现力[J].湖南广播电视大学学报, 2010 (03) .
舞台表现 篇10
关键词：音乐剧《中国蝴蝶》 舞台表现 艺术分析
一、音乐剧《中国蝴蝶》
音乐剧是一门高度综合性和融合性的艺术，集音乐、舞蹈、表演等多种艺术于一身，具有很高的艺术价值和审美价值。20世纪80年代，音乐剧传入中国，作为中原地区声乐界领军人物的老教授武秀之先生，几十年来一直致力于研究“假声位置真声唱”的教学实验，而且受到了周恩来总理的好评。音乐剧的传入，让武秀之教授找到了适应“假声位置真声唱法”更为多样化的载体。音乐剧《中国蝴蝶》就是为她的教学思想量身定做的探索性試验剧目之一，由居其宏先生编剧，周雪石先生谱曲，成功塑造了梁山伯质朴、憨厚、单纯的品格和祝英台机灵、勇敢的反抗个性的大人物形象，而且从音乐剧核心三要素的歌唱、表演和舞蹈来说，也体现出了鲜明的特色，是近年来中国音乐剧种不可多得的佳作。
二、音乐剧《中国蝴蝶》的舞台表现特色分析
1.“假声位置真声唱”的歌唱特色
“假声位置真声唱法”由武秀之先生首次提出，用于实现对自身原有发声器官进行重新调整所使用的一种训练方法。采用这种科学的发声方法，可以适应演唱民族、美声、中国戏曲等多种风格的作品。“假声位置”是指在深呼吸支持下的一种“欲发假声”时的状态，采用欲发假声的意念，去引起口、鼻、咽、胸等腔体的反应。这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。 “真声唱”是在作好欲发假声状态的前提下，所发出的真声色彩。声音色彩酷似嘹亮清脆的婴儿高频率的啼泣时的色彩。当在假声位置的状态下发出真声色彩的音响时，假声的感觉越多，真声的色彩感就越浓，声音就越具有穿透力。
首先，从歌唱音域来看。通过学习“假声位置真声唱法”，《中国蝴蝶》剧组演员的演唱功底扎实，音域宽广，这为曲作者提供了更大的创作空间。在下半场，描写强烈戏剧矛盾冲突时，曲作者采用了歌剧中的宣叙调、咏叹调、四重唱等手法，音乐的律动也随剧情发展时快时慢，节拍变换频繁，在各唱段中也随剧情发展调式变换频繁，乐曲难度增大。尤其是在第四幕《冬之殇》中，梁山伯在病塌上演唱的咏叹调《飞翔》，祝英台拜祭梁山伯时演唱的咏叹调《与君共舞》，为了突出戏剧的张力，音区跨度超过了两个八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔难度极大。剧组的主要演员可以轻松驾驭这些高难度的唱段，通过多年的舞台锤炼，已经能很好的融入舞台表演，增强了人物的表现力，推动戏剧的发展。
其次，从歌唱音色来看。在音乐剧《中国蝴蝶》的唱段中，各种风格的乐曲都是有的，梁祝爱情主题《双飞蝶》的民族风格唱段，银心四九《苦藤与苦瓜》的通俗风格唱段，以及在该剧高潮带有宣叙调色彩的《你为什么这样悲哀》、多声部重唱《四宗罪》、咏叹调《飞翔》等具有美声风格唱段。演员采用“假声位置真声唱法”，制造了富于变化的美好音色，顺应曲作者的创作风格多样化，演员演唱风格也趋于多样化。用同一种科学的发声方法，演绎多种风格的作品，在音乐剧《中国蝴蝶》中对于各种风格的唱段演员都拿捏得恰到好处，丰富了人物形象的塑造，顺应了戏剧的发展。
2.程式化、虚拟化的表演特色
中国人对于描写古代人物题材的作品，有一种先入为主的观念在里面，采用戏曲身段的表现，更富于古典的美感，更适合中国观众的审美需求。例如：第一幕《春之舞》中祝英台与银心出场时的亮相，别看是短短的一个停顿，它突出地显示出祝英台亮丽清新的大家闺秀形象。亮相就是戏曲虚拟化的形体语言，还有圆场，在第二幕《夏之梦》中十八相送时，梁祝主仆四人在台上就走了一个圆场，寓意梁山伯主仆与祝英台主仆分别时，送出了很远的路，还不忍分离。双手合十向外推，表示开窗，在第三幕《秋之歌》中，祝英台期盼梁山伯上门求亲时，下意识的推窗展望。在《中国蝴蝶》的舞台表演中，可以看到很多虚拟化的戏曲形体语言，作为中国观众大多是可以理解这些动作的。音乐剧《中国蝴蝶》的舞蹈演员有很多不同的身份，书馆的秀才、农闲时的青年男女、“蝴蝶”、“花草”等，人物角色不固定，这个是借鉴“跑龙套”的戏曲程式化的元素。
另外在音乐剧《中国蝴蝶》的表演中还运用了戏曲身段节奏，在第四幕《冬之殇》四九来报丧时，四九上场、同时银心下跪，两人一步一步，采用哒、哒、哒哒哒……这种逐渐加快的动作节奏相对驱动，把紧张的情绪和内心的情感通过演员的身段表现出来。在传统戏剧表演中结合程式化、虚拟化的戏曲表演，就形成了有《中国蝴蝶》所特有的音乐剧表演风格。
3.以中国古典舞为基础的舞蹈特色
舞蹈是一种用形体语言作为表现手段的艺术行为，音乐剧诞生之初便与舞蹈结下了不解之缘。音乐剧中的舞蹈需要同人物性格、戏剧情节、规定情境结合起来，不仅要刻画人物形象，还有推动戏剧情节发展，调节节奏气氛的作用。该剧的题材为古装音乐剧，在行为动作上就以古典舞为基础，在舞蹈的元素中，融入古典舞“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动律元素，“平圆、立圆、8字圆”的运动路线和轨迹，“拧、倾”的体态，用古典舞的元素凸显古装音乐剧的古典美。
音乐剧《中国蝴蝶》的群舞舞蹈场面有五段，《春天里的日头暖洋洋》、《读书》、《轿杆舞》、《繁星》、《化蝶》，都是在古典舞的基础上，融入了中国本土民族舞蹈以及有时代气息的现代舞元素，依照剧情的发展进行编排设计的。作为舞蹈演员的八男八女在不同的场景中，有其相应的角色，舞蹈成为戏剧发展的一部分。例如在第一幕《春之舞》中《春天里的日头暖洋洋》，在该段舞蹈编排中加入了追逐嬉戏的故事场景，打造一种春光明媚下青年男女载歌载舞的热闹景象，舞蹈演员的身份为青年男女，他们在欢声笑语间迎出梁祝的相遇，随歌而舞，在舞蹈中有一些情景的描写，邀请梁祝做客、银心和四九起争执，有效地延续了故事的发展，最终在一片欢歌笑语中，使得梁祝再次邂逅，并互生爱慕之情。在这期间，舞蹈始终贯穿其中，衬托着梁祝二人的初次相遇，与少男少女的共舞，也使得开场的气氛掀起一阵高潮。在第二幕《夏之梦》开场舞蹈《繁星》中，舞蹈主要是一种气氛的烘托。作品描写的是夏夜星空下，民间青年男女恋影双双，编排时采用的是集体双人舞的形式，通过一对舞蹈演员优美的平转、托举等古典舞动作，默契的配合，交织纠缠的肢体语言，快速地把观众带进另外一种境界，表达出季节变化的特点，为接下来剧情的发展提供了很好的前提条件。在第三幕《秋之歌》中强迫祝英台出嫁的《轿杆舞》，轿夫穿着黑色的家丁服装，拿着象征轿杆的红绸子，抬着祝英台，前面四个轿夫欢天喜地、猥琐滑稽，后面四个轿夫，行尸走肉、面无血色，他们象征着封建社会的丑恶。这与祝英台的不屑一顾形成了强烈的反差和对比。通过舞蹈展示了他们之间的对抗纠葛，把这种矛盾推向了高潮到最后的爆发，舞蹈成为推进故事发展的主要动力。
综上所述，十年磨一剑，音乐剧《中国蝴蝶》经过了这十多年的舞台锤炼，融合戏曲元素、民族元素于音乐剧中，形成了古典与现代结合的独特艺术魅力。从2009年开始，音乐剧《中国蝴蝶》就被纳入“河南省的高雅艺术进校园”活动演出计划，连续四年在河南省内各高校巡回演出。每次公演，现场气氛热烈，好评如潮。作为河南第一部音乐剧，在运用音乐剧这种新的艺术形式来表现中国传统题材方面，不但进行了可贵的探索和大胆尝试，而且获得了鲜明的特色，它不仅是对民族文化精粹的继承和弘扬，而且为民族文化走向世界提供了新思路。
基金项目：
本论文系2012年度河南省社科联、河南省经团联调研课题《音乐剧本土化探析》阶段性成果，项目编号：SKL-2012-1930。
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]武秀之，张永杰，张平.中国民族声乐教程[M].开封：河南大学出版社，1991.
[3]魏冉.原创音乐剧中国蝴蝶艺术魅力浅析[J].艺术教，2012，（06）.