当代古典舞（精选十篇）
当代古典舞 篇1
中国古典舞的概念是欧阳予倩先生所提出, 经过多次研究与讨论得到了当时舞蹈界人士的最终认可, 因此在1950年被正式确定下来。从字面的视角来说, 中国古典舞有广义和狭义两个层面, 广义的中国古典舞是指所有被古典化过程化过了的中国舞蹈;而狭义的中国古典舞所指的则是已经被中国舞蹈界所承认并且达成了共识的、被我们今天称为" 中国古典舞”的特定舞种, 即指在某些指定的传统风格和民族审美基础上, 吸收和借鉴了芭蕾训练中与之有共同性的因素, 再加以发展当代人的精神风貌和审美要求的舞蹈形式的舞蹈。它的产生是对中国传统古典舞蹈的复兴, 更是对传统古典舞蹈的再造。因为中国古典舞的历史只有60 多年, 出生在新中国成立以后, 所以我们在中国古典舞中加上了" 当代”二个字。
中国古典舞曾经被一些人称为" 戏曲舞蹈”, 是因为从它的诞生日起就与戏曲之间存在着深厚的关系, 直接以戏曲京、昆中的舞蹈为载体。虽然, 从本质上讲戏曲舞蹈和传统舞蹈拥有共同的原则和审美特征, 但戏曲和舞蹈也是各自拥有自己特殊规律的两种类型的表现艺术。中国古典舞只有把自己从戏曲舞蹈中摆脱出来找到属于自己特色的舞蹈规律, 才能真正地成为一门单独的艺术形式。因此, 这就成为今后舞蹈研究者的一项艰巨的任务。
二、中国古典舞的争议
我们都知道, 发展的本质是新事物的产生和旧事物的破坏, 即新事物, 而非旧事物。已故中国新舞蹈事业的先驱吴晓邦先生曾在一篇文章中指出:“中国古典舞的名称, 是从北京舞蹈学校成立以后才形成的。30 多年来古典舞走过了摸索、尝试的过程。由于对传统理解的概念不同, 所以时至今日对古典舞认识上的争议最多, 而古典舞的发源地——舞蹈学院, 又是认识上最为活跃的地方。……我认为最值得我们今天研究的, 应是古典舞如何表现给今人看的问题, 是如何超越旧传统建立新传统的问题。因为越是严格的学习, 表现古人的动作越是学得准确, 那么越不易走出古人情感与形式的模式。我担心有的人学传统会学得太死, 因此应认真研究‘古为今用’的问题, 不是表面应付, 而是应该实质上的接触。”[1]
那么, 传统是什么呢?我认为, 传统就是历史的延续, 是当下文化对过去文化的有机复合体。在漫长的历史发展过程中, 它不是一味地在原方向延伸, 也是会在过程中变革和发展。中国古典舞在历史发展过程中有兴盛有衰落, 但它的审美传统却一直在延续, 以追溯“看得见、摸得着、学得来、用得上”审美基石为准则保留了戏曲和武术中大量的传统舞蹈形式, 这其中蕴含着许多“实用理性”的成分。因此, 在客观理性地处理继承传统的问题时, 我们要寻找传统与当代的共性, 并在此基础上突出中国古典舞自己的个性, 继而展示中国古典舞属于自己的独特价值。
如何处理传统与创新的关系是困扰中国古典舞学科发展的问题, 也因此引起了舞蹈界的争议。一个是中国古典舞应不应该当代化, 另一个是中国古典舞如何面向当代。我认为应该取其精华, 去其糟粕, 全面创新, 避免对整体复古文化的全面复制。因此, “所意含的不是消极地对待传统的巨大摧毁, 而是积极地去挖掘如何使传统成为获取当代中国目标的发酵剂, 也即如何使传统发生在这年的功能。”[2]所以, 中国古典舞的继承与创新, 应继续探究。
三、中国古典舞的发展
面对外来文化的入侵与本土文化的融合, 舞蹈工作者更要冷静下来思考, 要解决在创新发展中的问题。在创作过程中, 舞蹈工作者要发挥中国古典舞的独特优势, 即使外来文化对当时中国舞蹈文化的影响是巨大的, 同时, 中国古典舞也要适当地吸收与借鉴。
博大精深的中国文化是中国舞蹈工作者引以为傲的资本, 而更加让中国舞人自豪的是中国深厚的传统文化为我国舞蹈事业打下了坚固的根基, 因此面对异国区域舞蹈, 当今舞蹈创作者要注意借鉴外来舞蹈的创作思路, 不断地活跃自身的舞蹈创作思维, 打开思维观念与思维意识, 而不仅仅是模仿和拷贝舞蹈技法。值得庆幸的是如今的中国舞人已经将创作的重心放到了思考中国的气派上, 循着过去的方向, 创造既有当下时代特色也有本国各个民族特色的舞蹈。
四、总结
在中国古典舞现在已经形成了一套具有自己民族特性和审美特征的训练系统与表演体系, 是其它训练体系所替代不了的。中国古典舞在世界舞坛中是以最新的面孔出现的, 因此只有更好地发扬中国古典舞, 才能使我们博大精深的中国古典舞矗立于世界。
摘要：中国古典舞在20世纪50年代被确立出来, 于今已有了60多年的记载, 它所传承的精神和方式也已成为一个理想的当今舞蹈建设的依托。本文通过对中国古典舞的产生、争议及发展来研究它的未来趋势。
关键词：当代,中国古典舞,发展
参考文献
[1]吴晓邦.要传统, 不要传统主义[J].舞蹈, 1987, (2) :4.
中国古典诗词的美和当代价值 篇2
简论中国古典诗词语言文字所蕴涵的魅力
在意大利，人们探亲访友时一般都要送一本诗集，去看病友时也是送一本诗集。诗歌不仅能够愉悦心情，也能“治病”。中国是一个诗的国度，尤其是中国古典诗词的语言、形象、审美情趣等艺术的魅力“魔幻”人们的思想、情感，也在人们的学习、生活、工作里产生了巨大的力量。我仅从古诗词语言文字的角度简要论述中国古诗词所蕴涵的魅力。
1、古诗词的语言魅力：一字“值千金”
中国古诗词高度凝练的语言艺术魅力。凝练是一种紧凑、简练、精要的语言。如王安石“春风又绿江南岸”的一个“绿”字，使诗歌顿生力量；“绿”字是形容词，在这里是动词——使动的用法，有“使„„绿”的意思，这句意思就是“春风吹来又使江南的大地一片绿色，春意盎然、生机蓬勃。”由此可见一字在古诗词中的作用，从而显示出一股语言的力量。在如宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字等。还如贾岛的“僧推月下门”的“推”字，他写完不满意，韩愈听见后说用“敲”字，并分析说这样敲门之声在月光下响起来别有一番韵味。由此两人结下深厚的友谊，而“推敲” 一个新词语也就诞生了——成为成语保留了下来（参考朱光潜《咬文嚼字》阐述，高中语文第二册77页，人民教育出版社，2006年6月版）。真为“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛）。可见这些精准的语言，都是经过诗人反复锤炼了的。为了达到字字珠玑的境界，我国古代的诗人可以说是呕心沥血。比如有杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，又有卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”等都是古人炼字的明证。所以我国古典诗词的语言极为精练，内蕴丰富，言简意赅。因此我们要细心揣摩和体会，才能感悟出古诗词语言文字的艺术魅力。当然在这里面还包含有“千金”难买的友谊，以及中国古诗词保留下来的文化底蕴。
2、古诗词的语言魅力：一两个词就能创造情趣境界
我国古诗词，在对物象的描写上，往往通过一两个词，就能达到了巧夺天工、出神入化的境地，从而创造出不同寻常的诗歌意象的载体（物象）。如辛弃疾的“明月别枝惊鹊”，诗词中一个“别”和一个“惊”两个词，把两种毫不相干的事物联系起来，而且注入了无穷的情趣。月亮升高，喜鹊在夜间偶尔飞动，本来是风马牛不相及的事，但作者却认为，明月似不忍离开枝头，树枝也依依不舍；正当此时，一不小心却惊动了栖息于枝头的喜鹊。诗人以拟人之笔描写出“柔情似水”，难舍难分之情。在作者的笔下本来极平常的自然现象，却表现出了非自然的情趣。美学家朱光潜说，“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是干枯的”（《谈谈诗与趣味的培养》，高中语文第一册，人民教育出版社）。清代王国维的《人间词话》也说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，“有造境，有写境。此理想与写实二派之所 1 由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。所以中国古诗词的语言所孕育的趣境具有无限的魅力。
3、古诗词的语言魅力：一首诗，其实就是一个世界
我很喜欢汉语言文学，尤其中国古典诗词，特别是绝句，短短的二十个字，或二十八字，就能把一个历史时期的世界（包括人物的内心世界）展现出来。例如唐代诗人杜牧《过华清宫》（第一首）：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这诗揭露了唐玄宗、杨贵妃的穷奢极欲的生活。本诗的要点还在最后一句，本来尘土飞扬，“一骑”急驰到华清宫，从山下到山顶一重重为他敞开了“千门”，谁都会料到那是飞送关于国家大事的紧急情报，怎能会想到那是为杨贵妃送荔枝呢！其中“无人知”三字画龙点睛，蕴含深广，把绝句的思想境界提升到绝高的高度。可见，一诗就把一段历史概括出来了，展现了那个时代的世界。
我给每届学生上古典诗词课时，都要多次讲柳宗元的《江雪》（千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪）。因为诗人以简短的二十字，就描绘出了一个孤寒幽静的环境。在“千山”“万径”的寥廓空远之中刻画一个“蓑笠翁”，在一“绝”一“灭”的死寂而冰冷之中白描一个“钓”字，使全诗境中有人，静中有动，全诗通过描绘渔翁寒江冬钓图（所以有人说，诗是无形的画，画是无字的诗），也展示了世间是如此纯洁而寂静；一“孤”一“独”，白描出渔翁生活的凄冷孤寂，也隐显出渔翁的性格是如此“孤独自傲”。当然，其实这也正是诗人精神世界的写照。
古典诗词的语言魅力还有所描写的语言文字色彩上。如骆宾王的诗歌《鹅》中“白毛浮绿水，红掌拨清波”的“ 白、绿，红、清”的色彩文字；又如李清照的“绿肥红瘦”的“绿、红”等，在色彩的选择、搭配、对比上都创造出古典诗词的语言魅力。其实，中国的词的语言魅力也是如此。如辛弃疾（清平乐）《村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好。白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”
所以，我们要捍卫祖国的优秀历史文化，包括中国古典诗词，灿烂的文化才不会断裂；也要捍卫我们祖国汉语语言文字的纯洁性，那么汉语语言文字的魅力才会有更加灿烂的明天！
论中国古典诗词之美
——以李白为例
中国是个诗歌的国度，到处是产生诗歌的理想土壤。放眼望去，每座山每处水每一个地方，都是一篇篇精美的诗章。放眼望去，慢慢历史长河中，无不闪烁着诗歌的璀璨。说起汨罗江，谁都会想到五月端阳，诵读屈原的《离骚》、《橘颂》等；说起古浔阳，谁都会想到枫叶芦花，看到琵琶声中白居易湿透的青衫；说起黄河，谁都会看到黄河之水天上来、黄河远上白云间、万里黄河绕黑山„„忆秦汉，说唐宋，游长城，渡乡关，饮美酒，唱幽情，抒抱负，谁都会看到听到“风萧萧兮易水寒”的壮歌，“靖康耻，犹未雪”时的岳飞冲起的帽冠，水调歌头苏东坡多情的婵娟，王维渭城客游时青青的柳„„
诗词是中国传统文化的经典，是中国乃至世界文化的艺术瑰宝。中华民族以汉字为载体，按照符合美学规律的格律规则，创造了大量脍炙人口的美好诗篇，形成了一种大美诗体。其意境之深邃，思想之丰富，情感之深切，操守之坚贞，品格之高雅，普及之广泛，流传之久远，影响之巨大，是世界许多拼音文字为载体的诗歌所难以比拟的。下面我以诗仙——李白为例，浅析中国古典诗词的美之所在。
一、美在感染力和说服力上。有人概括说诗美在形象上。诗是情感的象征性图画，诗歌创作的成功与否，在很大程度上决定于形象的可感性。通过物象的塑造，使读者受到感染，进而再心灵上达到共鸣。《周易》曰：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙》中也有“神与象通、神与物游”的主张。我国古代诗人善用形象思维者，三李也。这三李即为李白、李商隐、李贺。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度潇湘烟。”（《郢门秋怀》）运用不同空间的山衔落日、江汉晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客与南飞的大雁映衬对照，在广阔的时空中展示漂泊的孤苦情怀。犹如李白的《宣城见杜鹃花》中，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一唱一回肠一断，三春三月忆蜀巴。”子规鸟又名杜鹃，而映山红因杜鹃啼叫时开放而名杜鹃花，诗人巧妙的将不同性质的意象组合起来，表达两地相思，委婉动人，给人以尺幅千里之感，意蕴深远。
二、美在情感上。黑格尔说过“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量„„”任何文学体裁，都不能缺少情感因素，而诗词的情感因素，比起其他体裁来说，显得更集中，更浓郁，更强烈。诗的本质是抒情，是思想感情的抒发。“苟其感不至，则情不深，情不深则无以精心而动魄，垂世而行远”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”中就可以看出李白与友人之间的深厚情感，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”又能感受到诗人坚定不移的冲破重重阻碍的意志。
三、美在风格上。中国诗词有直与曲，露与藏的风格之分。直露型的诗人，其审美取向往往是刚健质朴，其诗风往往是阳刚豪放，其诗以阳刚美取胜。曲藏型诗人，其审美取向往往是委婉曲折，其诗风往往是含蓄细腻，以阴柔美取胜。当然，无论是阳刚美的诗，还是阴柔美的诗，其风格审美效应是可以并存于一体的，古今往来的一些诗人也往往做到阳刚美与阴柔美的兼济互补，实现豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济、直露与曲藏风格的完美统一。如豪放派代表人物李白写了不少美诗，既有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪迈洒脱，又有着“举杯邀明月，对影成三人”的孤独婉约。
四、美在语言上。诗词是语言的艺术，毫无文采是个缺陷，诚如孔夫子所言：“言而无文，行之不远”，也有人说“吟成五个字，用破一生心”。“僧敲月下门”中的“敲”，“大漠孤烟直”中的“直”，以及李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”中的“尽”与“闲”等等，都是传诵不衰的嘉例。在诗词创作中，为了表达的需要，诗人要在遣词上进行认真的推敲，以使作品简练精美，形象生动，含蓄深刻，创造出新的艺术美感。
五、古代诗人以诗言志，也就是用诗词来表达自己的志向和思想观点。例如李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”表现出诗人勇于追求真理的百折不挠的意志；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”表现了诗人淡泊名利，不与世俗同流合污的超然心境，展现出清幽明净、豪迈洒脱的境界。这些诗句无不使人坚定对理想的追求，实现自我价值的肯定，以及更为坚守内心的底线原则。
六、很多古典诗词不仅美在意境，而且富于哲理，意味深长。无情不成诗，无理不成诗。情随事发，理因情生，道理从实践中来，感情从实践中生，由于感情的发展，积累，升华，浓缩，一些诗人就创作出了富有哲理的诗句。大家普遍知道的当然就是“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感》），这句诗表明纯正的心念源自于圣贤之理的指导；以及“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游山西村》），描述了在山水迂回曲折、扑朔迷离之中，出路何在总是在不轻易间出现的，如果锲而不舍，继续前行，忽然间会豁然开朗而发现一个前所未见的新天地，也喻指在人生的某种境遇中，思想境界升华后必然展现出的更高更广阔的空间；以及李白的《把酒问月》中也有这样一句哲理诗，“今人不见古时月，今月曾经照古人”表现了月亮永恒，人生短暂这个真理，所以才有最后一句的“唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”的人生应及时行乐的道理。
诗仙李白行侠仗义，豪放不羁。他政治无谓，却可遨游天海。他胸怀开阔，爱憎分明，高兴时美酒清歌，仰天大笑；悲愤时“捶碎黄鹤楼”，“倒却鹦鹉洲”。他热爱祖国大好河山，他的诗句句都能让我们看到他崇高的理想，宽阔的胸襟。在他身上我们能看到诸多中国诗词中的精华
中华诗词“以愉而至致，以悦而至美，以乐而至懿，以韵而至德”，因而具有“兴观群怨”的社会功能。我们阅读中华诗词，既能享受到诗词的艺术美、意境美，也能品味到诗词的哲理美，思辨美。中华诗词刻录着中华民族命运的轨迹，历经生命的涅槃，岁月的砥砺，终于成为题旨鲜明，语言生动，内容充实，构思巧妙，意境深远，紧密结合现实，深切感悟生活，具有真挚情愫和崇高理想的千古名篇，成为被时代接纳并认同、被社会采集并融合、被人民喜爱并啜汲的不朽之作。
“腹有诗书气自华”，中华诗词所闪耀的文化灵光，技能内化我们的精神魂魄，改善我们的心智，又能外化我们的气质、行为，提升语言表达能力。读点中华诗词，可以使我们变得更优有知识一点，更智慧一点，认识更全面一点，修养更好一点，品格更高尚一点，精神境界更丰富一点，说话更有文采一点。
诗词凝集了中华民族的伟大智慧和人文精髓,它也包含了中华民族的精神,林语堂曾说,“中国是一个没有宗教的国家,但他是一个以诗歌为宗教的国家”，这其中也就便可看出中国古典诗词的美与重要性了吧。
弘扬古典诗词的当代价值
中华民族有着悠久灿烂的历史,也创造了同样悠久辉煌的文学。在古代文学的各个门类中,又以诗词最为传播广泛和影响深远。时至今日,古典诗词并未因历史的冲刷而失去自身光辉,而是历久弥新,益发彰显出永恒而独特的魅力。从去年2月万名网友续写“我有一壶酒,足以慰风尘”的网络传奇,到今年春节期间“中国诗词大会”的热播,都充分说明了这一点。中华古典诗词,在当代不仅有面向学校和科研机构所体现出的教学价值和学术研究价值,更有面向全体社会而体现出的文化价值和精神价值。学习古典诗词,对于任何一位炎黄子孙来讲,都有多方面的意义。
第一,有助于深入了解民族文化传统和文化精神,增强文化的归属感。
中华民族创造伟大历史的过程,同时也是跨越困境、不断前行的过程。要想认识中华民族坚实厚重的历史,了解她的崇高与苦难,完全可以从了解古代文学特别是诗词入手。诗歌是诗人对所处时代的描写和反映,堪称生动形象而又具体真实的历史记录。一部《诗经》就是当时生活百科全书式的记录。例如,其中的《豳风·七月》有对先民们四季繁忙劳作的生动叙述;《秦风·无衣》则体现出了士兵在战场上的同仇敌忾。若想了解盛唐的富庶繁华,最直观的记载莫过于杜甫的诗句:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。”柳永写下《望海潮·东南形胜》这样的名篇,见证了北宋的都市繁华。究其根本,诗歌的产生总有它的社会根源和文化背景,不少诗作词作还有具体可考的“本事”。中国诗史历来以中华历史作为它的基石,文史相通,密不可分。诗词所提供的历史信息有其自身的优越性。它包含着一种审美认识,使学习知识与审美活动融合统一,因而趣味性强,易为普通民众接受。它又是当时人们心灵情感的自然流露,在历史细节上更富于真实性,更易于引起人们的共鸣和思考。
中华民族依托优秀传统文化,逐渐形成了积极进取、友爱和谐而又坚韧不拔、威武不屈的民族性格。《周易》中的“天行健,君子以自强不息”和“地势坤,君子以厚德载物”,正是对这种民族性格的绝佳诠释。诗歌是情感与思想的双重结晶,是文化思潮的自然产物。古典诗词是中华民族传统文化精神具象化、个性化的显现方式。中华文明以儒家思想为其骨干,又容纳吸收了道家、法家和佛家等各个思想流派,形成了完整统一的有机体。这些在古典诗词中都有鲜明体现。诗人杜甫、李白、王维分别被称作诗圣、诗仙、诗佛,正好大致对应了儒、道、释这三个思想流派。杜甫的远祖杜预曾为《左传》作注,在经学上极有成就,他的祖父杜审言则是初唐“文章四友”之一。儒学和诗歌是杜甫的家族传统,他用自己的毕生践行使二者达到完美融合的境地,以至于宋人有“老杜似孟子”的说法。“致君尧舜上,再使风俗淳”,“穷年忧黎元,叹息肠内热”,杜诗中体现的正是儒家那种关爱苍生、兼济天下的胸怀。李白屡屡以《庄子》中的鲲鹏自比,他狂放不羁、要求冲破一切外在束缚的自由精神主要来自道家。王维诗中则充满了寂静出世的禅趣。对于今天的社会大众而言,学习古典诗词是了解中华文化精神的快捷有效且易于实行的方式。在阅读当中,我们能够体认到祖先数千年来始终坚守的精神血脉和心灵家园,而这正是中华文化生生不息的重要原因。
第二,有助于增强民族文化自信心和自豪感。
每个民族都有本民族的语言,也会有用这种语言撰写的诗歌。从一定意义上说,诗歌将本民族的语言之美发挥到极致。古代汉语以单音节词居多,一字一音,字音中包括声母、韵母、声调三个组成部分。围绕这一特性,中国古典诗词有很多篇幅相对短小的抒情诗,语言极为精练传神。例如,五言绝句仅二十个字,词中还有字数更少的《十六字令》,七言律诗也不过五十六个字。古典诗词以抒写内心情思为基本维度,以塑造鲜明意境为主要旨归,普遍讲求用韵、对仗、平仄的规则。这充分彰显了汉语自身的意蕴之美和声韵之美,达到了“笔落惊风雨”、“篇终接混茫”的高超艺术境界。汉语的民族特色使中国古典诗词在世界文学之林中具有独特的地位。例如,西方诗歌就无法做到中国古典诗词中所具备的精工对仗。汉字的稳定形体,更是让古典诗词具有了跨越时空的效果。唐诗中的许多名篇,今天的中 小学生都可以背诵,并依然能体会到其中的情感和意味,并不存在巨大的文字障碍。
随着汉字、历史典籍和中华文化的传播,古代东亚形成了汉文化圈,古典诗词在整个汉文化圈内都产生了深远的影响。古代日本、朝鲜和越南的许多文士都酷爱诗词,并且进行创作,这些作品现在被统称为域外汉诗。例如,唐代诗人张志和曾撰有《渔歌子·西塞山前白鹭飞》一词,很快就传入日本,为当时日本天皇称赞不已,和亲王大臣们一起加以追和,据说这是日本填词的开端。白居易对古代日本民众影响很大,白诗的浅近易懂和清丽忧伤非常符合他们的审美趣味,日本的长篇小说《源氏物语》就受到了白居易《长恨歌》的巨大影响。在古代朝鲜官方正史《高丽史》的《乐志》中,收录了多首柳永的词,足见当时柳永词作的广泛传播。凡此种种,都充分说明了古典诗歌的非凡成就与重大价值,值得我们骄傲自豪。事实上,“五四”以后的新诗也无法彻底割断与传统诗词的关联,诸多名篇如朱湘的《采莲曲》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》,都是极好的例证。
第三,有助于全面提升人们的思想境界和审美水平。
中国古代有着“诗品出于人品”的文学观念,这昭示了文学的道德评判尺度。诗人们将修身立德视为内在的自觉追求,“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。古典诗词往往是他们崇高情怀的集中写照。屈原坚持理想,“虽九死,其犹未悔”。陶渊明不为五斗米折腰,归耕田园,“采菊东篱下,悠然见南山”。杜甫在狂风暴雨掀翻了茅屋屋顶的秋夜,依然心系百姓,发出“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的慨叹。陆游在临终之时,仍旧不忘毕生的恢复之志,“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁”是他最后的遗言。辛弃疾的“道‘男儿到死心如铁’。看试手,补天裂”,文天祥的“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,凡此种种,无不闪耀着高尚人格的光辉。善待自然、热爱国家、孝敬父母、关爱他人„„所有这些优秀品质,都成为历代诗词反复咏叹的主题。学习这样的作品,无疑可以让我们情感为之激荡,思想为之触动,心灵为之净化,增强内在的精神力量。
优秀古典诗词是思想性和艺术性的完美统一,不仅能给人思想的启迪,更能给人艺术的享受。例如,唐诗在用字、章法、风格等层面都取得了令人叹为观止的成就。就用字而言,贾岛对“僧推月下门”还是“僧敲月下门”反复斟酌,留下了“推敲”的佳话,齐己也因郑谷改动了他诗句中的一字而称郑谷为“一字师”。章法层面可以李商隐的《夜雨寄北》为例:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”首句追忆过去,次句叙写现在,三句向往未来,四句所说又是未来的过去也即现在。全诗有着回环往复、一唱三叹的意味。古典诗歌所能给予人们的艺术体验是如此的细致入微,若能长期沉浸于其中,必然会形成高雅的艺术品位。
在中国古代,诗词不仅用于书面阅读,而且用于口头传播。我们现今除了品读、书写之外,还可以吟诵和歌唱。吟诵的本质是强化诗词固有的声韵美,更好地体味诗的情感和意境,可以说是“因声而入情”。吟诵带有强烈的自主体验性,每个人的吟诵都可以与他人不同,非常适合自主实践。中国古代本来就有着诗乐结合的传统,现代的作曲家们也给不少的诗词名篇重新配乐谱曲,让它们可以用于歌唱。声情并茂地演唱古典诗词,能够让古典诗词焕发出新的生命力。
总书记在哲学社会科学工作座谈会上指出,要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发,使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。中共中央办公厅、国务院办公厅不久前发布了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》,以中央文件的形式,专门部署了中华优秀传统文化的传承发展工作。在中华民族伟大复兴的历史进程中,古典诗词必将发挥其应有的作用,放射出更加璀璨夺目的光彩。
浅论中华诗词的当代价值
内容提要：中国是一个诗的国度，千百年来，古典诗词以其无限的魅力超越时空，用她动人的诗句，丰富的情感，人文的光辉影响和感染了一代又一代人，历经岁月洗礼而历久弥香，成为我国民族人文精神的内核，积淀和涵养了社会主义的核心价值观，是传承传统文化和民族精神的长效滋养剂。
孔子曰：“诗以言志，言以立身”，“不读诗，无以言。”中国是一个诗的国度，“诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲”等，代表了一个个时代最高的艺术成就，是中华民族特有的文化瑰宝。千百年来，古典诗词以其无限的魅力超越时空，用她动人的诗句，丰富的情感，人文的光辉影响和感染了一代又一代人，历经岁月洗礼而历久弥香，成为我国民族人文精神的内核，积淀和涵养了社会主义的核心价值观，是传承传统文化和民族精神的长效滋养剂。
一、传统之烙印 礼记有云：“入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”“厚而不愚，则深于《诗》者也。”中国人历来崇尚诗歌。古代儿童还没进学就先开始背《三字经》。现在的小孩在牙牙学语时就开始读 “鹅，鹅，鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。”而今，多少煌煌巨著都已湮灭于历史的长河中，而李白、孟浩然、王之涣的一首短短20字的《静夜思》、《春晓》等诗词，却是家喻户晓，连三岁的小孩都能背诵。我们吃饭时常教育孩子 “谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”；睡醒时伸个懒腰也来念句“大梦谁先觉，平生我自知”；在学习常勉励 “宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”；恋爱时，钟情于“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”，却常常遗憾“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”；离别时，与朋友道声珍重说：“海内存知己，天涯若比邻”；思乡时总是“举头望明月，低头思故乡”；开心时“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”；悲伤时“寻寻觅觅寻寻，凄凄惨惨凄凄”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”„„古典诗词就像我们喝的水、我们所呼吸的空气一样，与日常生活紧密相连，其所代表的传统民族气质和人文精神已融入我们的血液，渗透我们的思想，在我们的灵魂中打上深深的烙印，并不断反刍、发酵，如春雨般润物细无声，却是功效巨大。
我们在生活中，不断的从课本、纸媒、网络、电视、手机微信等平台，阅读到许多古典诗词典范作品，隔着千百年的时空与先贤们对话和互动：从“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”中，体会到李白的狂放不羁，才气绝伦；从“大江东去，浪淘尽千古风流人物”中，我们读出了苏东坡豪迈慷慨，雄奇开阔；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青” 我们为文天祥慷慨赴死的民族气节而击节，“怒发冲冠凭栏处，凭栏处，潇潇雨歇”为岳飞精忠报国的爱国情怀而感动；我们爱陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡自然、醇厚隽永，也喜王维““明月松间照，清泉石上流”的闲逸萧散、诗中有画„„这些诗词作品，可以兴，可以观，可以群，可以怨，砥砺了我们民族的品格，陶冶了我们民族的情操，滋养了我们民族的性灵，远比那些枯燥乏味的教材、读本来得隽永凝练生动，更能引起人们的共鸣，对整个社会产生潜移默化的影响。
二、名胜之蕴藉
古人云：“山水者，有诗而名胜者，曰事、曰诗、曰文，之三者，山水之眼也。”诗词可以使名胜风景获得“性”与“灵”，使其不再是一个没有灵魂的空壳，成为有血有肉，有灵有貌的生命体。如苏东坡的《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
使原本就美丽的杭州西湖凭添了无穷魅力。美丽的湖不胜枚举，我们福建的福州还有个同名的西湖，风景也一样秀美，然而，世人眼中的西湖，却只能是苏东坡笔下的如西子般的杭州西湖，独一无二，不可替代。今年的9月4日G20峰会文艺演出“最忆是杭州”就在西湖举行，其美轮美奂的“光影山水卷”惊艳了世界。另如杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。一首短短的五律，生动的描绘了泰山雄伟神奇自然美景，表达了诗人“会当凌绝顶，一览众山小”气魄与抱负，更大大提升了泰山的历史文化内涵和品味。游客一到泰山就会想到这首诗，通过这首诗，又可以更好的解读泰山的精神品质和内在气韵，使泰山的内涵得到彰显和升华。
谢灵运曾言：“山水籍文章以显，文章亦凭山水以传。”山水诗词，扩大了自然风景的时空意象，表现出丰富的文化内涵和蕴藉，使其的审美主题更加突出、深入，创造一种“景外之景，象外之象”，增强了历史感和厚重感。而一些涉及到人文景观的诗词，千百年来因其脍炙人口而在广为流传，极大提高景点的知名度和内涵，使得一个名不经传的景点声名大噪，这个宣传辐射效果比央视据说一分钟几十万的黄金时段的广告强多了，而且还是免费的，我们的诗人不可从古代穿越回来找景区要著作费版权费广告费什么的。如张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
使既无名胜古迹又无优美自然风光的苏州寒山寺名扬中外；如被评为唐人七律压卷之作崔颢的《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
以其强烈的艺术感染力使黄鹤楼声名大振，吸引了国内外诸多游客前往。如杜甫的《茅屋为秋风破所歌》使的 一个再普通不过的茅草屋成为了今天的“杜甫草堂”，即便寒山寺不再是当年的寒山寺，黄鹤楼已不知翻盖了多少次，杜甫的茅屋早就不知被风吹哪了，只要这首诗流传下来，寺可再修、楼可再建、屋可再搭，这个名胜就会因这首诗而存在，“文因景而生，景因文而传”，一首传世好诗，就可以成就、造就一个名胜，这话说得一点都不为过。
三、雅室之清芬
“室雅何须大，书香不在多”，随着时代的发展和进步，在物质生活极大丰富、看惯了钢筋混凝土和高科技材料的今天，人们对自己的工作、生活等休息场所文化内涵的要求也越来越高，迫切需要寻找一种属于自己的空间安放身体和灵魂，在建筑装饰装修上，以中国传统文化为核心元素的中式风格也越来越受人们所青睐，并表现出国际化的潮流。而诗词与书画完美结合，则是这一传统文化元素最重要的载体，当它以一种东方人的“留白”美学观念悬挂于办公室、客厅、书房、卧室等的时候，就营造出一种“斯是陋室，惟吾德馨”的含蓄、优雅的意境，达到儒家的天人合一的和谐效果。如前些天在微信上看到了一幅郁达夫在福州的照片，古代的建筑中，正堂悬挂着一幅荷花图，两侧是一幅郁达夫撰书的楹联：“春风池沼鱼儿戏，暮雨楼台燕子飞”。侧摆一张书桌，郁达夫穿一套西装坐于桌前，边上放着一个陶瓷卷缸，中置几幅卷轴。这样的场景，从一个侧面反映了郁达夫的独特文化品味及审美情趣，名士风流跃然图上。试想如果让郁达夫换个环境拍照，同样那张桌子那个人，移到今天现代的办公环境中，那就不是风流才子郁达夫，而是普通的一上班族小郁了。同时挂置的书画作品，能在家庭营造出良好文化气息和人文氛围，家中的书画成为一种符号和背景，隐隐的镌刻在家的记忆中，对于孩童的心里成长有一定暗示作用。还记得我的祖父在他的卧室挂了一幅诗词作品：“少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。”这首诗伴随我从牙牙学语至长大成人，而今祖父早已仙去多年，而这首诗至今犹未能忘。
如果说书画与诗词的结合在我们的当下居住环境上起到画龙点睛的作用，那么，楹联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，已经渗透到社会生活的各个方面，对社会产生了不容忽视的作用和深远影响。它包括春联、喜庆联、哀挽联、修养治学联、宗祠联、园林景点联、行业联、乔迁联等。明清以来，文人雅士更以赠联为乐事，老幼皆喜，妇孺能对，有联则雅，无联则俗，具有广泛的实用性和适应性、装饰性。它们有的祈祥祝福，充满对美好生活的期待和喜悦；有的追祖溯源，表达对故土先人的顶礼膜拜；有的陶冶情操，激励人们奋发向上；有的写景咏物，给游人增添寻幽的意趣；有的突出行业特色，广而告之提高知名度；有的互赠互勉，传递感情增进友谊；有的鞭挞邪恶，入木三分痛击时弊；有的提纲挈领，使报刊上的标题更加醒目凝练„„这些楹联与书法艺术完美地结合在一起，张贴或雕刻于大街小巷的商店、民居、园林庭院、庙宇寺观、桥亭、墓陵等等，比诗词具有更强的实用性，不仅到了装饰的作用，还启发了观者的情趣、联想、思维，更使观赏者得到精神上的满足，使人留连忘返。现在许多风景名胜区都会举行全国性征联活动，征集好的楹联作品，然后请书法家撰写刻于景区的山门、牌坊上。我本人也参加过一些这样的比赛。如福州的三坊七巷就悬挂了许多这样的楹联作品，遗憾的是有的书法家的字太龙飞凤舞了。个人觉得，楹联与不是纯粹的书法作品，是写给大众看的，首先一个，得让大众都看得明白，像一些狂草、异体字就不宜出现。
四、穿越之神器
随着信息技术的迅猛发展和计算机的普及，网络越来越成为人们生活中必不可少的一部分。而网络文学作品作为文学的一种崭新的呈现形式，一经问世，便得到了迅速发展，它以低的壁垒和门槛以及其亲民性、草根性及自由的精神，得到了越来越多的人们的喜爱。网络文学按类别来说不外乎玄幻类、言情类、穿越类、军事历史类等等，而穿越和架空历史小说是网络文学的一个重要组成部分，也吸引了无数读者，我本人也是其中之一。
在这些穿越时空或者架空历史的小说里，通常小说主人公都是从现代一不小心就穿越回古代，在另一时空混得风生水起。除了利用现代的科技知识改变命运外，展示主人公才华或打出声名的最佳神器就是诗词，没有之一。在这些背景迥异，情节迭荡小说里，主人公在各种场合的抛出了一首首光照千古经典诗词，把小说中的所有人都震撼到了，顶礼膜拜，从而也成就了穿越主人公的大才子（才女）之名。而主人公口吐莲花，让历史上一首首经典的诗词名作在异代时空现世的场面，也成为穿越小说中最老套却又是具杀伤力的桥段，每每在小说中读到这样的场景，我都不禁会心一笑。其实，展现主人公才华的道具很多，比如列入“四艺”的“琴棋书画”，本身就是中国古代文人所推崇和要掌握的四门艺术。然而，在流光溢彩诗词面前，它们也只有低头让路。究其原因，琴棋书画虽然为古代文人所推崇，却远达到不诗词的这样一个崇高的地位。在古代，诗词有着非常广泛的传播度，比如柳永：“凡有井水处，即能歌柳词”，而诗词的粉丝更是车载斗量，从帝王将相到贩夫走卒，无所不包。尤其是许多统治阶级的大佬，本身就是诗人或是诗词爱好者。如唐明皇和杨贵妃就是李白忠实的粉丝，乾隆皇帝一生就创造了三万多首诗词，南唐后主李煜本身就是一代词宗，贺知章、张九龄、晏殊、王维、苏东坡、王安石、辛弃疾、柳宗元等等虽身居高位，却都在身体力行，创造出许多脍炙人口的诗词作品，引领一代文风，并不亦余力的推荐提携后来者，这也使得诗词的地位卓然于上。所以穿越小说中屡见不鲜的用诗词来做为打造才子的“神器”也就顺理成章了。而网络小说的读者很大一部分是青少年，传统诗词通过网络小说的传播，激发了新鲜的生命力，使许多青少年接触、熟悉并喜爱上传统诗词，也从一个方面促进了诗词的继承和发展。
五、心灵之净土
“五四”白话诗新创之时，传统诗词就因遭贬抑而日渐式微，经过了近百年的蛰伏才慢慢开始复兴。随着文化土壤的流失，传统诗词的繁荣，更多只是在圈子内的小繁荣，远达不到象古代一首好诗词出炉即可传唱天下知的地步。电视、电影、网络等现代休闲、学习工具铺天盖地而来，改变了当代人的生活方式和阅读习惯。在今天这个时代，书画可以按平尺论价，小说可以畅销，散文可以名世，戏剧可以成为政府文化项目，音乐歌舞更是按场（首）收费，惟独诗词，一直处于边缘状态，没有市场，没有版税回报，没有多少文学权力的青睐，甚至一些政府的文学奖项或都把诗词排斥在外。然而风雅自有其生命力，诗词坚韧、纯粹的存在，温暖我们精神，照耀我们的灵魂，涤荡我们的思想，点燃我们的激情。林语堂说中国的诗词就是宗教，我说，诗词就是心灵的一方净土。面对诗词，诗人们不仅是去写作，而是秉存一颗赤子之心，坚守着这方净土默默耕耘，以人生作文，以性情立世。
如果说世界没有了诗词会怎么样？毫无疑问，太阳照样升起，社会秩序照样运转，大家照样工作和生活。然诗词意义和价值的重要性却不容忽视。诗词的意义就在于能够深入到人性的本质，挖掘与发现生命里的张力与能量，激发人们对生活的梦想和希望，探索出一个具有普遍性意义的价值认同。因此，从古至今，诗歌莫不是诗人人格的写照、莫不是诗人理想与抱负的展示。试想，如果没有屈原为寻真理而赋《离骚》，我们如何感受“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着？没有陈子昂《幽州台而歌》，我们怎能想象 “前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤高和悲怆？如果没有王之焕《登鹳雀楼》为诗，我们怎能领会“欲穷千里目，更上一层楼” 所饱含的哲理及积极进取的精神？
当代古典舞 篇3
唐乐舞元素在当代古典舞中应用是历史的必然,因为古典舞本就是富有地区、国家或民族典范意义和独特风格的传统舞蹈。它在形成过程中,彰显出特定的舞蹈技艺、表现手法、严谨体系和美学法则。中国当代古典舞是在新中国成立后发展起来的,同时也会受到当代社会现实、技术要求、审美趣味甚至哲学思想的影响。舞蹈工作者结合戏曲、武术以及文物图像、历史资料,整理创造出风格雍容大度、精确严谨、优美清丽的古典舞蹈。正是由于历史的积淀、辛勤的挖掘和不断的创新,当代古典舞取得了显著的成就,一大批优秀古典舞作品获得了观众的广泛好评。
中国当代古典舞创作的进步繁荣,是与开发利用唐乐舞中的元素分不开的。这些元素从各方面丰富了古典舞的表现手段,从而使人看到传统艺术在当今舞台上的鲜活魅力。
首先,唐代雕塑、绘画中的肢体语言给当代古典舞提供了动作元素。1954年,由敦煌壁画中佛教的“香音女神”形象创作出的双人舞《飞天》,在中央歌舞团首演后得到了观众的一致好评。20世纪70年代末由甘肃省歌舞团首演的《丝路花雨》,可称之为新中国舞剧艺术创作的里程碑,开辟了当代古典舞蹈创作与唐乐舞相融的新途径。该剧故事情节曲折复杂,人物形象塑造有一定的深度,场面宏大,服装精美而风格鲜明,舞台美术设计和音乐谱曲都有新意。从舞蹈角度说,该剧在塑造艺术形象时,特别是描摹动人的女性形象时,试探性地运用了“敦煌舞蹈”的新舞蹈形式。其主要依据,来自对唐代敦煌石窟壁画、塑像、经卷、绘画的多年观察和研究。以鲜明而突出的“S”性的动作形态,端庄华美的舞姿造型,反映中国古典女性含蓄而又温婉之美,创造性地将该剧搬上了舞台,引起极大的轰动。
还有许多出土的唐代文物形象资料,也给当代古典舞的创作以启发,如唐代遗存的文物壁画上有许多不同风格的舞俑形态等。
其次,唐代诗歌及文献中都记载的风格不同的乐舞也使当代古典舞的创作受益无穷。在唐代诗歌与文献记载描述的众多乐舞中,《踏歌》这一古韵绵长的乐舞形式使人眼前一亮,边歌边舞的乐舞风格让人急于了解和探知。
如此美妙的形态在当代舞蹈创作中已有体现,在首届荷花杯舞蹈比赛中,孙颖老师个人编舞、写词、谱曲的《踏歌》,一经登台,就好评如潮,红遍了大江南北,各地舞者争相学习、模仿,为当代古典舞蹈创作拂过了一阵春风。《踏歌》是从古乐舞中提炼、加工而成的一个成功作品,他将古代乐舞的迷人风采展示给我们,让观众有如遇春风、身临其境之感,领悟到了青春无限美好与青春易逝去的无所抗拒的矛盾。
另外,唐乐舞服饰的样式、色彩、面料等,也影响和启发着当代古典舞服装的审美要求。盛唐时期,妇女们对服装的审美要求已趋向于新潮、开放,已“靓妆露面,无裹障蔽”。这足以说明唐朝妇女们对美的追求与觉醒。
就舞蹈艺术而言,唐乐舞服装对展示舞者肢体的美是有利的,比如裙子为唐朝妇女展示风采提供了机缘,将女性的婀娜多姿映衬的情意万端。杨贵妃所跳的《霓裳羽衣舞》就充分体现出女性特有的形态美。在第七届桃李杯比赛中,《大唐贵妃》其服装设计就传承着唐乐舞服装特点,胸腰以上无服装的修饰,并采用收腰处理,由此更突出了舞者手臂的长、开,体现出形态的柔、软,动态的美、媚。
在追求柔美的同时,唐代女性服装的改革解放了舞者的四肢。唐代乐舞服装改革最大的贡献就是将舞者的四肢给充分解放了。
唐乐舞艺术在中国文明史中处于突出的地位,也是古乐舞发展最辉煌的时代。一部绚丽多彩的盛唐舞蹈史,引无数舞蹈史学家、诗人、评论家对其泼墨挥毫、各抒情怀,以不同的视角展示盛唐乐舞的风采。当代古典舞是在挖掘和吸收了如唐乐舞这样的古代乐舞的精华而建立起来的,经历了几代舞蹈工作者对唐乐舞的研究、考证,从而为当代的古典舞创作提供了丰富的表现素材和肢体语汇。这一舞种在今后的创作中还要更好地把握住民族文化的精神和民族乐舞的内在神韵,才能创作出更多更好的当代古典舞剧目,从而将其推上舞台并走向世界,展示出中华民族长久以来被遗忘或者被忽视的精神面貌。
当代中国身韵派古典舞审美探析 篇4
古典舞是一个动态发展的概念,因为即便是当代的舞蹈作品中将也成为古典,从这一意义上说,古典舞的形成与发展其实是来自后人的总结与创立。古典舞虽然并不意味是古代舞,而且其内涵随着时代的发展也在不断丰富,但它在本质上还是与中国古代舞有着千丝万缕的联系,它是在吸取中国古代舞蹈元素的基础上逐渐形成的。
中国目前的古典舞主要分为三大流派,一是来源于戏曲舞蹈的身韵派,二是以孙颖先生为代表的汉唐派,三是现代舞蹈工作者根据敦煌壁画进行创作而形成的敦煌派。这三个派别都是在新中国成立以后才不断发展起来的,其中身韵派是最早形成的古典舞流派。身韵派古典舞开始形成于20世纪50年代,当时中国的舞蹈工作者意识到要形成具有中国特色的古典舞必须从中国传统的戏曲舞蹈中去汲取营养,因为中国的戏曲艺术已经有了几百年的发展历史,它有着广泛的群众基础,而且其艺术表现力及美学价值都有很高的水准,因此一批舞蹈工作者在欧阳玉倩以、梅兰芳等等戏曲大师的指导下开始了中国古典舞的建设过程。但毕竟戏曲舞蹈动作具有一定的戏剧性,它不同于完全的舞蹈艺术,因而舞蹈工作者在创建古典舞的过程中也对戏曲舞蹈进行了选择和加工,使得其更加适应时代的发展,而且在这一创作过程中,舞蹈工作者还吸收了武术等其他艺术元素加入古典舞之中,最终在80年代较为成功的建立了一套中国古典舞的体系“身韵”,其成为中国古典舞的发展主流。
二、身韵派古典舞的艺术特点及其审 美特色
中国身韵派古典舞与中国传统的文化艺术观念是一脉相承的,中国古代提出“天人合一”的哲学理念,这其实是一种要求人的内在与外在达到和谐平衡的状态,这样才是美的。身韵派古典舞强调“形、神、劲、律”,其目的也是希望舞蹈能做到形神兼备,达到内外合一的状态。
古典舞中的“形”主要是指舞者的动作和姿态的运动走向和动作与动作之间的连接与过度,是直观可见的外部动作或姿态。在舞蹈表演中,姿态和造型都是通过身体各个部位的配合与协调而形成的,在身韵舞中,舞蹈的“形”以“圆”为特色,它主要表现为在身体动作的运动路线上总体上呈现出圆或圆弧画圆的轨迹,在舞蹈的技术技巧上强调以腰部为轴,动作呈“平圆、立圆、八字圆”的运动路线。这种“形”的特点要求舞者在动作上要以腰部为中心点和力量起点,然后通过扩展和延伸,形成人整体上的“三圆”运动。这种形体动作上追求“圆”的特性,使得身韵派古典舞充满了圆润流畅之美。对于“圆”的这种追求也蕴含着中国传统文化中周而复始以及生生不息的哲学之美,在身韵派舞蹈之中,通过舞蹈身形之圆,在舞台上展现时间与空间中万事万物回环旋绕,演绎了生命圆的运动曲线,道出了宇宙的本质的“圆”之道,使得整个古典舞充满了“圆”的生命哲学意味之美。
“神”是指舞蹈中的神韵,这在中国的任何一种文学艺术之中都是极为重要的, 中国传统艺术追求的是写神与写意,这便是对事物神韵的追求,在对艺术作品进行评价之时,身韵也是一个重要的标准,只有形似也没有神韵的艺术作品被认为是没有灵魂的,便也不是优秀的艺术作品,这种评价标准同样可以运用在作为艺术的舞蹈之中。因此在身韵派舞蹈中也特别要求舞者能够展现作品的神韵,舞者要想抓住作品中的神韵, 需要通过内心来仔细感受舞蹈的内在精神, 能把自己融于舞蹈之中,能够用自我自觉的意识来主导舞蹈本身,而非机械模仿舞蹈的动作,只有把握了舞蹈的“神”,舞蹈的“形”才能散发出真正的生命的活力。身韵派对于“神”的追求使得其舞蹈展现出一种形神兼备的美。“神”与“韵”的追求使得 身韵派舞蹈兼具了阳刚与阴柔之美,尽显中国艺术中对立统一的和谐圆融之美。
“劲”主要是指舞动作节奏之中所展现的力度以及对动作轻重缓急的处理,这使得舞蹈动作有抑扬顿挫之感,舞蹈韵律表达也更加清晰。在舞蹈之中,动作定点与运动路线和节奏的处理是舞蹈表演的重点,而这种点线之间的连接以及舞蹈动作的主次就是通过“劲”来表现的,因而“劲”的使用在舞蹈中并不是平均分配的,而是根据一定的舞蹈动作规律而有所变化的。古典舞中“劲”的运用,使得身韵派舞蹈充满刚柔并济之美。从整体是上来看,中国在文化审美上更加趋于含蓄,这使得其在舞蹈艺术表现中也显得较为柔美和含蓄,但这种柔美并非是柔弱无力的病态之美,而是一种柔中带刚的刚柔并济、充满生机与活力的生命之美。
身韵派古典舞中的“律”主要是指能够使得舞蹈动作遵循一定的线路和规律运动而产生一种律动行,使得动作与动作之间的连接自然流畅。在古典舞之中,“律”也有“正律”与“反律”之分。“正律”固然可以使舞蹈产生行云流水之美,而“反律”的运用则会让舞蹈产生一种出其不意的效果, 让舞蹈动作充满延伸和意味。“正律”与“反律”的综合运用,让舞蹈动作产生了扑朔迷离、千变万化的感觉,让整部舞蹈作品更加的饱满生动。
三、结语
古典舞中“形、神、劲、律”的运用最终都是为了使舞蹈达到一种诗情画意的审美境界,这也是中国传统艺术一贯的审美追求。这种审美意境的达成需要审美的主体通过想象与内心的情感感受与舞蹈作品产生一定的共鸣。而对于创作者而言,他的艺术表现过程其实是自我内心与世界万物进行对话的一种心灵过程,在这一过程中,创作者达到了“无我”的境界,追求“天人合一”的意境。在古典舞的艺术创作与审美过程中, 表现出来的是创作者与观赏者对于自身与自然万物关系的思考,这种富含对生命之道的思考基于自我的实际又超然于现实生活,使得中国古典舞走向了艺术的极致。
摘要：中国古典舞中的身韵派有着较为深厚的中国传统文化底蕴,身韵派古典舞的艺术特色表现在“形、神、劲、律”上,这是表现中国古典舞艺术内涵的重要手段,在“形、神、劲、律”的舞蹈展现中,我们看出其独具中国特色的审美意味。
大漆世界:古典回归与当代延续 篇5
《收藏·拍卖》：2009年，武汉曾举办“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”，2010年武汉又将举办首届“湖北国际漆艺三年展”，请问为什么在武汉这个城市连续两年举办漆艺展?湖北武汉和“漆艺”之间有怎样的联系?
傅中望：2000多年前湖北就是楚国漆器的一个重要发源地，在这里出土了很多漆器作品，这些作品无论从造型色彩或者图案上来讲，都是中国古代漆器作品的经典之作。湖北的漆器传统很深厚，但是在传统漆艺到现代漆艺的发展过程中出现了断层，没有继续去传承发扬漆器传统。在这个历史文化背景下，我们就想把漆艺在这个地域从新发扬。希望以“漆艺三年展”为契机，一方面延续东方漆艺数千年“器以载道”的传统精华，让传统漆艺成为当代文化建设的重要资源，追寻古昔的文化记忆，重塑中国人的精神空间：一方面呼吁学术界关注传统漆艺所具备的向当代转型的多种可能性，让漆艺重回我们的现代日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台。
皮道坚：20世纪90年代中期以来，我对一些采用本土传统艺术媒材(水墨、陶瓷、天然漆)进行创作的当代艺术家一直比较关注。我关注这些艺术家在当代文化中的处境，以及他们现实的文化表现。基于共同的兴趣和理想，我与张颂仁先生以及漆艺家陈勤群一拍即合，通过我们可以互补的基础和积累，花了近三年的时间共同打造了2009年呈现出来的“造物与空间”当代漆艺展。展览本想在香港做，湖北美术馆馆长傅中望先生知道了这个计划以后，表示了极大的兴趣与热情。我想这与他本人同时也是一位优秀的、有国际视野的当代雕塑家有关，他对这个展览的文化意义非常敏感。另一个因素是湖北本就是楚文化的发源地，有悠久的漆文化传统和丰富的漆文化资源，就这样，这个展览便“落户”了湖北。
《收藏·拍卖》：漆艺与水墨、陶艺并列为东方三大传统艺术媒介，是中华民族文化的象征之一，但现在的人们对漆器的了解甚少，请问中国目前漆器艺术的发展现状如何?
皮道坚：精湛的传统漆艺造物有着特殊的形色质地，蕴涵着东方人特有的精神情感，积淀着丰厚的传统历史文化。然而，由于历史的原因，中国传统漆艺近代以来未能得到很好的保护、传承和更新。与水墨和陶艺在当代的发展相比，中国当代漆艺的现状也略显滞后，与世界当代漆艺的创造与发展相比还有差距，首先是独立的学科地位尚未确立，容易导致人才的流失。另一个突出的问题是天然漆(大漆)没有受到足够重视，这与学术上中国数千年的天然漆语境被现代化的人造物资屏蔽有关，从而偏离了东方漆艺亲近自然、崇尚自然的传统文脉。令人高兴的是这一情况正在发生改变，首先在漆艺教育方面坚守大漆传统受到了有识之士的重视，如在中国美术学院就建立了坚持纯粹大漆的学科专业。其次是我们在一些坚守传统大漆媒材的艺术家的作品中看到了许多与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达，通过这些作品，我们看到了东方文化的自觉。
傅中望：在漆器发展方面，过去漆器的材料随着工业现代化的发展被一些新型的材料慢慢取代，随着时间的推移，这种制作工艺以及相关的艺术表达方式就慢慢地淡化及失传。不过，湖北目前不是完全没有漆艺这种工艺，大漆这种材料还普遍适用于家具和室内陈设品——同时湖北还是一个产原材料漆的大省，在荆州、武汉等地方现在还有很多漆艺厂在大量地做一些日常生活漆器用品，还有～些传统的楚国漆器仿制品。当下，漆器工艺还是存在，只是在艺术创新上比较少。
《收藏·拍卖》：2009年的“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”关注的一个重要话题是漆器艺术的当代转型，请问今年首届“湖北国际漆艺三年展”关注的主题是什么?
皮道坚：“造物与空间”包括两个方面的内涵，一方面关注当代漆器艺术的转型，希望通过当代漆艺家们的“造物与空间”去探讨运用传统的大漆媒材进行当代表达的各种可能性；另一方面的考虑是希望通过这些大漆的“造物与空间”去唤起一种新的文化感觉，去营造一种属于我们东方人自己的精神空间。这在某种意义上说，有“回望传统和回归古典”的意味。事实上，正如香港理工大学设计学院原院长华立强先生在观展后所说：“我留意到这次策展的宗旨里强调了三点：平和、宁静和礼仪性。这三点都是和漆艺材质本身的特性结合在一起的。”
今年首届国际漆艺三年展的学术主题是“大漆世界——材质、方法、精神”，是去年学术主题的深化。我们今天对水墨、漆艺问题的关注，实质上是关注我们在文化方面能够给这个世界的未来做出一些什么样的贡献——东方传统艺术媒材它所代表的观察世界的方式、艺术思考的方式，和现在满世界流行的主流的艺术方式有什么不同，这就非常值得我们认真思考。总之，“大漆世界”的提法就是为了表明大漆不是一种简单的艺术媒材，在它背后有一种独特的方法论意识，它体现着我们这个民族的哲学思考和我们民族的文化精神。强调“大漆世界”就是强调这独特的方法论意识、哲学思考与民族文化精神的差异性特质。参展作品的风格面貌与精神内涵显然更加丰富，但与上次一样，展览不只关注漆艺的当代转型，也包括对漆艺传统的缅怀、回望与回归。
张颂仁：“当代转型”这个提法需谨慎，“当代转型”之所以提出是因为传统被败坏，如果没有败坏这个传统，其实所有工艺在每个时代都会自动更新。首先，这个词的意义已经表明，国民已经意识到传统的中断。转型的目的是什么呢?第一：复兴工艺。第二，怎么复兴，我们要为这个材料找到当今的任务。第三，如果要找到这个任务，我们必须从高的艺术层次来定位，要让大家重新思考，在精神艺术里面意识到漆的特性，重新定位漆怎样成为一种工艺材料。所以我觉得核心问题是我们如何界定漆?如何意识到漆的独特审美特征?就我个人而言，我觉得可以用“幽”这个词来形容漆，这是其他材料无法达到的一种境界。
《收藏·拍卖》：此次展览有来自亚洲和欧洲7个国家的漆艺家参展，请谈谈漆艺在其他国家的发展现状如何?欧美的漆艺与亚洲的漆艺是否有各自的特点?
傅中望：日本和韩国的漆艺传统是从中国流传
过去的，但是他们在漆艺传承教育上面非常完善，不仅是在民间有这样的作坊，在美术学院也设立一些相关的教学，培养了一代又一代的漆艺家。在日本和韩国，漆艺的发展分很多方向。把漆器作为一种纯粹的艺术来做的漆艺家有很多，对他们而言，漆艺是一种艺术表现形式，这部分人很可能不太去做日常生活用品的漆器。除了漆艺家以外，还出现一批实用产品设计师，比如家具、生活器具设计等。生活上能够运用到的很多东西都可以用漆器的方式做出来。此外，现在是一个强调环保的时代，所以日本和韩国喜欢使用一些天然材料来做生活用品，尽可能减少用那些污染环境的生活用品，所以漆器对他们日常生活的普遍应用面很宽。
张颂仁：总的来说，西方没有漆艺这个传统。然而在日本和韩国，漆艺在日常生活中从没有断过，尤其在日本，一个家庭能拥有一套珍贵的生活漆器是一个很有面子的事情。漆在日本人心中的地位很高，但在中国很多人都不能理解漆器的价值所在，所以形成漆在工艺上尤其是在日常使用这个范畴上很难成立的，所以在中国艺术品这块，其实后退到过去欧美的阵线上了。我们必须要首先把材料的纯粹性和审美性重新建立，我们现在希望通过艺术的渠道把它本来就有的艺术性尽可能地发挥。
陈勤群：欧美与亚洲漆艺各自最大的特点或者说差异，其根本区别就在于材料的不同，亚洲漆艺材料以天然漆为主，欧美漆艺则以化学合成漆为主。所有的差异都是由不同材料所呈现的。最能体现亚洲天然漆特点的是素髹，天然漆有不可替代的视觉及手感，如厚重、幽深、静谧等。而使用任何合成漆，实际是在追随一个有着数百年历史的西方化学合成漆的传统，波洛克用油漆滴洒出抽象表现主义的激情：斯特拉在直线中以油漆不同的次数呈现光泽微差的形式理性；德·库宁以家用瓷漆的流动性尽情涂抹的狂野……欧美漆艺所使用的化学漆在平面上产生过一些杰作，在工艺和艺术上欧美漆艺早已形成他们自身完整的体系。
《收藏·拍卖》：本次参展要求中有条是限制所用材料均为天然漆，不得混用其他类漆材料，为什么要严格限制材料?
陈勤群：在同属东方漆文化圈的亚洲国家中，因为“漆”在汉语中的同字歧义的原因，使我国对漆艺媒材的学术定义处在前所未有的混乱状态，无论是高校还是产业，能旗帜鲜明言行一致地坚守以天然漆为研究和创造对象的已屈指可数，“漆”字在中国是多义字，所有的漆都可简称“漆”，使漆画的媒材一开始就有了混血儿的面貌。而在日语、英语中天然漆与化学漆是不同的词，他们不会犯“名与实”之间混乱的低级错误。
问题是从事天然漆的创造，首先是一种文化选择，是以中国数千年漆文化为学术立足点、其创造对象、语境、文化身份和文化使命都与合成漆不尽相同。我们尊重其他媒材的艺术实践，如果说合成漆的艺术是话剧，那么天然漆的艺术就是昆剧，但在高校和产业中的漆艺面临材料上名存实亡、文化上严重失忆的关头，在有着七千年漆艺史的漆艺发明古国，在每年占全世界90％以上的天然漆的资源大国，有一两个展览从漆艺的母语出发，只关注天然漆的艺术创造是题中应有之义，十分正常非常必要。
张颂仁：现在，漆艺现在面临的很大的一个问题是，随着学科的改组，漆艺从专科的工艺学科整合到美院的材料学科里面，只是变成了一个材料。漆艺跨在两个世界里面，一个是漆艺的原生态世界：另一个世界则因为最近几十年生活形态被改变，大家对材料品味也发生了转变，并存在一种明显的崇洋心态。这就把漆引申到另外一个题目上去：要是漆作为绘画和平面材料的话，为什么我们要继续沿用漆呢，艺术性比材料更重要吗?现在出现了很多非漆材料，包括化学材料，植物材料，而且有一种说法认为，漆器不一定要用纯大漆和纯天然漆。所以学科改组后，对原来的漆艺造成了非常大的打击，其他材料一样可以代替“漆”的功能。
我们做这个展览是因为相信漆是个非常珍贵的材料，漆艺有着非常珍贵的传承，以及非常大的发展潜力，因为这三个信念，我们觉得还是有办法恢复的。
《收藏·拍卖》：通过漆艺三年展的举办，是否有可能让与日常生活距离遥远的漆艺重回人们的现代日常生活?如果让漆艺变成人们生活的一种媒材，漆艺界还需要做哪些工作?
傅中望：这问题很重要，我们举办漆艺三年展在某种意义上就是对我们传统文化漆器技艺的重新追溯。如果说让它完全变成日常生活当中的物品，好像也不太可能，因为现代的漆器在日常生活用品中的使用其实是很昂贵、很奢侈的事情，即便是古代也不是所有人都可以随便使用漆器。所以我们希望通过这个展览，设立一些具有传统漆艺特色的体验生活区，让参观者像古代人一样的席地而坐，陈列很多酒具和茶具的摆设，通过这样一种环境氛围的营造，让观众有一种传统生活的体验。同时我们也可从生态环保的角度做一些作品来影响人们的生活，通过展览让更多普通的公众对漆器这种艺术有全新的感受，甚至让他们有一种审美的需求，生活的需求。
陈勤群：漆艺回归日用，由于天然漆材料昂贵，制作周期长，它在相当长的一个时期必须打造成为近乎于侈奢品的媒材，才可以进入良性循环，维持正常的艺术再生产。都彭、登喜路、卡地亚、迪奥等名牌在漆艺精品上的成功案例历历在目，所以文化机构的介入、品牌化的策略是漆艺界的重要工作。
《收藏·拍卖》，我们看到“湖北国际漆艺三年展”的举办采用了当下流行的当代艺术双年、三年展的模式，这种国际三年展的模式是否有利于推动中国漆艺文化的发展?
张颂仁：是的。首先，这种三年展的模式给人家两个信息：一个是这个时间段过了，下次还可以再来，对艺术家做漆艺的决心和对艺术的投入带来信心及期待。其次是达到延续性，我们以后连续再办“漆艺三年展”就能在这个过程中回顾，调整，参考，慢慢地通过这种延续性形成一种现代漆艺的文化。
傅中望：三年展和双年展其实都是当代艺术的一种概念，其实我们也想通过这种每三年举行一次的模式，连续性地提供给全世界艺术家一个交流平台，形成种制度体系。连续做几年这个活动可以慢慢建立个我们对漆器艺术的审美标准和评价标准，希望通过三年展这个平台，不断推进创作和交流，同时也建立东方国家漆器艺术的选择标准，这也是非常有意义和价值的。
《收藏·拍卖》：请问策展人和主办方对“湖北国际漆艺三年展”的远景是怎么期待的?
傅中望其实办展览不是最终的目的，最终的目的是通过每三年次的展览发现一些好的作品和好的艺术家，同时让我们漆艺的创作和作品，每年都达到一个更高的提升。从长远来看，我希望漆艺三年展可以直接影响公众生活，让漆器艺术能更多地走进日常生活，因为漆器和生活是非常紧密的东西，随着工业技术的提高，大量工业产品制造充斥在我们生活当中，漆器这种传统技艺和工艺品种会显得越来越珍贵。我觉得漆器会不断影响我们民族的生活，成为人们一种更高，更具有品味的生活追求。
张颂仁：我对漆艺三年展有三点期望
第一，希望打开漆的密封世界。漆是种密封的涂料，本身的功能就是密封的。有人说漆艺世界本身也是密封的，于是人们会慢慢对“漆”产生误解，把“漆”这样珍贵的东西和其他廉价的，普通的材料混淆了。我们觉得漆器要提升到艺术概念上来，必须把不同的美术界和创作界的才华延伸到这个领域，所以要我们打开这个密封世界，希望多元化，能给好的艺术家使用。我们还希望漆艺能进入到高档的工艺品里面，以后人们可以不追求欧美玻璃艺术、银器器皿，而是追求漆器，因为这种材料完全是从我们历史渊源中提炼和传承下来的。
第二，是给漆正名。按照现在的话就是给漆艺恢复名誉。从上世纪80年代到现在，人们把真正的漆材料混淆了，我们希望通过这个活动给漆正名。
从古典园林到中国当代室内设计 篇6
1 造园理念原型在现代室内中的抽象继承
1.1 现代室内空间中园林理念原型——“道常无为”
在当今室内设计中,应根据空间自身的结构、功能、环境等空间“自然”因素,来考虑对此空间的设计利用。作者本人参与设计的中国矿业大学建筑工程学院教学楼室内工程中就充分考虑了空间自身的“自然”因素。由于教学楼主入口大厅的进深较小,大厅正中位置又有两个体量较大的承重柱。考虑到在空间中将承重柱减弱消隐之做法有矫揉造作、欲盖弥彰之感。于是我们因地制宜、将就而就、顺应其空间“自然”特点,简化装饰,让其在空间中以抽象雕塑的形式出现,配以几何体正列群的呼应,营造出一个饶有意味的静谧的黑白诗意空间。方案把握空间自身本色,顺应其特征,换角度思考,精而合宜。
1.2 现代室内空间中园林理念原型——“道法自然”
古典园林中对优美大自然环境的崇尚与渴望,力求与自然和谐共生,表现出超前的生态观念。院内掘地开池,排蓄雨水可起浇灌、消防之用;植树栽花可起调节气候、净化空气之用;栽植水生植物又可起净化池水之用。这种超前的和谐共生观念满足了空间生态平衡。
对于现代空间来说,此类型又有了新的意义,其并不简单意味着就是将室外搬挪于室内,而是要依靠现今的技术条件创造生态和谐的现代室内空间。考虑室内与室外环境间的联系,使得空间与建筑基地环境相呼应;加大室内空间自然能源的利用,像日光照明、太阳能采暖、通风降温等等。
2 园林造园手法原型在现代室内中的抽象继承
2.1 园林造园手法原型——借景
在现代室内空间表现中,建筑大师勒·柯布西耶在他的萨伏伊别墅中就吸收了中国古园林中“廊”和“亭”的借景风格,使得借景手法在现代室内空间中得到再生。内外空间没有明确的分割,空间相互穿插与渗透,带来了空间形态和内涵上的丰富多彩。打破了西方古典建筑室内外空间对立分割的模式,这对当时西方的建筑思想来说是一个创举。
2.2 园林造园手法原型——分景、隔景
分景、隔景是通过分割空间:1)体现欲扬先抑,扩大空间之感。2)故意将主景隐去营造含蓄美。此法使得园中景色不至瞬间尽收眼底,起到欲露先藏的含蓄效果。3)增加景色层次体现空间深邃之美。在苏州留园鹤所的东景区,借粉墙把空间分隔成若干小院,并在墙上开门洞与漏窗,人的视线可以穿透一重又一重的门洞、漏窗自一个空间看到一连串的空间,从而产生极其深远不可穷尽的空间美感。
下文所举室内设计案例就活用了上述营造手法,运用现代材料使得园林意韵在现今室内空间中得到再生。如上海锦沧文华大酒店套房设计,在入口处设置屏障并将园林元素抽象化融入室内空间,营造“犹抱琵琶半遮面”的空间含蓄美,赋予了空间传统又时尚的美感,将意境升华。又如苏州加城国际销售中心室内设计方案,如设计师本人所说:“‘园林’自然地成为室内空间处理的基础”。正是在空间中强调了园林景深的做法,通过半通透的木格、朦胧的纱、层层的圆窗才使得各空间自然浸透,在面积不大的室内巧妙地表现出优雅的节奏、韵律强烈的空间景深,达到小中见大、步移景异的空间效果和心幽境醇的意境追求。
3 园林构园要素原型在现代室内中的抽象继承
3.1 异位重构
台湾建筑师登琨艳在苏州苏荷天地的室内设计作品中,在室内空间借用了大量的园林材质元素,但都通过材质异位重构的方式,将传统材质在现代室内空间中转化为崭新的装饰元素。如将原本铺在园林建筑屋顶的黛瓦,侧砌到立面墙上,呈现出如国画里水波纹一般的效果;原本铺在园林地上的地砖,被毫不客气地贴砌到室内的墙壁上;室内地面更是用现代材料和夸张色彩,来诠释新时代的传统园林地面纹样。看似简单的重构手法,却使空间在传统的意境中充斥着现代的时尚与尊贵。
3.2 变异重构
类型学建筑大师莫内欧曾指出:“武断地将承载了历史信息和人类生活方式的类型任意肢解和使用是不可取的”。在对形式进行简化、扭曲、穿插、变异重构时,我们应对其形式做深入的研究分析,找出其正确合理的形式原型。贝聿铭在苏州博物馆新馆设计中,对于传统假山艺术形式的现代转化,是形式变异重构的成功实例。古典园林深受中国山水画“外师造化,中得心源”的写意影响,在花木山石的布置中常常以是否能入画为衡量标准。《园冶》中记载假山艺术形式有:“峭壁山者,靠壁也,借以粉壁为纸,以石为绘也”。贝老在现代空间中表现“叠山”造景时,并没有直接选用传统的太湖石,而是借用了传统的“园林造景多为画”的原则,运用现代的几何观念来简化抽象表达山石,塑造出既传统又不失现代的“叠山”艺术形式。以片石为山、白墙为纸,依靠石的色泽与肌理变化在视觉上产生进退,于是近山远峰连绵起伏,远观仿佛一幅水墨江南山水图,达到了营造画意的原型目的。举此例虽然用于室外造景,但其原型变异重构的逻辑,对于室内设计来说是值得学习的。
4结语
“抽象继承”是对古典文人园林文化遗产的回顾与再认识,把握园林空间塑造理念的精髓,是在新的历史时期温故而知新的学习过程;“抽象继承”是对园林意境的再现与升华,运用现代材料和技术,将古园林的诗画意境完美展现于当今室内空间,达到“貌离神合”之境界,这是传统与现代的碰撞,亦是传统在现代中的升华。“抽象继承”是抛开各式各样的外在园林艺术符号,根植于民族传统文化的探索与尝试,为我国本土室内设计发展提供新的参考角度和设计方法。
摘要：面对现今众多的借鉴方式,以吴良镛先生提出的“抽象继承”的思想将西方类型学理论引入,抽象出古典园林三大原型层面:造园理念、造园手法、构园要素,并对此进行了具体的研究,从新的角度来探讨“应如何借鉴”。
关键词：类型学,抽象继承,古典园林,室内设计
参考文献
[1]计成,陈植.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社,1988:5.
[2]吴良镛.广义建筑学[M].北京:清华大学出版社,1989.
[3]张晓冬,朱晓炜.中国当代室内设计中对传统文化的传承[J].山西建筑,2007,33(11):231-232.
[4]吴放.拉菲尔.莫内欧的类型学思想浅析[J].建筑师,2004,1(107):9-16.
当代书法艺术发展与古典文学品质 篇7
关键词：当代书法艺术,发展,古典文学品质,文化追求
书法艺术与古典文学, 是中国传统文化的两颗璀璨明珠, 它们分属两个不同的艺术门类。中国书法是借助于汉语言文字的点画结构之造型, 来表现线条、性格、情感的书写艺术;而中国古典文学是借助于汉语言文字的遣词造句之变化, 来表现人生、人性、情感的语言艺术。书法和古典文学都以汉语言文字为根基, 具有同源性的天然联系:书法和古典文学又都以汉语言的审美意趣为追求, 具有同向性的共同目的。书法艺术与中国古典文学的比较研究是跨学科比较研究的一个重要内容, 这类研究有助于我们更全面、更深刻地认识中国书法的本质特征及内在品质, 同时了解书法艺术与中国古典文学之间的联系和影响, 以便在书法艺术实践中更加自觉地充分发挥书法艺术之特长与优势, 吸收和融合中国古典文学的丰富内涵和哲学意蕴。中国古典文学的定义, 泛指从远古流传直到五四以前大量文学作品, 与书法艺术联系紧密的体裁则有古典散文、辞赋、古典诗词曲等等。笔者在本文中之所以不用中国文学和中国传统文学之定义, 原因是中国文学之定义更广, 显然已有许多内涵已不是中国书法之定义所能相匹配;而中国传统文学之定义是区别于当下网络文学而言的, 其外延也较大, 亦非中国书法之定义所能与之比较。本文拟就中国书法艺术与中国古典文学之联系为切入点, 对中国书法的本质特征及内在品质作一些分析, 从而以书法艺术为载体, 以中国书法与古典文学跨学科比较研究的学理规范为依托, 最后得出当代书法艺术应以古典文学品质为文化追求, 当代书法艺术发展应回归古典文学品质之结论。
书法艺术与中国古典文学天生有一种深切的因缘关系。然而在当代就书法艺术这一面来说, 它对中国古典文学有着更强的依附性。当代文学可以不依赖书法艺术来表现, 但当代书法艺术离开了一定的古典文学内蕴, 就显得苍白无力, 成为无源之水, 无本之木。当代书法与古典文学有着历史深远、相互生发的渊源关系:
从古代书法与中国古典文学发展的历史来看, 它们是相互映衬、共生共存的。古代书法与古典文学是相互映衬的。在我国古代, 主要的书写工具就是毛笔, 文学创作必须借助于毛笔以书法的形式、用优美的富于艺术性的文字书写出来。有了俊美舒逸的书写形式, 文学作品就会大为增色, 就能广为流行, 传播久远, 这就像是诗歌有了优美韵律的配合, 让人吟咏起来琅琅上口。另一方面, 书法又需要具有意蕴深刻的文学作品来映托, 有了文学的辅助, 书法作品就更能增添品赏的层次和意味, 王羲之的《兰亭序》就是这方面很好的佐证。因此, 文学之为用, 常假乎书之美;书法之为用, 常假乎文之美, 二者是相假而成, 相须为用的, 可以说是书法的发展伴随了中国文学的发展。书法天生与中国古典文学有着密切的关系, 书法以古典文学作品为载体, 书法家有意识地以自作的诗文或他人的古典文学作品作为书写对象, 创作供人们欣赏的书法作品。前人留下来的书法作品大多是一段或一篇文学作品, 亦或是一首优美的诗词。就是直至今天的书法创作, 或录写或自作, 亦未脱离这个大致范围。书法与古典文学就像是古代文化长河中的双璧, 它们是相互映衬、共生共存的。
从书法创作的自身规律来看, 依循的是书法美与古典文学美相统一之规律。书法通常以“达其情性, 形其哀乐”表现文字之美, 这是书法佳作也是文学佳作的基本要求, 所以书法家在表达其情性哀乐时就时刻要注意书法和文学两个方面, 总是尽可能地追求书法与文学之间的谐调, 努力创作出二者融为一体、风格统一的艺术佳品。例如, 风格飘逸的文学作品决不用风格雄浑的书法书写, 反之亦然。相互映衬的书法形式和文辞内容, 能使艺术作品达到更高的境界, 书法艺术精品往往都是书法美和古典文学美的完美统一。书法史上的名作如《兰亭集序》、《丧乱帖》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》, 都是这样的作品, 王羲之的《兰亭集序》又是其中杰出的代表。在中国书法史上, 《兰亭集序》历来被奉为“天下第一行书”, 但它同时又是一篇古典散文佳作。《丧乱帖》是写祖坟遭毁, 自己又羁束难归的郁悲之情, 书写时笔触粗放, 字体也大小不一, 很好地表现了悲愤的心情。中国历代文学家兼书法家比比皆是, 而且他们都依循了书法美与古典文学美相统一之规律。文学史上凡是有名的诗文作家, 几乎无不兼擅书法, 这使得书法美与古典文学美相统一的创作规律显现于同一创作主体, 作为书法家亦是具有广博的学识、丰富的见闻。古人云, 学书法不能只工书法, “书之功夫, 更在书外”。基于以上因素, 历代书法家同样无不是颇具造诣的文学家。书法美与古典文学美和谐统一, 促进了书法与文学的相互影响, 密切了两者之间的联系, 书法形式与文学内容所含蕴的精神契合无间, 并使之成为完美的书法创作经典。
当代古典舞 篇8
1 中国古典园林概述
1.1 中国古典园林特点
从中国古典园林的特点上来讲,主要包括这样几点:①融于自然。中国古典园林的建设过程中,建筑作为造园的要素需充分和植物、山、水等要素结合,保证相应要素协调、统一的体现出来,尽最大限度的突出和谐的园林建筑,有效预防各要素对立局面的产生,从根本上融合自然美、建筑美,实现最终的造园景观;②造园高于自然。中国古典园林中的高于自然讲的是虽然该园林是人为创造的,但创造后所展现出的园林仿佛天开。古典园林并不是直接模仿自然中的原始状态布置园林,而是根据需求适当改造、调整,以形成相对典型的自然景观,进而实现最终的造园目标。
1.2 中国古典园林设计类型
①写意园林。中国古典园林的景观构造中,写意主要是对物质材料相对较少,占地面积小且又能引发人们联想的景观进行布置,并将其最终媒介,保证游览者更好提高自身的审美观。古典园林是一种造型艺术,在体现自身内涵的同时,还能严重影响着营造空间、艺术,针对这种情况需借助写意的手法设计园林景观;②文化园林。中国的古典园林具备各种各样的文化,最初是由文人墨客推导的文化,如:长廊、楼梯等景观,所存在的都是绘画、文字等内容。从园林景观绘画的角度上来讲,无论是景观比例,还是景观绘画过程中色彩上的配置,均存在一定的和谐感,从某种程度上体现出园林美感。
2 当代景观特点
当代的城市景观是由传统孤立性的环境转变为开敞、外向的环境,简单来说,是将城市中的花园转变为花园城市。从城市景观建筑上来讲,建筑密度相对较小,从原本的以植物为主景观转变为现代的建筑景观。起伏幅度大地形的建立,替代了较大面积的挖湖堆山,不仅减少了土方工程总量,还增加了城市景观环境容量。并且,当代景观设计过程中所使用的新型材料、新型技术,可科学、合理的设计施工方案,从而营造出新型的园林景观。当代景观的设计通过共同发展心理学、建筑学等学科,能保证营造的景观符合现代社会的发展需求,有效体现当代景观设计作用。
3 古典园林对景观设计的启示
一般来说,人们将传统、过去划为等号,也就是将传统性的文化定义为已经成型的东西。但是,传统性的文化并不意味着某种特定的概念,而是流动在过去、未来等时间的创造,使其具备传承性。虽然艺术家试图摆脱传统文化,但传统的设计文化仍随处可在。故而,人类的任何文化,都会对现代艺术、科学产生影响,并通过技术、艺术的有效结合,从而影响着当代景观的设计。
3.1 师法自然的设计观
中国人崇尚含蓄、委婉,这是中国人骨子里的东西。中国的古典园林类似于自然园林,在魏晋南北朝时期过于盛行。从中国古典园林设计类型、意境营造方面来看,当代景观设计过程中可遵循这样几点:①自然景观、园林的布局。我国的园林将自然山水作为基础,对于有山水的园林景观来讲,通常都是加以利用的;而对于不存在山水的景观来说,则借助周围的山引水,并将周围的亭、堂等融为一体,从而形成天人合一的园林;②因地制宜,积极处理现状。南北朝以来,中国的古典园林景观有着程度不同的风格,各个园林都有着属于自己的特色,以构成相对丰富的景观。所谓的因地制宜是充分了解当地地理、气候条件,以合理、有效的利用自然资源,便于更好的重现当地的景观类型。简便来讲,师法自然的景观设计不但明确对待生命、外部世界的态度,还明确了当代景观设计、艺术途径。
3.2 天人合一的自然观
自然园林式创造园林的主要素材,西方园林的设计具备一定的不完美性,只有加工处理后才能达到要求的高度,故强调设计过程中表现人工痕迹。而中国的古典园林所追求的是天人合一,保证自然、人之间的相互融合、相互和谐。近年来,随着城市化建设速度的加快,自然环境越来越恶劣,在此基础上生态学、自然环境的恶化学问世,从根本上改变了人、自然之间的传统关系。传统景观的设计过程中,人、自然相互作用、相互竞争,以设计出最好的当代景观,实现减少景观设计、自然景观的目的。
从另一方面来讲,城市是促进城市发展、提高经济效益的关键,无论是城市的环境污染,还是城市生态的破坏,都会加快城市环境的恶化程度,削弱生态系统功能,危害人们健康。因此,当代景观作为为人们营造良好居住环境的场所,作为为人们创造财富的载体,必须积极、主动的改造当地景观的设计理念。由此可见,生态城市是帮助人们走进生态文明时代的主要产物,是发展、建设高级城市的基础。在城市化自然景观的影响下,景观的设计需保证城市和谐发展,更好优化、规划城市和周围环境逐渐的关系,增强城市系统的调节功能,在因地制宜设计城市景观的同时,实现最终的设计目标。中国古典园林、当地城市景观设计中的山水城市,就是融合山水、诗词和古典园林,将其用于当代城市景观的建设中,营造出一座相对大型的园林景观。所营造的山水城市是保护城市环境的关键,也是建设和谐城市的思想。
3.3 朴素天然的色彩观
中国古典园林的造园理念上,通常强调天人合一,要求营造出一种高于自然景观的艺术。因此,需合理、科学的调配色彩。园林是由植物、山、建筑、水四要素组成的,园林建筑要素是依附在整个的景观中的,无论是淡蓝色的水、苍翠的植物,还是灰色或黄色的山,都是构成原理色彩的基础,故色彩在造园中具有重要作用。现如今,我国的城市化建设速度越来越快速,虽提高着人们的生活水平,但景观建筑色彩过于杂乱,间接导致城市景观失去独特性。同时,因城市景观设计过程中引入相对较多的西方文化和理念,摒弃了我国古典园林的造园理念,使最终营造出的景观缺乏地域、民族特色。在这种时代背景、学科发展环境相对较大的状态下,加强古典园林文化、手法的探究力度,结合当代景观设计需求合理调配景观色彩,找寻符合中国人审美观的应用色彩模式,是营造城市景观、加快城市发展速度的主要措施。
4 结语
综上所述,中国古典园林是设计当地景观的基础,不但能保证景观中的一草一木、一水一山散发着景观意境,还能使人们产生一种身临其境的感觉,提高美感。因此,当代景观设计过程中,需引入中国古典园林设计理念,在保证景观设计满足现代社会需求的同时,加快城市化的建设速度,并且,还需鼓励民众、相应学者共同参与到城市景观的规划、建设中,增强人们的生态环境保护意识,保证景观设计处于一种安静、自然的状态,只有这样才能更好地运用中国古典园林造园理念、环境理论精髓,进而营造出具备时代气息、现代功能的景观。
摘要：随着城市化建设速度的加快,环境污染、水资源污染、能源减少现象越来越严重。在这种情况下,相应城市不断拓展着绿色面积,以尽可能的规避上迷现象。
关键词：中国古典园林,当代景观设计,设计类型
参考文献
[1]孙茜,李若凡.古典园林建造元素对当代小区景观营造的启示[J].山西建筑,2015,(22):192-193,194.
[2]关剑锋,刘圆圆.“留白”艺术对我国当代城市景观设计的启示[J].城市建筑,2013,(24):210-210.
当代古典舞 篇9
中国古典书论中的“政教思想”传统
文人的产生大约可以上溯到东周末年。自诞生之日起, 中国古代文人便肩负起建构国家与传播思想的历史使命。此后, 中国古代几千年承袭下来的封建官僚统治制度又使文人处在一个社会结构的中间层:他们进可为王公大臣, 成为君主的统治工具;退可为寻常百姓, 成为平民社会的代言人。总之, 他们无论为官与否, 都始终关心江山社稷、黎民百姓, 关注现实社会。可以说从一开始儒家文化那种心系社会政治、关注现实人生、崇尚德育教化的“政教思想”就将中国古代文人的身心笼罩了起来, 使他们的一切话语建构与阐释活动无不以此为核心。因此, 在中国古代文艺理论思想中也就常常表现出这种强烈的政教思想。
同样, 这种以儒家文化为代表的浓重的政教思想也透过文人世界进入到中国古典书论中。如元代赵孟頫提出复古主义书学理论, 清末康有为提出碑学理论的背后都蕴含着深刻的政治背景和强烈的现实关怀精神。前者“以书言志”, 体现了对前朝的怀念之情;后者“以书载道”, 表达了政治改良的决心。
其次, 中国古典书论也包含了大量文人“以书为教”的内容。张彦远在《法书要录》中就说:书非小道, 本以助人伦, 穷物理, 神化不能以藏其秘, 灵怪不能以遁其形。[1]
从“助人伦, 穷物理”的社会功用来看, 书法岂为“小道”?它作为汉字的实用书写, 宣传教化作用自不必说, 就其“以人品定书品”的道统观念也可作为孟子“知人论世”思想的绝好佐证。正如北宋文坛领袖欧阳修说:古之人皆能书, 独其人之贤者传遂远。然后世不推此, 但务于书, 不知前日工书随与纸墨泯弃者, 不可胜数也。使颜公书虽不佳, 后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父, 其节见于艰危。李建中清慎温雅, 爱其书者兼取其为人也。岂有其实, 然后存之久邪?非自古贤哲必能书也, 惟贤者能存尔, 其余泯泯不复见尔。[2]
由此可见, 中国古典书论蕴含着强烈的政治色彩、现实关怀和教化思想, 它是文人将儒家文化中的政教思想与书法理论结合在一起的产物。
中国古典书论中的“游艺审美”传统
中国古典书法理论深深根植于传统文化之中, 特别是儒家文化和道家文化的滋养使其闪烁着永恒的人文价值。同时, 儒家文化以人为主的内圣思想和入世情结以及道家文化的缘情任性和出世情结共同构建了中国传统文人性格的两面性。然而, 在儒家文化严肃的一面背后也有强调娱乐、情感以及审美的一面。譬如《论语》里是这样给“艺”定位的:“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。”[3]可见, 在中国古代文人心中“艺”本身是一种可供消遣、娱乐的技能。
另外, 道家文化, 特别是庄子“游”的文化范畴, 体现了“艺”在古代文人那里从技艺, 到审美, 再到精神绝对自由的理想过程。中国古典书论中也有许多传达这种审美体验的内容。譬如黄庭坚在《山谷文集》中言:
老夫之书, 本无法也, 但观世间万缘, 如蚊蚋聚散, 未尝一事横于胸中, 故不择笔墨, 遇纸则书, 纸尽而已, 亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人, 舞中节拍, 人叹其工, 舞罢, 则又萧然矣。[4]
其中“譬如木人, 舞中节拍, 人叹其工, 舞罢, 则又萧然矣”的感受就暗合了“庖丁解牛”的审美心理状态。
总之, 中国古典书论中的“游艺审美”传统虽然表现明显, 但它始终笼罩在古代书法的实用性传统之下, 这与当代书法理论所强调的艺术论、审美论有着截然的区分。就此问题将在后文中展开论述。
中国古典书论中的“诗性言说”传统
中国古典书论具有鲜明的民族特色。它一方面表现为以政治伦理为中心、以济世修身为主旨的政教思想;另一方面表现为言说方式的高度诗性化。本文认为中国古典书论中的“诗性言说”传统主要表现出以下几个方面的特征。
1.文体特征。中国古代文体意识比较淡薄, 大量的古典书论存在于各式各样的文体形式中。譬如“铭”、“赞”、“赋”、“序”、“尺牍”、“诗文”、“笔记”等。各类文体的介入虽然“使古代书论显得丰满而瑰丽, 书法这种比较单纯的视觉形式, 也因之有了厚重的艺术品格和文化依托”[5], 但同时也由于文体的芜杂, 各类文体又具有各自不同的表达方式、针对对象和功能用途, 所以散见于其中的古典书论也显得凌乱、无序, 从而形成了思想深邃而结构松散的古典书论话语体系传统。
2.感性特征。首先, 由于存在于以上各类文体中的古典书论最初有许多都被作为文学体裁来书写, 因此大多充满了“文”的气息;其次, 与中国古代文人诗文酬唱的文人情趣和维护个体精神自由与超越意识的文人意识相关, 中国古典书论形成了崇尚感性、自由的书论话语体系;最后, 有别于西方重思辨的思维传统, 中国古代思维是审美的思维、艺术的思维, 而非逻辑的思维和科学的思维。
3.传承特征。在中国古代文化的笼罩下, 古典书论沿着汉末、魏晋人开拓的传统默默地走了一千多年。可见, 传统的传承力量如此之大。正如对中国古典书论中“征引迂远, 比况奇巧”[6]的问题在宋代人米芾那里就已经提出, 但同为传统文人的他却无力解决这个难题。于是这个问题的解决只能有待于今人, 因为它需要人们整体思维观念的进步与更新, 而这正是传统文人所欠缺的。
下篇:中国古典书论传统之当代转型研究
从“政教思想”传统转向人文精神关怀
与中国古代社会注重人的道德关怀不同, 现代人文精神关怀主要体现在两个方面:首先, 近一百年来许多来自西方的先进观念, 己逐渐成为中国当代知识分子的普遍共识, 成为新的“道统”精神。可以说, 传统的儒家德育教化在向现代人文关怀的转换过程中有了新的标准;其次, 西方现代文化思潮的冲击也给人类文明带来了可怕的精神危机。在一个被物化的世界里, 人们渴望感性的回归, 试图在艺术中寻找一个宁静的心灵家园。这时的当代书法理论正应该引导书法实践关注现实人生, 为人们提供一种人文精神关怀。
面对后一种人文精神关怀, “新古典主义”理论家们“提倡的乃是追寻中国书法早期的‘古典时期’的根源, 深入继承其古老、纯真、厚朴、粗犷、雄伟、豪放之传统, 摒弃魏晋以降书法技法太熟而渐入俗媚、靡弱、做作、陈腐、僵化之世俗的审美心理, 而在早期原始传统中寻找新的审美表征”[7]。他们反对书法创作的机械化和病态倾向, 倡导人的个性与主体精神的张扬, 力图使人的心灵回归到一种原生态的、不加任何玷污的纯净状态, 从而充分显示了对人的原始生命的尊重和主体生机勃勃的创造精神。
面对前一种人文精神关怀, 现代主义、后现代主义书法理论则是不遗余力地表达现代人的情感精神和理想追求。他们的理论大量借鉴西方现代、后现代主义美学、文艺学、绘画等人文学科的研究成果, 并接受了欧美存在主义、表现主义、解构主义等学派的文艺创作观念。
从“游艺审美”传统转向艺术审美建构
今天, 书法已走进现代艺术学科殿堂, 传统的泛审美意识也已为现代艺术审美理论所替代。对此, 以下几点显得尤为重要和突出:
首先, 中国传统文化中的泛审美意识与现代审美理论格格不入。而当下儒家“尽善尽美”的美育理想, 道家“心斋”、“坐忘”的生命境界, 禅宗“不立文字”、“直指人心”的生存体验却往往都被冠以“审美”、“美学”的名衔。这其实只是今人以现代美学理论对传统文化进行的一厢情愿的阐释, 其中不乏大量“误读”与“过度阐释”的现象。实际上, 中国古代文人的审美意识与现代意义上的美学思想存在着很大差异。两相对比, 前者既无自觉的本体论哲学基础, 又无现代美学的理论体系。因此, 在当代书法理论研究中对于当代审美的问题应该自觉使用现代美学中的“美”、“美学”、“审美”等范畴。
其次, 按照现代艺术理论的观念来审视, 古典书论决不是纯粹的艺术理论, 它与艺术的本意有着太多隔膜。正如欧阳修把书法当作“静中之乐”[8], 苏东坡也认为书法可以“乐于一时”、“贤于博弈”[9]一样, 中国古代文人几乎从来没有把书法当成过“正业”。因此, 对纯粹的“为艺术而艺术”的书法美学研究直到现代社会才刚刚起步。
最后, 在中国古典书论中无论是对书法审美范畴的界定、审美过程的描述、审美思想的阐发, 还是对审美体系、框架的建构都处在一种语焉不详、似有还无的尴尬境地。这些都不能满足当代人的求知心理, 并与现代美学的言说要求相去甚远。
从“诗性言说”传统转向科学言说方式
近代以来, 中国古典书论陷入困境。中国古汉语的诗性言说传统在面对现代书法创作实践时似乎失去了它的阐释能力。从而, 如何使古代零散的、支离破碎的、感悟式的书法理论研究完整化、系统化、专业化, 并使之进入当代书论话语体系, 成为当下书法理论研究者面临的严峻问题。对此, 本文认为要实现从诗性言说传统向现代科学言说方式的转型主要应该从以下几方面着手:
首先, 当代书法理论的科学言说必须具备大文化视野和多元文艺观。众所周知, 当代书法理论研究不是理论家们闭目塞听的喃喃自语, 它不但与中国古典书法理论有着水乳交融的密切关系, 还与西方现代主义、后现代主义文化息息相关。因此, 当代书法理论要与古今、中外以及其他艺术学科做充分的交流与对话。这意味着传统的仅限于学科内部的古典书法理论研究已经终结, 一种新的“泛文化主义”的书法理论研究正在兴起。
其次, 当代书法理论的科学言说必须引进新思想、新观念、新方法。毋庸置疑, 现代性已经成为当代中国社会的主流意识形态, 它对个体与群体的人在精神心态、性格气质、审美风格、心性结构等方面产生了不可估量的影响。而现代性文化的特质正是始终不满足于当下, 始终向前发展。中国当代书法理论在这样一种文化背景和心理因素下形成和发展, 其根本特征必然是不断反思、颠覆、求新求变。另外, 外来学术思想和艺术思潮的译介也使得当代书法理论家们不得不反观自己所处的艺术生存环境, 并以一种现代的眼光重新审视古老的书法理论;最后, 当代书法理论的科学言说必须采用学科式的、成体系的、逻辑严密的陈述方式。
参考文献
[1]张彦远.法书要录[M].上海:上海书画出版社, 1986:305.
[2]欧阳修全集 (第五册) ·笔说一卷[M].北京:中华书局, 2001:1970.
[3]《论语·述而》, 见《论语正义 (上) ·述而第七》, 北京:中华书局, 1990:257.
[4]黄庭坚.《论书》, 见《历代书法论文选》, 上海:上海书画出版社, 1979:356.
[5]丛文俊.《揭示古典的真实》, 郑州:中州古籍出版社, 2003:317.
[6]米芾.《海岳名言》, 见《历代书法论文选》, 上海:上海书画出版社, 1979:360.
[7]王兴国.《从书法新古典主义的“倒退”说起》, 见《书法研究》, 2001 (4) :51.
[8]《欧阳修全集 (第五册) ·笔说一卷》, 北京:中华书局, 2001:1967.
当代古典舞 篇10
中国古典园林是中国传统园艺文化的精髓，是园林文化的重要组成部分，它拥有独特的构造形式和深刻的文化意义，在世界园林中有着深远的影响。面对世界园林文化的冲击，当代园林建设如何继承并发展古典园林文化，创造具有中国特色民族风情并符合人们日益提高的鉴赏需求的园林，值得探索和思考。
关键词：中国古典园林；当代园林建设；影响
一、中国古典园林的理念
中国古典园林经历3000余年的发展，才日趋成熟，最终发展为山水园林类型。中国古典园林凝聚了中华民族的思想与智慧，是中华民族审美倾向与文化品位的集中体现。“师法自然”的园林理念和“诗情画意”的表现手法。
中国古典园林从苑囿发展成人工山水园林类型，历经3 000余年的历史演进才日臻完善，它的形成和发展凝聚了中国人的智慧。“中国园林艺术创作的最高准则是虽由人做，宛自天开、外师造化，中得心源，即得自然之道，获得人之精英，生成艺术生命，从自然中感悟出生命真谛、宇宙隐语，自然因人的情思而包裹感性及生命，由此孕育并上升为容量极大、辐射力极广的审美意象”。可以说，中国的园林最讲究的是亲近山水，亲近自然，与大自然融为一体，这也是中国古典园
“垂柳高槐，柯荫满院，乱石卧塘岸，土墙生苔，苇侵庭除，荒荒如山斋”是一种园林主人回归大自然的惬意和洒脱林最突出的一个特质。中国的古典园林强度人为的艺术与自然美的高度统一，内容与形式的统一。“仁者乐山，智者乐水”，其实山和水在中国不仅仅是一种简单的地理风貌，它是中国的士大夫寄情的所在，也是比德的所在。中国园林的建造，往往会营造出和周围山水环境高度和谐的样式，建筑物随形高下，融进大自然之中。有时候为了更加突出自然美，也会打破自然本来形式上的和谐而营造一种实质性的和谐，体现不是自然胜似自然的人文景观的美。
中国古典园林强调动静结合，动中有静，静中有动。如果有太多的静态景观，就会营造出一个动态景观；同样，有太多的动态景观，就会营造出一个静态景观。这样一来就会让静态中有动感，动感中有宁静的乐趣，不会给人们以审美疲劳。
中国古典园林强调意境的幽远和深邃，特别是一些佛家园林，其中有很深的禅意，需要我们去认真的领悟其中的深意。中国人的性格是含蓄的，所以我们的古典园林也以含蓄为美，不会让一切的景观都一览无遗，那样就没有任何的意境可言了。
中国古典园林强调远景与近景的统一、大与小的统一、高与低的统一等等，通过这些对立面的统一，才不会让人们参观园林的时候觉得有审美疲劳，才会引起人们流连忘返的情怀。
中国古典园林追求植物色相与季节的变化，多种植物搭配，保证在任何的季节都不会显得过于单调。
二、中国古典园林对当代园林的影响
在我们前文的分析中，可以看到，中国古典园林其实是有着自己很多的可取之处的，它是融合了人文和自然的一种智慧结晶，有很多理念我们今天仍然可以沿袭使用。
（一）天人合一的影响。中国园林这种天人合一的理念对现在的园林建设或者说现在的园林城市打造有着重要的影响。我国当前处于城市化的深入阶段，城市生活的很多交通问题、生态问题、资源问题等等也暴露出来。中国古典园林追求人与自然天然和谐的“天人合一”的理念，这种理念对于今天我们打造当代园林乃至打造园林城市建设生态文明城市都有着重要的意义。
（二）就地取材的建筑理念。我国的资源虽然丰富，但是如果能在我们的园林建设中学会像古典园林的建设那样就地取材，就会节约很多的资源。我国的山地和丘陵面积占了整个国土面积的三分之二，有着很大的比例。如果在当代园林建设中学会就地取材，那么不但可以很好的建设园林，也是对资源的合理利用。加上我国的园林建设本来就重视山和水的运行，俗话说“无山水不成园林”，有这么多的山地和丘陵，如果能就地取材，实在是不笔不小的财富。
（三）追求居住实用性。我国的古典园林很注重实用性，讲究在园林中营造出一个小的气候环境。比如说南方的很多园林，为了改变南方闷热的夏天和潮湿阴冷的冬天，就会做出一个过堂风的引风设计，清爽的过堂风让南方闷热的夏天有了一丝丝的凉意。这一点也深刻的影响了我们当代的园林建设，只不过当代的园林建设手段在古典园林建设的基础上更加科学而精密。当代园林对光影、地形和水流的处理就是学习了古典园林的一些理念和方法，通过这些技术的运用可以改变局部的小气候，更加适合人的居住。
（四）擅于借景。我国的古典园林大多处于一个封闭的环境当中，为了让居住在其中的人们能看到更多的景观，不得不采用借景的方法，这就起到了扩大园林空间的效果。同时，通过借景，还能让自然景观之间形成一定的联系，不至于过于孤僻。当代园林的很多方法就是采用了古典园林借景这一方法。很多设计师把天际线、地平线当作空间的参照，通过借景让周围的景观纳入园林之中，和古典园林的借景手法实质是相同的。
三、结语
中国古典园林是先贤们留给我们的一个宝贵财富，它的很多建筑理念和建筑方法都对中国的当代园林建设有很多的影响，甚至在全世界内都受到人们的赞誉。人们把中国的古典园林和意大利的台地园，法国的平地园、英国的牧园、日本的水石庭等放在一起，發现中国的古典园林丝毫不逊色，它在世界范围内都是值得人们学习和敬仰的。
【参考文献】
[1]刘文玉.谈中国古典园林及对当代园林发展的启示[J].山西建筑，2010（04）
[2]詹丽，刘亚琼，葛钢.中国古代园林建筑研究[J]现代装饰（理论），2012（12）
[3]张小乔.中国传统造园手法在现代景观设计中的应用[D].西安建筑科技大学，2012