文学本质

文学本质（精选七篇）

文学本质 篇1

一、人文性与实践性相结合

《普通高中语文课程标准》 (下文简称“新课标”) 中明确规定:“工具性与人文性的统一, 是语文课程的基本特点。”这里提出的“人文性”是对语文课程的升华, 强调了对学生情感、态度、价值观的熏陶和感染。笔者认为, “人文性”也可作以下两种解释。

第一, 以体现作品的人文性为着力点。文学课的教学大多都是在教师与学生共同阅读、研究文学作品中进行的。所以, 文学作品是否具有强烈的人文性直接影响到文学课堂人文情感升华的程度。以《项脊轩志》为例, 这篇叙事抒情散文虽然只是在用平淡自然的笔调记叙日常生活小事, 但正因为作者把自己的情感融入其中, 运用追叙、回忆、触景生情、睹物思人等方式, 使我们深深体会到了作者对家道衰落的惋惜和对死去的祖母、妻子的深切怀念之情, 同时作者也在以自己年轻时刻苦读书、怡然自得的乐趣影响着读者。所以说作品本身存在的人文性是培养学生人文精神的基础。

第二, 以学生的人格塑造为落脚点。课程基本理念强调:“全面提高学生的语文素养, 充分发挥语文课堂的育人功能。”提高学生的语文素养可以理解为是“育人功能”之一。语文具有工具性, 在语文学习中学生的听说读写能力都会得到提升。但是我们不能忽视贯穿于语文课堂特别是文学课堂中的人文熏陶。朗读作品, 读准字音、断句准确的同时还需要读出情感。赏析语言、分析写作手法的同时还要品出情感。工具性是指实用主义教育, 人文性则是人文主义教育。实用主义教育好比是肥沃的土地, 而人文主义教育则是这片土地上盛开的鲜花。鲜花艳丽显示出学生人文素养高。

语文课程的人文性并不仅限于课堂。在“课程目标”中要求学生“通过语文实践, 使已经获得的知识、能力、方法和情感态度价值观等方面的要素融汇整合, 切实提高语文素养”。“切实”二字提醒我们, 如果缺少实践, 语文的人文性将无法真正得到落实。所以, 教学中要使人文性与实践性相结合。高中必修课本选入《雷雨》 (节选) , 《雷雨》这部作品中每个人物都具有鲜明的个性特征, 如果要一一和学生来进行赏析, 这项工程是很浩大的。但是如果让学生化身主人公进行表演, 把自己置身其中, 即使教师只字不提, 学生也会在整个活动中产生深切体悟。古语有云:读万卷书, 不如行万里路。由此可见, 实践对于获得真知的重要性, 人文性的培养并不单单依靠教师的引导, 还依赖于学生在实践中的自主挖掘。

二、体验性与生成性相结合

“新课标”在“文化论著研读”中强调要关注现实生活和社会发展, 实际是要求学生要体验与感悟生活。学生体验生活可分为两类, 情景体验和情感体验。第一类实践出真知。在学习、创作时教师和学生首先应该明确文学的源头是什么, 文学作品又是如何而来。毛泽东如果没有独立于橘子洲头, 他的《沁园春·长沙》未必会写的如此慷慨激昂。老舍如果没有在北平居住过, 又何谈《想北平》。史铁生如果不是与地坛零距离接触, 《我与地坛》也不会产生。生活是文学的源头, 生活的体验推动文学的创作, 文学创作是以生活为基奠, 升华个人情感的创作。作者与学生往往处在不同的时代, 以学生的阅历对于作品的理解本身就存在难度。所以要注重学生的文学实践, 强调实际体验。第二类体悟情感。研读文学作品一定要多情, 要怀揣一颗敏感的心。学生都是有思想、有感情的, 而教师的任务就是要活跃学生的思想, 激发学生的情感, 有位老师在教学杨绛的《老王》时有这样一个环节:让学生感悟“那是一个幸运的人对一个不幸者的愧怍”, 再由杨绛对老王的愧怍引申到学生自己, 学生在舒缓的背景音乐中对自己进行思考, 课堂氛围和效果都很好, 这样的情感体验, 比教师直接强调“我们要”“我们应该”产生的效果更好。

学生不同的体验使得文学课堂内容更加丰富, 情感更加饱满。“新课标”强调“遵循共同基础与多样选择相统一的原则, 构建开放、有序的语文课程”。所以, 文学课堂应该是一种生成性的课堂。生成性, 简单地说就是要有结果。就教学而言, 是教师与学生双向交流的活动。因此, 教师在教学过程中应该避免单向给予, 形象地说就是教师与学生要能够在课堂上擦出火花。文学课堂是有序的, 教学目标、教学过程在预设下生成。文学课堂也是开放的, 教师要更新观念, 尊重学生主体地位, 对于学生的感悟和疑惑要给予积极的评价。不同的学生有不同的经历, 更有不同的感悟, 所以他们的思维是呈开放性的, 每个人都有权利说出自己对作品的感悟, 这些都是无法预设的。当学生有不同的声音时, 老师所要做的是耐心倾听, 深入思考, 判断学生所阐述内容的价值, 加以点拨指导, 在这样的过程中往往会生成出课堂教学的亮点。有时, 即使学生所说与文本中心思想有偏差, 但是经过学生的启发, 教师自己会有新的感悟。教师引导学生, 学生给予教师新的启发, 文学课堂的共生性也由此体现。

三、感性欣赏与理性解读相结合

文学作品的教学与议论文、说明文等非文学作品的教学存在着明显的不同。文学课的重要目的是为了提高学生的人文素养、丰富学生的精神世界。古人读书时总喜欢摇头晃脑大声诵读, 我们不得不承认这样的诵读有其自身的道理。文学作品的魅力不是我们简单浏览一遍就能欣赏到的, 而是在反复品味中显现的。所以在文学课上, 要强调学生在反复诵读的基础上进行感悟, 有时需要借助视听教学手段来渲染课堂气氛。如《长亭送别》是元杂剧节选, 因为年代的缘故学生理解体悟起来会有困难, 所以很多教师会选择放一小段视频, 此时的学生会看得很安静, 有些感性的同学甚至还会流泪。学生安静、流泪正是因为他们走进了这部作品, 而营造课堂氛围的效果也就达到了。

教师的情感变化也会影响着整堂课的情感变化。所以, 在文学课上教师自己要注入激情, 来调动学生的情绪。某位老师在教学曹禺的《雷雨》第二幕第一场“客厅相遇”时的片段如下:

老师:你怎么会知道鲁侍萍对往事是留恋的呢?

学生: (思考片刻) 因为侍萍生孩子时生了病, 周朴园总要为她关窗户, 周朴园衣服右袖襟上有个烧破的窟窿, 后来用丝线绣成一朵梅花补上的。我们可以想见鲁侍萍在灯下一针一线地绣那朵梅花的情境。

老师: (深情地) 是啊, 多么美好温馨的画面啊! 想象得出, 20年前这段生活, 给鲁、周二人正是这样一种美好、温馨的记忆。无锡, 正是这段美好生活的见证地。

在课堂上, 教师以自己的深情来打动学生, 引导学生一起品味作品中的情感, 使学生感受到其中人物的激情, 从而领悟出作品的真谛。在文学课上, 最重要的是要明确学生是文本角色体验的主体。文学作品都有适合自己的教学方式, 《雷雨》可以演课本剧, 《人为什么而活着》可以进行课堂大讨论, 而《陈情表》又适合独自一人默默诵读。同时还要避免枯燥繁复的训练。学生对文学的兴趣是慢慢培养出来的, 所以训练也要根据学生的兴趣来设计。人文性的审美教育不能只浮于表面, 文学是带有人类真情实感的伟大艺术, 是需要细细品味的, 文学课堂不需要教化, 教师要注意的是由浅入深地把自己的感知经验与学生分享, 引导学生进入作品, 独立品读作品中的真情。总而言之, 文学作品要注重在感性欣赏中彰显人文色彩。

对文学作品的感性欣赏应该以理性解读为基础。首先要尊重文本。“‘文本’一旦产生, 它本身就是一个独立的世界, 一种自满自足的结构、意义体系, 从而是有真正的本体地位。”所以, 在教学过程中教师首先应该明确文学作品不仅仅是教学工具, 它也具有独立生命。文学作品内在意识不会随着读者意识的改变而改变。一部作品所涵盖的人文思想有很多, 教师在引导学生阅读时首先要有明确的定位, 清楚认识这部作品的主旨, 接下来才能对其进行拓展。在阅读《背影》时, 有些同学直接指出稳重的“父亲”违反交通规则。对于这样的解读, 使文学课堂陷入尴尬的境地。学生的解读并不是没有道理, 但他首先就违背了文本的个性, 再解读下去只会“误入歧途”。当下有太多人过于注重文学作品的人文性, 大肆强调文学的人文色彩而忽视其工具性。文学作品的工具性可以片面地理解为作品的语言属性。有了语言才构成了作品, 透过作品我们才体悟出其中情感。由《蜀道难》中反复出现的“噫嘘唏!危乎高哉!蜀道之难, 难于上青天”!我们不用亲身经历就已经能感受到山川之险和蜀道之难。我们也不用对话李白, 就已经能够品味出他的飘逸与豪放。杜甫的“沉、郁、顿、挫”我们又如何见得?一句“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”足矣。有学者指出:在现代语文教育发展史上, 存在一个由义理本位向语言本位的转移, 语文教学由经义教学发展成为语言教学, 应该说, 这是现代语文教学的重大转折。由此看来, 尊重文本个性首先要重视其工具性, 而重视工具性又以鉴赏其语言为重点。

解读文学作品, 我们读的不光是情感, 还有其中所包含的文学知识。提到文学知识, 又有人开始发问, 何为文学知识?这的确是一个说不太清的问题, 文学作品与数理化等科学著作本身有很大的不同。王晓春先生把语文教材比作“杂货铺”。如果把文学作品比为“杂货铺”, 那么数理化等作品则是“专卖店”。“专卖店”只卖同一品牌的东西, 而“杂货铺”则什么都卖。但是教师不能因为知识的杂而不教, 学生也不能因此而不学。教学应该能够引起学生的阅读视野期待。阅读视野期待活动主要呈现为三个层次, 文本期待、形象期待与意蕴期待。文本期待是指学生对文学作品的某种类型和形式的期待。比如当学生读到毛泽东的《沁园春·长沙》时, 自然就会对其波澜壮阔的意境和多样的意象产生期待。当提起词牌名“水调歌头”时, 学生会期待符合这种词牌的格律和韵味等。形象期待是指学生由于作品中的某种特定形象而一发的期待。例如, 作品中出现“青松”、“翠柏”、“竹子”时学生会想到“岁寒三友”进而会期待着作者对那种坚韧不拔的人格精神的赞美。当学生看到“贾政”“朱老忠”等人物名字 时, 会对人物的性格进行预测。意蕴期待指学生期待着合乎自己想法的作品。简单来说, 就是所选作品要能合学生的“口味”。

在日常的教学过程中, 教师要注重向学生渗透文学理论常识, 另一方面要鼓励学生主动探究并积累。陈日亮先生在对《沁园春·长沙》上阕进行解读时, 提到了三个关键词“竞、怅、独”。而在课堂上有学生问老师:“‘独立寒秋’的‘独立’有什么值得揣摩的吗?”老师很不屑地答道:“‘独立’不就是独自站着?有什么好问的。”但是陈日亮先生对此发问, “你难道不会联想到像独擅、独领、独尊、独出、独具、独步、独特、独行、独孤等一系列与‘独’字相关联的问句吗?甚至不会更远一点, 还联想到陈子昂登幽州台所唱的‘念天地之悠悠, 独怆然而涕下’吗?”……由这一个字他认为“一个具有革命先觉、胸怀天下、特立独行的青年毛泽东的昂然身影, 不是呼之欲出吗?”这样细致入微的解读不得不令人折服。欣赏作品中的每一个字、每一句话, 有时甚至连标点符号也不放过, 文学作品的激昂、悲怆、深邃、飘逸也许就蕴涵其中。

参考文献

[1]中华人民共和国教育部.高中语文课程标准.北京:人民教育出版社, 2011.

[2]吴冰沁, 张志刚, 孟祥英.走进高中语文教学现场.北京:首都师范大学出版社, 2008.

[3]张彬福.普通高中语文课程分析与实施策略.北京:北京师范大学出版社, 2010.

[4]张中原, 徐林祥.语文课程与教学论新编.南京:江苏教育出版社, 2007.

文学本质 篇2

关系主义并没有因美学立场而放弃文学性质的研究。通过话语分析这一方法，它有效地将美学形式与立场结合了起来。在南帆看来，话语分析“是文学、语言与社会历史之间的交汇之地”。可见，关系主义所强调的美学立场以形式与意识形态的融通为前提。借此，内部与外部研究之间的硬性区隔得以被有效地穿透。也就是说，没有什么纯粹的内部研究，因为任何语言形式本身都渗透着意识形态的内容。同时，文学也不是简单的政治替代物，只有依托于语言形式本身，才能产生马尔库塞意义上的美学能量。针对形式与意识形态的关系问题，南帆指出，“文化研究可以放大考察的半径，但是，文本和形式始终是一个不可摆脱的圆心。即使在文化研究的名义下，文学批评也仍然要坚持对文本和形式的研究。某种程度上可以说，文学批评考察的是意识形态施加在文本和形式之上的压力”。值得注意的是，最近陶东风在理论上做了一些修正。他着力于探讨文学理论与文化研究的内在关系，以及文学性和文学研究模式在其他社会科学、人文科学领域运用的情况。显然，其最终的目的在于沟通内部与外部研究，找到两者汇通、契合的一面。不过，审美的感性功用并没有进入他的视野，使得文学形式与重建文学“政治维度”的努力之间依旧处于割裂状态。

在此，我们暂且撇下形式与意识形态的关联不谈。值得反思的是，当下的文学异常冷清，其美学能量似乎无从张扬。作为关系主义“美学立场”主要理论资源的马尔库塞学说在新的历史语境下有没有局限性呢?在后现代语境当中，美学立场的宣示与坚守是不是有可能滑入另一种“本质主义”?对此，詹姆逊的一些探讨无疑至关紧要。马尔库塞的新感性学说认定感性具有颠覆资本主义意识形态的强大能量。但詹姆逊认为，马氏生活的时代依旧沉浸在一种理想的政治话语实践中，即“昔日对于文化空间、文化功能与文化领域的讨论(最著名的莫如马尔库塞的经典文章《文化的正面性格》)，一向肯定文化领域的所谓‘半自主性’，强调文化产品既诡秘幽幻而又富乌托邦色彩的存在”。遗憾的是，这种文化“半自主性”显然已被

晚期资本主义的整体逻辑所摧毁。因此，这些激进的观点，到今天可能已经不合时宜了。詹姆逊认为，“从否定性、对立性、反抗性、批判性的到内省性——这种.种口号背后都有一个共同的基础，一个本质上以空间观念为本的假设：一言以蔽之，那正是人所共称(却已不合时宜)的所谓‘批评距离’的确立。我们知道，在今天的所有左翼理论里，凡是有关文化政治的分析皆无法不借助于至少一种最基本的美感距离论，务求将文化行动本身置于资本的偌大存在以外。一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在。”在后现代时期，情况发生了变化。与之伴随的是新空间的形成，它“涉及对距离(本雅明所说的辉光)的压制，和对仅存的空无和空地的无情渗透。后现代主义的空间重组，最终导致了批评距离的撤销：“在后现代主义的崭新空间里，‘距离’(包括‘批评距离’)正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上(理论上更不消说)丧失了维持距离的能力了。同时，我们也已经察觉到，近年来跨国资本的庞大扩张，终于侵进及统辖了现存制度下前资本主义的据点(包括‘自然’及‘无意识’)。控制了这些据点，也就是操纵了发挥批判效能的最佳立足点。”资本主义的资本扩张无孔不入，连我们曾经作为抵抗据点的无意识都被有效操控和征用了。詹姆逊意识到了主体的尴尬处境，所谓后现代的“超级空间”使得空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人未能在空间的布局中为其自身定位;一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的—切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。这种情形下，思维能力无所作为，个人主体也是无能为力的。而在实际生活经验中，“这个过程表现为所谓的主体之死，或更确切说，是这种主体破碎的和分裂的解中心和消散(它们甚至不能发挥詹姆斯式的反射器或‘观点’的功能)。”

谈文学阅读的对话本质 篇3

【关 键 词】文学阅读 对话 平等 创造

阅读是个体通过视听觉器官的非常复杂的智力活动,从书写的文字符号中获取意义,它包括认知、情感态度和判断评价等因素,是人们接收文字信息和获得知识的一条重要途径。而文学阅读则是阅读中一种特殊的审美理解和创造活动,读者面对文本世界进行探究,在理解其间事物和事件的意义的同时也理解自己。所以,笔者认为,文学阅读不仅仅是读者对作品文本的理解、解释和建构,更是读者与作者就文本展开的对话与交流活动。

一、对话的内涵和特征

(一)对话的定义:所谓对话,狭义上是指人与人之间的谈话交流,广义可以指人与人的精神产品之间的交流,比如,日常谈话、课堂教学属于前者,文学阅读、作文评语属后者。

前苏联人文学者、哲学家米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《陀思妥耶夫斯基创作问题》等著作中提出的对话理论认为:一切都是手段,对话才是目的。对话的最终目的就是要创造一个我们可以与之更好地进行对话的世界,从而创造出更多新的意义。对话关系包括“我”与“我”的对话(即自我的对话)、“我”与“你”的对话(即自我与他人的相互建构中的对话),其中自我与他人的对话关系是生存的基本条件,一切思想的存在都有赖于不同主体之间的对话,任何一方都不能对另一方居高临下地发号施令地控制,双方永远是平等基础上的交流。在对话中只有对他人独立自我予以尊重,对他人自我意识客观展现,才能与他人建立起平等的对话关系。

(二)对话式文学阅读的心理机制

1、作者具有期待视野:美国著名心理学家马斯洛的“需要层次理论”告诉我们,每个人都有爱和归属的需要,都有自我实现的需要。作者一旦将作品交给读者,自然而然产生期待心理,希望得到读者的认可或肯定。这种期待心理源于人内在需要的天性被尊重、被理解、被认可。接受理论的代表人物伊塞尔看来,文学阅读活动中除了“现实的读者”(具体从事阅读活动的人),还有“观念的读者”,即“作为意向对象的读者”和“隐含的读者”。前者指作家在创作构思时观念里存在的、为了作品的理解和创作意向的现实化所必须的读者,后者指作者通过作品结构“藏匿”的读者——作品本身在其结构中暗含着读者可能实现的种种体验和理解的契机,隐藏着读者的可能性。也就是说,在作品创作时,作者就已经或显或隐地预设了读者,存在着与预设的读者对话的可能。

文学阅读的对话本质要求作者预设读者时抱着平等真诚的态度,真正站在读者的角度设想,不能有私心,不能为了市场运作不顾道德,这样才有可能实现自己的期待视野。

2、读者具有期待视野:“一千个读者有一千个哈姆雷特”,读者的学识、阅历和生活经验不同,必然对作品的语言、形式、内容有不同的预先设定,这种内在的主观倾向就是读者的期待视野。心理学家古德曼认为阅读是一个选择的过程,这种选择的过程受到读者的语言知识、认知方式以及他所学会的阅读策略等因素的影响。读者不同,对同一部作品的期待视野自然不同,阅读后的感受当然也就不同。鲁迅先生说:“《红楼梦》是中国许多人所知道的,至少,是知道这名目的书。谁是作者和读者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”清代张书坤在读《西游记》时也说:“以一人读之,则一人为一部《西游记》;以士农工商、三教九流、诸子百家各读之,各自有一部《西游记》。”由此可见,期待视野不同,读者的阅读情感反应也千差万别。

阅读活动中,读者必须以平等的姿态面对作品,不带有任何偏见地沉浸于作品中,以正确的价值观理解和建构作品,才有可能与作者的期待视野契合,甚至超出作者创作时的想象将文本意义更加丰富化。

(三)文学阅读的对话本质及特征

读者阅读文章的心理过程即人们通过视觉器官对书写的文字符号进行思维加工的过程,他首先感知的是语言文字,由字、词到句、段、篇,逐步理解,形成意义联系,才能理解文章的内容和中心思想。因此文学阅读以理解、解释和建构文本的意义为指归,在阅读过程中读者总是通过文本与作者见面,这就必然沟通了二者的精神世界,使之以文本为媒介发生心灵碰撞和灵魂问答。正如巴赫金所说:“理解在某种程度上总是对话性的。”“因为有了理解,才使两个不同的精神存在之间的对话成为可能。”

因此,从本质上说,文学阅读是读者与作者对话,是具有独立精神的个体间寻求心灵交流的创造性行为。

笔者认为,在文学阅读活动中,读者和作者是具有独立意识的个体,在活动中相互之间客观存在,同时又发挥能动性互相影响,只是因为作者在文学阅读过程中以文本为媒介与读者见面,所以读者的能动性更强些。

因此,对话的文学阅读呈现这样的特点:

1、平等性:巴赫金认为,在相互建构的对话中,每个人都是不可替代的、唯一的。双方永远是平等基础上的交流,是各自都承认对方声音基础上的交流。每个人只有依靠他人才能形成自己完整的整体。

在文学阅读活动中,读者通过文本与作者对话,他必须抛开偏见以诚挚之心阅读,以独特的感性和经验模式把握和建构文本,理解作者的声音,甚至要调动所有的想象力和领悟力来构出作者在文本中创造的艺术形象或艺术境界。

作品是写给大众的,作者在创作时必然调动自己的知识、生活经验、阅历来贴近生活,即使文本中多是想象虚构,也必然以生活真实为基础,因此作者的创作时必须与读者对话,合情合理方能成为大众喜闻乐见的作品。任何轻视、无视读者的行为都只能使作品脱离实际。文学阅读开始后,作者虽然隐在文本之后,但是他通过文本向读者传递着他的思想和情意,倾诉着他的痛苦与快乐,他热切期待着“知音”理解他,与他共鸣;他坚决拒绝那些高高在上抱着偏见的读者。在这样一个平等交流的基础上,读者和作者才有可能达到文学阅读的最高境界——共鸣。

2、创造性:对话是一种灵魂的融合、精神的相遇、生命的敞亮、存在的澄明。读者在阅读中以自己的感官去触摸、品味、探究文本,不仅读懂了作者的意图,而且能对文本中的空白点、作者未意识到的问题加以想象补充,文本中的世界就具有了更丰富的内容。作者通过文学阅读对话后的反馈,对文本进行修改或者在将来的创作中弥补不足,开拓思维创作出更适合大众的精品。由此可见,对话是一个动态的、开放的、没有终结的互动过程。在这样的互动过程中,读者和作者的视界被打破,他人的信息被吸收,新的思想就此产生。正如伽达默尔说的:“对一文本或艺术作品真正意义的发现是没有止境的,这实际上是一个无限的过程,不仅新的误解被不断克服,而使真义得以从遮蔽它的那些事件中敞亮,而且新的理解也不断涌现,并揭示出全新的意义。”因此,文学阅读是一个创造和生成的过程。

二、文学阅读的对话形式

(一)“我”與“我”的对话——“有我”之境

第一个“我”即现实中的具体读者。“我”有真实的生活经历和体验,当“我”在与文本对话时发现里面也有他人与“我”经历相似时,就会产生深切认同感,犹如“我”在自述经历一般,这样“我”在文本中找到了影子“我”,后者“我”就是作者在文本中创造出的艺术形象。

在对话中,读者通过表层的文本结构以自身固有的心理图式及情感体验参与对象世界的建构,这种自我的对话是自我灵魂的写照,是对世界、对人生存在方式的关照和透视,能解放读者的心灵,宣泄读者内心的情绪,增强读者的主体意识,使读者懂得关照自己,并在影子“我”的引导下反思自己。

从叙述视角来看,文本中以第一人称“我”出现,“我”既是文本中的人物,又是情节和事件的参与者,此时作者可能是文本中的“我”也可能隐身于文本之外,在对话时,读者“我”如身临其境,更深入探究了人物的内心世界,期待视野更容易找到契合点。如:鲁迅的《祝福》中对“我”内心产生的变化的叙写:

我万料不到她却说出这样的话来,诧异的站着。

“就是——”她走近两步,放低了声音,极秘密似的切切的说,“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”

我很悚然,一见她的眼钉着我的,背上也就遭了芒刺一般,比在学校里遇到不及豫防的临时考,教师又偏是站在身旁的时候,惶急得多了。对于魂灵的有无,我自己是向来毫不介意的;但在此刻,怎样回答她好呢?我在极短期的踌躇中,想,这里的人照例相信鬼,“然而她,却疑惑了,——或者不如说希望:希望其有,又希望其无……,人何必增添末路的人的苦恼,一为她起见,不如说有罢。

在这篇文章中,读者“我”成了事件的参与者,以我的眼睛观察生活中发生的一切,随着事件的结束内心如人物“我”一样受到鞭笞,进而引发对自己行为的反思。

这一对话样式的缺点在于:读者“我”主要倾向于叙述者“我”的思想见解,而对于他人的故事或内心理解不够深入。这也是由于第一人称的局限性所致。

(二)“我”与“你”的对话——“无我”之境

“你”即“他者”(巴赫金语),是“我”之外的人。在文学阅读中,“你”可以是作者或者文本的主人公。

1、读者与作者之间的对话:巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》一文中提出了“作者意识”:即意识之意识,是“涵盖了主人公意识及其世界的意识。……原则上是外位于主人公本身的。”“作者不仅看到而且知道每一个主人公、以至所有主人公所见所闻的一切,而且比他们的见闻还要多得多;不仅如此,他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。”主人公的“外位”,说得是“作者极力处于主人公一切因素的外位:空间上的、时间上的、价值上的以及涵义的外位。处于这种外位,就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件之中的主人公,整个地汇集起来,集中他和他的生活,并用他本人所无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。”处于“外位”的作者自觉地排除在主人公的生活天地之外;他以旁观者的身份理解并完成主人公的生活事件。

这一对话的叙述视角通常用第三人称,作者不在文本中露面,却无所不知。比如铁凝的小说《哦,香雪》中对女孩子凤娇的描写:

凤娇好像是大家有意分配给那个“北京话”的,每次都是她提着篮子去找他。她和他做买卖故意磨磨蹭蹭,车快开时才把整蓝地鸡蛋塞给他。又是他先把鸡蛋拿走,下次见面时再付钱,那就更够意思了。如果他给她捎回一捆挂面、两条沙巾,凤娇就一定抽回一斤挂面还给他。她觉得,只有这样才对得起和他的交往,她愿意这种交往和一般的做买卖有区别。有时她也想起姑娘们的话:“你担保人家没有相好的?”其实,有没有相好的不关凤娇的事,她又没想过跟他走。可她愿意对他好,难道非得是相好的才能这么做吗?

小说中虽然没有作者的出现,可是他将故事娓娓道来,对所有人物及情节发展了如指掌,他描写了主人公独特的心理,时常以主人公的语气发表读者“我”认同的议论性语句。

显然,这一对话样式,弥补了“我”与“我”对话的不足,作者可以将所有人物的思绪和意识流动以及最隐秘的心事淋漓尽致地表达出来,令读者“我”了解得更加透彻全面。如果作者善于倾听读者的反馈,那么作者将来再创作时就可以创作出更多大众喜欢的作品。

这一对话的缺点在于:因为读者“我”在与作者对话时也如同作者一样冷静地旁观,过于理性以致使“我”不能更深入地感同身受人物的内心及处境。

2、读者与文本主人公的对话:巴赫金在强调作者的“外位性”时指出,作者可能会偏离自己的外位,这时就可能出现“主人公控制着作者”,这时作者对主人公的立场就可能成为主人公对他自己的立场。主人公的意识不再是作者思考的客体,它们与作者的意识处在平等、对立的位置。主人公本人成了作者,他对自己的生活以审美方式加以思考,仿佛在扮演角色。比如:列夫·托尔斯泰在创作小说《安娜·卡列尼娜》时他并不想让这样一个美丽可爱又可怜的女子自杀,然而随着故事情节的发展,他发现自己无法左右主人公的命运了,只能眼睁睁任由主人公朝着自己命运而去。

这样的对话就成了读者“我”与文本主人公的对话,也以第三人称的叙述视角出现。“我”以旁观者的身份倾听主人公的诉说,或者说作者与“我”一起倾听主人公的故事,有克制地理解和建构文本世界。

这一对话样式的优点是读者可以更真切地理解人物的性格命运,在主人公的指引下建构出更加合情合理的文本世界。缺点如同前面所说,他人的故事再感人也只能令读者“我”旁观,不会令“我”感同身受。

综上所述,文学阅读不仅仅是读者对文本的理解,更是读者通过文本这一媒介与作者乃至主人公的平等对话,这样的对话是一种创造性的审美活动。

参考文献:

[1]钱中文.文学理论:走向交往对话的时代[M].北京:北京大学出版社,1999:7

[2]巴赫金.诗学与访談[M].河北:河北教育出版社,1998:6

[3](日)北冈诚司.巴赫金:对话与狂欢(魏炫译)[M].河北:河北教育出版社,2001:8

文学本质 篇4

“文学性”是一个历久弥新的话题, 自“文学性”提出至今, 中西方文艺学界就开始争论不休。“文学性”问题是当前社会日益复杂的文化产物, 它是一个关涉文学本质的问题, 并逐渐在我国文艺学界受到广泛的关注。

1.“文学性”问题的起源

“文学性”问题是当前文学理论界经常探讨的一个问题, 因其正遭受着电子信息网络的巨大冲击, 过去文学对于人们生活的价值与含义也正面临着严峻的考验。正当文学陷入困境之时, 美国后现代理论家大卫·辛普森以及乔纳森·卡勒对文学作出了阐释与肯定, 使得文学“柳暗花明”, 但其总的思路是, 过去的文学在某种意义上已经远离了人们的生活中心, 而在哲学、法律、宗教等理论学术与人文社科方面, 叙事、虚构、描述等文学模式正被普及, “文学性”的影响已根深蒂固, 不可分割。余虹先生是国内较早地认同这一观点并对其改进的一位学者, 他认为, 后现代转折从本质上扭转了“总体文学”的逆境, 它把狭义的“文学”作为次要方面, 以广义的“文学性”为重点, 并将这种情况视为“文学的终结和文学性的蔓延”。另有学者认为, 商业中的“文学性”和文艺学中的“文学性”是两种不同的概念, 其手段和目的有着本质的区别。由此可见, “文学性”问题的争论是真实存在的一个问题, 对文学的目前状况和未来发展趋势而言, 这些问题是非常重要的。

2. 两种“文学性”

俄国形式主义与结构主义在20世纪一头一尾先后提出了“文学性”问题, 前者用“文学性”概念廓清文学与非文学的区别, 旨在抗拒非文学对于文学的吞并, 后者借“文学性”概念打破文学与非文学的界限, 旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”[1]。俄国形式主义提出“文学性”的问题, 目的在于改变历史文化学派把文学打入非文学之中的局面, 进而把文学纳入用文本、语言、形式构建的堡垒之中, 使其具有“文学性”的色彩, 以保障其地位, 而如今结构主义再次提出, 目的在于让文学脱离文本、语言和形式, 让文献彻底解脱出来, 使文学跨过了固守的边界, 采用虚构、描述、隐喻等修辞给所有非文学的作品全部标上“文学性”的记号, 这种文学展现出一种侵略、扩张, 甚至殖民的欲望, 使得各种非文学作品变成文学统治下的“良民”。在一个世纪内的文论史上, 两次重大的转折都以“文学性”问题的提出为导向, 但两者的意义却迥异, 这成为二十世纪文论史十分耀眼的景象。

3. 文学的本质

形式主义、结构主义与新批评主义认为文学等同于作品, 作品等同于形式, 而形式又等同于语言, 他们忽略了文学的价值和外在世界的关系, 认为文学的价值取决于文学本身。而语言论者认为, 要把握文学的本质就应当重视文学作品本身, 而并非传统论中的关注作品同现实的联系, 要明确文学的本质就应当将文学立足于文学的手法和技巧, 而并非对形象思维的应用。而技巧是以语言为载体的, 因而文学的技巧等同于使用语言的技巧, 文学性的本质在于语言, 但不能片面地认为文学就是语言, 这是由于除文学文本以外的其它文本也通过语言展现, 因此文学性切勿单纯地等同于语言。那么就应该限定文学文本所采用的语言, 将一部作品当做文学作品的语言, 通过诗性语言将其表达出来。为此, 俄国形式主义利用陌生化原则以丰富这一理念, 新批评主义提出文学语言的本质在于其本身的情感性语言, 结构主义则提出文学本身就是语言的堆积。语言论的三大流派思路的共同点在于认为唯有艺术固有的规律才可以说明艺术的结构与形式, 文艺学探索的主要对象与重点是决定文学作品成为艺术创作独有的特性。以文学的独立自主性为出发点来探索文学, 其探索方式必须要革新, 与时俱进, 颠覆过去传统的以作品、作家为中心的文学观。在语言观的领域, 俄国形式主义划清了文学语言与日常用语的界限, 新批评主义指出了文学语言的反讽、张力、悖论等特质, 法国结构主义阐述了语言结构同文学结构的联系, 并且描述了文学与文学作品具有普遍性的语言特质与功能, 强调了语言是文学的本质。

4.“文学性”问题的后现代审视

20世纪初俄国形式主义提出“文学性”问题, 致力将文学与非文学扯开, 将文学从非文学的束缚中挣脱出来, 其文化冲动在于对历史文化学派的否定, 而20世纪末结构主义再次提出“文学性”问题, 肯定文学向非文学的跨学科扩张, 则与后现代的文化氛围和精神风尚相互合拍[2]。而后现代主义打破了这些内在与外在的、无形与有形的界限, 它具有无边界、去分化的特点。例如, 费德勒将后现代主义的特征概括为“跨越边界, 填平鸿沟”, 苏珊·桑塔格声称后现代的这种“越界”使得各种经验构成了“新的整体感”, 丹尼尔·贝尔认为后现代的特征之一在于“距离的消蚀”, 让鲍德里亚则称之为“内爆”, 如此等等[3]。首先主要表现在各类事物之间消泯了差距, 打破了界限, 后现代事物之间的距离是心理的、审美的事实, 它意味着差距与界限在各事物之间全面丧失, 其言谈、趣味以及风格也开始趋同, 如此一来, 任何一种惯用语法都可以运用得当。其次表现在其传统的、原有的分类被取消, 类型的概念逐渐模糊, 而类型的表现方式逐渐多样化, 类型的混杂与融通成为潮流, 即便是不相关的事物也可以融通。各种事物之间类型的融通不但是物质的、外部的, 而且是精神的、内在的, 并且, 类型的融通已经开始逐渐步入了文化与精神形态。

5. 结语

综上所述, 对“文学性”问题与文学本质的探讨, 不仅是对过去文学研究的反思, 而且是对未来文学建设的展望。文学性并不是客观的、抽象的、永恒的, 而是与时代关联、具体的存在于文学实践之中的, 因而对“文学性”问题与文学本质的把握, 应在具体的文学实践中, 以前人的结论为指导, 不断进行探索。

参考文献

[1]任艳.浅谈“文学性”问题[J].辽宁大学, 2013 (1) .

[2]董冬.文学性问题研究综述[J].鲁东大学, 2009 (6) .

文学本质 篇5

一

每代人总会对自己所处的时代进行判断，或赞叹，或不满。往往是后一种判断出现的概率更多。黑塞为了表达自己对于那个副刊文字时代的不满，虚构了一个名叫普里尼乌斯·切根豪斯的文学史家，借他的话来表达自己的观点。他认为，副刊文字时代并非毫无思想的时代，甚至从来不曾缺乏思想。他借切根豪斯之口说：“那个时代对精神思想考虑甚少，或者毋宁说它还不懂得如何恰当地在生活与国家结构之间安排精神思想的地位，并使其发挥作用。”①它几乎是蕴育了以后一切文化的土壤，凡是今天的精神生活无不烙刻着它的标记。因为这是一个极其市民气的社会，是一个广泛屈服于个人主义的时代。在他看来，副刊为了吸引读者的眼球，最热衷写的题材是著名男人和女人的奇闻逸事或者他们书信所反映的私生活，这些文章都是匆匆忙忙问世的急就章，烙刻着不负责任地大批量生产的印记。与副刊文字同类的文化活动也开始盛行，连许多演说辞也是这种副刊文字的变体。

尽管黑塞用一种平静的口气掩饰自己的不满，但还是能看出他著述时的本意。他对副刊以及由此产生的一切持一种批评态度。他试图清理那个时代的文学，因为其时的文化生活是一种因过度生长而耗尽元气的退化植物，只得以衰败的枝叶来培植根株继续生长了。在黑塞的时代，报纸其实就是一种新媒体，这种新媒体让读者的目光从经典转向副刊，读经典，还是读副刊？这是个问题。然而，若是黑塞面对我们这个刷屏时代，他的灵魂是否更加纷乱？ 今天，我们的焦虑已经变成：读经典，还是被刷屏？

每一次新媒体的出现，都会给文学带来很大影响，甚至恐慌。在此之前，文学就已经遭遇更多的威胁：所谓的副刊文字是第一次，迄今越来越热的影视是第二次，新世纪兴起的网络是第三次。此后是第四次威胁，即手机。手机只是网络的延伸者而已。面对此前的媒体而言，它们就是新媒体。一个有趣的现象就产生了，文学本身是一种艺术，而影视、网络、手机作为承载艺术的媒体，为何它们让文学如此惶恐？

事实上，当人类面对每一种新媒体的时刻，都会产生一个问题：文学活着吗？它还在新媒体中吗？

这个时候，我想起了雅克·德里达。他在《明信片》中认为新的电信时代的重要特点就是要打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界之间的二分法（inside/outside dichotomies）。其中被希利斯·米勒引用过的那段话很有名：

在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……

当然，这段话是借书中主人公之口说的。解构主义批评的代表人物，耶鲁学派代表人物之一J·希利斯·米勒这样表达自己最初的感受：“这位主人公的话在我心中激起了强烈的反响，有焦虑，有疑惑，也有担心，有愤慨，隐隐地或许还有一种渴望，想看一看生活在没有了文学、情书、哲学、精神分析这些最主要的人文学科的世界里，将会是什么样子。无异于生活在世界的末日！”② J·希利斯·米勒曾写过一部书叫《文学死了吗？》③，从多个方面来探讨文学的存在。书中有一个小标题“印刷时代的终结”，这大概是我们今天最为椎心而又无可奈何的声音。这也是我们今天所面临的尴尬。

世纪之交，中国大陆文学界关于“文学终结”的讨论与J·希利斯·米勒也有关联。他在2000年北京召开的国际学术研讨会上做了一个长篇发言，并以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题发表于《文学评论》2001年第1期。其中“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素 （concomitants）而把它引向终结”的论调成为引发“文学终结”问题讨论的一个重要原因。童庆炳就此发言，他指出无论媒体如何变化，文学不会消亡。因为文学自身也是永远变化发展的，但变化的根据主要在于人类情感生活变化，而不是媒体的变化。④当然，也有学者认为现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式，随着现代影像技术和音像技术的革命，文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失。⑤

2006年10月，“梨花体”成为中国大陆网友质疑和批评的一个焦点。这个时候，叶匡政在新浪开博，他在第一篇博文中宣称：“文学死了！一个互动的文本时代来了！”⑥，文章被新浪编辑推出后，几天点击量便达到数万，并被数千家网站转载。叶匡政又抛出了《中国当代文学的十四种死状》等文章论述文学的死亡。这是文学在新媒体时代的一声悲叹。

这样看来，文学在新媒体时代遭遇的命运就是消亡。然而，文学自然有它神圣且独特的地方，一如巫术或宗教对于人类一样，但巫术仍然隐遁于人类心灵的一个角度，宗教已然也在一变再变。如果我们将文学放在永恒面前，它到底代表了什么？它是否与永恒伴随始终？也就是说，当人类一经产生，文学是否就存在呢？或者我们这样设问：当文学消亡之时，人类也必将消亡吗？如果不是，那么，我们就没必要在这个问题上纠缠不休，非要拉着永恒的衣领，让他硬把文学的命运与人类的命运放在一起。

二

这样一来，我们不得不重新思考文学的作者问题，也就不能不提到后殖民主义学者萨义德和他的《知识分子论》。在萨义德以及葛兰西等人看来，当知识不再被少数人所拥有，当人人都拥有大量知识的时候，知识分子这一概念便显得异常重要，知识分子也就成为少数拥有人文价值立场、敢于站在权威者的对立面、敢于对一切不正义的行为发出批判的人们。也就是说，当人人都成为大学里的受教育者，当博士、教授、研究员比比皆是时，知识分子不再是一个宽泛的概念，而是缩小为它最初的意义所指，即为人类的正义、良心和信仰而赴命的人们。于是，知识分子便成为先知、圣人以及与当权者持不同意见的领袖们。萨义德的这样一种观点虽然有值得商榷的地方，但其站在第三世界的文化立场对强权文化的反抗，其站在时代的洪流中对人类亘古以来的精英立场的坚持是值得肯定的。

网络时代的文学显然也面临这样一种重新选择的局面，即网络的没有门槛使人人都成为作家，使所有的书写都成为文学的一部分时，我们便有必要发问，什么是文学？那些人类由来已久的经典自然不用分辨，但今天产生的大量文本，哪些才是文学？显然，萨义德的方法与观点在这时便派上了用场。

今天的书写已经失去边界，在以往时代被文学的伦理禁锢着的魔鬼都被网络解放了。大量粗俗的流氓语言充斥网络，被认为是文学语言;所有的行为都可进入书写的范畴，人类原有的经典被解构一空，一切神圣、正面的价值体系在今天土崩瓦解;审丑、恶心、阴谋、罪恶、残暴都成为书写者们愿意精心打造的美学立场，与此相对应的存在则成为人们耻笑的对象。尤其是在一些超文本的书写中，网民们将所有的不满、愤怒、恶语都喷洒在网上。没有哪一个时代像这个时代这样价值混乱、美丑难分、善恶难辨、真假颠倒。这就是今天的写作世相。

在各种文本横行的今天，那些真正的文学不是多了，而是越来越少了。它们也许越来越趋近于最初的文学本质：解读真理、教化大众、以天下为己任，融文史哲于一体。

有人认为，网络全媒体时代解放了文学与人，因为人人都成为文学的受益者，成为作者。这样一种乐观的态度有其对的一面，因为它的确使很多有文学梦想的人开始踏上文学之路，也使文学成为文明时代人类的一种修养。但它其实是对文学提出了更高的要求，即在人人都可以从事文学的时候，文学就不再是传统意义上的被书写出来的文本，而是有极高的文学素养、包含着人类终极价值追求、透示着人性之根的那些罕见的文本。它们与知识分子一样变得稀有。

这的确是一个文本横行的时代。而一旦谈起文本，便不得不谈罗兰·巴特的“作者已死”。罗兰·巴特原本的想法是要告诉人们，当作者将作品呈现给读者之后，作者就告别了其作品，作品自身有其万千个命运，而这万千命运是与读者共创的。在这个意义上，他宣布，作者已死，作品因读者而活着。这样一种美学观点一直都有争议，但放在今天的命题上，似乎有了新的含义。

前面已经述及，网络新媒体的最大特点在于，它没有门槛，人人都成为作者。如果我们来分析文学史或作者史的话，将会知道这是人类历史上多么重大的革命。在孔子之前，文字和书写乃国家所有。孔子之时，天子之书流落民间，民间学术兴起，私人写作方兴。也就是说，孔子之时，写作乃圣人所为。圣人没后，写作便由精英知识分子来操持。屈原、司马迁、李白、杜甫等皆为此列。报业兴起之时，恰逢封建制度结束民主思想兴起之时，大众得解放，神学体系瓦解，平民的人学体系建立，这个时候的写作便已然来到大众知识分子写作时期。作家群中，有精英知识分子，也有大众知识分子。文学史称其为“人的文学”时期。到了网络时期，精英知识分子被进一步推挤，大众知识分子开始一统山河，“人的文学”已经演变为“身体写作”“欲望写作”。就像福柯所说的那样，人被知识、欲望终结了。

传统意义上的神性写作者彻底死了。也正是因为他的死亡，旧的写作伦理才被打破，新的写作伦理得以确立，而新的书写者也才产生。这便是大量网民的书写。从圣人移到精英知识分子，最后到大众。这显然是一种下降的趋势。作者在不同阶段都有不同的死亡方式，而其每一次的死亡，便是文学的新生。

但现在，我们要问，在大众写作时代，谁才是真正的作者？还有真正的作者吗？我们也可以这样来做个判断：大众书写的网络时期，作者已死，无数的书写者诞生。书写者不再听命于神的召唤，也不再坚持精英知识分子的立场，而是随心所欲的书写，是娱乐书写。

与此相关的是读者的问题。在传统文学的方式下，文学在维护一种自创世以来延续至今的真理、价值和信仰，所以，读者也便是在作家的指导下体会道的存在，体会神的意志，接受国家意志与人类一切正面的价值，从而达到自我的完善。但现在，人人都成为书写者时，人人也便成为读者。

传统意义上的读者也死了。只有当读者超越这个人人成为书写者的时代，当他感到无比孤独时，他就会寻找新的精神护佑，他也就自然与其精神信仰之间签订新的合约。也是在那个时候，他才会发现作者并没有死去，一切都在那里，只不过他所站的地方太低而已。

三

如果用这样一种开放的方式来思考，我们就会轻松一些，就会得出一系列让人类欣喜的而不是痛苦的结论：文学作为人类的一种精神而存在，它或为声音而存在，或为文字而存在，或为某些符号而存在，甚至或为视觉而存在。文学在为人类立传，文学在为人类传承历久弥新的故事。也许人类学家弗雷泽、心理学家荣格的原型理论早已解决了这个问题。因为在他们看来，人类早期的神话、传说、民间故事以及那些开创性的经典就已经把人类所要经历的大概路径概括完了，文学不过是在经验上使那些原型故事根深叶茂、日日簇新、细节饱满。除此之外，它还能有什么呢？

从虚无主义的角度来看，它不过是农耕时代的日日轮回，是陕北放羊娃的生死轮回，是吴刚伐木、西西弗斯推巨石上山。它似乎毫无意义。但是，神话时代的吴刚伐木和西西弗斯推巨石上山是有其道德与伦理意义，它是人类生活的一个活生生的细部，它是文学所要讲述的好故事。加缪一篇精彩的《西西弗斯的神话》把西西弗斯解放了出来，让西西弗斯将诸神的惩罚抛之脑后，而让他去重新回归大地，拥抱山川河流，让他重新回到拥有正义的现实与日常，于是，存在主义文学的价值与意义就此显现。如果我们将《西西弗斯的神话》当成一篇哲学也未尝不可，但它的的确确是文学，字里行间迸发着巨大的热情、通透的生活感受，以及新的人生观的阐发。这就是文学必然要存在的一个理由。

海子说，远方除了遥远一无所有。真的如此吗？相对于人类的精神信仰而言，文学也只是我们获得精神信仰和自我宣泄的一种载体。由西方的科学主义在对人类的精神进行去魅之时，整个世界就开始失去了想象，失去了光彩。不可否认，经典作品也可以在网络上阅读，但是一本带着纸墨香的实实在在的书和电子屏幕划动过后，哪怕是读者作了电子批注的电子文本本质上是不一样的。然而，如何在新媒体时代继续寻找文学的那盏灯才是更重要的。

任何一种新的媒体出现时都会对已有的媒体和文化形成冲击，但是毫无疑问，新媒体在加速文学的传播方面是有益的。新媒体让文学的传播变得简单，此前要读到一部作品主要通过纸质媒介，而新媒体让我们很容易读到原本不太容易读到的文本。与此同时，新媒体让这个时代变成了一个自媒体时代，许多文学作品的传播是通过博客、微博、微信等来实现的，在这一点上，网络作家的界限开始变得模糊，甚至需要重新审视。

众所周知，许多文学作品是在其影视版作品产生影响之后才引起文坛乃至社会广泛关注的。这样的例子很多，从20世纪80年代的路遥、莫言、苏童、张贤亮，到当前的严歌苓、冯唐等，其文学作品的传播往往与影视作品的传播紧密关联，当然，影视作品是否忠实于原著则是另外一件事情。事实上，影视作品有其自身艺术形式、时间（主要是电影）等方面的限制，不能以是否忠实于原著作为衡量其好坏的惟一标准。问题的关键在于，换一个方向看，透过影视作品看文学，则会发现真正优秀的影视作品中往往有很强的文学性，比如朱塞佩·托纳多雷导演的电影《海上钢琴师》，视觉和听觉的卓越效果背后，深藏着文学性的幽灵，没有意大利作家亚历山德罗·巴里科的同名小说，自然难有这样一部优秀的电影。就此，学者陈晓明在十余年前曾经撰文论述，他认为文学对社会生活进行多方面的渗透，起到潜在的隐蔽的支配作用，所有以符号化形式表现出来的事物都在某种程度上以某种方式被文学幽灵附身。这就是“文学的幽灵化”⑦。

回过头来，我们要重新去回忆文字未经产生时代的神话传说、萨满的神秘语言以及那漫山遍野的咒语。那个时候我们有“文学”这个概念吗？我们都知道，没有。当文字产生之后，才有文学，于是，文学继承了语言的衣钵。影视对文学的解构在于，它用视觉来代替部分文学，使文学的娱乐性更强。这使文学的操持者们惊慌失措。事实上，人们已然忘记了，托尔斯泰的那些白描式的叙述，肖霍洛夫对静静的顿河以及平原上广阔大地的描写，几乎就是一个导演在讲他如何用摄像机来记录那一切。事实上，人们也已然忘记了，视觉是人类认识世界的第一个也是最为直接的方式。虽然我们承认，文字乃神授，但难道视觉不是神授？文字需要学习才能得到其秘密，视觉不需要。因此，它和声音是人类的第一认识方式和表达方式。问题在于，视觉艺术的浅薄被我们夸大为其本质属性。这是人类的一种反抗，绝非理性判断。

文学在视觉艺术中就要消失吗？这才是我们要思考的问题所在。文学对人类心灵的护佑、表达也不会被影视等其它形式而消灭。但是，迄今为止我们还不能确信声音和视觉语言能完全代替文字，反过来讲，文字，这一凝练了音、形、义的神秘符号是在声音和视觉形式不能完全表达人类之时发明、成熟起来的，它也将长期伴随人类而存在。在人类的意识里，还没有完全废弃文字的可能。因此，新媒体时代虽然不时传来文学死亡的恐惧之声，但文学依然存在，以她自己的方式。

注释：

①[德]黑塞著，张佩芳译：《引言——试释玻璃球游戏及其历史》，《玻璃球游戏》，上海译文出版社2001年版，第9页。据德国研究黑塞的学者推断，黑塞应当是以普里尼乌斯·切根豪斯隐喻罗马作家如乌斯·普里尼乌斯·西孔多斯及其批评罗马文化的思想。

②[美]J.希利斯·米勒著，林国荣译：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

③ [美]J.希利斯·米勒著，秦立彦译 ： 《文学死了吗？》，广西师范大学出版社2007年版。

④童庆炳：《文学独特审美场域与文学人口——与文学终结论者对话》，《文艺争鸣》2005年第3期。

⑤余虹：《文学的终结与文学性的蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期。

⑥参见叶匡政博客，网址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_489ab6b00100063l.html。

⑦ 陈晓明：《文学的消失或幽灵化》，《记忆》2002年创刊号。

谈报告文学与通讯的本质区别 篇6

何为“报告”?《辞源》中的解释是“宣告”的意思。其词意来自于《汉书·王莽传》:“虽文王却虞芮何以加?宜报告天下。”很显然, 报告文学的题材, 应具有较强的新闻性, 即如新闻界的老前辈范长江所言:“为广大群众欲知、应知而未知的重要的事实”。离开了这样一个最基本的前提, 文章写得再长, 再有文采, 也不能称为“报告文学”。

诚然, 作为比较详尽、生动地报告新闻事件或人物发生 (成长) 经过及结果 (经验) 的新闻通讯, 与报告文学有着直接的血缘关系。好的长篇通讯, 如魏巍采写的《谁是最可爱的人》、穆青等采写的《为了周总理的嘱咐》等, 完全可以视为准报告文学。但就整体而言, 报告文学所反映的“特定形象”及新闻事实的重要性、显著性和新鲜性等, 要比一般通讯强一些, 内涵也更深、更丰富一些。也就是说, 衡量通讯题材的新闻价值的尺度比较宽泛, 重大的新闻人物、新闻事件可以写成通讯, 凡人小事、日常变化等等也可以写成通讯, 只是分量轻重、篇幅长短不同而已。报告文学则不行, 既然要向世人“报告”, 就要对题材进行严格的筛选, 让人觉得确有报告的价值。否则, 那就没有必要耗费笔墨, 洋洋万言, 耗费那么多纸张了。

有人也许认为, 新闻既然与文学杂交, 产生了报告文学, 那就完全可以“价值不大故事凑”, 在人物做的事情上及取得的成绩、政绩上多下些功夫, 多用些笔墨, 然后适当多些描写、议论和抒情, 就可以与通讯区别开来, 成为像样的报告文学。对此, 我也持一种反对的意见。

我承认报告文学首先是“事学”, 但报告文学也是“人学”, 越是好的报告文学, 越要写出人物的心理、性格、悲欢离合和其中所提示的社会意义, 从而达到吸引人、感染人、启迪人这样三个目的。这也正是文章的新闻性所要求的。不注意这一点, 仅仅写出笔下人物做了些什么, 一件件罗列, 一件件渲染, 一件件铺陈, 还不能说这篇文章就算合格。

好的报告文学, 搭的架子也应该比通讯更大一些。因为它特别强调时代精神, 强调作为知识分子写作方式的理性精神。所以在写作中, 要充分展示客观现实, 同时要解释现实的存在, 还要对现实中值得警醒或反思的现象、问题等进行理性的分析与批判。如果把通讯的构架比作一栋砖瓦结构的平房的话, 那么报告文学的构架就应是一座钢筋混凝土的楼房。惟有如此, 方能上下几千年, 纵横几万里, 在更大的时空区间展现背景, 刻画人物, 容纳细节, 烘托环境, 表达主题。

要做到这样几点, 就要认真地加以采访, 采访得越深入、越细致、越理性, 报告文学就写得越生动、越感人、越具有文学素质。在这里, 有三点必须牢牢把握, 那就是不允许虚构, 不允许夸大, 不允许任意的合理想象。原因很简单, 报告文学既然脱胎于新闻, 对于传播时效性和客观真实性的要求, 应当同新闻一样严格, 在任何情况下都不可以模糊和淡化。如果报告文学不能保真, 它的性质就会发生变化, 久而久之, 人们就不会相信报告文学, 它的生命也就完结了。另外, 报告文学一有编造、虚假的成分, 也会给文中的人物造成不利。不了解情况的人会以为宣传的对象品质恶劣、胡诌八咧, 有意给自己涂脂抹粉;严重了还会惹出官司, 使作者和文中主人公皆受牵连。所以, 报告文学不但总体和本质要真实, 情节和细节要真实, 人物的内心和情感也要真实。

真实性从何而来?光靠坐在屋里苦想不行, 仅凭现成材料或作者经验也不行, 必须深入群众进行广泛而又客观的采访, 有时还要亲身体验和感受。我的体会, 生活是丰富多彩的, 有些情节特别是细节, 往往超出作者的想象, 如果不进行深入细致的采访, 是很难挖掘得到的。可以这样讲, 一篇报告文学若情节和细节都是大路货, 没有自己的独到之处, 那么, 它的文学性就大打折扣了。

浅论文学阅读教学要紧扣文学的本质 篇7

学生地位

在阅读教学中, 学生应该有怎样的地位要从两个方面考虑。首先, 读者和作者、文本的关系。传统文学观重视作者和作品的地位, 往往轻视读者的地位。这种观点武断地把文学阅读看成是理解作者原意的过程, 与作者原意不同就被认为是误读。尧斯开创接受美学, 把读者提高到和作者平等的地位, 认为文学是作者和读者通过文本进行的对话。尧斯认为:“真正的作品从根本上将注定是为这些接受者而创作的。”读者的阅读在文学活动中处于极其重要的地位, 读者和作者共同创造了文本, 读者的阅读并非只是展开作者开创的文学世界, 而是要在此基础上进行再创造。其次, 教师和学生的关系。文本是开放的结构, 教师和学生都是作品的读者, 都可以有自己的理解。所以教学中一定不能把学生仅仅作为教师理解的被动接受者, 应该充分发挥学生的主体性、主动性和创造性, 调动学生在讲解之前独立阅读作品, 深入体验、理解和评价作品。在讲课时, 教师要采用和学生对话的方式, 与学生保持平等的关系, 让学生畅所欲言, 不要拘泥于教案的观点, 尽可能地鼓励和表扬学生个体性的理解。

教学目标

文学阅读教学的目标是什么?马克思主义对文学最基本的理解是文学是一种审美意识形态, 是审美的能动的对社会生活的反映, 具有认识属性和审美属性。社会生活是文艺的源泉, 文学必然要反映社会和人生, 揭示了社会和人生的本质和规律, 故此文学阅读可以通过作品了解社会和人生。

文学并非一般的意识形态, 它采用审美的方式反映生活, 具有一定的审美属性。读者在阅读时可以摆脱现实处境的困扰, 沉浸在作品虚拟的艺术世界中, 唤起强烈的感受和体验, 品味作品独特的艺术美, 从而获得精神的自由感、放松感和愉悦感。

文学是对生活的反映, 但是这种反映是通过作家心灵表现出来的, 必然带上作家的主观感情色彩。指导学生阅读文本时应该让学生充分搜集和了解作者的相关情况, 在此基础上尽量体会作者独特的认识和感受。

文学作为文化的一种, 也体现着文化的属性, 蕴含着文化的价值。读者分析文学作品, 就要了解蕴含在其中的文化, 如道德、政治、哲学、宗教等等, 分析这些文化的精神作用, 以寻求和建构自己希冀的文化价值, 从而使自己更有意义地生活。

教学过程

那么阅读教学的过程应该是怎样呢?这就不得不提及文学的另外一个定义:文学是一种语言形式。语言是文学的中介, 是文学的物质存在形式, 是作者所表达的意义、形象和情感的载体。直接展现在读者眼前的是印刷的文字, 所以阅读必然是从感知语言开始的一个复杂的过程, 仅用上课那点时间是不够的, 教学的第一个步骤必须让学生预习。预习主要是让学生整体感知课文, 对文学作品有一个粗略的了解和感受, 并尽可能想象形象, 理解意义, 欣赏形式, 在此基础上提出一些自己无法解决的问题。

第二个步骤是课堂对话。在学生课前充分预习的基础上, 教师和学生主要通过对话的形式交流阅读的感受和认识, 更加深入全面地研读文本, 实现教学目标。课堂教学过程分为三个环节:首先是把握形象。文学是一种审美意识形态, 是用形象来传达意义;文学也是一种语言形式, 形象又是通过语言表现的。读者阅读时基于心理结构中概念与表象之间的微妙联系, 运用想象, 将语言形式转化为生动具体的形象。这是文学欣赏至关重要的一步, 是审美的前提。形象能否在作者头脑中形成, 形成的生动与否, 是整个文学欣赏的关键。生成形象过程可以分为两步:一是还原形象, 即根据文本的描绘, 运用再造想象, 复原作者所创造的画面。再造过程中要严格按照语言描绘进行想象。比如我们读《荷塘月色》就要根据作者的描绘, 在头脑中形成具体的画面, 明月朗照下的宁静的荷塘, 荷叶, 荷花, 水流, 周围的树木, 孤独的作者, 将它们按照一定的时间和空间进行排列, 形成一幅幅画面。二是创造想象。文学只是“潜在的存在”, 本身充满了无数的“不定点”和“空白”, 需要读者去填补。这种空白存在于作品人物、情节、环境、景物各个方面, 读者需要调动创造性想象去填补与充实, 使形象更丰富和完整。再创造的形象因接受者主体条件的不同而千差万别, 正所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。《荷塘月色》中写景一段, 作者只是写景, 并未写人, 读者欣赏过程中就需要想象来描绘出作者当时的表情行动和心理。

其次是品味情感。接受者在阅读过程中, 感受到作品中人物的丰富情感和内心世界, 体验到作者直接或间接抒发的情感。情感是孕育在形象之中的, 品味时要尽可能想象形象, 头脑中形象越生动, 情感触动越强烈。另外, 这种感受绝不是作者情感的照搬, 而是读者在自己经历、心境和情感充分参与基础上创造的结果。教师在指导时, 要指导学生进入情境, 体验情感, 充分表达自己的感受。

其三是分析意义。文学的意义是蕴含在形象中的, 直觉是读者把握文学形象的最有效方式, 读者要凭借积累起来的审美经验体悟作品的内蕴。克罗齐曾提出过“直觉就是艺术”的命题, 他是针对作家的创作而言, 其实对待文学阅读同样如此, 读者要尽可能运用想象将文字转化为栩栩如生的画面, 通过直觉了解作品的意蕴。通过直觉对意义虽能一定程度地把握, 但是并不深入, 还需要调动知识的库存, 运用理性认识进行分析。

最后是欣赏形式。文学作品的形式不仅仅是内容的载体, 也具有独立的审美价值。阅读时, 要直觉判断、理性分析作品的布局安排、表现手法、语言等形式因素, 认识其独创和美妙之处, 获得美的享受。