日常生活审美（精选十篇）
日常生活审美 篇1
关键词：生活审美化,电视节目,传统审美观,娱乐,融合
生活审美化概念是近几年在美学领域兴起的, 将这一概念引入电视领域后, 我们可以发现, 它在电视的制作上产生了巨大的影响, 从风格、类型和形态上都产生了巨大的变化。为了提高全社会“人”的综合素质, 电视在完成其诸多社会功能的前提下, 也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。
电视对人类社会带来的革命性影响, 至今我们都很难充分地认识和总结。美国学者戴安娜.兰克在她的《文化生产:媒体与都市艺术》一书中曾经这样提过, “电视构成了一种文化活动场所, 这个文化活动场所在建构现实、阐释重大事件和社会变迁方面发挥着重要作用” (1) 。那么, 电视在取代以往的艺术成为呈现日常生活的基本方式时, 又如何保持自己的独立性和自律性, 如何获得我们持久的尊重和信赖的基础呢?
一、注重频道定位, 确保频道的创造力
我们说, 从语言可以看出一个国家的性格, 从电视节目则看出一个民族的精神状态。不仅如此, 电视节目还可以传达一种精神上的导向, 引导受众的精神状态, 这是因为节目首先是一种大众传播工具, 在其范围内可以产生传播功效。而以往艺术世界与生活世界的界限是极其分明的, 二者的鸿沟维护着精英与大众、贵族与平民、中心与边缘之间的权利和价值秩序, 而电视、网络等电子媒介打破了这一切。
就以往对电视台而言, 只要能够制作出新颖的电视节目, 就可以吸引电视观众, 占有市场份额, 无需通过与众不同的频道定位来强化与竞争对手的差异。如今, 随着电视等图像技术的高度发展, 极大地推动了日常生活的审美化进程。“在物质的层面和社会的层面上, 现实紧随新技术和电视媒介, 正在证明自身越来越为审美化的过程所支配。
以浙江卫视的改革为例, 2008年8月, 浙江卫视启动“中国蓝”的全新频道定位转型, 实现了向频道定位的理性回归。与其他卫视以主导节目内容为定位口号的差异化战略不同, 较为抽象的“中国蓝”首先是作为一个卫视频道的品牌出现, 让观众对浙江卫视形成最为直接、简单、明了的认知与辨别, 而且具有可流行性和传播性。更为重要的是, 在内容定位上, 主打“守正”的新闻牌和“出奇”的综艺娱乐牌, 尤其是在娱乐节目方面, 形成区别于湖南卫视橙色娱乐旋风之外的又一股强劲的蓝色娱乐风暴。
要达到电视审美“内涵化”, 就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高, 越能体现电视艺术的价值”, 将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实, 收视率和收视质量是两个根本不同的概念, 收视率高未必收视质量高。电视荧屏应成为观众全方位自审人类特性的形象化窗口。
二、注重节目的理性回归, 确保日常生活的审美呈现
电视媒体, 是帮助人们和引导人们走向正确方向的引子, 好与坏大都会受到电视媒体的影响, 潮流、时尚, 包括一些流行用语, 甚至有些人的言谈举止都会受到电视的影响, 而且很多年轻人的所思所想也是从电视中去模仿和学习的。电视在现代社会中越来越成为重要的文化情景。业内的批评家们因此而认为, 在笛卡儿时代, 一个人可以说“我思故我在”, 但在今天这个大众媒介时代, 恐怕只能是“我上电视故我在” (Robert Abelman, 1998) (3) ——在这个意义上, 电视节目不仅把传统上私人领域的文化元素和社会公共领域交织在一起, 而且由于受众的深度参与, 更加强化了在不断发展变化的社会文化情景之下, 电视产品和电视受众之间除了消费产品—消费者相互依赖关系之外, 在文化上同样紧密的共生共荣关系。
在一个电视泛娱乐化所塑造的语境中, 捉摸真相是一件非常困难的事情, 围绕真实的审美论题也因受到泛娱乐化的影响悄然发生着变化。但是, 市场导向客观上也容易使传媒内容低俗化、同质化, 压抑审美理性和深度文化追求。如同艾滋病威胁着人类社群一样, 精神失范也不断威胁着信息社会。不是这样吗?近年来打着“真情实感”旗号的情感类节目被曝出频频作假, 如捧红了“凤姐”的一期情感节目《我要嫁白马王子》, 现场嘉宾里面除了罗玉凤, 其余的前男友、第三者、好友竟然全是群众演员, 而整个事件除了罗玉凤征婚属实, 其余的恋爱纠葛全部是编导天马行空的“艺术创作”。
在娱乐节目中, 娱乐是应该的, 搞笑也是可以的。但有些娱乐节目不止是搞笑和娱乐了, 而完全是在游戏人的情感。其实, 收视率和收视质量是两个根本不同的概念, 收视率高未必收视质量高。
三、注重融合, 取长补短
在当今社会, 报纸、电视等来自主流意识形态的声音对网络谈虎色变、口诛笔伐, 网络就像一个打开了的潘多拉的盒子, 令人们无限震惊而又束手无策。美国著名媒介研究专家马克·波斯特曾预言“无论将来的传播媒介使用的是连线技术还是非连线技术, 或者是两者的某种结合, 都将出现一幅深层转型的图景” (4) , 这是一种媒体、文化、社会相互勾连的现代图景。世界上的一切事物都在不断的发展变化之中, 在当今这个马克·波斯特所谓的第二媒介时代, 随着信息高速公路的构建, 卫星技术与电视、电脑、电话等的结合以及互联网的普及和全面应用, 互动的传播模式成为信息传播的基本方式, 这种新型的信息文化潮流改变了我们对世界的认知途径和体验方式, 也势必深刻影响当代的艺术和审美。电影、电视和网络的融合将是大势所趋。这种融合不仅仅是技术的交叉借鉴, 更是一种传播内容与文化精神的深层次交融。
四、结语
随着生活审美化概念的流行, 我们认为并不一定费要“弄”出或“做”出一种美来, 生活本身就是没的, 只是人们日用而不知。我们所缺乏的是一种对生活中的审美体验提炼出来并予以感知的机制和方法。总之, 电视在面对现实生活的各种问题时, 不能一味地迎合或采取消费的态度, 而缺乏深入反思和价值关怀;应该在日常生活的审美化的同时, 对生活世界加以提升与批判。电视在取代以往的艺术成为呈现日常生活的基本方式时, 能否保持自己的独立性和自律性, 是它能否获得我们持久尊重和信赖的基础。
参考文献
[1][美】戴安娜.兰克:《文化生产:媒体与都市艺术》, 赵国新译, 译林出版社
[2]《生活即审美》, 理查德.舒斯特曼 (美) 著, 彭锋等译, 北京大学
[3]Robert.Abelman, Reaching A Critical Mass, LEA Inc.1998
日常生活审美 篇2
对于一些人来说，“日常生活审美化”仿佛并不是一个完整的命题，而是其中每一个字眼都像积木游戏一样可以随意地摆弄和把玩，并且总能刺激他们浮想联翩的灵感，进而从中发现了美学的“生活论转向”和“生活美学”；反过来，按照他们的逻辑，批评“日常生活审美化”，就是在批评“日常生活”，进而就是在批评“生活”本身——于是这只能让批评者无地自容。而另外一部分人也许会说，像“价值”、甚至“政治哲学”这样的概念，都是些陈旧的概念，在一个“解构主义”和“后现代”时代，探讨这样的问题未免不合时宜。这样的说法，完全没有分清问题的性质和层次：这里根本不是在探讨关于“价值”本身的概念和理论，而是在探讨现实生活和政治社会中的价值安排。从概念的意义上讲，不要说“价值”，就是“解构主义”和“后现代”何尝不是陈旧的概念（因此那些将它们当成时髦的东西的人才足见其不合时宜），但能否因为它们是陈旧的“概念”就不再考虑现实的价值安排等方面的问题？这就好比，能否因为“军队”是个陈旧的概念，就不再需要军队、不再需要布署军队和组织国防？连一些最基本的思想脉络和学理常识都搞不清楚，却一味地胡搅蛮缠，实在让人觉得不值得一辩。
“日常生活审美化”当然跟一种理论传统和文化传统有关，这就是认识论上的经验主义、实用主义，政治哲学和政治文化上的自由主义。自由主义－消费主义的生活伦理本身，就是一种“审美”主义态度：抽象的、原子化的经济－消费“个体”和“人性”，中产阶级式的审美“超功利”、“价值中立”，力图拔除一切观念和意识形态视域的“审美距离”……康德在资本主义走向全盛的前夕，用他抽象的先验哲学体系所把握住的政治经济学内容，作为充分发展了的欧洲经济自由主义的德国理论，远远比那些纯粹英美世界中的经验主义哲学更为有力和充分，同时也对于后者有着持久的规定性影响和理论激发力量，以至于无论后者怎样花样翻新，还是逃不出康德的藩篱。这也就是说，康德美学只是对于这一切的系统化和理论化充分表述，反过来，这一切也没有颠覆康德美学的基本框架，而充其量只是其极端性的表现。或者也可以说，在自由主义－消费主义的生活伦理和生活法则中，已经具备了“审美”主义、包括“日常生活审美化”的一切原则和条件。同时，从大的思想和文化渊源上看，也就是说，追溯这个命题本身的思想文化渊源而非拘泥于这个命题出现的时限，那么它与实用主义美学一样出自同一个思想文化传统，所以它们二者之间，也很难说究竟何为因何为果。
因此，“日常生活审美化”怎么看都像是经典美学框架内的一个含混不清的局部性问题或浅层次问题，或者是一种患上了思想失忆症、残缺不全的经典美学知识。“日常生活审美化”以及对于它的一些辩护，恰恰仍然延续一种将感性和理性尖锐对立起来的80年代式的启蒙思维，因而始终认为，感性的东西是更开放、更自由的，按此逻辑，“审美化”远远比不上“动物化”和动物世界“开放”和“自由”。一个动物化的感性不值得赞美，当人们说审美的感性和自由的时候，其前提是这样的审美不仅仅是感性的，而首先是人性化的东西。从一些很古老的学术传统和学术观念，我们就知道，人性化的领地，并不仅仅是一个简单的动物化的感性，后者恰恰被束缚和拘囚于种.种低层次的局限性当中。感性的东西需要文化的、理性的东西来规定、组织和中介，把这些东西抛开，那就只剩下了物质性和动物性的感性，这样的“感性”恐怕是比之文化价值和理性领域的东西更加不自由、更加贫乏的监牢。它其实也无所谓“感性”，只是一种物质性的自在和客观性的在场，最典型的动物性在场：一种不能被中介、被反思、被观照的“感性”，只是沦陷在自在的直接性中的感性，其实也就根本无所谓丰富还是贫乏，它完全是处于这样的价值评价和价值论视域之外的。但当它们在某种被中介、反思和观照的情况下，它们也就不再是那个自在的动物性的同一性和客观性了，不再是那个消极的物质性了。而中介性和反思性的媒介和介质，更不只是那个自在的物质感性本身。所以动物化的“感性”世界没有价值领域和价值论空间，没有审美和艺术。当上述这样一种情形据说要被扩展到全部的日常生活领域时，或者说，“日常生活”领域已经被如此地加以“审美化”和感性化的改造时，我们可以想象那是一个何等令人窒息的情形。一切人性化的东西，都在其中失去了重量，这种不能承受的生命之“轻”，早已被一些现代、后现代的作家、艺术家作过艺术性的再现和批判，现在却被以“日常生活审美化”的名义正面肯定下来，并且据说还要继韦伯所谓的“理性化”之后，成为普遍性的社会组织法则。
在作为国内“日常生活审美化”观念来源之一的德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施的著作中，曾经讲到四种“审美化”：浅表审美化、物质和社会现实的审美化、生活实践态度和道德方向的审美化和认识论的审美化。首先，将欧洲语言中兼有“感性”和“审美”双重内涵的概念完全翻译和理解为汉语中“审美”和“美学”的意义，这本身就不是很恰当。实际上，韦尔施讲述的并非是一个新问题：“不管人们喜不喜欢它，一切有思想的反对意见自身将受其支配。倘若你回溯到论争的基本点上，那么通常你就会碰到审美的选择。这是因为在现代性中，真理已经表明自身就是一个审美范畴，根植于真理之中的辩解不复能够反击审美化。”[6]作为一个后现代的美学家，这样的表述并非是一种纯粹的正面论证，我们不能用理解康德、黑格尔的哲学语言的方式理解它。之所以“一切有思想的反对意见自身将受其支配”，之所以“真理已经表明自身就是一个审美范畴”，那是因为预先就设定了真、善、美这样的古典的概念武装，但韦尔施一方面游走于“感性”和“审美”的概念内涵的张力之间，另一方面周旋于“真理”和“美学”这样的古典概念武库当中，其中明显具有后现代式的解构、反讽和话语游戏意味，以其有意制造的丰富或含混，用来表明我们当代的思想条件和认知处境。事实上，韦尔施对于四种“审美化”中的“浅表审美化”（触动当下中国学界神经的所谓的“日常生活审美化”其实主要涉及的是这一层次），就是完全持批判态度的，而韦尔施最为重视的所谓的“认识论的审美化”，无非是指现实是建构出来的对象、理解现实的“生产”范畴之类。这样一些认知方式上的感性化/审美化变动，正如韦尔施自己讲到的，在尼采那里就早已得到充分的表述。但仅仅从认识论和审美的角度理解或接续尼采的现代性批判，这只是一个很狭窄的视野，甚至是一个歪曲和误读的视野。尽管他认为对于“当前的审美化既不应当不加审度就作肯定，也不应当不加审度就否定”[7]，但在审美问题上保持“超功利”的中立和客观，这恰恰正是“审美主义”的态度本身，表明了“审美”意识形态的绵延和现实效用。韦尔施受阿多诺等人的影响，终究对于审美赋予了过多的乌托邦色彩[8]，尽管是一种“后现代”式的乌托邦。
当我们深究“日常生活审美化”命题的时侯，会发现它其实很难被具体化，会发现它确实只是一个“原则”，一个内容上极其空洞和可疑的“原则”和单纯的意识形态叙事。“谁的审美化？”也只是对于它的一种批判方式和向度，此外还有各种批判的可能性。它的具体所指究竟是什么，其实很难究诘，它本身就是对于那种关于审美的现实规定性与文化价值内涵的空洞性和对于生活世界、生活形式无从把握的这双重空洞性的表征，以及对于“崇高”客体（生活世界、日常生活）的震惊、发呆效果本身的写照。“日常生活审美化”作为“震惊”效果，大概就是这样一种情形：像无头苍蝇似的“文化研究”，不知在哪家高楼大厦光滑的玻璃幕墙上不小心滑了一跤，然后爬起来震惊于这个世界的“审美化”。当美或者审美脱离了任何的现实规定性和文化价值内涵，它本身就变成一种纯粹形式化和空洞化的东西。就“日常生活审美化”而言，它究竟在哪些方面体现了人性化的价值和内涵？它在哪些方面更让人们感觉到身心的舒适和愉悦？当我们细加审视的时候，会发现实际的情形正好相反，它更接近于“五色令人目盲，五音令人耳聋”的审美失控状态。对于眼前这个越来越鲜亮、愈来愈“美丽”的世界，相信每个身处其中的人都有切身感受，那就是它并不是让人越来越惬意与舒适，而是令越来越多的人焦虑和狂躁，所谓的“审美化”，其实只是审美垃圾和审美污染充斥的世界。这一切当然不能都归结为审美“增量”本身的结果，但同样也说明这样简单地赞美“增量”结果也还为时过早。
《东京物语》对日常生活的审美表达 篇3
1953年，距广岛原子弹爆炸仅八年，日本正逐渐从战败的废墟中复兴，人们辛苦打拼也只不过能够养家糊口。这一年，小津安二郎的《东京物语》上映，艺术成就在几十年后依然令世界瞩目。影片讲述大都市里最日常的生活故事，而小津更关注人的内心，关注人在不如意之中的行为态度。所以小津的故事却比日常生活走得更深更远，影片探讨的问题是：如果仅仅“活在当下”，仅仅关注日常生活，人与人之间的关系会怎样？小津对日本中下阶层日常生活的挖掘，使他所理解的生活成为日本民众的内心戏剧。而他风格化的镜头语言则引导我们思考另一个问题：审美（对电影而言是诗意的镜头审美）如何能够化解日常生活的残酷与无奈？小津电影画面透露了日本民众的无意识感知，即以一种充满生活质感与生命流动感的方式进行日常生活的审美。正是这种审美的方式，培养了民众发现细节的眼光。你害怕死亡吗？诗人却说：我会像玫瑰花一样死去吗？将死亡这么严重的事情转向一朵玫瑰花，想像它的颜色、线条和芳香，这是艺术的方式，也是通向大众诗意生活空间的方式。
一、城市景观层：边缘的人与家
电影名为《东京物语》，影片的开始和结尾却都在广岛附近的海滨小城尾道。小津为何不直接切入东京的故事呢？细细品味，小津呈现故事的方式颇有卞之琳诗歌的风韵：
你在桥上看风景/看风景的人在楼上看你
看本来就是一种外在的凝视，意识到自己在观看即确立了自己在世界的位置。一生未婚的小津，几乎用他所有的电影探索婚姻家庭关系。他是站在这个世界之外来层层剖析它的。小津标志性的“窗帘”镜头，实质上也体现了外部观察的美学考量。小津的镜头从来不直接冲到人物的家庭环境中，而是像拂开窗帘一样，沉静舒缓地从室外切入。当平山周吉老夫妇来到大儿子幸一家中，先用了五个镜头依次表现烟囱、电线、平山医院外景、平山医院招牌、家外面飘动的衣服，到第六个镜头才交代幸一妻子在室内穿梭忙活。“窗帘”镜头中主要人物空缺，但活动的轨迹却完美地收拾在观众的记忆中。
小津表现东京这个城市的时候，也是不进入的。没有看戏、没有歌舞伎，与东京联系着的画面是烟囱、电线、火车和火车的鸣笛声。城市的工业化，在大自然的孩子看来是粗俗、笨重，一点儿都不美。尾道却是美的，石灯笼在山水和房屋中间，倾斜的山坡路，因为有山有水，火车开过来开过去也宛如一曲短歌。尾道让东京失去颜色，东京一无可看，看什么呢？只可看看东京的人。看小津处理平山周吉老夫妇观光东京的段落：平山周吉坐在车上，他看着窗外的高楼，导游让游客们看另一边窗户外面的皇宫，大家齐刷刷掉过头去。待导游介绍完毕，大家又齐刷刷掉回头来，看着窗外的高楼。小津在整部电影中只使用了两次移动镜头，一次是老夫妇在墓园等待黄昏，这是一个充满唏嘘哀婉的镜头，另一次就是这个观光车上和汽车、人物一起晃动的镜头。镜头里面人物整齐划一的动作，摇摆的节奏和音符的跳跃具有诙谐幽默的喜剧效果，车里面的人远比车外面的风景富有韵致。小津通过对“人”的关注为东京故事找到了灵魂。东京观光的第二个场景是老夫妇与二儿子媳妇纪子在高楼远眺，他们谈论着孩子们散落在东京的家：
纪子：哥哥的房子在那边。（指一边）
平山周吉：是吗？
平山妻：繁的在哪里？
纪子：姐姐的家在哪里呢？那边吧。（指另一边）
平山妻：你的呢？
纪子：我的家是这边。（走到另一边）大概是这边吧。
老夫妇来到东京才发现孩子们的生活并不如他们想像中那么好，居住在城市的边缘，拥挤喧闹，劳碌奔波，连陪他们出去玩一天的闲暇都没有。老夫妇好像是受到了冷遇，酸楚失望地回到了家乡，不久平山周吉老太太也过世了。小津对这部电影的解释是：“我试图通过亲子的成长来描述日本家庭的崩溃。”应该说他是充满理解地来看待这件事情的。虽然情绪上有些哀伤，但这哀伤不会转变为谴责与愤怒。原本日本的“物哀”文化，并不是执着的咏叹，而是通达世态人情，对逝去种种的“绵绵思心”。
二、人物意绪层：轻风吹倒胆瓶梅
有些评论对老夫妇的二女儿志子颇多指责，认为她吝啬、贪嘴、对二老精打细算、推三阻四。尤其是妈妈一下葬就要她的东西作纪念，还最先嚷嚷离开孤独的老父亲回东京，确实让人感到不甚寒意。但透过这样一个角色，小津更在意表达人事的变迁和时世的无奈。生活并不容易，人只得顾着当下，用纪子的话说“大家都以自己的生活为重”，结果儿女们忽略了老人的感受，把千里迢迢来看望他们的父母晾在了一边。故事是这样一个故事，但就人物而言，小津比较注意平衡，即便有微词也是轻轻地触及。志子这个角色有一些喜剧色彩，她叫老公别光顾着吃豆子，却立即自己挟上一筷子。一般小津电影里的演员动作幅度都很小，但志子给人的印象是在不停地扇扇子，这儿拍拍那儿拍拍，一个大大咧咧快言快语的人，情绪也是大起大落说变就变。妈妈过世，小女儿京子轻轻地啜泣，儿媳妇纪子哀哀地流泪，志子却是捂着脸呜呜地哭。她对妈妈是有感情的，只是她那个年纪的女人，淹没在生活琐事里面，连思维也是破碎的片断式，刚刚还在哀叹妈妈的过世，下一句已经在过问丧服的事务。
平山老太太的过世，是影片最沉痛的部分。酝酿这沉痛的是小津，转化沉痛的也是小津。大儿幸一收到母亲病危的电报后，一个人走到后院，他在层层门框的最深层低着头，然后，很突然地，他吹了声口哨逗起鸟儿来。我宁愿相信幸一对妈妈的感情。在妈妈死后，敬三才赶到，幸一只说了一句话“敬三，看看，妈妈很安详”，直让人有泪崩的冲动。小津为什么让幸一吹起口哨呢？幸一是活在当下的，这减损了对妈妈病情的担忧，使他显得无情而荒唐。奇怪的是，老妈妈死后的早晨，老爸爸走到外面去看日出，并感叹“日出多美！”，虽然令人震惊，但没有人质疑他的感情，反倒看待为老人家对生命的感悟。其实老人家也是活在当下的，“日出多美！”，紧接着说“今天又会很热”。
小津似乎在善与不善、悲与喜之间寻求某种平衡。胆瓶梅虽然沉重，但以轻风之轻仍能使之倾倒，这是一种风刀霜剑般的残酷现实，领悟到这现实的人同时也道出了一种貌似随意实则精心的美。
三、镜头语言层：静美与气韵
我们都知道小津喜欢用贴近地面的低角度镜头来讲述故事安排人物。镜头是固定的，景别也相当稳定，由一种沉稳的基调牢牢把握着事件与情绪的流动。看小津的电影就好像穿行在日本传统居室建筑当中，经验着古老的文化与幽微的美感。日本传统居室里的重重门、幕和窗户构成了影片人物的活动空间。镜头里面框中有框，一般都有三至四层，人好像是困在整个环境里了，却不会觉得压抑。日本作家谷绮润一郎在《阴翳礼赞》中写道“阴翳造就了东方建筑美”，小津的门与框也一样是这东方艺术的风韵，如同尺幅收拢山水，留待目光的凝视和逡巡。镜头里面的框在小津电影里是魂一般的存在，有时候门、幕、窗户都消失了，但还是能从家具的隔板、电线杆、烟囱等线条构图中发现蛛丝马迹，以至于人也融入了这个环境，变成线条的一部分。甚至整个故事结构：尾道——大阪——东京——大阪——尾道，都隐约有门框的味道。小津将水平线条的平静稳定与垂直线条的顿错有力完美地建构在画面里，当镜头在眼前走过，一遍又一遍留下的静美印象成为挥之不去的记忆刻痕。
小津镜头的静美特质与日本古老戏剧“能”的传统美学追求颇相类似。透过能戏可以从许多层面探寻小津电影里的日本美学传统积淀，从而更丰盈地理解小津电影镜头语言的精神气质。在能乐剧作家和理论家世阿弥梦幻能的代表作《井筒》里，用整整半场戏来表现失去恋人的女主人公井筒穿着恋人的服装，照影井中，翩翩起舞的场景，可以与小津电影互相参详：1、井筒在玄幽的月夜，在井水的镜中追忆恋人，她看到的恋人是被井所框住的，美好的往昔也是被框住的。但是没有这个美之框一切都将遁入空无，井筒将永远见不到想像中的恋人，精神的慰藉也就失去了凭依。2、能剧对情感的表达远远超过戏剧冲突的营造，井筒沉迷于往昔，沉迷于孤独痛苦的体验，内心的波澜隐藏在面具之下，隐藏在静态的舞台空间中。这恰是小津调度演员的方式，机械般地走位相当于给演员戴上面具，让他们成为舞台空间的幽灵，观众需要将自己的主体精神贯注才能进入电影的情绪世界；3、年复一年，日复一日，井筒的灵魂停留在与情人定情之处，对空间的凝视延缓了时间之流。当我们专注心灵的时候，时间放慢了脚步。为了让时间延缓，灵魂跟进，小津的方法就是划出空间的边界，在一层又一层的美之框中，留存一个体验的空间。
小津美之框镜头的另一个特点是由人间烟火气而形成的生活质感。关注生活细节，在对细节的审美中颠覆庞大的压迫感，是小津对待生活的方式，也是艺术对待生活的方式。当走来走去的身影坐下来的时候，小窗下的邻家妇女就会开始叠衣服，蒲扇会轻缓地扇动，蚊香冒出缕缕青烟，男人手里的香烟向空升起。镜头那么固定，但是画面内部始终气韵生动。最富有意味的一组镜头是描述平山老太太去世那天早晨的五个镜头：镜头1：船的码头，船在背景中驶过；镜头2：静静的石灯笼，背后船在动；镜头3：桅杆竖起的帆船，帆船是静止的，能听见船的哒哒声；镜头4：屋外的路，哒哒声；镜头5：延伸的铁道线，两片云以奇异的速度向中间靠拢。仔细看，会看到码头和石灯笼背后都有船驶过，紧接着船不见了，但是哒哒声始终不曾间断。在这影片最沉痛的部分，却依然气韵流动，精力弥漫，如同一幅渲淡水墨，凝滞的情绪被驱散了，所有的只是水流花开，云起云灭。卡夫卡在日记中写道“战争爆发，下午游泳”，这是同一个意思。毕竟，我们无法把握瞬息万变的生活，我们所能把握的只有我们看待生活的态度和眼光，而诗意生活的可能空间在此敞开，也只在此敞开。
[1][德]沃尔夫冈•韦尔施.重构美学.陆扬、张岩冰，译.上海译文出版社，2006.
[2]陶东风.日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的文科反思.浙江社会科学，2002，(1).
[3][日]谷绮润一郎.阴翳礼赞.丘仕俊，译.北京：三联书店出版社，1992.
“审美日常生活化”之我见 篇4
审美日常生活化是从审美角度来理解, 审美角度是人们对事物进行审美评价所持的观点与立场, 即从何种理念, 以何种心理, 用何种眼光对事物进行审美分析与思考, 例如对于一部文学作品, 有的人会从专业的审美角度出发, 分析作品的谋篇布局, 情节设置, 意境手法, 创作缘由, 人物塑造等方面, 进而形成一套比较学术性的深度审美分析与调研报告, 这样的审美结果虽然思路清晰, 条理清楚, 但显得矫揉造作, 不利于广大的人民大众进行理解与接受, 同样没有达到惠及大众的审美艺术效果。
因此在审美角度选择上, 应考虑目标公众的特点, 绝大多数的人民群众尚未进行过专门的审美艺术教育, 为了让他们更好地感知并认可事物的美学内涵, 获得美的熏陶, 我们不妨将审美角度的日常生活化, 以群众的眼光出发, 从实际的生活出发, 从真实的自然出发, 用简单的思想, 简洁的理论去挖掘事物的美学意义, 将之融入日常生活中, 使美与人民的生活合二为一。美学的真正内涵不在于深奥的美学原理探究, 专业的美学著作展示, 而在于美与自然, 与生活的和谐统一, 在于让更多的人民懂得美与丑, 善与恶, 善于发现身边的美。“生活中不是缺少美, 是缺少发现美的眼睛”, 如果我们在寻找美, 界定美时运用一双贴近日常生活的眼睛, 这样我们很容易发现这大千世界的芸芸众生, 都是美的载体, 这样的审美艺术才是真正的美的艺术。
二、进行“审美日常生活化”探讨的重要意义
首先探讨“审美日常生活化”有利于深入理解美的本质, 进行美育的引导和宣传。
在美学的历史上, 人们始终在反复探究美的本质是什么, 对于评价一个人而言, 美就是优雅的外在形象气质与内在善良温暖的心灵的完美契合, 对于文学作品, 美就是浑然天成的结构, 行云流水的语气, 清新自然的文笔, 发自肺腑的情感的完美融合。千百年来, 我们渴望美, 探索美, 追求美, 宣扬美, 似乎美成为了一种遥远陌生的事物, 人们抓不到, 摸不得。其实真正的美就在我们身边, 在日常生活的点点滴滴, 进行“审美日常生活化”的探究让我们可以深入理解日常生活, 用审美的眼光看生活, 懂得生活处处是美的集合。“一花一世界, 一叶一菩提”“此时无声胜有声, 于无声处听惊雷”, 在最平凡的日常生活里, 我们也可以捕捉到美的痕迹。
审美活动并不是一件深不可测的学术科研活动, 将审美完全束之高阁, 仅从单纯的理论出发进行空洞的美育的宣传, 这是很难得到广大人民群众的认可接受的。一切理论都源于实践, 审美理论也应该贴近生活, 将审美姿态放低放平, 从最真实的生活出发, 将“审美日常生活化”, 用广大群众喜闻乐见的方式, 进行美育的宣传与推广, 这样会更好的走进广大群众的心中, 更能从思想意识上对广大群众进行美的熏陶与感染。
同时, 进行“审美日常生活化”的美学探讨, 有利于我们在重新审视“日常生活”的基础上, 使人们的生活朝着“审美化”的方向发展, 促进社会的和谐。
生活看似简单, 但是要认真品味实属不易。生活中有苦有乐, 需要慢慢接受, 其实生活中的苦与乐都是美的, 关键是用什么眼光进行对待。福柯说过:“人之为人的基本特点, 就在于审美地生存。”“审美日常生活化”论题的深入探讨, 不仅仅是为了文艺美学学科的建设, 更重要的在于体现人之为人的真实生存状态, 满足人们在现实中日益增长的精神文化需求。
近年来, 人们在物质生活得到充分满足的基础上, 对精神上的需求日益扩大, 现在的社会物欲横流, 人们似乎忘记了这世间还是有很多美的人与事, 通过探讨“审美日常生活化”, 可以让人民群众理解美的内涵, 发现美, 追逐美, “一定要从怡情养性做起, 一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外, 别有较高尚、较纯洁的企求, 要求人心净化, 先要求人生美化”。如果每个人都能坚持对美的执著追求, 人们的日常生活会朝着“审美化”的方向发展, 人人都怀揣一颗美的心, 就可以和平相处, 推动社会的和谐发展。
三、深入“审美日常生活化”的美学思考
审美的主体是人民群众, 是每个普通的人, 同样高雅艺术不是人人都有机会享有, 更多的人应该通过日常生活审美化提升审美品位。在日常生活中寻找乐趣、发现美, 建造自己的诗意化人生, 这永远是每个普通民众应有的权利。因此在进行“审美日常生活化”的美学思考时, 应该从人民生活出发进行, 将审美权利归还给人民群众, 帮助人民大众更好地提升生活品质和艺术情操, 使得民众的精神文明同物质文明取得双丰收。
同时坚持从现实出发, 促成“审美日常生活化”与全社会文明进步的良性互动。社会的文明进步不仅需要物质生活的高度发达, 人民生活水平的稳步提高, 更需要广大人民群众思想精神的高度发达。现实生活中的万事万物都是美的表现体, 通过美育的宣传和引导, 让广大群众深刻体会到“审美日常生活化”在日常生活中的积极作用, 用美育的思想指导自己的行为, 帮助人民大众更好地提升生活品质和艺术情操, 使得民众的精神文明同物质文明取得双丰收, 这样会更好地实现社会的文明进步, 繁荣发展。
四、结束语
从美育的角度推动“审美日常生活化”是当今时代发展的必然要求, 是文艺学科建设的重要根基, 对于改进人们的思想, 提高人们的生活品质, 推动社会文明进步与和谐发展有重大意义。
对于我们中华民族这样一个大有希望的民族, 在脚踏实地创建物质文明社会的同时, 也应该具备宽广的胸襟与高度, 达到“审美日常生活化”的高尚精神境界, 让民族在审美化中得到洗礼, 在美的感召下屹立东方。
摘要：审美现象是人们日常生活的表现, 美学理论是审美现象的升华。日常生活、审美现象和美学理论, 三者一脉相承, 相互贯通。“审美日常生活化”作为一种新的学术理念和思维向度, 颇能体现学术发展的时代特色, 在文艺美学学科建设方面有积极作用, 也是当下推动美育发展, 实现文化和谐的重要议题。本文从“审美日常生活化”的内涵谈起, 然后分析进行“审美日常生活化”探讨的重要意义, 进行深入的美学思考, 旨在促进审美艺术和日常生活的完美融合, 实现文化的繁荣发展。
关键词：审美,现实意义,审美日常生活化
参考文献
[1]、高建平《美学与艺术向日常生活的回归》北京大学学报哲学社会科学版2007年07期
[2]、魏昀赟《审美的日常生活化与人的个体性张扬》《新闻世界》2010年05期
论日常生活和日常认识 篇5
论日常生活和日常认识
日常生活是一种基础和本真的生活，它具有个人性、基础性、经验性、自发性和重复性等特点。日常认识是日常生活的一个有机组成部分，日常生活决定着日常认识，日常认识反过来又影响和制约着日常生活。和日常生活相适应，日常认识具有大众性、平凡性、直观性、表层性和不自觉性等特点。作 者：胡敏中 作者单位：北京师范大学文科学报编辑部，北京 100875刊 名：求是学刊 PKU CSSCI英文刊名：SEEKING TRUTH年，卷(期)：“”(3)分类号：BO G02关键词：日常生活 日常认识 科学认识
日常生活审美 篇6
关键词：池莉；人生三部曲；日常生活；审美化
一、日常生活审美化的“美”
进入20世纪以来，日常生活审美化日益成为一股热潮，成为时下文艺学、美学界争论不休的话题。陶东风曾在文章《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》中指出：审美活动超出了所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众文化中的一种文化现象，具体表现在占据大众文化生活中心的已经不是诗歌、绘画等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，如广告、流行歌曲乃至居室装修等。艺术活动的场所也远远逸出与大众的日常生活隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心等。而这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。这意味着人们的审美视线开始下移，从追逐传统神圣的精神愉悦转向了真实可感的感官享受，也正如金元浦所言：“美不在虚无缥缈间，美就在女士婀娜的线条中，诗意就在楼盘销售的广告间，美渗透到生活中的方方面面。”①
池莉的“人生三部曲”——《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》中，通过对日常生活、婚姻、生育的烦恼对人生进行不同阶段的刻画，三种不同的烦恼故事的讲述倾诉尽了每位普通市民的烦恼，审美的视点开始在寻常百姓家徘徊。在池莉的“人生三部曲”中，小市民的底层生活、人的基本需求、内心恒常的欲望真实地让审美穿上了日常化的外套，充分描绘了人生当中不同阶段平凡但却无法逃避的生活图景。
二、“人生三部曲”中的日常生活图景
池莉的“人生三部曲”创作，从头至尾始终保持着在庸常生活中摸爬滚打的姿态，没有激情滂湃的呼吁，没有天马行空的念想，也没有矫揉造作的无病呻吟，而是平平淡淡地讲述人生当中的酸甜苦辣，让人品位其中的五味陈杂，只是描述人们生活中的庸常状态，真实地展示了人们生存中喋喋不休的生存状态。在池莉眼中，追求崇高与激情的年代已然逝去，人们需要的是对日常生活中苦闷烦恼的排解，寻求的是支撑在生活中能不屈不挠生存下去的能力。而池莉对于生活的定义，在《写作的意义》一文中曾说：“只有生活是冷漠无情的，它并没有因为我把它编成什么样子他就真的是好那种样子，……生活把什么没有展示出来？爱情、忠诚、欺诈、陷害、天灾人祸、大喜大悲、柴米油盐、家常里短，我终于渐悟，我们今天的这生活不是文学名著中的那种生活。我开始努力使用我崭新的眼睛，把贴在新生活上的旧标签逐一剥掉。”剥掉了标签之后的生活才是池莉精心刻镂的平民日常生活，它纵然是消解了人们对于生活如梦如幻的憧憬，却让人们在对人生中无尽的烦恼进行咀嚼之后收获回甘的愉悦。
《烦恼人生》将印家厚年复一年、日复一日的烦恼生活浓缩到一天的疲惫与尴尬的生活之中，困窘的生活状况下充斥着的是老婆的埋怨、房子的狭小、工作的不顺心等等让他闯不过气来的压力；《不谈爱情》中出身于大学书香门第家庭的庄建非与出身于花楼街小市民家庭的吉玲婚后生活中就不得不谈诸如门户、性情、地位、金钱及日常生活琐事等诸多实际问题，婚后生活中父母的不体谅、妻子的出走、丈母娘家的逼迫、工作中的排挤也都让庄建非开始应接不暇；《太阳出世》中赵胜天和李小兰面对生育的苦痛和忙碌开始手忙脚乱，让即将要为人父母的他们在面临繁重的家务、经济窘困双重压迫之时也都身心俱疲。池莉的“人生三部曲”剥开了日常生活中的重重雾霭，力求还原了生活中的原生态景象，描绘日常生活中平凡人物的生存图景，不去诉求人生的意义而重在于将生活中的琐屑娓娓道来，以这种方式去体验和关注生存的状态。池莉在故事的叙述中没有对生活的本质进行高谈阔论的点评，也不以思想启蒙者的姿态去指点人生，而是通过普通人的视角去讲述自己对平凡生活的体验与情感，平静地描绘着普通人的人生生活，审美基调随着日常生活步调的起伏而起伏，排斥了激情、幻想、浪漫的审美维度。哪怕是对于审美世界中神圣不可侵犯的爱情，在池莉的笔下神秘之美也都被消解殆尽，回到现实的地面，被世俗的庸常所左右。亦如在《不谈爱情》中的庄建非对于自己婚姻的总结就是：“自己的婚姻并非与众不同，揭去层层轻纱，不就是性的饥渴加上人工的创作，一个婚姻就诞生了。”②将婚姻定性为赤裸裸的现实与欲望的结果，而非爱情铸造的结晶，爱情的神圣与唯美被日常生活中庸常琐屑的残留品所取代，成为了生活无奈与烦恼中可有可无的残留品。
池莉的“人生三部曲”，抓住婚姻生活与家庭生活中出现的一切酸甜苦辣，让人生的激情让世俗乏味的生活给榨干，徒留一腔无奈的真实和真实的无奈，让传统主人公身上的浪漫主义与崇高主义消解得无影无踪，静静体味现实生活的本色。也正如池莉所说的：“只希望能切切实实地与读者一道咀我们的生活，认识我们的生活，享受我们的生活。”日常生活中惊心动魄的时刻不多，跌宕起伏的情节更是少之又少，有的只是平凡的日常琐事，无纵然“世界充满劳绩，人诗意地器具在大地之上”，但池莉用深刻、细腻、近乎残酷的叙述方式结构了理想的爱情、婚姻和生活，描绘了三幅不同日常生活状态的生存图景。
三、悲剧美与浪漫美的艺术融合
当代社会的转型给审美文化带来了巨大的改变，池莉的“人生三部曲”写于文化的转型时期，同样也具有典型的意义。池莉关注的的是现实生活，在市民卑微琐碎的生活中寻求美妙的意趣，人物身体欲望与内心的渴求、生活中观看球赛、追赶公交车、给孩子喂奶等日常的生活场景，都是池莉对于日常生活经验的书写，是对于日常化写作的认同。
“人生三部曲”从写实的视角展开俗世生活，不同的人物在生活中来来往往，虽然平凡，却也在各种场合中被赋予“偶然”的幻想与浪漫色彩，透过日常生活的琐碎阐述着生活中存在的悲剧美与浪漫美。《烦恼人生》中的印家厚，每天清晨睁开眼就伴随着生活烦闷和苦恼，伙食的拮据，行走的劳累，住房的紧張，都印家厚一天从早到晚为此疲于奔命，他每天都为了上班不迟到而“必须赶上六点五十分的那班轮渡”，而在赶轮渡之前还要再一间被老婆称之为“猪狗窝”的住房中和十多户人家抢卫生间、公共厕所，最悲哀的是，工作了十七年后没有分到房子的他连最后的“猪狗窝”都要拆了，繁琐的生活压力让这个普通中年男人就像一个生活中的悲剧。可印家厚也能在困窘至极的情况下对于生活拥有自己的幻想，在带着孩子登上轮渡后安顿下来，他也可以静下心来感受春季长江上乘风破浪的潇洒，暂时忘却了烦恼后的他还能在轮渡上与文青为《生活》赋一字诗“梦”，不断紧绷的生活压迫感让人的神经在经历了他一天的生活节奏后能回归于反思，细细体会其中的悲凉中却也能感受到其片刻的浪漫气息，以至于他在经历一天的疲惫后让能幻想：“你现在所经历的这一切都是一场梦，你在做一个很长的梦，醒来之后其实一切都不是这样的。”③让人不得不为其浪漫的梦幻气质所折服，感受庸常琐碎中感受悲剧与浪漫晕染的美。《不谈爱情》庄建非与吉玲争吵，导致妻子出走，引发丈母娘一家以及妻子对于自己父母不认同小两口婚姻的不满，致使婚姻的危机影响事业的前途，种种的烦恼让庄建非在生活中就像一个悲哀的承受却又无法言说的苦闷，在妻子离家出走之时，独思中的庄建非忆起曾经与梅莹交往时的浪漫，忆起昔日在大学校园在樱花树下吉玲的相遇，让染上一层悲哀色彩的生活晕出具有浪漫色彩的光圈更加夺目。《太阳出世》中赵胜天和李小兰从结婚那天起就争吵不断，李小兰怀孕后赵胜天甚至决定在孩子出生后就和李小兰离婚，原本幸福的幻想成了生活中的悲剧，但孩子的出生却让这对年轻的父母对未来的生活充满了无限遐想，女儿到来让父亲决定报考成人大学再次深造，让母亲开始欣赏高雅音乐，想成为“腹有诗书”的人，满是阴霾悲剧色彩的沉重生活让他们对未来的美好遐想冲淡了，转换为对于生活无限的浪漫温情。池莉的“人生三部曲”，典型地叙述了世俗生活的本相并向其诉求了生存意义，达到了现实空间与审美空间在感知与体验中融为一体的审美效果。④悲剧美中蕴含着浪漫的色彩叙述方式，也让池莉的小说形成了独特的审美方式和审美意义。
池莉“人生三部曲”对日常生活的关注和书写，积极肯定了日常生活中的审美价值，确立了日常生活领域的书写价值，让日常生活进入审美的视野，并描绘了生活中无处不在的美。
注释：
①金元浦.别了，蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革的答案[J].文艺争鸣，2003（6）.
②池莉.不谈爱情[M].北京：作家出版社，1999.
③池莉.烦恼人生[M].北京：北京十月文艺出版社，2010：52.
④郝敬波.新写实话语中的浪漫呢喃——重读池莉的人生三部曲[J].承德民族师专学报，2004，24（1）.
参考文献：
[1]金元浦.别了，蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革的答案[J].文艺争鸣，2003（6）.
[2]费瑟斯通.消费主义与后现代文化[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000.
[3]池莉.不谈爱情[M].北京：作家出版社，1999.
[4] 张娟英.当下文学领域的日常生活审美化特征[J].陕西师范大学继续教育学报，2006.
[5]戴锦华.池莉：神圣的烦恼人生[J].文学评论，1995.
日常生活审美化问题的反思 篇7
所谓“审美权利”是指在现代社会中每一个个体都应享有欣赏美、追求美的权利。随着社会与经济的不断发展, 人们越来越关注日常生活中自己的审美权利。但是在社会商品化的当下, 人们日常生活中的审美权利往往被干扰和侵害, 给人们的精神世界造成了不同程度的负面影响。尤其是随着市场经济的发展, 使得民众在经济上的差距越来越大, 这直接导致了社会阶层的分化。对掌握大量财富的阶层来说, 他们可以更好地享受改革开放带来的幸福生活;而对于处于社会底层的民众而言, 他们面对的是如何解决温饱的问题, 又谈何审美。正如马克思所言:“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉。”[1]童庆炳也说:“今天的所谓‘日常生活的审美化’决不是中国今日多数人的幸福和快乐。他们提出的新的美学也不过是部分城里人的美学, 决非人民大众的美学, 或者用我的老师上世纪50年代美学大讨论中的话来说, 这不过是‘食利者的美学’。”[2]在商品社会中, 在个人领域中, 那些物质生活还没有得到满足的贫民是无法充分享受审美权利的。
美国《华盛顿邮报》曾做过这样一个实验:让小提琴家约夏·贝尔扮演成一名街头卖艺者, 在早晨上班高峰期的华盛顿地铁里演奏6首巴赫的曲子, 以此来“测试”那些赶着上班打卡的过路人对优美音乐的反应。当时的实验结果让这场实验的策划者大跌眼镜, 没有预期中的那种惊讶震撼的场面出现:在行色匆匆的1097名路人中, 只有7名路人驻足聆听这位艺术天才的完美演奏。从审美权利的不平等来看, 这个结果是十分合理的, 那些忙着上班打卡的过路人, 为日常生计而忙碌奔波, 或者用快节奏的生活方式来满足日益膨胀的消费心理, 以至于无暇顾及身边周遭的美的事物。那些虚假的文化观念和传媒广告更具有强大的破坏力, 它加速了人的内心世界与生活之间的“异化”。人们不再与广大深邃的世界的交流、沟通, 不再用内心去思考生活的真正意义与自我存在的价值, 最终导致人们对日常审美的麻木和漠视。
某市街道
值得一提的是, 对于中产阶级来说, 实现了物质生活的满足, 为了丰富日常生活, 他们游走于琳琅满目的购物中心、休闲美食中心、美容院、主题公园及田园度假村……, 体会到了消费文化下的日常生活审美化的快乐, 这算是真正意义上的享受了审美权利吗?在笔者看来, 这恐怕是一种消费文化对审美权利的压迫和扭曲。用金钱去消费审美, 享受的快乐也是充满铜臭味的。在文化产业化后, 消费主义带来的非审美的价值越俎代庖地占据着核心主导地位, 这种经济的游戏规则打破了我们传统的审美规则。
某购物中心
二、电子媒体在日常生活审美中的利与弊
电子媒介渗入文艺领域, 是当代中国文化的一个发展趋势, 亦是全球性的文化现状。在日常生活审美化的过程中, 电子传媒凭借它特有的力量, 发挥着不可替代的作用。并且电子传媒已经不是单纯的传播工具, 更是一种可以塑造大众审美趣味的文化符号。加拿大学者麦克卢汉就深信科技最终会是文化转型的决定力量, 他曾断言:“媒介是‘我们感官的延伸’, 它可以使我们超越自己感官限制去看和听。”[3]当然, 把文化的发展归因于科技的进步未免有些片面, 但是科技对于审美的影响是值得我们深思的。
我们应该用一分为二的眼光来看待传媒工具在日常生活审美中的作用。从积极方面来看, 将电子传媒手段引入审美生活领域, 扩大了审美范围, 丰富了审美表现的方式, 加强了审美过程的民主化进程, 突破了传统审美接受的等级限制, 普通百姓可以有机会接触艺术作品, 可以欣赏大量的影视文化。艺术不再是艺术家们的专利, 艺术失去了它高贵的气质, 屈尊为人们的日常生活服务, 艺术的独一无二性和日常生活的世俗性之间的界线已经不复存在了。我们日常生活中处处都是美的代名词, 室内装潢艺术、插花艺术、服装设计艺术以及公共领域的景观设计艺术等等。可以说, 电子传媒对于审美的积极作用主要是加快了审美平民化的进程, 丰富了民众日常生活趣味, 也提高了民众的生存质量。同时, 文化媒介化可以产生一种“远距作用”, 民众不仅可以感受本国已有的日常生活审美现象, 还可以与国际接轨, 在家里就能观天下风云。比如我们从许多影视作品中接触到欧美诸国的审美文化, 欣赏他们时尚的服饰鞋帽、让人疯狂的流行音乐、充满诱惑的饕餮美食、神圣的宗教文明等等。
从消极方面来看, 电子传媒会对日常审美造成的“美的过剩”, 正所谓“处处是美也就处处不是美”。特别是工具传媒让艺术随处可见变得无限“扩大化”, 它非但没有强化观众与艺术之间的关系, 反而是淡化了审美趣味, 导致了公众的审美疲劳。这就像我们去美术馆参观那些艺术名作, 我们在进入美术馆之前就已经对对其藏品十分熟悉了, 觉得它们平淡无奇, 也不会带着一种新奇、陌生和期待的眼光去欣赏他们所蕴含的那种高古清远的意境美。正如本雅明所言:“传统艺术和现代艺术的二元对立, 是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中所特有的时间地点所造成的独一无二性, 它具有某种‘膜拜功能’, 呈现为安详的有一定距离的审美静观”[4]。人们虽然有了机会和权利去接触艺术文化, 但是技术的复制却把相同的意识形态和审美思想强加给大众。比起审美疲劳的消极影响, 工具理性的泛滥更加使人担心。电子传媒让人的想象力和心灵、精神受到压制, 人的主体性原则受到了空前的挑战。这种现象不仅存在于视觉艺术的审美中, 听觉艺术更是沦为技术的附庸品。比如在ktv中, 传媒技术缩小了我们表演者和明星的差距, 人人都可以不经过专业训练却能唱出高水平的曲调。演唱者会沾沾自喜地欣赏自己的表演, 也陶醉于自己经过技术处理的声音。这个现象就很清楚地说明人对自己声音的崇拜已经转化成对技术手段的崇拜, 人的本体论存在方式转化成工具性的存在方式。更糟糕的情况是:在日常生活审美中, 人们面对传媒肆无忌惮的侵犯, 并没有准备加以回击, 相反, 他们追求技术表现完美却变本加厉。所以, 我们应该重视电子传媒的工具理性在日常审美文化中的扩张问题。
三、日常生活中的审美态度
当下人的生活现状是崇尚科技, 享受工业发展带来的感性物欲, 到处充斥着功利主义、享乐主义、虚无主义。世俗社会的现代化推动了社会生产力的发展, 但也加速了人的内心世界与生活世界之间的“异化”, 让人们沦为“欲望的奴隶和消费的动物”。正如丁来先在《审美静观论》中所讲:“过分的感性欲求会歪曲精神的内在生机, 会损害心灵的丰富与统一感, 也会伤害完美的人性及生命的理想。”[5]我们的精神生命便由此变得麻木、迷茫和空虚。试问我们为何不能放慢生活的脚步, 细细品味身边那不经意的美, 哪怕只有片刻。法国著名雕塑家罗丹说:“美到处都有的。对于我们的眼睛来说, 缺少的不是美, 而是发现。”[6]我想这句话传递给我们的信息不仅仅是具备一双慧眼对于日常审美的有多重要, 而是让我们要培养一种静观的审美态度。
同升湖休闲度假村
当今生活模式决定了先哲们的那种静观审美生活只能作为一个古老美好的回忆存留心头, 或作为人们生活中转瞬即逝的美好影像而存在。但我们至少应该努力去培养一种远离世俗性、消费性的审美心态, 去追求超越平庸的现实生活, 去追求高尚自由的精神世界。以审美的态度去享受生活是大有裨益的, 它会使我们在不得不奔波劳碌和承受压力的日常生活中, 仍能保持一种单纯的朴素性, 让我们对于那些不期而遇的美充满感知力。比如在很饿的时候, 能够饱餐一顿, 我们会脱口而出:“美极了”;在橱窗里看到一身设计别致的礼服, 我们会想到能够穿在自己身上该有多“美”;在看到有助人为乐的高尚行为, 我们在伦理道德上会发出“赞美”。用审美的眼光去审视我们周遭的世界, 我们会从中得到简单的内在快乐和蕴藏其中的精神魅力。想象一下, 如果人们都用审美的态度去享受生活, 那么《华盛顿邮报》在地铁口的实验就会吸引更多的人驻足聆听艺术家演奏的曼妙音乐, 去做真正会生活的人。
正是对静观的审美态度的向往, 才会使我们摆脱现代化的各种束缚, 不断消解那种机械的、市场的、虚无的、功利的存在方式。我们也能够自发性地去除遮蔽状态, 忘却人际关系的各种干扰, 去正确面对、认知世界带给我们的烦恼和挑战。这样的生活状态是充满诗意的, 是在喧嚣的都市生活中获得一种心灵的纯一, 一种精神的极大自由与解放。它让我们暂时离开世俗生活, 但不是孤独的逃避, 而是以新的生活方式去感知世界, 发挥自己最大的想象力, 在看似琐碎平常的日常生活中体会平平淡淡的幸福。这样一来, 才能把我们追求科技进步、物质富裕的代价最小化, 使我们的精神和情感避免被简单的物质化, 从而维护自身存在的独立性和唯一性。所以, 在每天忙碌的日常生活中挤出点滴的时间, 以超越功利的心灵去感受周遭世界的美, 以此来改变大众审美是“审美的浅层次, 而不是深层次”的文化现状。
丁来先《审美静观论》
注释
1[1]马克思, 恩格斯.马克思恩格斯全集第42卷.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京:人民出版社, 1979.126页
2[2]童庆炳.“日常生活审美化”与文艺学.中华读书报, 2005-1-26
3[3]Mc Luan, M.Understanding Media:The Extensions of Man, New York:Mc GrawHill, 1964
4[4]陈家定选编.审美现代性.北京:中国社会科学出版社, 2011.44页
5[5]丁来先.审美静观论.北京:中国社会科学出版社, 2008.166页
日常生活审美化的个人思考 篇8
美学的现代转型是90年代以来学者们热衷研究的一个重要课题, 纵观其总体研究, 比较突出的特征就是:“美学开始以前所未有的广度和深度走向现实生活, 切入到不断变化发展的审美实际” (3) 。美学之所以有这样的转型, 我认为这与现实需要是无法分开的, 它是社会与时代的呼唤, 是生活的呼唤。
从全球的角度说, 20世纪后半叶开始, 人类进入了一个新的文化转型时期, 世界进入了信息时代, 整个工业体系正在进行急速的改组和更新, 高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网、信息高速公路正在极其深刻的改变人类的思维方式、生活方式、和生存方式。人类经历着认识论和方法论的重大转型, 在逻辑学范式之外, 现象学范式得到很大程度的应用和普及。现象学方式研究的重点在于客观世界是如何被主体所认识的。现象学范式的对象不再是抽象、概括的形式, 而首先是具体的个人, 一个活生生地存在、行动, 感受着痛苦和愉悦的人。
从国内的现实状况来说, 改革开放以来, 深受全球化的影响, 中国目前的社会政治经济状况和国际已经初步接轨, 入世以来, 我们越来越明显的能感觉到, 我们日常生活的点点滴滴都处于全球化的深刻影响下, 去年爆发的国际金融海啸就是一个明显的例子, 那么受发达国家影响, 我们的日常生活同样具有某种大众化的趋势, 只不过我们的大众化处于转型时期, 这是因为我们整个国家的社会政治经济处于转型时期, 受到这个大环境的影响的结果。前面说了, 大众化是现代化的产物, 是科学发展的结果, 是人类文明发展的必然趋势。现代化为大众化的产生提供了一切必要的物质条件, 科学在本质上是属于全人类的, 自由、秩序、民主、平等、进步是它的内在要求, 科学的发展必然导致大众化, 而人类文明发展的最重要的内容是人的解放、人的主体性的实现, 它是大众化更深刻的内在过程。
就这个意义来说, 东西方文化有着共同的本质, 因此在其发展过程中呈现了某些相似之处:科学的普及、教育的发达、生活的富裕、闲暇时间的增多等等。
大众文化的发展也是长期以来文化禁锢、压抑的一种反弹, 是人们在经历了文化上的干涸后对文化渴求的急剧膨胀。大众文化的发展对中国人的现代品行塑造起到了巨大的作用。根深蒂固的封建文化严重阻碍了中国民众的进步, 再加上文化大革命对人性的屈辱和迫害, 时到今日其影响也未散尽。在大众文化的推动下, 人的发展意识形态的局限被打破了, 新的心理需求被创造出来, 人的多种现代化素养及开放性人格特征的发展和形成不同程度得到了促进, 人们逐渐形成了参与市场改革的心态。
大众文化对大众日常生活价值形态给与了肯定, 对世俗欲望给与了肯定, 它的合理性和积极价值无法否定。但是在某种程度上它的存在消解了人们对于理性的崇尚和对于理想的追求, 具有了物质膨胀性和精神缺失的弱点, 粗制滥造、文化含量低的产品通过大众传媒对受众的误导, 有可能会降低受众的欣赏水平和分辨能力。大众文化人文精神的缺失并不是必然, 所谓人文精神, 应当是人的存在的意义和价值的最高体现, 在历史中形成和发展的, 由人类整个优秀文化积淀、凝聚、孕育而成的精神。从整体的客观的角度看, 大众文化的出现正是符合人文精神的本质精义———对人的关怀的一面。人文精神并不拒绝科学理性, 随着科学技术的进步, 人类的精神必然要借助科技而达到多种实现的可能。
我之所以要提到欧洲中世纪的“人文主义”及其精髓“个体本位”。是因为, 除了我在前文讲到的“人的发展才是人类文明发展的根本, 这是东西文化的共同之处”之外。还因为:时下的中国与三四百年前的中世纪欧洲在社会发展阶段上有着某种共同的地方, 具有横向比较性。如果以唯物史观为指南进行考察, 欧洲中世纪实际上是出于“前资本主义时代”, 是资本主义经济的萌发阶段, 人们不断的卷入到商品市场中, 在多向而广泛的自由竞争中逐渐增强了个人的自主实践能力, 由此而真正摆脱了传统的人身依附关系的束缚, 成为具有独立性和个体性的社会个体。人文主义者们从古典文化中吸取包含着些许平等与民主等因素的“人文”观念、修辞学风格和科学精神, 来批判中世纪的封建等级制度, 鼓唱人的自由、尊严和现世追求。马克思指出, “任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己”人文主义思潮以其“把人的世界和人的关系还给人自己”的思想主旨, 凸显了它那特有的近代早期思想启蒙特征。文艺复兴的真正形式是“为近代世界所需要的理性解放”, 而这种“以人为中心”的理性解放, 从根本说就是人的个性解放。
时下的中国美学正是在这样一种“以人为中心的个性解放”的社会政治经济文化内核的大环境下不断发展前进的。而所表现出来的外在特征便是“日常生活审美化”。日常生活的审美化就是中国民众某种程度人性、人欲的觉醒。所以我认为, 在社会各界多方合作的基础上营造一个完善的大众文化审美规范, 发扬其有利于民众主体意识提高作用的积极的一面, 摈除它糟粕的一面。那么中国的现代美学才会真正获得生命力。
摘要：美学的现代转型是多年来学者们热衷研究的一个重要课题, 许多学者都发表了自己独特的看法, 我本着现实的视角, 从国内和国外两个维度, 对日常生活审美化进行了一些思考。
关键词：人文主义,日常生活的审美化,大众化,个体本位
参考文献
[1]赵勇《谁的日常生活审美化怎样做文化研究》《河北学刊》2004年第5期
[2]陶东风《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源——兼谈“日常生活的审美化”并答赵勇博士》《文艺争鸣》2004年第5期
日常生活审美 篇9
在当代,日常生活已充分审美化,我们也无时无刻不在体会着日常生活审美化给我们带来的便利。然而在日常生活审美化逐渐扩散的同时,也显现出一些我们不容忽视的问题,其中之一就是日常生活的高度审美化所带来的艺术和生活界限的逐渐消失,日常生活的高度审美化同时也带来了经典艺术的缺失,让艺术品沦为机器复制的艺术,从而导致艺术缺失了艺术的独特性和情感性,进而让我们丧失了对艺术应有的崇敬之情,更剥夺了我们通过欣赏真正的艺术品而获得审美愉悦的机会。
日常生活审美化是现在学术界非常关注的一个理论问题,而它的发端则是源于2000年,在杭州的一次会议上,首都师范大学的陶东风教授第一次提出了日常生活审美化这一论题,并于2002年发表了一篇名为《日常生活审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》的学术论文。从此,日常生活审美化就不断引起各界学者的关注,并逐渐形成了一种思潮,日益活跃在中国的文化界之中。
那么.何为日常生活的审美化呢?它的出现又产生了什么样的影响呢?在如今这样一个多元化的社会环境中,一种学术思潮的出现肯定也会引起复杂的多元性的影响,本文撇开诸多其他方面的影响,主要着眼于日常生活审美化对于艺术所产生的不可忽视的影响。要弄清楚这一学理问题,首先要来关注一下日常生活审美化的定义问题。迈克·费瑟斯通在其主要著作《消费文化与后现代主义》一书中提到了日常生活审美化的有关问题,他认为,日常生活审美化包括三方面的含义,第一个方面的含义是日常生活审美化是艺术亚文化的兴起,其中包括消解艺术与现实生活的界限问题;第二个方面的含义是日常生活审美化是将生活转化为艺术作品的谋划:第三个方面的含义是日常生活审美化是日常生活符号和影像的泛滥。这就是迈克·费瑟斯通所理解的日常生活审美化的具体含义。从中我们可以看出日常生活审美化是一个可以容纳多方面含义的宽广性的概念,要准确而深刻地理解日常生活审美化,就不能仅仅局限于一方面的片面理解,而要作灵活变通的多元性的理解。从最基础的层面上讲,日常生活审美化也就是一种日常生活艺术化的行为,也就是要用审美的眼光去关注我们的生活,用艺术的方式去生活,把艺术与美渗透到生活的各个角落之中,让生活高度艺术化,高度美化。用美国作家理查德·舒斯特曼的话说,日常生活审美化就是“表演生活”,生活即审美,二者是合而为一的。可见,日常生活审美化涉及到两个中心词汇,那就是艺术与生活。
从艺术诞生之初,它就与生活有着千丝万缕的联系。从高度融合到互相渗透再到二者的隔离,总之,艺术与生活恰似一对孪生的姐妹花,有着分离的个体,却又有着复合的灵魂。而日常生活审美化就像是一块肥沃的土壤,既滋生着这对姐妹花,又加速着二者的隔离。从当代具体的艺术实践中我们可以清楚地看到,艺术与生活之间的界限已趋于逐渐消解的状态,高雅艺术也逐渐让位于通俗艺术,丧失了其自古以来的霸权地位,高雅艺术所代表的精英文化已被代表平民意识的大众文化所取代。而杜尚的作品就是一个显著的例子,他把生活中的一件普通用具仅仅加进自己的一点话语,诠释为“泉”,就堂而皇之地放在了展览馆,并贴上艺术的标签供人们观赏。从此,那种从生活中汲取营养但要经过艺术家灵感严密加工的艰难而唯美的创作过程消失了,经典艺术丧失了它高贵典雅的光芒,只把自己的辉煌留在了那个遥远的只供瞻仰的年代。艺术即生活,生活即艺术,日常生活审美化消解了艺术与生活之间的界限,我们已经美化了的生活就是艺术。“审美”已非昨日的审美.摇身一变为大众生活的土壤所培育出的丰硕果实,而这果实里无不充斥着散发着“平均的人”的气味的果汁。这个由“美学之父”亚历山大·鲍姆加通亲自构造出来的,并通过康德(Kant)和随后德国唯心主义者的著作而得到改进和最终确立起来,用来表达对形式的无利害性欣赏的自律领域这个思想的“审美”aesthetic)的概念,就这样被生活给扭曲了。日常生活审美化和本雅明所阐释的机器复制时代的艺术一样,都产生了越来越严重的艺术“光环的衰亡”。
日常生活审美化就这样一手牵着平凡琐碎的生活,一手又牵着高雅脱俗的艺术。审美在这个艰难的求生过程中只有放弃它的自律性,去迎合普通生活的媚俗之气,而这一举动的直接结果就是艺术与生活界限的消失。但是,艺术与生活界限的消失并不意味着我们可以完全否定日常生活审美化这一思潮的积极意义。日常生活审美化确实从很大程度上改变了我们的生活状态,或者更确切地说是生活质量,如今的我们可以有更多的机会去欣赏美,我们可以到展览馆、博物馆或者是城市公园去亲身观看各种各样的艺术品,艺术已没有了精英与平民的分别,平凡的大众也可以轻而易举地观赏到过去只有精英贵族所能观赏到的艺术作品。其次,日常生活审美化也在改变着我们周遭的环境,加上机器复制时代的便利,或者说是科技主义的兴起,这一切都在改变着我们的生活,让我们置身于美的环境之中,甚至是置身于各种各样的艺术品之中,因为从某种意义上来说,我们周遭的一切相对于过去来说都可以算是一件艺术品。优美的城市建筑、宽阔的街道、迷人的公园、随处可见的雕塑以及市场上令人眼花缭乱的各种工艺品都让我们无时无刻不置身在美之中。因此,日常生活审美化确实在改善着我们的总的生活质量,在刺激着我们的审美感觉,丰富着我们的审美经验,从而美化着我们的生活。这便是日常生活审美化的积极作用,而且是我们无法无视的作用,现在的我们已经无法脱离开日常生活审美化对我们的影响,甚至可以说日常生活审美化已经是我们生存条件中的一个不可或缺的因素。
然而,玫瑰总少不了刺的锋芒。日常生活审美化在美化着我们生活的同时,也确实加速了艺术与生活界限的消失。首先,从表面上来看,我们的生活确实美了许多,但是我们在享受这个美好生活的同时却也丧失了去瞻仰经典艺术的机会,或者可以说,我们是在冒着真正艺术有可能丧失的危险在享受着这些虽然美丽却已经不再是艺术的艺术品了。日常生活审美化的一个主要特征就是普遍性,也就是把美从过去单纯的艺术领域拉回到了我们的日常生活之中,使美无处不在。在这一过程中,科技无疑起着重要的作用。具体到艺术方面,科技所发挥的作用就是大量地复制艺术作品。从表面上来看,艺术品可以被无限制地创造出来,但是这也丧失了艺术品几乎是神秘的独一无二性,而这恰恰是艺术品的一个非常重要的特性,没有了艺术品的独一无二性,我们就会对这个所谓的“艺术品”的合法性产生质疑。其次,在过去,一件艺术品会有一个或多个创作者,以及创作时间、创作地点等因素,这所有的因素会让艺术品具有情感性,因为它是智慧和劳动的结晶。而日常生活审美化所产生的艺术作品,由于其高度的复制性,就使艺术品丧失了情感性,这样我们在观赏一件艺术品时就不会有过去的那种肃然起敬的崇敬感,我们不会为艺术家的精湛技艺所俘获,这样,这种艺术品也就不会使我们感到审美愉悦,或者说我们仅仅是在看一件普通的工艺品,而不是在进行审美。这样,这件艺术品也就大大贬值了,它完全不能等同于过去的经典艺术,我们更无法从它身上获得在审美活动中所能感受到的审美愉悦。那么,这种日常生活审美化的结果就是我们用充斥于我们生活之中的伪艺术去取代真正的艺术。再次,日常生活审美化所引起的艺术和生活的合一,还伴随着消费主义的思想。艺术与生活界限的消失,艺术品的批量生产,都直接指向一个目的,那就是消费。我们对产品的购买行为只是一次消费行为,我们看到的也只是交换价值和符号价值,我们从这种消费行为中得到的只是感官享乐的满足,“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位”,艺术也沦为一种“去魅艺术”,即一种纯操作性的艺术。可见,这种艺术与生活的隔离,是日常生活审美化的“审美”,绝不是真正意义的审美,它完全取消了康德所界定的审美活动的无功利性,它迎合的只是人们对资本占有的欲望,整个过程之中,既无审美,也无艺术。最后,我们也应透过各种表面现象看到,艺术与生活界限的消失从本质上来说也是一种审美泛化,把各种事物都贴上美的标签,无疑意味着美的媚俗化,甚至是美的丧失。日常生活审美化从表面上看来好像是带来了艺术的解放,让艺术可以无处不在,然而从本质上来说这却是“一种悖论”,因为,建立在艺术与生活的界限完全消失的基础上的艺术完全丧失了艺术所具有的神圣功能。在这种情况下,艺术的救赎功能,艺术的批判功能以及艺术所体现出来的远远高于现实的价值体系,已经完全丧失了它的意义。艺术已不是那种能带给我们震撼,能洗涤我们心灵的艺术,而只是一种美的标签化或者是美的泛化。此时的艺术已无所谓艺术,而只是另一种形式的生活,是一种贴上了美的标签的生活,传统的艺术与非艺术的区别已经不再清晰。后现代理论家鲍德里亚也认为,现在“一切事物都趋于审美化”。“世界上所有的工业机构都要求具备一种审美的维度;世界上一切琐屑的事物都在审美化过程中转变”。因此,在当今世界,“当一切都成为审美的时候也就无所谓美丑”。
从以上的论述中我们可以看出,日常生活审美化打破了艺术与生活的界限,艺术和生活达到高度的融合,生活中的普通用品都可以贴上艺术的标签,以美的名义出现在观赏者的面前。我们无可否认,日常生活审美化确实美化了我们的生活,拓宽了艺术发展的空间,让艺术获得了前所未有的发展规模。但是,日常生活的高度审美化同时也带来了经典艺术的缺失,让艺术品沦为机器复制的艺术,从而导致艺术缺失了艺术的独特性和情感性,进而让我们丧失了对艺术应有的崇敬之情,更剥夺了我们通过欣赏真正的艺术品而获得审美愉悦的机会。
参考文献
[1]理查德·舒斯特曼著.彭锋译.生活即审美.北京:北京大学出版社,2007
[2]让·波德里亚著.刘成富、全志钢译.消费社会.南京:南京大学出版社,2006
日常生活审美 篇10
历史、革命、政治在民间生存空间中不以重大的革命暴力及政权更替为显在特征, 它通常是在底层人民的日常生活中有所体现。站在民间立场上考察社会现状及历史动向, 视野往往圈定于人们的日常生活中, 从凡夫俗子的婚丧嫁娶、生活百态中反射时代变迁。迟子建善于从日常生活中挖掘人性明暗, 折射理性哲思。即使表现满洲国这类的宏大题材, 也是从小人物入手, “其实小人物才是历史真正的亲历者和书写者。人世间的风霜雨雪, 都被普通百姓所承受了。平顶山大屠杀中不会有大人物, 被抓到虎头要塞当劳工的不会有大人物, 因吃白米而被定罪的人中也不会有大人物。”[2在迟子建的创作视野中, 日常生活是作为独立的审美对象而存在文本之中的
对日常生活经验的转述与表达在文学史中并不少见, 尤其是我国明清时期以《金瓶梅》肇始的文人小说, 十分注重对日常生活的细致描写, 这种表达在《红楼梦》那里得到了进一步的呈现。然而, 到了“欲新一国之民, 比先新小说”的启蒙时代, 文学被作为工具而用来启蒙民众, 作为表现对象的日常生活也被作为为某种意图而服务的工具, 而非作为独立的审美对象。直至新写实小说的出现, 日常生活重被纳入文学视野, 尽管他们更加关注其琐细、凡俗的一面。日常生活是迟子建小说世界构建的重要方面, 站在民间立场之上, 对日常生活的关照使其文学世界洋溢着浓浓的人情味。
首先是对家庭生活的描写。与现代都市市民的单位生活及广阔的社会交际生活不同, 家庭生活是底层百姓日常生活中的重要组成部分。
过年是无更多社会生活的普通乡民百姓一年当中十分重要的节日, 具有仪式的功能和作用。围绕着这一节日, 家庭生活会呈现出许多迥异于平常的活动, 迟子建以精细的笔致描绘了这一状况。在《到处人间烟火》中, 到了腊月二十九, “明儿就该穿新衣、贴春联、吃年饭、磕头拜年了。”除此之外, 作家还描绘了一家人一起贴春联的场景, “通常是一家里两个人联合着, 一个刷浆子一个往上贴。”挂灯笼:“媳妇前脚提灯走着, 孩子在后跟着, 祖母在紧后面尾随, 一家子人都准备出来看灯。”《腊月宰猪》中则把全家一起准备过年的活动描写的更为详细, “女人们就开始围着锅灶蒸面食。馒头、画卷、豆包、糖三角、枣山、菜包等等”;男人们则“清理院子的积雪、劈柴、竖灯笼杆、采买、冻冰灯”;“小孩子最乐意做的一件事, 就是用稚嫩的手去接从母亲的剪刀下婀娜脱落的窗花, 忙不迭地一层层掀开那剪纸, 看看鲤鱼胖不胖、百合花是否呆着长长的蕊。”一些家庭必要的礼仪和规矩也是家庭生活在过年时的重点。当“祖母把垛在箱子上的被褥一件件搬到炕上, 开始从裤腰带上解钥匙了。……孩子知道, 他每年一次的‘悔过’活动就要开始了。”
而“礼镇的人把腊月二十七定为放水的日子。所谓‘放水’, 就是洗澡。”《清水洗尘》是迟子建对家庭生活描绘的最为精妙的小说之一。小说以一个名叫天灶的小男孩想用清水洗一次澡为线索描绘了一家人在腊月二十七——“放水”这一天所发生的各种小龃龉。礼镇的习俗是一年只洗一次澡, 烧水放水的重任在郑家都交给了天灶, “因为他要蹲在灶台前烧水, 每个人洗完后的脏水还要由他一桶桶地提出去倒掉, 所以他只能见缝插针地就着家人用过的水洗。”今年天灶决定一定要用一次清水。奶奶洗完后希望天灶用自己用过的水洗却被天灶拒绝, 于是伤感的觉得自己的孙子嫌弃她;天灶嫌每年都用自己的卧室当浴室所以提出今年该用妹妹的房间而与妹妹产生了小摩擦;蛇寡妇来到天灶家请求天灶爸帮忙修理一下澡盆而惹得天灶母亲的不满。作家将奶奶因孙子嫌弃自己而抱怨的老小孩状、小天云的天真可爱、母亲因蛇寡妇而起的醋意都淋漓尽致的表现出来。整篇小说围绕着腊月二十七这一天全家洗澡这一活动而展开, 故事时间局限在一天以内, 环境也限制在了家庭范围中, 从而将家庭生活中的各种情绪和偶尔相伴的吵嘴等生活细节淋漓尽致地表现了出来。
夫妻关系是维系家庭生活的关键, 因此夫妻生活同样是日常生活的重要一维。《福翩翩》讲述了两对儿在家庭生活中出现情感裂痕的夫妻间艰辛的生活, 作家从日常生活的角度挖掘出了两对儿夫妻的情感历程。小说开篇以柴旺家的早起准备早饭开始情节, 有如一个家庭无数个平凡生活中的某天的开始一样, “天还睡着呢, 柴旺家的就醒了。”为了不惊扰丈夫的睡眠, 柴旺家的“抱起被子底下的棉袄棉裤, 下了炕, 摸到鞋, 提着它们到西屋穿戴去了。”这是流露在平常夫妻之间最常见的恩爱之情。同时作家还刻画了两对儿夫妻在日常生活中所面临的物质困难, “带着饥荒过日子的滋味实在不好受, 他们不敢再添置新衣裳, 不敢吃肉吃鱼, 不敢买水果。”“烹调用的酱油和醋一律是散装的, 花椒和大料也都是最便宜的……”一场车祸, 令刘家稳失去了双腿, 只能借助轮椅活动。两个女儿上了大学后, 生活更显艰辛, “她们的学费和生活费占据了家中大半的开支。”但是发生于夫妻间的摩擦是日常生活中的常态, 柴旺因在卖春联时意外地得到了一笔横财, 于是瞒着妻子和刘家稳给刘英买了一台治疗仪, 事情败落后得来的是妻子与自己的冷战与刘家稳的误解。迟子建在这篇小说中描写了夫妻在日常生活中的生活状态, 面对物质困境时的患难与共, 以及无不可避免的龃龉和误解。
其次是文娱活动。东北地区地处高纬度, 气候特征明显, 面对相对贫瘠的生活, 东北人民大多有着乐天的性格, 懂得娱乐自我。因此乡民百姓除了维持生存的必要活动外, 还有自己比较独特的文化娱乐活动。这种活动一般以自发为主, 带有自娱自乐的性质。这其中, 逛寺庙是人们必不可少的一种娱乐活动。与有着强烈宗教意识的西方人士不同, 中国人拜寺庙多半是抱着实用的目的, 如祈求平安, 求子, 求雨等等。而“以寺庙为中心举行的道场、佛会、庙会、游艺等各种通神祈福活动由最初娱神色彩渐渐变淡, 转向娱乐大众, 寺庙成为人们‘狂欢’的场所。”[3]所以去庙会往往带有“逛”的意味。《五丈寺庙会》中距离庙会三十里路的南凉、六里路的金顶镇、四十里路的七里铺的百姓都要去拜庙会, 并且十分的重视。“每逢庙会的时候, 栖龙河的渡口就热闹非凡, 除了摆渡人的生意红红火火之外, 河岸上看护牲畜的人的腰包也鼓了起来。”各种地方戏也为这种热闹助了一臂之力, “五丈寺的西南角锣鼓喧天的, 野台子戏就要开场了。那些逛够了庙会的人, 此时会花上几毛钱, 去那儿过过戏瘾。”“庙会仿佛是一场盛宴, 而野台子戏则像是一壶新茶, 饭后的一杯茶总是别有韵致的。”作家写出了存留于民间社会的这种独有的娱乐活动, 而这种活动实际上是普通百姓对宗教的另一种诠释。
秧歌是北方劳动人民创造出的一种娱乐活动, 多在春节及各种重大的庆祝活动中进行表演, 以热闹为主要特点。迟子建在《秧歌》中不仅描写了秧歌的形态, “他们里面穿着棉衣棉裤, 外面却罩着色彩鲜艳的绸缎, 脸上涂满了白粉和胭脂。女人们的嘴唇就像是被辣椒熏着了似的通红通红。”而且也写出了人们对于这项活动的热爱, “无论是赶车的车夫, 还是牵驴的磨倌, 抑或是卖豆腐的中年妇女, 只要听说南天阁来了秧歌队, 而那里面又有个小梳妆, 就不管他们手里正忙着什么, 赶紧撇下朝银口巷和猪栏箱里跑。”
传说故事在民间以口头形式广泛流传着, 说书等活动亦是民间社会的一种娱乐活动, 人们喜欢在闲暇时讲述一些鬼神故事以消磨时光。《世界上所有的夜晚》中“那些出摊子的小贩子最喜欢讲鬼神故事”。邢老婆子说鬼说的好, 史三婆子也爱说鬼, “不过是《聊斋》中狐仙鬼怪的翻版。”《北极村童话》中的“猴姥讲故事最有一套。讲鬼神时, 不是眯着眼乱哼哼, 就是张着大嘴, 捶胸顿足。”而民间社会的孩童们的娱乐活动多半都是简易的, “到菜园里捉蚂蚱、蝈蝈”“许多男孩子都喜欢在冰湖下抽陀螺玩, 他们叫它‘冰嘎’。他们抽得很卖力, 常常是把鼻涕都抽出来了。他们不仅白天玩, 晚上有时月亮明得让人在屋子里呆不住, 他们便穿上厚棉袄出来抽陀螺, 深冬的夜晚就不时传来‘啪——啪——’的声音。”
日常生活如同北极村的山川河流一般共同构成了迟子建文学世界不可或缺的因素, 而更其可贵的是作家并不蔑视日常生活的“日常”之处, 在描写方式上废弃琐细的描写方法, 以细节描写等为切入口挖掘出了蕴藏在凡俗生活中的温情与诗意, 从而给读者带来更多的审美感受。
参考文献
[1]陈学明等编:《让日常生活成为艺术品——列菲伏尔、赫勒论日常生活》, 云南人民出版社, 1998年版, 第36页
[2]迟子建:《小人物与大历史》, 《长篇小说选刊》, 2005年第1期, 第146页