《D大调长笛协奏曲》

《D大调长笛协奏曲》（精选八篇）

《D大调长笛协奏曲》 篇1

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特,一七五六年生于奥地利,是欧洲著名的古典音乐作曲家,早期莫扎特对音乐有天生的兴趣,并且随着水平的提升曾多次随父亲参加欧洲的艺术表演,在一七八一年留在维也纳进行长达十年之久的创作,同时也是维也纳古典音乐的著名代表人物,年终三五岁。莫扎特一生创作出几百部音乐作品,其中包括交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲、协奏曲、等等众多曲调。作为维也纳古典乐派的代表之一,其大量作品涉及各种体裁,其音乐博采德、奥、意、法诸国精华,风格典雅,感情真挚,朝气明快。后期的作品,内容和形式完美统一。他的长笛协奏曲美妙动听、晶莹剔透、充满幽默感。

二、《D大调长笛协奏曲》简析

《D大调长笛协奏曲》是莫扎特作品中著名的长笛协奏曲之一,因此解读该部作品中的演奏技巧和艺术欣赏就显得十分重要了。该协奏曲整片曲目共分为三个乐章,第一乐章是以欢乐的快板为主,D大调,该章里带有浓重的意大利的风格,乐曲里充斥着欢乐的轻松的节奏。第二章以慢拍为主,3/4拍。本章节是承上启下的一节,该接中以长笛的装饰音为主,强调长笛旋律的特点,当我们去聆听的时候给予的感觉是一种缠绵的、悠长的感觉,同时把意大利的诗情画意都赋予在本章节中。第三乐章中以快板的形式,采用回旋曲式,4/4拍.本章节是《D大调长笛协奏曲》的核心章节,乐曲中开头以明亮的快节奏为主,回应了第一章的旋律,同时在不断的加速中形成一种特殊的韵律,给人以欢快自然、明朗特殊的情感。该作品中充满了作者对于音乐的热爱,同时在曲式结构中以古典的形式为主,结构紧密,细致和谐,充分的代表了莫扎特的艺术风格,该作品中既有意大利的古典特点同时还带有莫扎特的个人情感。以此《D大调长笛协奏曲》该作品也是莫扎特个人比较喜欢的作品之一。

三、《D大调长笛协奏曲》演奏技巧分析

《D大调长笛协奏曲》作为莫扎特的代表作品之一,具有很强的技巧性与艺术性,首先该作品中具有意大利风格的优美旋律,同时在演奏中需要表演者具有很强的技巧能力,在气息、颤音、装饰音、力度等几方面进行不断的练习。以此《D大调长笛协奏曲》中,长笛各种不同的演奏技术与充满活力的音乐语言正是这部作品的特点。

(一)气息音准的把握

《D大调长笛协奏曲》作品中气息与音准是表演者需要重点掌握的部分,这部分的好坏是直接影响吹奏的基本,在第一乐章中,快板悠长的意大利风格正是需要强有力的气息进行辅助吹奏的,首先起于后半拍,经过了D大调的上行音阶后落在主音d上,而这个主音d的时值就达到了十六拍半。这部分属于音节的变化,但是却具有很强的气息惯性,该句中有5个小节,20拍,所以要想完美的吹出来就必须有很强的功底,如果表演者本身气息不足、音准不平衡,就会直接导致演奏该部分的失衡。因此要想表演好这部分,就需要表演者具有很强的气息训练和准确的音准技巧,在平时的训练中要不断的练习气息的悠长和音准的训练,还需要认真的演奏不同的气息与音准在长笛技巧方面的问题,做到举一反三,音准准确、气息悠长。

(二)颤音与装饰音

1.颤音。《D大调长笛协奏曲》中运用了许多颤音的技巧,几乎每个长颤音之后都会有一个下波音一样的装饰音,而这个装饰音所占时值也很长,要占半拍,使音乐在优雅中不乏轻灵。短时值的颤音在这首作品中也非常重要,这个协奏曲的主题就是开始时的短颤音。在第三乐章中,颤音用在4个十六分音符上,这样的运用,使乐曲的难度与歌唱性都有所提高。2.装饰音。《D大调长笛协奏曲》的装饰音可以分为两种类型,一种是长装饰音,时值可以达到所装饰音的一半;另一种就是莫扎特和他的《D大调长笛协奏曲》现在这些普通意义的装饰音,不占装饰音的时值。有一个很典型的长装饰音的例子,在第二乐章的77、78小节和第153、154小节。在这里,乐队停止,只有一支笛子,一个长音之后,是一个长的装饰音与被装饰的音,紧接着是一个短装饰音与被装饰音,音乐听觉像是流动的水进入了闸口突然的断开,而乐队在这里进来就像开闸一般,使乐曲流动性更强。

(三)力度

《D大调长笛协奏曲》在力度上具有很强的变化性,尤其是在音乐的快板中,不断的强弱变化形成音乐中音节的对比,例如在第二章中,有明显的重复性的演奏,但是有时候第一句乐谱中并没有标注力度的强弱,但是在第二局中却出现一个强的标记,这就需要演奏者一定要保证好基础力度的技巧,不断的变化吹奏的力度。例如在第三章中出现的fp的力度标记,主要的作用是在强奏过一个音头之后迅速变弱,再渐强,使乐曲充满了跳跃、灵动的感觉。

摘要：莫扎特是古典音乐家同时也是古典音乐时期的著名代表人物之一,他的音乐以其独特的曲调和动人的乐章影响着一代又一代人,他的乐曲以古典主义为主同时强调主观情感的表达。本文以研究莫扎特《D大调长笛协奏曲》的演奏技巧为主,分析该作品的艺术风格、演奏特点、演奏方法等,通过该作品的研究为现代人们了解莫扎特做出微薄的贡献。

关键词：古典主义,莫扎特,长笛,演奏技巧

参考文献

[1]音乐故事.莫扎特的小提琴协奏曲[EB/OL].中国广播网.

[2]沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特[EB/OL].百度百科.

[3]陈建华.一个深不可测、论述不完的话题——莫扎特管乐作品创作背景与音乐风格研究[J].南京艺术学院学报,2010,03.

D大调协奏曲的诗歌 篇2

一

鸦雀无声如同羞涩，

天鹅绒吐着华贵气息;

按捺不住的乐师，

犹如赶海的脚步;

鼓着腮的长号诙谐，

D大调的声影锤击着;

你起伏的胸腔

疯狂了如水的黑眸

大提琴低调的倾诉，

给你一个音乐的分子。

足够掀起惊涛骇浪，

呼唤你的世界远离了;

尘世的.纷繁嗫嚅的音符，

是何等的儒雅。

复调 (二)

谁都无法估量，

这D大调的波长;

感觉到它的飘逸，

一如你汗湿的手掌。

指挥正在走向它的深度，

一对提琴的和音，

散发着奇异的馥香。

轻轻地拭去你无法自控的，

双颊的那行清泪或由它;

融合在音乐的怀抱。

一声长笛的挑逗，

在缓缓而落的天鹅绒前;

终于领悟了乐池光束下，

《D大调长笛协奏曲》 篇3

关键词:勃拉姆斯 D大调小提琴协奏曲 小提琴

中图分类号:J622.1 文献标识码:A

一勃拉姆斯生平概述

勃拉姆斯(J.Brahms,1833-1897)生于德国汉堡,是一位低音提琴演奏员的儿子。自幼显示出音乐才能,6岁开始从父亲学习小提琴,同时入小学接受一般教育。1840年从柯塞尔学习钢琴,3年后,柯塞尔将他介绍给自己的老师马克森,马克森引导他学习巴赫和贝多芬的作品,为他以后的发展打下了坚实的基础,但他很少接触当时的浪漫主义音乐。因家境贫困,勃拉姆斯13岁离开学校,以编写通俗音乐、教授私人学生和在娱乐场所弹奏钢琴补贴家用。1853年与匈牙利小提琴家赖门依一起旅行演出,在汉诺威遇见小提琴家约阿希姆,两人结为终身好友。约阿希姆介绍他拜访李斯特和舒曼,后来舒曼著文《新的道路》中预言了勃拉姆斯的才华和发展。舒曼去世后,勃拉姆斯长期保持与克拉拉的友谊,此期间创作了《舒曼主题变奏曲》、《幻想曲》等作品。1857-1860年,勃拉姆斯任德国莫尔宫廷音乐指导。勃拉姆斯在1878年的夏天,将《D大调小提琴协奏曲》献给约阿希姆,并由约阿希姆于1879年元旦在莱比锡首演。虽说最初的华彩乐段是为约阿希姆所创,但至今已有近20个华彩版本,可见人们对它的喜爱程度是如此之高。1863年勃拉姆斯应邀任维也纳合唱团指挥,自此定居该城。次年辞去指挥职务,除到各地指挥演出外,主要从事创作。晚年享有很高声誉。1896年5月参加克拉拉的葬礼,因悲伤和疲劳过度,翌年病逝。

勃拉姆斯是一个特殊的、复杂的人物。他的创作如斑驳陆离的多棱镜,曲折地反映着当时时代、社会的风貌以及作曲家个人的内心世界。他自幼受到德奥古典音乐和浪漫派先驱音乐创作的启迪与影响。这些优秀艺术遗产成为他终生探求的重要领域。在所有浪漫主义作曲家中,勃拉姆斯处理抒情性与古典曲式相矛盾的要求最为出色。这种矛盾首先表现在他早期与晚期作品的截然相反的情调上。青年时期的作品明朗、乐观,成熟时期的部分作品也气象恢弘,颇富激情。他说过:“希望我们对生活永远有一种新鲜、尽可能快乐高兴的情绪。”但他晚年的作品则侧重个人的抒情写意,比较含蓄内向,更多地带有消极退隐的灰色情调。即使在某些较富感情的篇章中,他也写的很理智而客观,仿佛有意筑起一道堤坝去截拦情感波澜的冲击,缺乏鲜明的感情上或形象上的魅力,使人感到单调、艰涩。他同时将积极与消沉、光明与黑暗、乐观与悲观对置起来加以表现,形成一种相互矛盾的局面,这实质上是作曲家内心矛盾在创作上的反映。因此,对勃拉姆斯作品的欣赏与理解,往往需要一个过程。

学音乐的人都知道协奏曲的意义,但在这里我还是要简单介绍一下协奏曲的概念,以便广大音乐爱好者能够理解。协奏曲原本是指一个或几个歌唱声部,用器乐伴奏的乐曲,伴奏或用数字低音(低声部乐器),或加用几件乐器。这里的协奏曲是指由一件乐器独奏,乐队协奏的作品。勃拉姆斯一生创作的主要作品有管弦乐曲、室内乐、钢琴曲、管风琴曲等,他还作有200余首歌曲、四部交响曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲,其中以《D大凋小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》最为著名,他的音乐风格既反映出德国北部故乡的朴质无华,又反映出维也纳的妩媚动人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中最能反映出这两个方面的特色。就其历史功绩而言,在德国音乐史中,人们时常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论,把他们比作三个主要支柱,即根据巴赫(Bach)、贝多芬(Beethoven)和勃位姆斯(Brahms)姓名的第一个字母总称为“三B”。之所以分析这首曲子,是把我自己从学习和练习演奏过程中的体会记录下来,仅供各位同仁参考。

二勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》分析

勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》作于1877-1878年,这首曲子是勃拉姆斯一生中创作的唯一一首小提琴协奏曲。本曲连同柴科夫斯基(D大调)、贝多芬(D大调)和门德尔松(e小调)的小提琴协奏曲,并称为四大协奏曲。乐曲具有浓厚的匈牙利民歌情调和田园牧歌风味,这种厚重与安详相得益彰的感觉,正是勃拉姆斯所独具的特色。在这部作品中,勃拉姆斯成功地将浪漫主义的激情与古典主义的严谨结合起来,并在曲式上有很多大胆创新。很多音乐家都认为这首小提琴协奏曲的成熟度、思想的深邃性近乎完美,是其他乐曲无法比拟的。有人比喻贝多芬的小提琴协奏曲是男性, 门德尔松的是女性,那勃拉姆斯的就是男性中的男性。全曲共分三个乐章:第一乐章,这是一个传统的奏鸣曲式快板乐章,采用双呈示部。独奏小提琴进入之前,直接由中提琴、大提琴与单簧管悠然地奏出第一主题,乐队以进行曲风格进行演奏,整个乐段有力激昂,最后乐队全奏,以柱式和弦终止。独奏小提琴进入,以d小调热情而绚丽地奏响了华彩性的引子,在乐队长音的衬托下,独奏小提琴演奏出以上、下行音阶和分解和弦构成的引子。通过一个D大调导音上的长颤音,进入主部主题。“之后,独奏小提琴以音阶上下穿行其中,时隐时现,时而连弓,时而顿弓,时而和弦强奏。”进入连接部后,也始终保持着这种格局。连接部最后的段落,由十六分音符转向连弓演奏的三连音分解和弦,流畅而缠绵,由中音区逐渐向高音区攀沿,同时调性往副部靠拢,直到这一段落之后,独奏提琴停止于A大调的导音上,紧接乐队以A大调分解和弦承接,为副部的到来作好调性准备,独奏小提琴在弦乐拨奏的轻快背景下,奏出动听的副部主题。这支旋律将级进音型与跳进音型融合在一起,显得格外迷人,就像是唱给恋人的一首真挚的情歌。这一旋律演奏之后,乐队紧接重复,显得音乐情感更加浓郁。接下来的结束部都是以快速音阶构成的段落。乐队以长音和弦相衬,连续的强力度演奏,音符的时值也越来越缩短。高潮时,音阶上行结束于A大调的主音——呈示部结束了,乐章进入了展开部。

展开部开始处,乐队演奏了大段的极富交响性段落,主部主题成为展开部音乐发展的基础,主题开始的五个基本音符出现于不同的调性上,时而由乐队明确奏出,时而又隐伏在独奏提琴的技巧性乐句中。虽然副部主题的音调片段以及其他几个主题的音调也出现在音乐发展之中,但却未能成为推动音乐发展的动力。主部主题在展开部中起着主宰的作用,在这里,它显得更富动力,更有气势。再现部时,乐队一开始就以宏大的气势奏出主部主题。这时的主部主题与呈示部的主部主题在情绪上有了很大的对比,它更加富有颂歌的气质,演奏的主题速度减慢,充满牧歌风格。副部再现时出现在#F大调上,保持了原来的“情歌”意味。之后,结束部在主调上再现。独奏小提琴再现结束部之后,乐队全奏出一个辉煌的结束性乐段,停留在D大调属和弦,同时独奏小提琴进入,演奏出华彩乐段。

这段华彩多以主部主题为基础而进行即兴演奏。勃拉姆斯在总谱中没有为这段华彩写下任何音符,至今流传下来的即兴华彩乐段达10余种之多。用的最多的是约阿西姆所作的。在华彩乐段的结尾,由一个轻柔的颤音导回再现部。

最后,由独奏小提琴以激动的双音奏出由主部主题动机发展而成的情绪热烈的段落,豪迈地结束了协奏曲的第一乐章。整个乐章从头至尾都具有浓重的匈牙利民间音乐特征。

第二乐章,这一优美柔和的慢板乐章,是勃拉姆斯著名的抒情篇章,三段体。由乐队长音引出的第一部分主题,首先由管乐器缓慢地开始,之后由双簧管奏出徐缓优美的田园风格旋律,以F大调主和弦分解音构成,稍稍带有一丝荒凉的感觉,这无疑是整个乐章中最动人之所在。它使人想起了贝多芬《第六交响曲》第一乐章的主部主题,二者在调性、节奏型、风格、情绪等方面都有相近之处。它与这首协奏曲第一乐章的主部主题一样,从不同侧面刻画出田园情趣。中部调性由明朗的F大调转入#f小调。主部主题再现时,独奏小提琴和双簧管交替演奏这个迷人的旋律。“华丽的装饰音型拭去了中部那种迷离而略带伤感的色彩。优美恬静的牧歌渐渐地消失在静谧的气氛之中。”

第三乐章,活泼而似游戏的快板,不规则的回旋奏鸣曲形式,旋律轻快活泼,抒情优美,又不乏震撼人心的气势,是整部作品中最富创造性的乐章。“主部主题是根据匈牙利的吉卜赛舞曲节奏和旋律特色精心创作出来的,这使我们想起勃拉姆斯的匈牙利舞曲。因为约阿西姆是匈牙利人,这一主题是为了表达对他的敬意而创作的。”这个节奏强烈,曲调有力的主题,富于火热奔放的舞蹈性。它先由独奏小提琴的重音演奏,然后由乐队壮大的气势加以反复。这个主题贯彻整个终乐章,以独奏或合奏反复多次,特别是在结尾部分,它以三连音节奏型出现,显示出壮阔豪迈的进行曲风格。

在主部主题结束后,弦乐组拨出轻盈跳动的节奏型,使音乐气氛由豪壮转为秀巧。这时,副部主题在独奏小提琴上出现,它短小轻快,富有幽默感。

再现部副部戏谑的音调首先响起,这个火热的主题经过发展,进入气魄宏大的尾声。这时,由主部材料发展而成的三连音音型,从大提琴声部开始,再由独奏小提琴变化重现,速度加快,音色越来越明亮,最终达到全曲的高潮。最后,全曲以极富匈牙利特色的三个有力的和弦,在辉煌洪亮的音乐中结束乐曲。

三勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》作品演奏

下面来谈谈演奏。这是一首典型的德国风格的协奏曲,对柔弦的浓厚和宽广性要求较高,对演奏者的基本要求是:第一乐章把男性化、威武的第一主题与女性化、温柔的第二主题及强烈的爆发性和弦的第三主题贯穿起来。也许刚开始接触第一乐章时会感到枯燥乏味,但慢慢熟悉之后,才会真正了解它美妙的旋律隐伏在流动的音符之中,流畅细腻,熠熠如生。曾有音乐评论家比喻勃拉姆斯的这首协奏曲就像覆盖在即将爆发的火山上的冰雪,表面平静内在火热。整个乐章充满了田园气息。在演奏第一乐章的开始时,要非常有气势。坚决、果断地奏出乐曲的第一句,接下去的大段十六分音符要演奏的非常流畅、舒展,隐伏其中的旋律要加以强调,并且要演奏的均匀、饱满,不能忽快忽慢。之后,以极富表现力的、动人的“歌声”唱出优美、动听的主部主题。下面的一段有着进行曲风格的和弦,要演奏的坚定有力,给人以振奋人心的感觉。总之,在这个乐章里的大段十六分音符以及三连音中,其旋律都不是暴露在表面的音符上,需要去仔细体会其中包涵的音乐,否则会给人一种拉音阶的错觉。细腻感人的旋律部分要充分地表现出来,这样才仿佛是人们从心里唱出的愉快歌声。

“第二乐章,优美柔和的慢板,是抒情篇章。音乐中安逸恬静的气氛使人联想到勃拉姆斯写作这首协奏曲的环境——凉爽宜人的培查哈避暑胜地。”这个乐章旋律细腻而流畅。演奏时表情丰富、情绪激动,更多地表现出一种复杂的内心活动。乐曲的开始以柔和、连贯的声音奏出,换弓不要有痕迹。接着出现情绪激动且极具表现力的旋律。中段又回到开始那优美、安逸的气氛中。最后,乐曲结束在静谧的旋律之中。这一乐章既要演奏得宽广又要表达出它细腻的情感,这就需要我们去细细体味作者所要表达的感情了。

终乐章,演奏时要幽默轻快、富有活力。乐章的开始要在节奏上演奏的更为壮阔,仿佛一支雄浑有力的进行曲,尤为重要的是要对节奏把握好分寸。中段主题的旋律平缓,柔和流畅,使情绪得到缓解,像是群舞中的小小休息。最后,乐曲在震撼人心的音乐鸣奏中结束全曲。整个乐章充满了热情与乐观的情绪,洋溢着动人的生活场景。它与人们思想情感中的美好向往有着紧密的联系。所以,百余年来仍广泛地受到人们的理解和青睐。

参考文献:

[1] 汪启璋:《外国音乐辞典》,上海音乐出版社,1988年版。

[2] 廖乃雄:《外国音乐欣赏丛书》,人民音乐出版社,1998年版。

[3] 洛秦:《小提琴艺术全览》,上海音乐学院出版社,2004年版。

《D大调长笛协奏曲》 篇4

第一乐章:明快的快板, D大调, 协奏曲型奏鸣曲。轻快的第一主题由小提琴、双簧管呈示, 接着以主调呈示第二主题, 以长笛上行音型与小提琴结束音型告一段落, 主奏长笛在应答乐句引子引导下进入。第一主题由小提琴呈示, 主奏长笛吹16分音符快速音群, 再次重复引子音型, 以尾调呈示第二主题。发展部以主奏长笛奏出弦乐演奏过的引子与快速音群, 乐队与之交替。再现部完全按原型, 第一主题由小提琴再现, 主奏长笛再现第二主题。

第二乐章:不太慢的行板, G大调, 奏鸣曲式。弦乐以庄严地气氛开头, 主奏长笛奏出第一主题, 第二主题则以属调, 由长笛与第一小提琴追逐下呈示。经中段后, 再现部省略了第一主题, 直接再现第二主题, 然后, 华彩乐段以开头的庄严音型结束。

第三乐章:快板, D大调, 变相的奏鸣曲式。第一主题由主奏长笛呈示, 乐队重复, 在双簧管与圆号引导下, 长笛呈示新音型, 小提琴呈示出风格与调性都与第一主题相同的第二主题。主奏长笛以主调、以第一主题进入发展部, 华丽的快速音群。再现部亦由主奏长笛再现第一主题, 乐队反复后, 再现第二主题, 主奏长笛预先以对话方式重复第一主题。插入长笛华丽的快速音群后, 第一主题第三次出现, 华彩乐段之后是终结部。这个乐章的第一主题, 后来用于歌剧《后宫诱逃》中第十二曲布伦德咏叹调《多么高兴》。

这首D大调第二长笛协奏曲由很多长笛大师演奏过, 在这里就以老一辈长笛大师郎帕尔于1966年在麦吉尔城音乐会演奏的莫扎特D大调长笛第二协奏曲和当今长笛大师帕胡德于2010年欧洲圣城音乐会演奏的莫扎特D大调长笛第二协奏曲为例。

莫扎特D大调第二长笛协奏曲第一乐章曲式分析:第一乐章为带有再现部的奏鸣曲式 (1-31) 为钢琴伴奏部分, (32-49) 为主部主题第一部分调性呈D大调, 结尾在RE音上, 结束在主和弦上, 完全终止。 (50-97) 第二部分, 副部主题, 调性呈A大调, 结尾音在LA音上, 结束在A大调主和弦上, 完全终止。连接部 (98-106) 。 (107-152) 展开部, D大调调性。 (153—177) 再现部, 再现副部主题, 回到D大调主和弦。调性服从, 为奏鸣曲式。谱例1:

利用周期性的音调、音量和音色变化而得到的音乐上点缀品, 颤音的合理运用可以使音乐更加优美动听, 提高艺术的感染力。在专业音响系统中, 可以利用效果器创造、强化颤音效果。Tr音在古典时期运用的极为频繁, 莫扎特为长笛谱写的三首协奏曲中也大量运用了tr音。在长笛演奏法上也出现了两种演奏的版本, 一种为由上而下的演奏tr音, 例如re音tr演奏时, 先从mi开始向re做打指颤音。另一种为由下而上的演奏tr音, 则是由re向mi做打指颤音。法国老一辈长笛大师郎帕尔, 在莫扎特D大调长笛第二协奏曲演奏的tr音主要是以由上向下演奏, 古典时期长笛演奏tr音是由上而下, 通过上边的音引出下边主音。另一位现代长笛大师帕胡德在莫扎特D大调长笛第二协奏曲中演奏的tr音大部分同样也是由上向下演奏, 但是个别的是由下而上演奏, 这里大师可能是要做出tr音的对比。两种演奏在大体上都符合古典时期的演奏方式, 在演奏速度上两位大师也有所不同, 所以tr音打出来的感觉也有不同, 莫扎特D大调长笛第二协奏曲第一乐章速度标示为Allegro aperto, 快速活泼的。郎帕尔大师演奏的速度一般为144拍/分钟, 速度较快, 音符更为紧密, tr音会略显快些, 给人感觉非常欢快急速。而帕胡德大师演奏速度一般为132拍/分钟, 速度比郎帕尔大师要慢点, tr音会略显缓和, 给人感觉不过分的欢快, 比较随和舒服。

谱例2:

依音在五线谱上经常有一些八分音符的小音符 (比正常的音符要小) , 符干上还带着一条小斜线, 这个小音符就叫“倚音”, 倚音有时倚附在主音的前面, 有时也在主音的后面出现。因为它是依附在主音前后的音, 因此叫“倚音”。一般认为倚音在演唱或演奏时, 越短促越好, 不能占主音太多的时间。但是倚音又分为长倚音和短倚音, 或前倚音后倚音。根据作者和谱子感情需要, 我们的依音就不能过于机械的演奏。看谱例中mi-famifami, fa作为前依音出现。这里就出现了两种演奏方法或版本, 在这里我们还是举出以上两位大师的演奏, 郎帕尔大师在演奏莫扎特D大调长笛第二协奏曲中这部分的依音, 前后两次mi-famifami, 比较平均, 依音fa都略长点。而帕胡德大师演奏的依音fa, 第一次长点, 第二次又比第一次短点。对于我本人的理解, 我更喜欢帕胡德大师这样的处理, 根据谱例来说, mi-fami-fami在这里出现起到的是一个过渡作用, 第一个依音长点呼应前边, 第二个依音短点代表乐句, 乐曲要进入下个阶段与后边紧紧相连的感觉, 同时前后也做出了对比。当然郎帕尔大师演奏的更具规整性, 更具古典时期的色彩, 每一个实拍和时值上都很严谨。

谱例3:

跳音是急促而又时断时续的声响, 在音乐中表示短促而轻快地奏出一个音, 记号是在音符上点一个点。莫扎特的作品跟人们的感觉就是欢快的, 阳光的, 最重要的除了音符和弦之外, 跳音也在作品中起着非常重要的作用!例如莫扎特G大调长笛协奏曲中的跳音, 迷娘幻想曲中的跳音, 包括中国曲子梁祝中形容鸟语花香的跳音, 都是表示着欢快活泼的气氛。郎帕尔大师在演奏莫扎特D大调长笛协奏曲跳音时, 表现力极强, 每个跳音简洁短促, 将这样的一些音符组合起来成为一句话是非常的好听, 活泼, 再加上郎帕尔演奏速度较快, 更让曲子激情盎然。而帕胡德大师演奏的跳音一样非常欢快, 但是速度明显没有郎帕尔的速度那么快, 更突出没一个音的时拍, 单音的跳音只有1/4拍, 做到的非常干净利落, 颗粒性很强。两位大师演奏不管是从技巧还是乐感上我们都需要去学习, 跳音要达到预期的效果, 不是简单的短就能够达到, 每个音符除了短促, 在音色上要求也非常的高, 短促不代表声音听不到, 不代表音色可以不好。所以在吹奏莫扎特D大调长笛第二协奏曲的跳音时, 我们更应该注意的是音色于时值得结合, 气息于舌头的配合。

莫扎特和他的《G大调长笛协奏曲》 篇5

1756年1月27日沃尔夫冈,阿玛德乌斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)出生于奥地利萨尔茨堡一个音乐气息浓厚的音乐世家。莫扎特的天赋不仅表现在娴熟的演奏技巧,更惊现在其创作才能上,他四岁学习键盘,五岁练习作曲,八岁发表了他的头六首奏鸣曲,六岁开始随父亲周游德奥法英意等欧洲各国,期间广泛接触各国作曲家和演奏家,从他们作品中吸收新的作曲风格和各种音乐形式并加以整合,逐渐形成个人风格。成年后的莫扎特精通音乐艺术的所有形式.与他同时代的知名作曲家有格鲁克和博凯里尼,但是真正能和他相提并论的作曲家却只有以弦乐四重奏、交响乐曲、钢琴奏鸣曲著称的古典音乐大师海顿一人。

莫扎特留给世人六百多首音乐杰作,二十余部歌剧涉猎各种体裁类型.在他的推动下喜歌剧达到前所未有的高度,为德国民族歌剧树立了不朽的丰碑;综合当时音乐风格和成就的四十一部交响曲具有的感情深度与内在的戏剧性,复杂的结构和丰富的表现力,远远超越同时期的作曲家,走到了18世纪音乐的最前列;莫扎特成熟的协奏曲不受传统模式的约束,具有丰富的想象力和深刻的内涵,是贝多芬、勃拉姆斯严肃的交响性协奏曲的先声。莫扎特在其短暂的人生中创造出数量宏伟且令人难以置信、结构简洁、严谨的作品,其博大无人能及:所有的乐器,所有的体裁,在他三十五年的生命中几乎都涉及了,作品涵盖至少41首交响乐,26首弦乐四重奏,1 0首器乐五重奏,1 7首钢琴奏鸣曲,42首小提琴奏鸣曲,27首钢琴协奏曲,4 0首嬉游曲和小夜曲.1 9首弥撒曲,4 2首咏叹调,还有大量歌曲、歌剧等。1 777～1778年旅居曼海姆的莫扎特在当地乐团长笛演奏家温德林的影响下创作了D大调长笛和弦乐四重奏(K.2 8 5)、C大调长笛与竖琴协奏曲(K.299)、G大调长笛协奏曲(K.313)、D大调长笛协奏曲(K.314)、C大调长笛行板(K.315)、A大调长笛和弦乐四重奏(K.2 98)、C大调长笛和弦乐四重奏(K.1 7 1)等长笛独奏和重奏作品。

二、莫扎特的协奏曲作品风格

莫扎特曾为当时除大提琴以外的所有的主奏乐器写过协奏曲,一首双簧管协奏曲、一首单簧管协奏曲、一首大管协奏曲、两首长笛协奏曲和一首长笛与竖琴协奏曲,四首法国号协奏曲、六首小提琴协奏曲、二十七首钢琴协奏曲……。

莫扎特继承延袭了维瓦尔第确立的快一一慢——快三乐章速度传统,吸收了C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人协奏曲创作的成就,通过他的实践确立了古典协奏曲的结构原则:

1)第一乐章为双呈示部的奏鸣曲式结构。仅由乐队提示出的第一呈示部,两个主题均建立在主调上;独奏乐器进入与乐队共同演奏的第二呈示部再次奏出两个主题,才有主调与属调的对比,有时还出现新主题。这种突出独奏与乐队之间对比的双呈示部格局,是巴洛克协奏曲"利都奈洛(ritornello)"形式的遗迹。在展开部和再现部里,都可以看到协奏风格的特点。

2)第一乐章的尾声之前,乐队停留在半终止和弦的延长音上,随即开始独奏乐器炫技性的"华彩段",独奏家在这里显示他高超的演奏技巧和联系乐章主题即兴发挥的能力。有时在第二、三乐章中也加入华彩段。

3)第二乐章像一首抒情的咏叹调,可听到歌唱般的悠长旋律。

4)终乐章一般为回旋曲或奏鸣回旋曲式,采用民歌风格的主题,既带炫技性,又散发出明朗乐观的生活气息。

三、莫扎特《G大调长笛协奏曲》分析与诠释

莫扎特谱有三首长笛协奏曲:c大调长笛与竖琴协奏曲(K.2 99)、G大调长笛协奏曲(K.313)和D大调长笛协奏曲(K.314)另有一首C大调行板(K.31 5)。

莫扎特《G大调长笛协奏曲》第一乐章为宏伟、庄严的快板,G大调,4/4拍子,奏鸣曲式:莫扎特当时很少运用"宏伟的快板"标记——它是尊严和力量的表白。长笛独奏前几个主要主题由乐队全奏陈述,以一个加强的八小节利都奈罗结束。第一个主题尤为重要,尽管这首协奏曲整体风格轻盈优美,开始的主题却带有某种程度的洛可可式的庄严与宏伟,这就是莫扎特在选用"庄严"来说明速度时心目中的主题。接下来首次进入的独奏长笛在八小节利都奈罗中选用了两小节,按照典型的莫扎特的创作手法,穿过e小调关系调领域,用一个似怨似慕,如泣如诉的短句来丰富该乐章。这一短句迄今犹为长笛专有的主题瑰宝。在e小调上创作的新旋律,随后转成属调。在长笛重复陈述了第二主题后又再次被稍作变化的利都奈罗打断很快又以一些漂亮的经过句和十度音程的模进恢复了它的主线,然后在扩大了的管弦乐开头的重复句后导向长笛,而出现一个出色的新旋律,有一个重要的音型a作先导(见谱例1)

这个d小调的陈述被另一次加强利都奈罗的插入而切断,以后又在e小调中得到重复。发展部中的转调既紧凑又大胆,谱例1中的a音型在其中起着很重要的作用,长笛在这里展示了它的活跃音程,以致上升到一个双八度。在这样的轮廓内,多种多样的附属主题会被略去。呈示部一个跳跃的小小的终止音型结束,这个音型毫无显眼夺目之处,莫扎特充分发挥了其想象力丰富的特长,在一长段展开部中为我们呈现出绚丽多姿的旋律。几个基本主题在再现部由长笛与乐队共同演奏,直到华彩乐段。

第二乐章是极富浪漫派惆怅之感的变化奏鸣曲式,适度的柔板,被誉为全曲之冠.D大调.4/4拍子。乐曲的开头很不寻常,夜曲色彩的法国号与带有弱音器的小提琴、中提琴齐声在属音上宣告了一个上升的琶音,时而加入低音提琴的拨弦,一个肃穆的空八度动机式音型引入主旋律,先由单簧管唱出,然后是长笛在呢喃的小提琴伴奏下独奏,随着第一主题绵延曲折的旋律或升或降,音乐在到达第二主题时已充满自信,作为对比的第二主题是一个具有思慕之情的上行旋律,这一切为乐曲的色彩染上一层诗意和一种朦胧感。最后长笛以弱奏重述主要主题的前三小节,在弦乐器组伴奏下独奏乐器进入结束前的自由华彩。该乐章充分发展了交响奏鸣曲式,标志了一个全新的顶点,从表现力的角度来看,其高度甚至超过了莫扎特的《G大调小提琴协奏曲》中的柔板。

精美的洛可可风味的末乐章采用法国回旋曲式,小步舞曲速度,G大调,3/4拍子,乐曲从容优雅的风格蕴含着丰富的想象细节和巧妙的曲式设计,正如给独奏旋律线条的多种装饰予人无穷的乐趣,在乐曲重复时细微的延长处理也同样为乐曲增添了意想不到的魅力。乐曲要求演奏者具备高超的演奏技巧,但这只是安排均衡、规划完美的整体的一部分。第一主题由独奏长笛率先奏出,该主题反复三次,每次均略施装饰,插段都以晶光璀璨的炫技开始,在音乐内容上逐渐丰富,这支回旋曲美好的音乐结构的最典型部分,按法国习惯主要采用浪漫的e小调插段,以及从先前的全奏到此插段之间的过渡段。在重复了几个短小动听的下行音阶后,莫扎特给予它们正好在独奏长笛进入前返回上行音阶。长笛将新旋律很快转给了双簧管组,全乐团给予陪衬烘托,而此时长笛又以清澈的音阶乐段作应答(谱例2)——这是人们所能指望获得的最为欢快的协奏风格的一例。

从调性处理来说,这首回旋曲不像第一乐章那样果敢大胆,但他暗中仍然藏有形式上惊人的一笔。正当乐章似乎要结束时,随着一开始的全奏的第四次再现,他既高兴又相当拘谨地在半路将它切断,插进二十小节新的激动人心的独奏插段,从而使这难忘的协奏曲的结束部充满了生气。最后的插段结束在自由华彩乐段上,然后转入回旋曲基本主题叠句的最后一次回复,乐曲结尾最后几个小节仿佛在温柔地抚爱。

莫扎特的长笛作品是长笛文献中最为重要的组成部分,亦被公认为是最难演奏的曲目,很多演奏家在吹奏他的作品时都会有些紧张,总是很难吹出第一个音,更多是凭直觉,而非理性去诠释。在多数音乐作品中,旋律和经过句是很不同的,而莫扎特的音乐即使经过句都是旋律,莫扎特的慢板乐章几乎每一乐句都很美,但悲伤的情绪贯穿其中,如果演奏时过于强调悲伤、速度过慢就会显得很腻,音乐很难往前走,所以演奏这个协奏曲时速度的掌握是关键。莫扎特写了不少歌剧,在他的器乐作品中旋律常常带有角色感,比如他的华彩乐段,技巧较高的乐段就像是花腔女高音。随着莫扎特的作品被大量演奏、录制,其音乐大大丰富了演奏者和听众的生活。莫扎特作品中清晰的乐句、开始—变化—发展—结束,脉络清楚的起承转合.已成为专业教学中的骨干教材和掌握西方音乐语言的基础。

参考文献

[1]《上帝派来的音乐使者:莫扎特》秦子超,白楠著,北京:新世界出版社1998

[2]《莫扎特:管乐与弦乐协奏曲》[英]Alec Hyatt King著,国明译,河北:花山文艺出版社1999

[3]《音乐圣经》(下)林逸聪著,北京:华夏出版社2000

[4]《流动的经典》陈子善著,杭州:浙江人民出版社2000

[5]《莫扎特画传》[德]斯特丹·西格尔特著,济南:山东画报出版社2003

[6]《西方音乐史简编》沈旋,谷文娴,陶幸著,上海:上海音乐出版社1999

[7]《名人传记莫扎特》[德]胡赫著,高中甫译,北京:北京燕山出版社2001

[8]《莫扎特之魂》赵鑫珊,周玉明著,上海:上海音乐出版社1996

[9]《伟大的西方音乐家传记丛书莫扎特》[英]佩基·伍德福特著,程秋尧译,南京:江苏人民出版社1999

[10]《古典音乐巨匠莫扎特》吕昕著,北京:西苑出版社1999

[11]《四大乐圣莫扎特》伊安·麦克林著,黄靖晖译,中华书局

海顿和他的《D大调钢琴协奏曲》 篇6

1759年, 海顿有幸结实识了保罗·埃斯特哈齐亲王, 他于1761年受聘为亲王宫廷乐队的副队长, 对于海顿来说这是他生涯的一个重要转折点。海顿在埃斯特哈齐亲王府任职长达三十年之久。在亲王的庇护下, 海顿的生活过的很顺, 在这里不用再为物质不足而发愁, 又有了一支随时听命于他的优秀乐队, 工作起来得心应手。他的职务很多, 除了行政工作和照管那些宫廷乐师外, 还指挥乐队, 改编和导演歌剧。随着所作交响曲的发表, 他的名声以享誉欧洲。八十年代, 他与莫扎特成为挚友, 1781年以后他们的作品都表现出相互的影响。1790年, 尼古拉斯亲王去世, 继位的安东亲王解散了乐队, 只聘请海顿做挂名的音乐指导, 海顿从此得到了自由, 去了维也纳。

1791年海顿接受了英国伦敦音乐会经理小提琴演奏家J.P.萨洛蒙 (Salomon) 的邀请于1791年至1792年7月访问了伦敦, 在那里, 他受到王公贵族的宴请、款待。新的环境让海顿充满了创作热情, 他写下了12部著名的《伦敦交响曲》等优秀作品, 并荣获牛津大学音乐博士学位, 也正是那一次访问伦敦他发现了年轻的贝多芬并收他为学生。1794年1月至1795年8月, 他又第2次受邀访问了伦敦, 这一次他在艺术上尤其在经济上取得了比第一次更大的成功。1795年8月, 63岁的海顿第2次从伦敦回到维也纳继续从事创作。晚年的作品中两部清唱剧《创世记》 (1796~1798) 和《四季》 (1799~1801) 最为成功。1809年海顿在维也纳逝世, 遗体安葬于洪德斯图尔姆公墓。

海顿的创作遍及音乐的各种体裁和形式, 包括嬉游曲、序曲, 各种乐器的协奏曲、钢琴奏鸣曲、歌剧、清唱剧等, 其中交响乐和四重奏的创作达到了他个人创作的最高艺术水平。但这并不会不让人忽视他在钢琴创作上的成绩, 他创作了53首钢琴奏鸣曲和十几首钢琴协奏曲, 对后世钢琴音乐的发展有重大意义。在他创作的钢琴协奏曲中, 《D大调钢琴协奏曲》被广泛流传, 是海顿钢琴协奏曲中最有价值的一首作品, 并成为音乐会的常用曲目。

这首《D大调钢琴协奏曲》旋律流畅自如, 节奏轻快幽默, 充满了古典主义独特的美感。全曲有三个乐章。

第一乐章是活泼的快板 (vivace) , 4/4拍, D大调。这一乐章是使用了双呈示部的奏鸣曲式, 共四部分。第一部分:第一呈示部 (1-48小节) , 由乐队单独奏出。从D大调开始, 然后转到其属调A大调上, 最后又回到主调上, 收拢性终止。1-12小节是主题及主题的变化反复, 主题采用顺分型写法, 强长弱短, 旋律自然流畅, 主题变化反复时织体加厚, 也添加了一些装饰性的音, 采用半分解音型伴奏, 流动而平稳。第二部分:第二呈示部 (49-103小节) , 由主奏乐器钢琴与乐队同时奏出。49-59小节是主部, 一直在D大调上奏出。60-74小节是连接部, 使用了主题材料的动机。74小节音乐贯穿进入到副部, 音乐转到了A大调, 钢琴独奏中隐含的旋律骨架和乐队较悠长的旋律这两个线条交织在一起。84-103小节是结束部, 由b小调开始, 后转到A大调及同主音交替的a小调, 最后又落到A大调上, 结束部中出现了新的材料:切分音的进行。第三部分:展开部 (103-176小节) , 钢琴与乐队同时奏出。展开部巩固了主部主题和副部主题。103-127小节在A大调上发展了主部主题, 并由原来的6小节扩充到了24小节。128-133小节在b小调上陈述了主部主题。134-150小节的旋律进行明显的呈片断化特点, 充满节奏感。151-164小节发展了副部主题, 同样是片断化的旋律, 但更注重从若到强的力度渐进。第四部分:再现部 (176-254小节) 。主部主题和副部主题在主调D大调上再现, 到242小节开始插入华彩, 最后以5小节的小结尾结束第一乐章。

第二乐章:稍慢的柔板 (Adagio) 3/4拍A大调。这一乐章是奏鸣曲式, 共四部分。第一部分:引子 (1-8小节) , A大调, 由乐队单独奏出。短小的引子是方整型乐句, 4+4的句型中出现了两段材料, 材料1:附点材料, 材料2:三连音材料。这两种材料的节奏是充满动力、流动感很强的节奏, 因此, 旋律也特别流畅、优美。其后的音乐都是对这两段材料的发展运用。第二部分:呈示部 (9-31小节) , 主奏乐器钢琴出现, 这是此章中较长大的一部分。9-16小节是主部, 主部主题采用引子中材料1的旋律, 两次出现, 但第二次将旋律用变奏加以装饰, 形成一个同头变尾的并列结构, 开放性终止在A大调属和弦上。17-20小节是连接部, 转到其属调E大调上, 21-31小节是副部, 仍在属调上, 副部主题采用了材料2中的三连音的节奏型, 但将之前的同音反复换成了拱形旋律, 体现了情绪的起伏, 同时强长弱短的顺分型节奏大有一气呵成的感觉。第三部分:展开部 (31-44小节) , 主奏钢琴与乐队的旋律交替出现, 一问一答, 此起彼伏。音乐开始在E大调上, 并有主持续音肯定调性, 38小节转到G大调, 两小节后转到升f小调。第四部分:再现部 (44-75小节) , 调性回归到A大调, 第60小结进入华彩部分, 最后材料2写作的结尾结束了本乐章。

第三乐章:快板 (Allegro) 2/4拍D大调。这一乐章是个带变奏性质的回旋曲。A段:1-12小节, 乐队与钢琴同时奏出, 调性一直在D大调上。主题是1-6小节, 其节奏依次为一个四分音符、四个十六分音符、四个八分音符等等, 节奏一快一慢、一紧一松, 再加上欢快的速度, 使旋律充满跳跃感。6-12小节是由主题中动机1的展开。A段:13-24小节, 这段是主题段落的基本原样再现, 由乐队单独奏出, 调性仍在D大调上, 织体较前一段稍丰满些。变奏1段:25-50小节, 这段由主题动机1展开变化, 并形成一个新的乐思。首先由钢琴独奏, 经过e小调、D大调, 后乐队进入, 音乐进行到b小调后又转到A大调。这一段音乐既充满欢快感, 又无比机智、风趣。变奏2段:51-60小节, 这个短小的段落是主题在A大调上的再现, 然后通过一个下行音阶使音乐贯穿进入到下一个段落。B段:60-77小节, A大调, 由乐队单独演奏。弦乐器奏出的附点悠扬似歌, 而不间断的三度小跳如蜻蜓点水般轻巧、灵动。变奏3段:78-100小节, 经过四小节的二度模进, 音乐转到了变奏1中出现过的新的乐思, 虽然都在e小调上, 但旋律有了一些变化。90小节转入C大调, 进入较长的经过句, 以四个十六分音符为一组, 或重复, 或模进, 音乐进行自然、流畅。变奏4段:101-149小节, 以钢琴独奏为主。变奏1中的新的乐思在这段中出现三次, 分别在C大调、D大调、e小调上各陈述一次, 然后进入了长大的经过部, 最后终止在A大调上。C段:150-185小节, 一段标明为Minore (小调) 的音乐, 由三句构成, 引入了新的材料。第一句是d小调, 充满了异域风情, 第二句转到F大调, 音乐顿时明朗。第三句大都在强拍休止, 音乐特别有起伏感, 最后转到d小调, 音乐结束在属持续音上。变奏5段:186-200小节, 由变奏1中新的乐思1展开变化的三次模进。调性由a小调再转到d小调。A段:201-213小节, 音乐突然转到D大调, A段的主题缩短再现, 第一句钢琴与乐队同时奏出, 第二句由乐队单独奏出。D段:214-253小节, 由b小调进入, 后转入升f小调, 钢琴主奏的旋律委婉、深情, 充满歌唱性, 左手伴奏

简论母系社会的生殖崇拜意识

姜桂云 (安徽淮北煤炭师范学院美术学院235000)

摘要:母系氏族社会时期, 在全球范围内都存在着不同程度的女性崇拜。而这些生殖特点突出的女性雕像 (高耸的乳房, 浑圆的腹部等) , 也是原始人类生殖崇拜思想意识的表现。

关键词:生殖崇拜;母系氏族;母体崇拜

一、生殖崇拜

生殖崇拜是普遍流行于原始社会的一种风习, 也可以说是人们对那个时代的一种臆测, 是人们给那个时代所表现出特定的艺术形式的一种称谓。它是由那个时代特定的历史环境所孕育, 在人类朴素的思想意识下, 对大自然中的生物及人的生殖机制尚没有科学的认识的情况下, 产生的对自然界繁殖能力的崇拜和向往。藉此希望自己的氏族人丁兴旺, 以便有战胜自然的力量。

二、生殖崇拜产生的社会背景

告子说:“食、色, 性也。”人类对生殖的探索应该是一个生命体最原始的冲动, 是本能的表现。他们虔诚的祭祀生育之神, 生殖崇拜便成为原始人类普遍的宗教信仰。恩格斯说过:“根据唯物主义观点, 历史中的决定因素, 归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是, 生产本身又有两种:一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及所必须的工具的生产;另一反面是人类自身的生产, 即种的繁衍。” (1) 心理学已经证实, 物质活动与精神活动是互相统一、互相一致的。皮亚杰认为, 动作的内化而形成了思维的逻辑结构。大自然赐予万物生长的基本环境, 但却没有给生物以安全的保障, 也没有特别的眷顾人类。在生存条件极端恶劣的漫长的原始社会中, 天灾、饥馑、病疫、野兽的袭击以及人类自身抢夺物质材料的战争, 使得人类的生存处处受到威胁, 懵懂地产生了一套对世界的认识。而人类的繁衍, 人口的增殖, 成了氏族长久永存的希望。普列汉诺夫在他的著作《论艺术》中曾经说到:“氏族的全部力量, 全部生活能力决定于他成员的数目。” (2) 自然而然这种自然的原始行为也就上升到社会性行为上了。从行为到观念, 生殖崇拜的产生也成了必然。而在母系氏族社会, 母体崇拜成为主要形式的生殖崇拜。

三、母体崇拜产生的原因

在人类进入阶级社会直到今天这个漫长的历史过程中, 我们无论是从史籍还是从社会现实中所得到的, 都是女性的地位低于男性, 以致于有人断言历来就是如此。其实不然, 在阶级社会产生之前的几万年前甚至几十万年前, 无论中外各族, 都是女性的地位高于男性。今天我们提出“男女平等”, 也不过是女性在忍受了几千年的压迫下坚决提出来的, 与之相比, 那就显得微不足道了。马克思在谈到原始成员关系时说过:“最古时, 过着群团的生活, 实行杂乱的性交;没有任何家族, 在这里只有母权能够起某种作用。” (3) 而母权的基础, 自然是人类对生命的孕育。母体崇拜的历史根源是因为在原始农业条件下, 人们生活资源的来源, 主要依靠由妇女担任的原始的农业生产活动。在经济上的重要作用, 使得他们在社会上有较高的地位。

使用阿尔贝蒂低音音型, 音乐平稳、均衡, 整个段落充满古典主义美。变奏6:254-265小节, A段主题在D大调上的原样再现。变奏7:266-279小节, 变奏1新乐思的再现, 由e小调进入, 接着转到D大调, 再转到b小调, 在不稳定的重导和弦上结束, 音乐充满期待感。尾声:280-321小节, 前段结束处的重导和弦在这段的第一个和弦中得到解决, 并利用这个共同和弦使音乐转到D大调。尾声巩固了动机1的材料和变奏1中新乐思的材料, 最后完满结束在主调上。

客观的说, 在钢琴协奏曲的创作中, 海顿的名声远不如莫扎特响亮, 但他作为古典主义的奠基者, 他的创作有他自己的特色。詹·卡思伯特·哈登在《海顿画传, 勤奋幽默的交响曲之父》

四、例证母系氏族社会中的母体崇拜

人类历史的演进中外的发展方向都是一致, 母体的崇拜也是如此。母体崇拜遍及世界各地, 在法国、奥地利、意大利、埃及、希腊、印度等国家都有发现。杨堃先生认为, 母性崇拜在母系氏族社会是普遍存在的。中国也不例外。1975年5月, 在辽宁西部的喀喇沁左翼蒙古族自治县东山嘴遗址中发掘出两件小型孕妇雕像和两块大型人物座像。与其他的母神雕像一样, 他们也是圆满的腹部, 宽大的臀部, 无头无足, 全身比例较匀称, 对女性的生殖崇拜表现无遗。

在国外广为人知的便是奥地利的维伦多夫出土的一件很摩登的妇女圆雕像了。这件高11厘米, 通常称之为“维伦多夫的维纳斯”的作品。大约创作于公元前两万五千年到二万年之间。该作品面部的刻画直接省略, 而着重表现女性特征。它的刻画比红山文化出土的雕像更夸张, 更细致。丰满的乳房, 硕大的臀部, 腹部更是浑圆, 一个健壮的孕育生命的母亲形象便呈现出来。母体崇拜作为人类共同的意识形态, 遍及世界各地, 从西欧直到西伯利亚的广大范围内, 都发现了原始时代的母神雕像。只是形象的表现形式不同, 而这样的母体崇拜形象都有着共同的特点, 乳房的高耸, 腹部的圆实, 臀部的丰满, 都省略了与生殖无关的部分。

现代心理学认为, 人类感知的产生, 从生理过程上看, 是在人的感觉分析器和运动分析器的相互配合的运动过程中产生的。原始人祈求生育, 而上述的母神的形象无疑是最理想的选择。祭祀女性——母亲, 是母权制特有的现象。在这个众所周知的父权制之前的发展阶段, 只按母系计算亲族关系妇女在部落的经济和社会生活中起着主导作用。妇女这种地位反映在新石器时代人们的宗教观念中。 (4)

五、结语

在纷繁浩渺, 没有史料记载, 仅靠考古发现了解的原始社会。生殖崇拜的研究, 为我们开启了一扇大门。使我们能够复原那段历史提供了可能。

注释

[1]恩格斯.家庭·私有制和国家的起源·第一版序言;马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社, 1972版.第4卷.第2页

[2]普列汉诺夫著, 曹葆华译.论艺术[M].上海:三联书店, 1973年版.第58页

[3]马克思.摩尔根<古代社会>一书摘要[M].第10页

[4][苏]兹拉特科副卡雅著.陈筠、沈徽译.欧洲文化的起源[M].三联书店, 1984年

作者简介

姜桂云, 安徽淮北煤炭师范学院2008级研究生, 研究方向:外来绘画转型研究。

《D大调长笛协奏曲》 篇7

关键词：勃拉姆斯,D大调小提琴协奏曲,演奏

一、左手音准练习

1. 左手的准确

包含方法、节奏准确等, 但主要是指音准。要千方百计的用脑、心、耳指导四个指头在任何调性和任何把位之中都能用正确的方法去扑捉到最佳音准点, 最好做到音还没有拉响, 脑子里面已经有这个音的标准音高和在琴上的位置。小提琴无论是单旋律或双音、和弦, 音拉准了, 就会产生一种音准美。音拉不准一切就无从谈起了。

2. 揉弦

左手需要使用揉弦的方法使音颤动起来, 这个方法可以使音乐听起来富有感情起来, 就像歌唱家在演唱颤音一样, 但在揉弦的时候也要注意细细聆听音准, 一般来说学习者在揉弦容易将音准偏高, 那么就需要我们将腕部放松重心向下, 用指关节根据乐曲的需要选择揉弦的幅度。

3. 换把动作的准确度

稍稍具备小提琴演奏常识的人从理论上都知道原则上应当用左手小臂来统率换把 (特殊音型需要用蟹行换把与扇形换把例外) 。就我自己体会, 换把时应当强调以下几个基本原则: (1) 无论上行或下行都必须以小臂为主的概念来换把; (2) 换把动作运动中大拇指要放松, 由此及彼的过度手指, 无论首滑指还是尾滑指都应在弦上浮动而不能按紧换把; (3) 在任何把位都要尽可能保持良好的框架与四度手型。用小臂带动换把; (4) 音乐是时间的艺术, 换把是要占时值的, 无论节奏快与慢、上行换把或下行换把, 都应提前换把, 其中双音阶更应该注意这一点, 双音阶在上行下行时要做到手未动心以动, 两根手指同时运动同时停止, 还要保持双音移动终止的音准。

二、勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》左手难点分析

勃拉姆斯这首协奏曲对声音提出了很高的要求, 它不仅需要浑厚的声音也需要有一个符合西欧小提琴文化的传统发音的审美标准和概念, 即模仿意大利美声唱法发音, 所以在把握好这首曲子准确调性和音准的基础上, 还应把握它柔美如歌的感觉, 见谱例3。

这一段音乐从雄伟气势 (90—92小节) 到三连音 (93—96小节) 到六连音 (102—103小节) 再到五连音 (104—105小节) 的这样一个一步步高涨情绪走向稳定的汇总, 犹如暴风骤雨到淅沥小雨再到风平浪静这样的一种感觉, 所以在此时的揉弦是小幅度的它的速度也是随着音乐需求而变化的, 在揉弦时腕应保持在中间状态, 既能向前又能向后, 便于控制幅度与频率。再之, 最重要的就是揉弦的连接, 手指不应遇到换弓、换把, 手指就下意识的停住了揉弦这往往切断了旋律线, 这也需要我们在平常练习中下意识的去做。

在学习这首协奏曲时, 学生还应具备熟悉各调音阶, 以及双音音阶的能力, 如见谱例4。

它由10小节快速的十六分音符连接起来, 这样一个既要求速度又要求音准的段落, 建议用符点音符即前八后十六、前十六后八这样的节奏型反复练习, 我把它叫做“障碍性”练习, 这样在拉平均的十六分音符时更有助于声音的连贯和干净。八度双音的小节, 要以纯律来听辩, 一个拉的准的音这个音是通透明亮的, 能够听到很多泛音在同时振动, 而音不准时泛音的减少, 声音就会暗而无光。因此在训练发音的同时, 我们也不能忽略对于精确音准的要求。

以上所述, 是笔者认为这首勃拉姆斯协奏曲中需要注意的地方, 像这样的问题在这首协奏曲中还有很多, 但解决的方法归根结底是一样的。在此笔者建议练习者可将难点、重点、要突破的地方一一进行练习, 只有这样我们才能在好的技术基础上对乐曲的风格进行良好的把握, 才能对乐曲进行尽可能完美的演绎。

结论

综合以上对勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲的分析, 不难看出为什么那么多的小提琴家将之列为必演曲目的原因, 足以看出人们对它的喜爱。

这部作品创作于勃拉姆斯的成熟时期, 所以体现了他成熟时富有激情、气势恢宏的特征, 也在这部作品中刻上了他古典与浪漫相融合的印记。勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲是厚重而略带忧伤的, 作品以高超的写作技巧, 表现了他在古典传承中推陈出新的才气和功力。它以崇山峻岭般的崇高气质和大海般深邃的音乐内涵成为小提琴文献中一部重要的经典之作, 也是一块小提琴演奏者技术能力与音乐素养的试金石。

参考文献

[1]肯尼迪, 布尔恩.牛津简明音乐词典[Z].唐其竞, 等译.北京:人民音乐出版社, 2002.

[2]最新名曲解说全集 (协奏曲部分) [z].台湾:大陆出版社, 1983—1992.

[3]于润洋.浪漫主义音乐—为《音乐百科全书》·词条释文而作[J].音乐研究, 2004, (1) .

[4]苏立华.安妮·索菲·穆特谈勃拉姆斯“小协”.月视听技术, 1998, (1) .

《D大调长笛协奏曲》 篇8

小提琴艺术自形成以来, 已走过了3 0 0多年的发展历程。在不同的历史时期内小提琴有着不同程度的发展, 相继出现了影响深远的各个演奏学派:意大利学派、法比学派、德意志学派、俄国学派等。各学派的演奏家风格不尽相同, 特点和个性也随着时代的发展而变化。小提琴演奏艺术的发展大致分成四个不同的时期:

1、巴洛克时期 (1 6 0 0—1750年) , 这一时期的小提琴

音乐体裁主要有三重奏鸣曲、独奏奏鸣曲、变奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲等。

这一时期协奏曲体裁以维瓦尔第开始表现出形式清晰、主题简洁、节奏强劲、乐思流畅的特点, 开创了小提琴协奏曲音乐的先河。

2、古典主义时期 (18世纪中叶—19世纪20年代) , 这

一时期的小提琴演奏在持琴、持弓、把位、指法、揉弦、弓法等技术性问题上得到了规范, 同时对演奏表情的注释更丰富、明确。

3、浪漫主义时期 (1 8世纪末—1 9 1 0年) 这一时期以

帕格尼尼为代表开创炫技性表演的先河, 他在指法、拨弦、泛音音区等领域加以扩大和创新, 将小提琴音响潜力发挥尽至, 将演奏技巧提高到千所未有的高度, 有力推动了小提琴演奏艺术的发展。

4、2 0世纪音乐 (2 0世纪—至今) , 这一时期各种类型

的小提琴作品, 体现不同的风格, 如民族主义、印象主义、表现主义、新古典主义等。

从上述四个时期来看, 浪漫主义时期是小提琴艺术在技术上成熟定型、在艺术上成就辉煌的时期, 浪漫主义时期有9部著名的小提琴协奏曲, 柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》名列其中。这部作品蕴涵的民族因素及鲜明的俄罗斯音乐风格, 给小提琴演奏艺术增添了诸多色彩。

二、柴科夫斯基的音乐特点

1、民族性

柴可夫斯基是浪漫主义时期的代表人物之一, 他的作品既体现浪漫乐派的总体特征, 又含有浓郁的民族特色, 是俄罗斯民族乐派的领军人物之一。在他的音乐中, 处处充溢着深沉悠远、壮美动听的俄罗斯民歌的旋律。他崇拜莫扎特, 但柴科夫斯基并没有向欧洲的音乐屈膝, 他的作品充满着俄罗斯的气息。柴科夫斯基对于俄罗斯民族的热爱从小就深深根植于心中,

2、悲情性

柴科夫斯基是著名的抒情大师, 他的抒情与浪漫派不同, 后者是色彩性的、略显做作的抒情, 而他则是发自内心的、与音乐形象感同身受的抒情。他把心里的哀怨和呼喊埋藏在他那优美的旋律里。虽然柴科夫斯基在很多作品中都表现了痛苦、挣扎和无奈, 但同时他又在每一部作品里表达着他对美好生活的热切向往, 对以往幸福时刻的深情追忆。那种对幸福可望而不可及的感觉, 深深地打动着人们的心灵。

三、D大调小提琴协奏曲第一乐章赏析

柴可夫斯基的音乐中, 处处充溢着深沉悠远、壮美动听的俄罗斯民歌的旋律, 作品中充满着俄罗斯的民族气息。这首协奏曲是柴可夫斯基创作的众多音乐作品中唯一的一部小提琴协奏曲, 一共有三个乐章, 第一乐章为奏鸣曲式, 第二乐章为三部曲式, 第三乐章为带奏鸣性的回旋曲式。虽然柴可夫斯基的作品大多具有忧郁的气质, 但这部作品却不太一样。他创作这部小提琴协奏曲是在1 8 7 8年。

乐曲第一乐章采用奏鸣曲式, 中庸的快板。乐曲开始于管弦乐队的一段引子, 非常安静柔和的, 紧接着独奏提琴奏出了乐章的第一主题, 深沉而又抒情, 仿佛把人带入那美丽的湖光山色之中, 主题在高音区进行反复时, 音乐逐渐热烈起来, 在这里大量运用了模进的手法, 独奏小提琴与乐队穿插进行, 把乐曲一步步推向更热烈的地方, 一串半音进行之后, 情绪恢复平静, 第二主题展现开来。这一主题突出表现了作曲家略带忧伤的内心思绪。情绪更加深沉, 旋律跌宕起伏, 在各个音区不断变换力度和音色, 在反复中显现出变化。当第二主题转移给乐队之时, 独奏小提琴以快速的跳音伴以乐队明快的节奏, 开始了乐章的展开部。在展开部, 第一主题出现了三次, 管乐进行曲的节奏衬托着弦乐演奏的明亮的旋律, 随着独奏小提琴的进入, 力度才开始减弱。紧接着, 独奏小提琴的华彩乐段把小提琴的技巧展现出来, 柴科夫斯基创作的这段华彩不仅将主、副部主题用灿烂华丽的技巧展现出来, 也为再现部的出现进行了铺垫。这种独到之处, 体现了作曲家所处时代的创作习惯和强调个性的风格。华彩的最后当小提琴上颤音还在继续时, 乐队奏着第一主题轻柔地进入, 乐曲进入了再现部, 在乐队一连串强劲的和弦的衬托下, 独奏提琴以极其快速的音阶构成尾声部, 然后将这乐章带向辉煌的结局。这一乐章给人的整体感觉是大气磅礴的, 体现出了俄罗斯民族的宽广、不拘小节的特性。带有浓郁的民族风情。

四、演奏启示

1、把握乐曲的创作背景

拿到新谱子在练习之前, 首先要对乐曲风格有个整体把握, 了解作曲家所处的时代背景, 创作环境以及通过作品作曲家想要表达的内心情感。比如柴可夫斯基的这部小提琴协奏曲, 我在练习之初, 只考虑到他的整体的创作风格, 具有忧伤的特点, 整首曲子都处于压抑的状态。后来在老师的指点, 查看了一些资料才知道, 作曲家在创作这部作品时, 正处于与梅克夫人的爱情之中, 他的内心是甜蜜的, 再加上居住地周围的美丽景色, 使得整首作品是具有很浓的抒情性的, 不能演奏的太沉重。如:乐曲中有很多十六分音符中的附点节奏, 刚开始演奏时, 弓子压的过重, 导致音色很沉闷, 经过分析这里是表现人们的舞蹈的场景, 应该是轻巧、灵动的。

乐曲的发展部分有一段小提琴的跳弓 (162——188小节) , 细细分析, 发现第一主题蕴含其中, 以前认为只要是跳弓, 弓子就应用的很少, 其实不然, 弓子的运用同样要遵循作品的内涵, 要考虑作曲家的民族特点, 俄罗斯有着广大而肥沃的土地, 广大的空间造就了俄罗斯民族豪放的性格特点, 他们的舞蹈奔放粗犷, 唱歌也震天动地, 基于这种民族特点这里的跳弓就不能演奏的过于小气。

2、重视表情术语的表达

在刚开始读谱练习时, 不能只盯着那些音符, 要把谱面上的所有标记都看清楚, 包括强弱, 速度变化, 表情术语, 弓法等。把乐曲的整体印在脑海里, 而不是只是音符的堆砌。当然在练习的初期就想把所有要求做到, 实际上是很难的, 这就要求我们要放慢速度练习, 让手指得到充分的放松, 大脑要走在手指前面。

几乎每个学生都经历过这样的事情, 老师一再强调在练习初期要慢练, 我们一定要知道慢练的含义, 绝不仅仅是速度的放慢, 最重要的是把谱子看懂。尽可能多的表现乐曲的内涵。

同样的乐句在演奏处理上, 可能并不相同, 如:乐曲第一主题出现过多次, 在情绪表达上就不相同, 乐曲的开头, 在小提琴G弦上奏出的主题缓缓拉开了帷幕, 像诗人的独白, 演奏时力度不能大, 情绪是平静和祥和的, 当主题在E弦上重复时, 加入了乐队的伴奏, 小提琴E弦较亮的音色表现出人们的纵情歌唱, 情绪稍显激动, 力度也从弱转为了强。第二主题在不同音区发展时也有着力度变化。这些细节都应在开始读谱时就注意到, 演奏时成为习惯, 这样即使在加速度时也不至于忘了乐曲的情感处理。

3、加强音阶的练习

在练习当中, 技术的训练也是至关重要的, 其中音阶的训练是重中之重!可以这么说, 任何一首乐曲、练习曲、旋律、乐句都是由基本音阶和琶音构成的, 并在这个基础上加以发展和变化。练习音阶可以掌握左手的各种技巧, 单音、双音、琶音等。提高左手演奏技能的灵活性、手指的独立性、以及伸张能力。通过音阶的练习可以掌握各种调号手指之间的排列, 掌握换把的技巧。同时, 音阶还是训练运弓和发音的好的教材。

很多小提琴大师都非常注重音阶的练习, 海菲兹认为“小提琴演奏技术的基础就是音阶, 它保证了各个把位的可靠性和双手的配合。要演奏三至四个八度的音阶、琶音、半音音阶、各式各样的双音音阶和换指八度。”他希望学生拿出四分之三的时间来练习音阶。伊凡.加拉米安说过“小提琴音阶的学习可以作为发展左右手多种技巧的手段, 音阶可以用来发展音准, 建立手的框架, 它在训练各种弓法、发音、运弓的划分、力度、揉音等技巧都是非常有用的。”还有很多大师都在音阶的练习方面非常重视, 这里就不一一列举了。

音阶练习中, 高把位的换把是比较难的, 以前我在练习中就存在着问题, 到了高把位, 拇指就离开了琴颈, 跑到了琴身上, 造成按弦的四个手指横向排列在琴弦上, 按弦时没有支撑点, 就好像高空作业一样, 即危险又不准确, 造成音准出现偏差, 更不敢揉弦了。正确的方法是在高把位拇指要尽量保留在琴颈上, 注意发展拇指和食指间的肌肉柔韧性, 即要把虎口打开, 拇指越短这个部位的肌肉就越要柔韧。正确的方法掌握后, 音准大有改善, 也不再惧怕高把位了。

在手指练习当中, 最难的恐怕是小指的训练, 它天生要比别的手指细短, 要想让它与别的手指保持平衡, 就要加大练习的幅度。以前不知道要练习肌肉间的伸张能力, 由于小指偏短, 每次用到小指的时候为了保证音的准确, 不得不用手腕去帮忙, 造成手腕向外凸出, 这是不正确的, 手腕的反复乱动会造成手腕的肌肉劳损, 也会影响手指的速度, 所以要依靠手指间肌肉的柔韧性去解决音不到位的问题。

在小提琴的学习当中, 会遇到很多的问题需要一一解决, 演奏者要从乐曲的创作背景着手, 充分了解作品所要表达的含义, 并在练习中加强基本功的训练, 通过对作品的理性分析和技巧的练习, 更好的诠释音乐作品。

摘要：小提琴艺术的发展自18世纪末进入了浪漫主义时期, 俄罗斯音乐家柴可夫斯基是这一时期的代表音乐家之一。他的作品既体现浪漫乐派的总体特征, 又含有浓郁的民族特色, 是俄罗斯民族乐派的领军人物之一。《D大调小提琴协奏曲》是他的最具代表性的作品之一。本文概括了该作品第一乐章的创作特点, 并从中得出练习上的要注意的要点。

关键词：柴可夫斯基,浪漫乐派,D,大调小提琴协奏曲

参考文献

[1]宗晏宇, 《柴科夫斯基D大调小提琴协奏曲演奏艺术研究》华中师范大学硕士论文2006年

[2]李昌, 《聆听老柴, 听D大调小提琴协奏曲》, 音乐世界, 1997年6月

[3]宋健, 《走进柴科夫斯基——简述柴可夫斯基的创作历程》, 甘肃广播电视大学学报, 2007年9月