中国传统家居设计特点

中国传统家居设计特点（精选十篇）

中国传统家居设计特点 篇1

中式风格是指中国传统文化影响下, 以中国古典建筑为代表的一种设计风格;具体是指在平面布置、线条色调、陈设摆放等方面吸取中国传统装饰中的“形”与“神”的特点, 并将美学观及哲学观融入到设计之中的一种文化。中式风格的产生与当时的思想文化、地理特点以及人文环境是分不开的。从我国的传统建筑、家具以及装饰图案等无一不体现着中式风格的文化和设计内涵。中式风格讲究庄重和优雅并重, 往往为性格沉稳、喜欢中国传统文化的人所喜爱。

新中式风格:

新中式风格是中国传统文化在当前时代背景下的演绎, 是对中国当代文化充分理解基础上的当代设计。它通过对传统文化的认识, 将现代元素和传统元素结合在一起, 以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的事物, 让传统艺术在当今社会得到合适的体现。

新中式风格讲究纲常, 对称与平衡;选用天然的装饰材料, 营造理性和宁静的环境;它讲究空间的层次感;空间装饰多采用简洁的直线条, 不仅反映出现代人追求简单的生活方式, 更迎合了中式内敛、质朴的设计风格。新中式风格的家具多以深色为主, 空间色彩搭配采用柔和的中性色彩, 给人优雅温馨、自然脱俗的感觉。要么以黑、白、灰色为基调, 要么在其基础上以红、黄、蓝、绿等作为局部色彩。装饰材料有丝、纱、织物、壁纸、玻璃、仿古瓷砖、大理石等。家具多以线条简练的明式家具为主。饰品主要是瓷器、陶艺、窗花、字画、布艺以及具有一定含义的中式古典物品。

新中式建筑风格:

中国传统的建筑主张“天人合一、浑然一体”, 讲究“静”和“净”, 环境的平和与建筑的含蓄。无论是写意的江南庭院, 还是独立组团的四合院, 都追求人与自然的和谐共生;讲究人在环境中的稳定、安全和归属感。新中式建筑在沿袭中国传统建筑精粹的同时, 更注重对现代生活价值的精雕细刻。同纯粹的仿古建筑不同, 新中式建筑着力提高居住的舒适度, 比如在设计中更多考虑私密性, 增强采光通风。在庭院的处理中, 也吸纳了更多现代生活流线的创新之笔, 让中式建筑以一种更自然、更现代、更具生命力的品相出现。

新中式建筑通过现代材料和手法修改了传统建筑中的各个元素, 并在此基础上进行必要的演化和抽象化, 外貌上看不到传统建筑的原来模样, 但在整体风格上, 仍然保留着中式建筑的神韵和精髓。空间结构上有意遵循了传统建筑的布局格式, 但不因循守旧, 根据各地特色吸收了当地的建筑色彩及建筑风格, 能自成特色。新中式建筑可归纳为两大派系:北方的四合院和南方的园林。北方的四合院建筑形成浑厚、宏大的气势, 空间结构上的庭院空间以追求四合院的全包围形式。南方的园林以其“天人合一”的造园理念, 精致的景观和空间处理手法为精髓。如借景、漏景、对景、隔景等;白墙青瓦、高大的马头墙、飞檐式建筑中的突出特点;整体建筑形象可用“粉墙黛瓦”来形容, 如同中国水墨画, 淡丽清雅, 诗意油然而生。庭院的设计不但反映了中国人的传统文化理念, 而且再现了心中的最高生活和精神境界。

新中式建筑要求设计师运用最真的感情, 开创一种亲近自然且内涵丰富的设计理念。在整个新时代的大环境下, 中国传统文化所具有的和谐泰然的文化魅力重新被人们重视起来, 结合当代人的审美需求, 传统的中式风格得到了新生。

中国国家画院盘龙谷创作基地室内设计的特点:

天津盘山以山深谷邃、奇松怪石、清泉秀木、古塔寺庙著称, 自古有“上盘之松, 盘中之石, 下盘之水”的说法。早期由于当地村民的过度开采, 造成部分水土流失。随着蓟县政府的重视, 和上海绿地集团联合开发, 合理规划, 这些年逐步建成和在建不少的工程项目, 除了住宅、商业街、酒店以外, 还包括了艺术馆、会展演艺中心、文化创作基地、教堂等文化公共建筑。

在完成了绿地盘龙谷会展演艺中心的设计任务后, 位置相距10公里, 绿地启动了中国国家画院盘龙谷创作基地的工程项目, 总建筑面积一万平方米。创作基地坐落在一个人工开凿的凹地里, 是由七个错落相望的院落和四个画室组成的建筑群, 由上海UA国际设计完成。它依山而建, 白墙灰瓦, 一旦建成后如同世外桃源。中国国家画院未来将入主此间, 成为文人墨客以笔会友的去处。经过一番方案比较后, 我们的“淡妆浓抹总相宜”概念被选中。在设计伊始, 我们面临两个难题:定位和线索。首先是定位, “庭院幽静迎宾至, 笑问客从何处来?”绿地要求七个院落式酒店, 而使用者需要画家创作。这其中存在着冲突, 存在着多种可能性。画家可独享一院幽静;艺术团体可举办展览、笔会等交流活动;当然游客亦可在享受自然的同时, 又感受墨客的儒雅。线索的把握也尤为重要。从建筑资料分析, 院子方正规矩, 有厚重的灰砖墙, 呈现北方模样;而沧浪亭却显南方的秀美。质疑后获悉, 建筑设计源于长安古院落, 后经绿地和画院的要求调整所至。于是庆幸我们不会走弯路了, 因为目标明确为“中国的、南方的、简洁的”。

这里将是画家创作和休闲度假的基地, 是“隐”与“市”的融合物。于是, 我们提出了“水墨自与诗争妍, 淡妆浓抹总相宜”的设计概念, 采用新中式的建筑风格来实现室内空间。具体以“黑、白”为底, 引用中国画的运笔、用墨和设色的不同技法, 展开画卷;平和、优雅、温润、不夸张, 让人感到轻松与自然;用光雕刻形体, 弄影突出变化。其实黑与白蕴藏着多种色彩, 通过折射焕发出自然最美的颜色, 最终做到虚与实、浓与淡的结合。如诗如画。步入画院, 房子、院子不再有界限, 室内外共享文人情趣。

为了避免“班门弄斧”的尴尬, 我们用简洁的“留白”手法, 让未来的大师创作;用含蓄的语言, 模糊房子与院子的界限, 减少物质上的停留, 增添意境的联想, 不求贵但求适度。针对不同的院子, 分别借用了浅绛、泼墨、工笔、白描、重彩等中国传统技法的内涵, 创造不同而和谐的整体意境。如一号院的“落日平台上, 春风啜茗时”的淡茶;二号院的“宣纸走笔搁一半, 静等圣贤泼墨还”的水墨光影;三、四号院的“石青、石绿”的白描;五、六号院的“鸟雨花香”的工笔和重彩;最大七号院突出了“自然为底、建筑为画;室内空间为底、建筑构件为画”的融合理念。

设计期间抽空入川, 瞻仰了“杜甫草堂”。古代文人崇尚“琴棋书画”的同时, 还吟诗作赋。一幅匾额、五言律诗、哪怕一个字都可以让来访者寻古溯源而感同身受。草堂中竹子很多, 这不仅是诗人情趣, 也是歌者性格的反映。又如草堂的“听秋轩”, 让人惟感一种宁静, 仿佛时间在此都停止了, 这里没有忙碌, 没有功利, 只有人与自然的亲近和谐。

随着设计的深入, 设计师越来越想给每个院子起个名字。按照中国文化传统, 凡是吟诗作赋或命名都需要出自典故, 如同大观园里的稻香村一样, 源自“杏帘招客饮, 在望有山庄”的诗句。“石绿”院子的起名就源自李可染的“有君堂”的故事。

中国传统色彩特点探析 篇2

[摘要]通过分析中国传统色彩的命名、审美特点和审美思维，探索传统色彩的用色规律、民族审美习惯和文化内涵，为现代平面设计的审美需求提供丰富的视觉语言和文化认同。

[关键词]传统色彩 特点 研究

色彩作为视觉元素，从原始人自发地使用单色描绘岩画、装饰陶器开始，到奴隶社会、封建社会和现代社会自觉地运用到绘画、建筑、服饰等各种艺术形式中，一直被人们有意识地运用。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”因此，传统色彩经过几千年的发展，形成具有象征性、情感性、装饰性特色的色彩系统，反映人们的情感表达、审美意识、风俗习惯，是中国传统文化的外在体现。

一、传统色彩的审美特点

纵观中国传统色彩系统的形成与应用，大致可分为原始社会的单纯色彩、奴隶社会的多样色彩、封建社会的多元色彩。

（一）原始社会的单纯色彩。由于原始人们生产技术低下，对于色彩的认识处于混沌或者萌芽状态。人们在生活实践中，受日月光华、云蒸霞蔚、闪电飞虹等自然现象的光色作用，从原始的生理、心理上产生色彩感受，初步形成色彩概念。随着原始部落群体生活的出现，人们根据生存环境需要，在生命本能反应基础上用颜料涂画自身，用黄绿色的卵网砾石和白色带孔的小石珠装饰居住的洞穴，用红、黑色来装饰彩陶，表明他们已具有识别和控制色彩的能力。这些色彩多作为某种标记或象征，表现某种意义，而不在于形象载体与客观物象对应的准确与否，图腾表号的意义大于审美装饰的意义。如原始人在葬礼上对遗骸撒红矿粉；内蒙阴山、新疆呼图壁等地的原始岩画多用红色进行描绘。

（二）奴隶社会的多样色彩。随着奴隶社会人们认识和改造自然的能力不断提高，生产方式由石器变为青铜器为主，对色彩的认识由单一性发展到多种色彩造型能力，色彩运用不断发展进步。这个时期，以奴隶主为代表的统治阶级，以宗教和礼制的思想支配着人们的审美意识，在色彩上往往都体现出这些审美特征。如商代统治阶级崇尚宗教迷信，以威严、神秘的宗教思想来慑服人们，青铜冶炼、染色、刺绣和漆器等被广泛地服务于宗教祭祀。周代统治阶级以“礼”的形式来规范色彩的使用秩序，规定“赤、黄、青、黑、白”五色为正色，其他色彩由五色混合而成，代表等级地位，所有色彩的运用都在“礼法”的规定范围内，尊卑有别，上下有序，不得自由、随意用色，主要体现在服饰、建筑等领域中。

（三）封建社会的多元色彩。封建社会是中国传统色彩系统的丰富和形成的阶段，人们根据自我需要和审美经验，在运用色彩构建美的过程中，形成“尊黄喜红”的礼制色彩和富于生活气息的吉祥色彩。

一是“尊黄喜红”的礼制色彩。从先秦开始，中国色彩观受阴阳五行思想的影响，黄是土地的颜色，五行居中，汉代被认为是帝王的颜色，经隋唐以后进一步明确黄色为帝王家族专用色彩，赋予尊贵无比的地位。在民间人们对黄色的运用极为谨慎，除了在宗教建筑、服饰中运用外，其他很少出现。而红色是中国各民族人民最喜闻乐见的色彩。它源白人们对火、太阳、生命或鲜血等崇拜，人们用红色来寄托温暖、幸福、健康、驱灾避祸等吉祥意义。如汉族、哈萨克族、维吾尔族、蒙古族、藏族等民族都崇尚红色。另外，黄、红两色被赋予礼的内涵，体现封建礼制的等级观念。从周代开始，封建王朝统治阶级就把色彩运用到“礼”的形式中来区别官员的等级。如唐代明确规定黄色为皇帝专用色，红色为五品以上的官员服饰色彩。

二是富于生活气息的吉祥色彩。中国传统色彩出于对吉祥意念的表述与象征，与特定的图案、绘画等结合，满足人们祈福纳祥的心理需要，呈现明快素雅、庄重质朴的色彩风格，达到“喜形于色”。如红色象征喜庆和吉祥。人逢喜庆都用红色来装饰；人走运了叫“红运”；受上级重用者称“红人”等，带有浓厚的生活气息。人们在生活中总结出这些色彩搭配，如“红间绿，花簇簇”、“粉笼黄，胜增光”、“要想精，加点青”等等。同时，每个民族根据自己的生活环境、习惯传统、宗教信仰，选择自己钟爱的颜色，如蒙古族、壮族、维吾尔族等尚蓝，回族和水族尚绿，汉族、藏族等尚红，彝族、纳西族、哈尼族等尚黑，象征着各民族人们对美好生活的向往。

二、传统色彩的审美思维

中国传统色彩的运用由白发向自觉发展过程中，受到传统“五色观”和儒道佛的思想影响，使传统色彩走向包容和多元互补发展。

（一）“五色观”的基础思维。在“阴阳五行观”的影响下，人们从色彩实践中形成以“赤、青、黄、黑、白”为正色的“五色观”，为我国传统色彩思维提供了理论基础。从周代开始，“五色观”被统治阶级运用到政治、文化、经济等各个方面，特别是在传统礼制的影响下，成为区别上下尊卑的工具，有力推动了传统色彩在人们社会生活中的广泛应用。如在用于祭祀占卜的甲骨文中就出现了“赤”、“白”、“黄”等表示色彩的字。《周礼》中有关于五色在房屋建筑、服饰等方面的运用记载。民间的服装染织、制陶工艺、绘画等方面的用色思维也多体现“五色观”。

（二）儒家的礼制和谐色彩观。儒家强调“礼”与“仁”的伦理道德意义，追求秩序和谐的审美观。一是极力维护统治阶级的典章制度，要求君与臣、长与幼等的色彩规范。孔子在《论语》提到：“恶紫之夺朱也”。强调红为正色，紫为间色，借“色”说“礼”，用“礼”的秩序明确正与间、雅与俗、正与邪的关系。二是儒家强调色彩的和谐统一。儒家认为色彩暗示人的品德，不同的色彩代表不同的内涵与象征，色彩形式要与装饰内容和谐统一。如孔子所说：“君子不以绀鲰饰，红紫不以为亵服”。意指人们选择服饰的色彩时，要根据自己的身份因时、因地而宜。

（三）道家的黑白色彩观。道家强调“道法自然”，追求素静淡雅的审美观。老庄提出“玄之又玄，众妙之门”、“五色令人目盲”、“五色乱目”等观念，其中“玄”即是黑，道家崇尚黑色，讲究自然美，不追求色彩的华丽，认为所有色彩是由黑色衍生出来的，表现出道家“无色而五色成焉”的基本思维。同时，道家强调“无中生有”的审美态度，以无彩色的黑色表现世间万物，从意象上表达内在精神追求，形成独特的色彩韵味。这对于中国水墨绘画影响较深，用浓淡十湿的墨色变化描绘生动的万物形象，传达出意象和意境的审美情趣。

（四）佛教的多元色彩观。佛教白汉唐时期从印度传人中国后，推行弃恶从善的普世价值观，追求尽善尽美的审美观。在色彩上，既使用以青绿为主的冷色调，也用红黄为主暖色调，对中国绘画、雕塑影响深远。如新疆克孜尔千佛洞内的龟兹壁画就是用蓝靛青、石青、石绿等冷色描绘的。佛教认为色彩具有普度众生的象征意义，白色象征光明高沽；黑色象征“恶”；金色象征佛祖释迦摩尼等等，这些色彩在佛教建筑和服饰上多有体现。

三、传统色彩的命名特点

中国传统色彩的命名具有形象特色的色彩名称。一是传统“五色观”的命名。古人在色彩实践中总结出“白、青、黑、赤、黄”五色为最基本的色彩，作为正色或原色，由五色混合出其他色彩。二是按造汉字原则命名。汉字是人们按照熟悉的思维习惯进行创造，表达可以理解的意义和概念，达到记录和传递信息的目的。《说文解字》中记载了许多表示颜色的字，如“素”、“缥”指白色；“?X”、“?c”指浅红色；“缃”指浅黄色等，都是与服装有关的词语作为色名。三是用矿物质和动植物的名称命名。中国传统颜料多提取自矿物质和植物的成分，因此传统色彩多以这些物质的名称作为色名。如赭石、雄黄、朱砂、翡翠色、石青、琥珀色等色名是以矿物质名称命名；又如玫瑰红、石榴红、丁香紫、橄榄绿、柳绿、杏黄、葱绿、菊白、鱼肚白、鹅黄、驼色、蝙蝠灰、鸽灰等都是以动植物名称命名。四是用自然现象的变化命名。人们利用自然现象的光色变化给色彩命名，如火红的太阳、昏黄的天色、蔚蓝的天空等。除此之外，人们还用枯、深、油、品、大、中、淡、粉等词来形容色彩的明度和纯度，或用一个色彩名称形容另外一个色彩名称来强调色彩的纯度，如绯红、绛紫、黝黑、靛蓝等。

中国传统法律文化的特点 篇3

摘 要：中国传统法因其成熟的立法技术、自成一脉的法律体系而盛极一时，于盛唐时期达到顶峰，在世界法律史上留下了浓墨重彩的一笔。其中，唐律在总结秦汉以来律法经验成果的基础之上，制定出了诸如十恶、八议制度、亲属相隐、五服制罪等独具礼法特色的法律制度。日本、朝鲜等周边国家皆受其影响，仿效立法。中华法系随之形成，跻身世界五大法系。然而，时至今日，现行的中国法律中却再难看到类似的规定。为什么曾延续千年、盛极一时的中国古代法却在近代以来的百年中消沉歇绝？传统法是否已经完全被现代社会所摒弃？这些问题都指向了另一个问题——中国传统法律文化的特点是什么。

关键词：法律文化；特点；中国传统法律

梁治平先生将法律文化的概念区分为广义的和狭义的。“具体地说，广义的法律文化应该能够囊括所有的法律现象：法律观念、法律意识、法律行为、法律的机构和设施、法律制度和作为符号体系的法典、判例，以及不成文的惯例和习惯法等等。狭义的法律文化则主要指法的观念形态和价值体系，与此有密切关系的人类行为模式也应包括在内。”张显文先生则称，“所谓法律文化，是指在一定社会物质生活条件的作用下，掌握国家政权的统治阶级所创制的法律规范、法律制度或者人们关于法律现象的态度、价值、信念、心理、感情、习惯以及学说理论的复合有机体。”对法律文化的定义虽不一而足，但大致能将其分为法律思想和立法制度两个方面。

结合中国传统法律的精神思想和立法制度，笔者将中国传统法律文化的特点归纳为以下五点。

一、引礼入律，礼法结合

中国传统法区别于现代法、西方法的一大特征即是“礼”的存在。

“礼，履也，所以事神致富也。”礼，源于早期人类部落中的祭祀活动。当时的人们将解释不了的现象归结为神明，相信想要过上安逸富足的生活必须依赖天神的庇护。祭祀的固定程序规范，就是最早的礼。当社会发展到一定阶段，统治者开始利用宗教鬼神进行统治，将皇权与神权结合，“恭行天罚”。久而久之，礼超越了祭祀的范围，成为了人们社会交往的一种行为规范，具有了规范性和权威性。

西周周公“制礼作乐”，以宗法传统习惯为基础制定出了一整套以维护宗法等级制度为核心的行为规范。礼，上升到了一个新的高度，不再仅仅是对人们行为的调节，而成为了主要的法律形式之一，具有了一定法律乃至国家根本大法的性质，起着“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”的作用。礼在中国传统法律中的重要性初露倪端，但真正的礼法结合是从西汉才正式开始的。

所谓礼法结合，就是儒家学说的法律化、法律的儒家化。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，礼正式成为指导立法和司法的基本原则。从西汉董仲舒“春秋决狱”到唐朝制定“一准乎礼”的《唐律》，亲属容隐原则、五服制罪、八议、官当等制度在法律中的正式确定，一步步推动着法律的儒家化，并为后世历朝所沿用。礼法结合成为中国传统法律文化不可忽视的一大特征。

二、家国本位，皇权至上

中国传统法律以家国为本位，维护家长权威，重视国家统治。

在中国古代，因生活的固定性和封闭性，人们以血缘为纽带划分成各个家族，并为调整日益复杂的家族内部人员关系，制定出了家法。西周制定礼乐和宗法制度后，社会等级分异、家族内部的等级分化进一步明确。儒家认为家族中亲疏、尊卑、长幼的区分以及社会中贵贱高低的分异是维持社会秩序所不可缺少的。长幼尊卑有序，从作为国家组织细胞的家开始，自下而上，整个社会有了稳定自发的秩序，便于统治者的统治管理。“族刑”“亲属容隐”等制度原则都源于家族本位。

另一方面，宗法等级制度也使得皇权地位上升。早在夏商时期，统治者“恭行天罚”以神意之名统治人民，皇权就以王命的形式在政治社会生活中占据了重要地位。西周宗法等級制度确立，天子居于权力金字塔之首，春秋战国“礼乐征伐自天子出”，自秦以后，中央集权的君主专制制度确立，皇权更是具有了至高无上的地位。学界有“皇权凌驾于法律之上”的说法。从西周开始，不从王命罪、诬罔主上罪等诸多维护皇权的罪名层出不穷。隋唐时期，“十恶”正式定名入律，其中关于侵犯皇权、国家安全和侵犯家族等级伦理秩序的罪名就占了超过半数。明清时，皇权专制更是到了空前的地步，大兴文字狱，动辄诛连九族。法律为皇权保驾护航，皇权控制着社会政治、经济和精神思想等方方面面。

“欲治其国，先齐其家”“天下之本在国，国家之本在家”，以维护家父权为核心的家法族规对国法起到补充的作用，成为官府治理地方的辅助工具。中国传统社会实行家国本位，中央集权的社会治理模式是中国传统法律文化的主要特点之一。

三、刑民有分，以刑为主

近代，有学者根据英国法律史学家梅因在《古代法》中的阐述，认为中国古代法律“只有刑法而没有民法”，由此开始，中国传统法律“刑民不分”的说法就被许多学者所引用。但笔者认为这是对中国古代法律的片面理解，中国古代法实则刑民有分，只是以刑法为主要内容罢了。

中国制法习惯承于前制，第一部成文的系统法典《法经》中绝大多数的内容都与刑事有关，而后历朝各代仿效《法经》的体例立法，制定出的法典也多以刑事法规为主。中国古代不是没有民法性质的法律，而只是不以民法、刑法等部门为法律的划分标准。其划分另有标准，如汉代的律令比注和唐朝的律令格式。

其次，由于中国传统自给自足的小农经济特点所限和统治者对工商业发展的打压，商品经济的民事关系不发达，民事立法历来不受统治阶级的重视。但民事立法不发达不等于没有民事法律规定，随着社会生产的发展和对家庭等级秩序的维护，关于土地、房屋的租赁、买卖等契约立法、婚姻继承等事项的规定在历代法律中都有所体现。

此外，从内容到形式，在中国传统法律中刑法都是最完备、最系统、发展水平最高的，刑罚也是惩罚违法犯罪最主要的手段。古代皇帝重视国家安全和社会秩序的稳定，上至妖言惑众、企图颠覆国家政权的行为，下至官员以权谋私、渎职失职，甚至是盗窃抢劫、不孝父母长辈等现在看来属于民事违法的行为，都一律会被处以刑罚。如此一来，中国古代法律虽然并非只刑法一门，却给人以“刑民不分”的印象。

四、崇尚人治，行政兼理司法

春秋战国时期，私学大兴，百家争鸣，神权法思想受到猛烈冲击，“神治”社会逐渐转变为“人治”社会。随着法律的儒家化，儒家的“人治”思想逐渐为全社会所推崇。

孔子认为“为政在人”“其人存则其政举，其人亡则其政息”，主张将立法权和司法权集中在英明的君主手中，重视统治者个人在治理国家过程中的决定作用。“人治”思想在中国古代社会的一大表现即皇权至上、中央集权。不同于西方国家的三权分立，中国皇帝一人独拥最高的行政权、立法权和审判权，在地方同样也是由地方长官行政兼理司法。地方虽设有专门的司法官员，但案件的最终审判权仍在行政长官手中。

中国古代行政兼理司法，一方面是出于国家统治的需要，受古代社会发展水平限制而为的做法，有利于减少司法审判成本。另一方面，我们也要看到其弊端。“人治”将司法权立法权集中于统治者一人，这就注定了治理成效与统治者个人德行息息相关。一朝君主贤明，那么社会状况就会比较良好，而如果君主昏庸残暴，那么社会就很可能出现法制崩坏的情况。换言之，“人治”难以确保社会的稳定发展，甚至会将整个社会置于水深火热之中。

五、天人合一，追求和谐

受地理环境的影响，中国自古就有安居乐业的生活思想。随着儒家学说的传播和正统思想地位的奠定，其所倡导的“礼之用，和为贵”、追求自然和谐的思想深入人心。正如李约瑟博士所说，“古代中国人在整个自然界寻求秩序与和谐，并将之视为一切人类关系的理想。”自然和谐的理念在中国古代随处可见，中国传统法律思想亦不例外。

“听讼吾犹人也，必也使无讼乎”，孔子主张息争止讼，希望达到一种无讼和谐、法无用武之地的理想社会。到了西汉，董仲舒基于儒家思想，提出了天地人三策，“古之造文者三而连其中谓之王。三画者，天、地与人也，而连其中者，通其道也。取天地与人之中以为贯而三通之，非王者孰能当是”。他主张天人合一，顺应天道。宋朝，程朱理学将“天人合一”进一步系统化为一种精神内涵，多表现为“存天理灭人欲”。

中国传统法律以实现道德和社会和谐为目的，“天人合一”是中国人关于自然和社会的一种根深蒂固的独特观念，也是中国传统法律文化的基本精神，其核心是自然和谐，着重点在于调整自然秩序和社会人事的关系，维持国家与社会、人类与自然的和谐统一。

中国传统法律文化的特点，使中国传统法律有别于西方法律而自成一家，成为世界五大法系之一的中华法系。然而，经历近代百余年的社会动荡和文化变迁，中国被动地摒弃了传统法律，全面仿效西法，最终形成现代中国的法律体系。但传统之于现今是否还有价值？笔者认为这是肯定的。中国传统法律诞生自中国千年的文明之中，是古人智慧的结晶，其内在与中国社会紧密相关的伦理特征绝非西方任何一国之法律可随意取代。面向未来，中国法以传统为依托，才会更好的适应中国社会的发展。正如梁治平先生所说的，“任何一种外来文化，都只有根植于传统才能成活，而一种在吸收、融合外来文化过程总创新传统的能力，恰又是一种文明具有生命力的表现。”

参考文献：

[1]梁治平.《法辨：中国法的过去现在与未来》.中国政法大学出版社，2002年.

[2]孙光妍.《博弈·平衡·控制》.载《求是学刊》，2008年第6期.

[3]顾元.《天与人关系格局下的中国传统法文化论略》.载《江苏警官学院院报》，2011年第5期.

[4]鄭定，马建兴.《论宗族制度与中国传统法律文化》.载《法学家》，2002年第2期.

[5]武树臣.《中国“混合法”引论》.载《河北法学》，2010年第2期.

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中国传统法律的特点 篇4

关键词：中国传统法律,德主刑辅,阶级特权,家族本位

一、德主刑辅

道德并非儒家首倡, 其作为国家的指导思想, 最早由周公提出。道德化天命观的思想, 从道德层面上解决了政权更迭的合理性的问题——君主是世俗中道德的集大成者, 因至贤而王, 进而建立起以维护宗法等级制为核心的道德秩序。其在法律指导思想方面则体现为“以德配天”和“明德慎罚”, 强调道德的教化作用, 谨慎适用刑罚。这便为儒家思想奠定了基础。

首先, “儒家思想以伦常为中心, 所讲在贵贱、尊卑、长幼、亲疏有别, 欲达有别的境地, 所以制定有差别性的行为规范。”在儒家看来, 伦理道德为人之本性。再者, “礼者禁于将然之前, 而法者禁于已然之后”, 一为事前预防, 二为事后补救, 故道德为重, 法律为轻。

其次, 儒家主张以伦理道德为核心构建社会秩序的思想得到中国古代统治者的认可, “德主刑辅”成为中国传统法律的指导思想。纲常伦理顺势渗透入立法, 如“建初中, 有人辱人父者, 而其子杀之, 肃宗贳其死刑而降宥之, 自后因以为比, 遂定其义, 以为轻侮法。”再如汉律中“亲亲得相首匿”发展到唐律中“同居相隐不为罪”, 都是源于儒家的“父子相隐”之理。历代宽简刑罚, 老幼废疾减免刑罚也都是源于儒家“恤刑”思想。

最后, 儒家伦理纲常成为重要的司法依据。“儒者为官既有司法的责任, 或参加讨论司法的机会, 于是常于法律条文之外, 更取决于儒家的伦理学说。我国古代法律原无‘律无正文不为罪’的规定, 可以比附, 伸缩性极大。这样, 儒家思想在法律上一跃而为最高原则, 与法律无异。”

二、阶级特权

“家族和阶级是中国古代法律的基本精神和主要特征, 在法律上占极为突出的地位。”从夏朝至清朝, 中国古代社会一直都是身份社会, 统治者极其重视阶级身份和家族身份, 而法律自然成为维护这两种身份的工具。

中国传统法律重点维护阶级身份和阶级特权。古有“刑不上大夫, 礼不下庶人”之说, 贵族与平民乃至奴隶之间在法律上的差异是很大的。

立法上, 法律本就是由贵族官僚等统治阶级制定的。尤其作为金字塔等级的至高点——君主的命令始终都是中国传统法律的重要形式之一, 具有立法上的最高位性。

法律内容上, 夏朝已有“不吉不迪, 颠越不恭, 暂遇奸宄”这类冒犯君主权威的罪名。《晋律》中有“民杀长吏”之罪, 《北齐律》规定“重罪十条”, 置于全律之首。后经隋唐稍加改动为“十恶”, 其中有“四恶” (谋反、谋大逆、谋叛和大不敬) 是针对统治阶级尤其是皇帝的犯罪。对于此类严重犯罪, 统治者是严惩不贷, 绝不待时。

此外, 统治者还制作了特殊的“保护伞”, 想方设法避免将刑罚的锋芒指向阶级内部成员。至唐律时, 发展成为“议、请、减、赎、当”一整套完备的特权制度, 将各级官僚贵族的特权上升为系统、规范而详尽的法律制度, 充分保护阶级内部成员尽量避免遭到刑罚处罚, 维护统治阶级内部的稳定。

三、家族本位

中国传统法律大力维护家族身份和家族特权, 体现在两个方面:维护尊长特权 (尤以父权为代表) 和夫权。

早期父之于子有生杀权。秦二世矫诏赐死扶苏, 扶苏曰:“父而赐子死, 尚安复请?”。后来父无权杀子, 但有送惩权, 父母可以以子孙违背教令为理由, 请求政府代为惩治。再如《晋律》首创“五服制罪”, 家族成员相犯, 服制愈近, 以卑犯尊, 处罚越重;以尊犯卑, 处罚越轻。另外, 上文列出的“十恶”中有“四恶” (恶逆、不孝、不睦和内乱) 是违反伦理道德, 冒犯家族尊长, 扰乱家族内部秩序的犯罪, 充分表明统治者打击此类犯罪、维护家族身份特权的力度。

在夫妻地位上, 可以发现夫的地位如尊长, 而妻的地位如卑幼。自西周始, 单方解除婚姻的权利就只在丈夫手中, 有“七出”之说。《唐律疏义》中说“妻虽非卑幼, 义与期亲卑幼同, 夫诬告妻须减所诬二等。”其处理夫妻相犯的原则是夫犯妻从轻, 反之从重。充分体现出法律对夫权的维护, 也体现出以维护家族特权保障家族秩序的立法精神。

四、无讼是求

“听讼, 吾犹人也, 必也使无讼乎”是中国古代“无讼”思想的权威凭证。细考法家“以刑去刑”思想, 与“无讼”亦有相通之处:都旨在追求统治稳定和社会安定, 即达到法律“设而不用”的最高境界。

历代史书中都记载不少息讼之例。东汉吴佑为胶东相, “民有争讼者, 辄闭阁自责, 然后断其讼, 以道譬之, 或身到闾里重相和解, 自是之后争隙省息, 吏人怀而不欺。”中国古代家谱以本宗族“十年无讼”乃至“百年无讼”为荣。官吏常标榜自己治理的地方“囹空虚”, 他们运用道德教化解决法律纠纷, 收到了和息纷争的效果。正因为如此, “明德息讼”被看作是德主刑辅和以礼断案的口碑。

中国传统文化的特点及现实意义 篇5

中国传统文化是中华民族在中国古代社会形成和发展起来的比较稳定的文化形态，是中华民族智慧的结晶，是中华民族的历史遗产在现实生活中的展现，具有自己的显著特点。中国传统文化中的价值观念不仅对古代社会的文化建设与发展起了巨大的作用，在现代社会仍然有很多方面值得我们借鉴。对中国传统文化进行系统地考察对我们现代社会价值观的树立有着重要的指导意义。

关键词：传统文化

特点

现实意义

一、中国传统文化的特点

（一）崇尚统一，维护多民族国家的共同利益

我国从原始社会进入奴隶社会后出现的三个王朝夏、商、周，地域虽然不十分广大，政治上实行分封诸侯的分权制，但名义上毕竟是三个拥有“天下共主”的统一王朝。只是在东周后期才出现了诸侯长期分裂割据的政治局面。而当时的政治家、思想家们所向往和追求的则是国家统一、法度一统的理想社会。这些大师无不主张国家统一，从而奠定了我国大一统的理论基础，并得到后世的广泛认同。

公元前２２１年，秦始皇建立了我国历史上第一个多民族的统一的封建专制主义的国家，并采取了一系列巩固国家统一的措施：车同轨、书同文、度同制、行同伦、地同域，法令由一统，彻底改变了战国时期“田畴异亩，车途异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形”的状况。并在思想文化上采取了“焚书坑儒”的极端措施，主张“以法为教，以吏为师”。汉承秦制。汉朝不仅继承了秦朝天下一统的局面，而且实行了秦始皇制定的郡县制、三公九卿制等基本的政治、经济、军事制度。秦始皇开创的统一大业，到汉武帝时得到巩固和进一步发展。秦皇、汉武对我国统一的多民族国家的建立和巩固做出了杰出的贡献，因此受到子孙后代的崇敬。从秦汉时起直到现在，我国统一的时间大概在三分之二以上，分裂的时间不到三分之一。它说明，在我国历史上，统一是主流，分裂是暂时的。在统一时，多数政治家、思想家和广大人民都反对分裂；而在分裂时，人民又盼望统一，进步的政治家、军事家、思想家们则为争取国家统一而奋斗不息。

（二）以人为本，重人伦，重道德，尊君重民

人文主义或人本主义，向来被当作中国传统文化的一大特色。所谓以人为本，就是将人作为考虑一切问题的出发点和归宿。肯定天地之间人为贵，人为万物之灵，在人与物之间，人与鬼神之间，以人为中心，这是中国传统文化的基调。也就是说，神本主义在中国不占统治地位，而人本主义则是中国传统文化的核心。孔子曾教导他的弟子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣。”又说：“未知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼。”在处理人事与天道的关系时，不少政治家与思想家，都主张要先尽人事，然后再考虑天道。因此，有的学者认为，在中国文化中，人是宇宙万物的中心。中国传统文化还强调人伦道德，强调要正确处理人与人之间的各种关系，要求君要仁、臣要忠、父要慈、子要孝，兄友弟悌，朋友之间要讲义讲信，为人臣、人妻要守节，与一般人交往也要讲忠恕之道，要努力做到“己所不欲，勿施于人”等。只有这样才能保证家庭和睦、社会安定、君臣合力、朋友同心。在处理君与民的关系时，中国传统文化一方面强调君主专制，强调臣民要忠君，但同时也有不少政治思想家强调民为邦本，本固邦宁；强调民贵君轻，提出了“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”的著名论断。因此尊君重民成为中国传统文化的主流。

（三）主张自强不息、勤劳刻苦、刚健有为、鞠躬尽瘁

《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”天体的运行是刚健有力，生生不息的，人的活动也应该效法天，应该刚健有为，自强不息。也就是说，应该充分发挥人的主观能动性，要有一种奋斗拚搏精神、积极向上的精神。

（四）强调人格，提倡节烈，主张为国尽忠，杀身以成仁，舍生以取义 孔子认为，人生在世一定要有独立的人格。为了维护自己人格的尊严，为了实现自己的志向，宁可牺牲生命，也不能苟且偷生。他说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”孟子认为，生命与道义都是可贵的，假如二者不能兼得，就应该舍生以取义。他认为，作为一个大丈夫，应该具备一种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的精神。正是在这种传统文化的熏陶下，我国历史上出现了苏武、杨业、岳飞、文天祥等无数忠君爱国的英雄。

（五）持中贵和，崇尚中庸，追求和谐

在天人关系即人与自然界的关系上，先秦各家多以“和”为最高理想。汉代的董仲舒提出了“天人合一”的主张，认为天与人，天道与人道，天性与人性都是相类相通的，因此可以达到和谐和统一。

这种主张和谐，持中贵和的思想给中国社会带来的影响自然也是双重的：其积极方面是有利于保持社会的稳定，有利于维护祖国的统一和民族的团结；但不可否认，这种思想压抑了人们的斗争精神，使人们缺乏西方人那种竞争、进取精神，这对社会发展也带来了不少不利影响。

（六）延续性、凝聚力与包容性。

延续不断，经久不衰，具有顽强的生命力和应变能力，是中国传统文化的一个重要特征。十六国时期的五胡乱华，宋元时期契丹、女真的相继南下，乃至蒙古、满清入主中原，都未能中断中国传统文化，相反却是征服者最后被征服、被同化、被融合，中国传统文化吸收了各少数民族的新鲜血液，反而增加了新的生命活力。它之所以有这种顽强的延续性，这是因为它有强大的同化力与融合力，外族文化进入中原地区、外域文化进入中国后，大都逐步汉化、中国化，与汉族文化、中国文化融为一体，成为中国文化不可分割的一部分，如佛教文化，如我国少数民族的文化，包括楚文化、吴文化、巴蜀文化以及西域文化等。中国传统文化还具有强大的凝聚力，这种凝聚力主要表现为文化心理的自我认同感和超地域、超国界的文化群体归属感。

二、现实意义

（一）中国传统文化对中国现代社会的思想文化发展具有整合价值

对一个国家或民族来说，社会成员之间的结合和凝聚是其社会稳定和发展的前提。这种凝聚的力量，既有经济利益的聚合力，又有种族血缘的亲和力，还有政治政权的控制力，但最根本的还是传统文化所产生的文化整合力。中国传统文化的文化整合力量对现代生活具有重大意义。中国传统文化有着巨大的思想统摄性，传统文化可以超越地域、阶级、党派、种族、时间的界限，以文化为纽带，产生巨大的而又无形的文化整合力量。中国传统文化中蕴含的“文化中国”、“大一统”、“兼容天下”、“爱国主义”等观念，构成了中华民族凝聚力和向心力的主要内容。正是民族凝聚力和向心力的形成和发展，增强了中国人的共识，形成了民族文化认同感，传统文化成为人们共同意识和自觉奉行的原则，对人们的思想和行为进行规范，由此出发产生出思维、行为的趋同性、和谐性和一致性。传统文化这种整合力，增强了中国人的本根意识，激发了中国人的民族自尊心的和自豪感。传统文化正是通过人们心理上的认同、感情上的拥戴、行为上的遵守，如同一只无形之手将人们联系起来，形成“同心同德”的社会整合力量，将整个民族的感情、意志凝聚成为一个牢固的整体。促进了多民族国家的统一和民族文化的发展。

（二）传统文化价值观是促进当前中国经济增长的潜在动力

以儒家文化为核心的中国传统文化作为现代经济之树成长的土壤，其中的价值观念蕴含着促进中国经济增长的潜在因素与动力。具体来说，这些潜在的动力因素主要包括以下几个方面：

1、“忠”引申出来的爱国精神和以“孝”为核心的家庭关系

社会成员愿意为国家牺牲个人的利益，有利于政府发挥主导作用，实施宏观的经济政策；有助于理顺中央与地方关系，体现全局性、利益统一性，减少外在经济现象，促进国民经济整体发展。家庭在社会政治、经济、文化活动中起着凝聚和传承作用，家庭注重对子女的教育、保持高储蓄率，家庭成员勤劳、互爱互助。这些为经济增长准备了必要的资金、人才和劳动力等要素。在忠孝的基础上，集体主义成为伦理道德的基本准则，从而有利于形成具有目标同一性的团队意识和企业精神。

2、调刚健自强和“厚德载物”

“天行健，君子以自强不息。”这种自立意识和自强不息的精神有利于激励和鼓舞社会成员发展经济、脱贫致富、自我奋斗、积极进取，不断开拓改革开放的新局面。“地势坤，君子以厚德载物。”这种宽厚为怀、虚怀若谷、宽容大量的气度休现在今天，就是一方面善于竞争，另一方面善于联合，广纳博采、放眼世界、以大局为重。中国传统文化，特别是传统文化中的价值观念不仅为中国经济发展提供一种精神上的推动力，而且提供某种“制动力”，使中国经济不致脱离常轨，保证社会各方面协调运转。中国传统文化中的一些经济道德资源让参与经济活动的土体有了主观的自主的软约束，警戒人们不致失去控制，从而保证市场经济健康、稳定、有序地运行。

（三）中国传统文化中的价值观念为塑造公民的现代人格提供了精神资源 中国传统文化作为典型的“德性文化”，其最有继承价值的部分就是传统道德。传统道德中的精华为社会主义新道德体系的建构提供资源，为社会主义精神文明建设提供重要的原料和营养。中国传统道德文化还是一种大伦理观，其“天人合一”思想为建立现代的生态伦理、协调人与自然关系提供了丰富的思想资料。“天人合一”的思想是建立在深厚的伦理道德基础之上的。它的内容包括：把“仁爱”之心扩展到自然万物，对自然友善，尊崇自然，泛爱众生；认为人与自然万物同类，“民吾同胞，物吾与也”(张载《西铭》)；节俭而有效地利用自然资源，尊重自然规律的前提下，合理开发，做到不违时，“伐一木，杀一兽，不以其时，非孝也”(《礼记。祭文》)，“山林泽梁，以时禁发”(《礼记》)，这样才能得到自然的赐予和恩惠，达到天人协调，“不违农时，谷不可胜食也；斧斤以时入山林，林木不可胜用也。”(《孟子·梁惠王上》)这些思想与生态伦理学原则息息相通，对协调人与自然关系、树立环保意识、政府确立经济及社会发展战略有一定参考价值。总之，我们要建构与社会主义市场经济相配套的社会主义道德体系，要建设与现代经济生活、物质生活相适应的现代精神生活，就要汲取统道德文化的资源，补充现代人的精神养料。

论中国传统绘画中笔墨的特点 篇6

关键词:笔墨 笔墨文化 生活 人文

一、笔墨的历史演变

笔墨是文人画对中国绘画的贡献,并将其作为中国绘画的审美标准固定下来,这是一份宝贵的财富。作为一幅好的作品,画中的灵魂就是笔墨,笔墨中的干湿浓淡,皴擦点染,被古人运用的淋漓尽致,同时也被古人赋予了其不同的性格特征。中国画讲究的是笔墨韵味为主,一切技法都是围绕这一主要精神而来。

传统文人画对笔墨的发展起了至关重要的作用,在中国绘画里,运用笔墨讲究“气”、“势”,并以此规定为笔墨美的原则,要求“笔断气连”、“迹断气连”,注重笔墨间的腾跌变化和呼应协调。魏晋时期的老庄思想,奠定了笔墨的发展基层,画面注重气韵,重表现风貌特征,重在人物的精神气质,也成了这个时期笔墨的精髓。顾恺之提出了“传神写照”的理论,谢赫提出了“六法论”。

在中国的绘画史上也经历了一个只注重用笔,而后才讲笔墨并用的发展过程。唐代以前,绘画主要对象是人物画,画法是运用变化不大的圆线条勾勒形体,然后施彩。隋唐时期的笔墨主要体现在山水画的兴起,在谢赫的《六法论》里说:“骨法,用笔是也。”不涉及墨法问题,唐书画家张彦远也开始强调:“书画用笔同法。”促进了画家以书法的笔法入画,大大丰富了用笔的方法。到了五代的荆浩才把“墨”单独提出,作为绘画创作的“六要”之一,“墨”和“笔”取得了同等重要的地位。到了宋代,“墨”被提的更为响亮,如黄庭坚咏题苏轼的绘画作品说:“醉时吐出心中墨。”米有仁画写意,山峦烟云,用笔草草,自称“墨戏”。

二、笔与墨的关系

对笔墨的论述,先贤留下的也只是只言片语,从前人留下的文献中可以看出,所谓笔,即是骨;所谓墨,即是肉。中国画与西洋画不同,它是由骨画到肉,从里画到外。骨在一幅画上好比砌屋搭架子,要撑得起才能糊墙盖瓦。《陈子庄谈艺录》中讲到:“笔形:方、圆、曲、直;笔量:粗、细、干、湿;笔性:刚、柔、巧、拙;笔法:隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬;执笔:搦笔、捻笔;运笔:裹笔、铺毫;笔运:笔根、笔肚、笔锋。”从而可见,陈子庄对笔的分析是多么的透彻。傅抱石说:“每一笔即是他自己的生命,在某一部分或某一笔之间,宛如临阵般严重,又宛如午夜般娴静,又宛如处女般幽娴,又宛如勇士般雄伟。”

古人也对笔作了更为精辟的概论:“笔力扛鼎”、“力透纸背”、“入木三分”、“惊蛇入草”、“高山坠石”等等。一幅画完成后,看到的只是外面的肉,骨是藏在里面的。但优秀的作品,骨的力量要明显的感觉得到。中国画的骨法用笔讲究逆、涩,讲究藏而不露,有一种苍凉感。而画中的肉,就是所谓的墨,用墨太浸,则如人的浮肿;用墨太干,则如人的枯槁。中国画大致可分出三种墨法:“一、泼墨,二、破墨,三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画,非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨,有先淡后浓,先浓后淡两种方法,在最浓处配以最淡,反衬,也是破。”

所谓的“骨”与“肉”,也就是说,“笔主形,墨主韵。”我非常认同这种说法,这也是画中的主次。一个形体如果没有了灵魂,就是行尸走肉,画韵(精神)是画面之形所包容的非形的东西,是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴,古人说墨分五色,其实就是因为水的成分不同而可以分辨出干湿浓淡,这样看,墨其实就是一个变数;另外一个变数是毛笔有了墨、毛笔这两个变数,又有了宣纸这样一个定数,就有了笔与笔、墨和墨、纸和纸之间的多重关系,这些关系为我们提供了表现自然,体察万物的宏大天地。

三、笔墨在作品中所体现的韵味

精神之笔墨,有如食品中的原有味素,笔墨之中没有了精神的存在,笔墨的种种抽象表现就徒有一身躯壳。精神与之个人风格,则表明艺术行为是否有了灵魂,一旦将形式理念上升为对精神本原问题的探讨也就反映出作为个体笔墨艺术对周身现实的认识和所取的态度,并通过中国人所共有的人性话语——水墨形态上达到知觉的共性化,使得水墨行为有了永恒的精神意味。

在魏晋时,老庄“道”的思想对人们的影响是至观重要,“道”的思想是亲近自然,修养性情,超越现实。在这种道德底线上,东晋的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张, 唐宋人的追求的雄伟与壮观的审美之境,体现着当时人文精神之下的“道”,张璪提出了“外师造化,中得心源”之说;而元人山水画的认识,则以“渴笔”、“淡泊”,展示出其“逸”出社会现实的精神境界,与当时的社会现实相吻合——人们并不愿意与元统治者携手,淡泊“逸”正是当时文人的生存之“道”。这两者的精神方式都在内核上归属于中国传统的哲学精神,进之为“道”退之亦为“道”,人们将其精神和唱于深远的宇宙观体系里,决定创作过程中把握它的特有角度,衍生出相应的认识体系,再反复作用于现实,演化出无数的面对现实生活的山水之“道”。

浅议中国传统音乐的特点 篇7

一、中国传统音乐具有鲜明的文学性

我们的民族音乐是有着浓烈的文学气息的。屈原整理和仿作的民间歌舞《九歌》《离骚》, 句法灵活, 语言优美, 风格清新, 想象丰富, 一唱三叹, 起伏跌宕, 艺术价值极高。从《九歌》中的十一篇乐歌和史诗般的《离骚》中, 我们可以感受到它们不仅是杰出的音乐作品, 同时也是杰出的文学作品, 这是形成中华文明密码载体的重要元素之一。 (《九歌》中《河殇》是祭祀为国牺牲将士的乐歌;《礼魂》是祭祀结束之前的送神曲;《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》都是祭祀自然之神的乐歌。)

乐府民歌在汉魏六朝大放异彩, 成为民族优秀文化遗产的一个重要组成部分, 后世文人的歌诗创作就是在乐府的影响下发展壮大起来的。我们熟知的《孔雀东南飞》和北朝民歌《木兰诗》, 是乐府民歌中的代表作品, 其文学性是不言而喻的。

与西方人所追求的纯音乐——如17、18世纪的无标题音乐不同, 中国传统音乐无论是只奏不唱的汉魏南北朝乐府音乐但曲, 还是唐代歌舞大曲, 或是宋元以来先作词后谱曲或是先有曲后填词的词牌、琴歌、鼓词, 都是以文学作基本支撑的, 都需要演唱者、演奏者具有睿智的心灵和具备一定的文化素养。尤其是文人音乐, 要求演艺者本身也要知书达理, 即使是风尘女子也不例外。

中国古代琴曲《高山流水》《广陵散》《飞龙引》《乌夜啼》《幽兰》《潇湘水云》;流行于宋元的笛子曲《庆千秋》、管子曲《柳初新》、琵琶曲《海青拿天鹅》;明代的琵琶大曲《洞庭秋思》《塞上曲》等;清代嘉庆及其后流行的琵琶名曲《十面埋伏》、霸王卸甲》《月儿高》《阳春古曲》《平沙落雁》等;广东音乐《雨打芭蕉》以及现代流行的二胡曲《二泉映月》和古筝曲《渔舟唱晚》等, 这些作品虽无歌词, 却也可以让人从标题上生发审美想象。《阳春白雪》《春莺啭》霓裳羽衣曲》《春江花月夜》《梅花三弄》《杏花天影》《满江红》《水龙吟》《满庭芳》《浣溪沙》《蝶恋花》等等, 这些琴曲、歌曲和词牌的名字本身就具有文学语言的美感而内容更具有文学审美价值。比如, 唐代歌曲《阳关三叠》, 最早见于15世纪前的古琴谱, 是以唐代诗人王维的诗作《送元二使安西》作为歌词的歌曲, 又称《渭城曲》和《阳关曲》。歌曲引申诗意, 增添词句, 抒写离情别绪, 节奏舒缓, 意境悠远。全曲分三段, 原诗反复三次, 故称“三叠”。歌词原句是:“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒, 西出阳关无故人。”

由此可见, 传统音乐没有形成一种纯音乐的题材, 而是以文学底蕴作为重要的审美内容, 可谓乐出有题, 有名有实, 有韵有律, 有血有肉。文学是躯体, 旋律是翅膀, 民族传统音乐就这样惬意地飞翔了数千年。

二、中国传统音乐渗透着儒、道文化

公元前11世纪至公元前206年的“周秦”时期, 是奴隶制发展到鼎盛的时期。这一时期的统治者特别重视礼和乐的社会作用, 认为“礼”可以分别尊卑贵贱, “乐”可以使社会和谐, 二者结合必能使人心顺畅, 能更好地维护等级秩序, 从而使国家安定、长治久安。

先秦时期, 最有代表性的是钟鼓音乐。这种打击乐体现着一种古老的传统, 是由祭祀天地的原始乐舞演变为宫廷音乐和庙堂音乐的, 因而备受儒家推崇。

汉武帝为了从意识形态上加强西汉中央政权, 采纳了董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”的主张, 于是儒学就贴上了主流文化的标签, 而音乐的形式与内容也就注定有歌功颂德的特征, 主流音乐人也就成了“吹鼓手”。比如宫廷宴乐和传统戏曲——帝王将相一出场, 音乐立马就会变得庄严辉煌, 那是一种表现在文化层面上的对官僚体制的驯服与顺从。把“礼”和“乐”结合在一起, 即把道德规范与文化艺术结合在一起, 寓教于乐, 以“礼乐”治天下, 求得美与善的统一, 是儒家理论的精髓, 是国人或兼济天下, 或独善其身的思想基础, 也是传统音乐所蕴含的审美理想。

道家“天人合一”的思想, 透出一种超凡的彻悟, 是中国哲学的基本精神。道家音乐是我国传统音乐文化最重要的组成部分, 有专家认为道家的音乐美学思想才是我国音乐文化的精神主旨。道家音乐讲究散逸的板式, 其所体现的那种情景相融、无中求有、物我一体、自我陶醉、自得其乐的自然主义音乐观和大音希声的审美追求, 对我国传统音乐的发展产生了很大影响。

另外, 佛家也不主张激越躁动、“繁手淫声”, 而崇尚“净”“善”“空”, 这种佛学思想也对传统音乐产生了很大影响。

三、中国传统音乐与国人性格相呼应

很多年以来, 我一直在思考一个问题:中华民族如此温良恭俭让, 如此含蓄细腻内敛, 但民族乐器的个性却是如此张扬, 不宜进行大型合奏, 如琵琶的绞弦和狂扫、笛子的另类脆音、管子的过分粗粝、唢呐的豪放不羁等;而古琴却像是隐居山林、逃避现实的高士, 离群独居, 绝不参与, 和前者形成鲜明对照, 其与积极入世的儒家思想很不搭调。后来我明白了, 一是经历过无数悲苦劫难的炎黄子孙, 在独立自主意识和个性自由抒发方面有所欠缺, 而民族乐器的张扬性正是对此缺项的补充。二是因为心情太受压抑, 需要依托另类的乐音或豪放的话语进行释放。比如一位平素沉默寡言的人, 来到高山之巅面对壮丽河山竟能奋力高喊。三是有的先贤喜欢在静谧清幽的自然环境中调节情绪, 并借助古琴舒缓空灵的旋律来修心养性, 或者说在逃避现实——这在中国传统绘画中可以得到印证, 因为画面上总有高士、哲人于青山绿水间抚琴歌吟, 心游物外。正所谓:优势互补, 合理调节, 寄情山水, 物我合一, 尽量使精神世界轻松愉快。可见, 民族乐器和国人在个性方面是相映成趣的。

中国人偏重个人情感、善于独立做事, 所以民族乐器也适合独奏或小型合奏, 而绝不适合规模宏大的交响演奏, 如果用民乐去演奏西方的《拉德斯基进行曲》肯定是变味儿的, 因为笛子、唢呐等本来个性就太强, 再加上用多支演奏, 在音色方面绝不会和谐统一, 甚至是刺耳的。而唢呐独奏《百鸟朝凤》, 笛子独奏《姑苏行》, 管子独奏《江河水》, 琵琶独奏《十面埋伏》, 古琴曲《潇湘水云》, 必定是精彩纷呈、引人入胜。所以, 只有在传统宫调变化的基础上以民族音乐思维方式去演绎编钟乐舞与琴瑟合奏, 才会有那种黄钟大吕般的韵律和琴瑟和鸣的至高境界。值得欣慰的是, 中国传统音乐从来都是撼动心灵的语言, 是使人产生无限遐想的天籁之音, 因为我们的先祖早就重视音乐的心灵感应, 正所谓“听话听声, 锣鼓听音”。

浅谈中国美术文化传统的特点 篇8

一、民俗文化的艺术内涵

民俗文化是我国美术文化的土壤, 各个民族的美术文化繁荣壮观, 赋予了我国美术文化深刻的艺术内涵。其中吉祥文化对于美术文化传统的影响十分明显。纵观我国的民间美术作品, 许多内容与创意都与我国的吉祥文化息息相关, 展现出人们广阔的精神世界。人们用简单的工具与材料寄托着美好的愿望与理想, 汇聚成对吉祥平安的美好愿望。除了包括印染、陶瓷以及织物等日常的生活用品之外, 人们也常常运用各类与吉祥相关的配饰为孩子祈福。如长命锁、麒麟帽等。另外, 石狮子、泥娃娃、布老虎、陶哨子、滑石猴、木刀枪、竹龙、纸灯笼等也为孩子们的成长提供了具有乡土艺术气息的教科书。年轻人的婚嫁之事中也离不开富有民俗文化内涵的美术文化作品, 其中刺绣纹样尤为多见。“喜上眉梢”“鸳鸯戏水”“双龙戏珠”“双喜临门”“福禄双全”等, 制作者运用灵巧的双手, 将吉祥如意的祝愿通过艺术作品传达给了一对对新人。用他们的艺术创造, 丰富了生活, 鼓舞了意志, 同时也慰藉了自己的心灵。

中国美术文化传统民俗文化的艺术内涵, 也展现出了我国的民间美术文化由注重物质生活到注重精神生活的转变。我国美术文化作品源于生活但高于上生活, 在最困难的岁月里, 人们也并没有忘记与温饱并不直接相关的艺术作品, 他们省吃俭用, 却不忘将门贴上“门神”, 不忘剪几个象征吉祥的红色的窗花, 给孩子绣一双象征吉祥如意的花布鞋, 祈求平安幸福。即使在物质条件艰苦的偏远山区, 人们的家中也常常能够见到漂亮的家具、竹编等, 它们工艺精美, 式样朴实, 常常使人忘记它们实用品的本质。制造者追求器物造型、色彩花纹的完美性, 力求做到美观与实用的完美结合。在这个过程中, 美术艺术家们感受到了创造生活的骄傲以及精神力量的伟大。我国的美术文化既有力地表现了我国的传统民俗民风, 也蕴含了其中的深刻艺术内涵, 寄托了民众的精神愿望。这种对吉祥如意和真、善、美的追求, 是中华民族在长期的历史、政治、社会、文化、宗教等各个方面的沉淀中逐渐形成的价值观、人生观与审美观。这种民族的文化价值深深根植于我国的传统风俗文化中, 二者相互作用、相互影响, 促进了我国美术文化的不断发展, 成为了我国传统民族文化的重要组成部分。

二、率真随性的美术风格

我国的民间美术风格质朴率真使其独具审美品格以及艺术魅力。它反映了艺术作品的内外和谐统一、感情真挚动人, 表现了民众真实的精神世界。率真随性首先表现在造型的随意性。追求情感上的真是我国民间美术的审美意象, 因此, 在形式上往往并不可以追求真, 是一种“但求神似”的主观创作, 充分发挥了创作的随意性。造型的随意性也表现为造型的抽象性。勤劳的劳动者在认识与改造自然的过程中获得了源源不断的创作动力, 而原始的美术以及民间艺术更是成为了抽象艺术的先导。在塑造形象的过程中, 民间艺人因时制宜、因地制宜、因材制宜, 通过不假虚饰的手法将物象本身质朴、自然的本来面貌展现出来。

其次, 率真随性还体现在艺术作品形体的简练概括性以及脱形写神。由于剪纸艺术受到材料的局限性, 在表达纷繁复杂的画面时受到制约, 因此, 在艺术创作上, 艺术家通过大胆的线条, 疏处不空、密处不死, 实现了内容与形式的高度统一, 以多寓少、凝练传神。在创作过程中, 艺术家们脑海中首先浮现的并不是单调的构图、比例, 而是事物的境界, 在意境与神态上大做文章。

再次, 立象尽意的表现方式更加体现了我国美术文化的传统率真。象, 即被塑造出的客观对象, 而意则是指创造者的情思。艺术家通过塑造特定的形象揭示了自己的主观思想。国画中的写意, 实则是用心灵之法表现作者的心灵。无论是齐白石“作画妙在似与不似间”, 还是石涛“不似之似似之”, 都是对美术完善创造的孜孜追求

最后, 不拘于时空的自由想象也将我国美术文化传统率真随性的美术风格展现的淋漓尽致。老百姓们常常自豪的表达自己的创作, 喜欢什么就画什么, 只有自己心里有, 东西就算看不到, 也能够画在纸上。正是通过这种将生活情感物态化的形式, 民间美术突破了客观事物的现实限制, 在主观随意的创造中将种种美好的事物以及美好想象纳入到了丰富多彩的民间美术作品中。

三、情理统一的美术情趣

中国美术文化传统具有情理统一的特征, 主要表现为我国的美术作品具有解释和反映情理两方面内涵的独特个性。这种美术作品即反映了创作者的主观情思, 也对事理进行了进一步的解释, 形成了情理统一的观念。这种观念在我国美术文化的不断发展变迁中最终定格, 经过了春秋战国以及秦汉时期的“以道制欲”到宋代的“抑情尚里”, 再到魏晋时期对人格自由以及独立思想的追求, 经过唐代对情理融合的强调, 在明清时代最终定格为情理统一的艺术观念。我国美术作品的情趣特征具有内涵的丰富性:一方面, 理法并重, 既注重事物的性质特征, 也注重美术的表现手法, 另一方面, 情知与理知的融合。如人们在陈述国画的特点时, 除了介绍它的哲理、意境之外, 还会注重对其情趣的介绍。在我国的美术作品中, 不管画里之情还是画外之情都具有多样性。如郑思肖的无根梅花, 揭示了作者的爱国之情, 救笃之情等。

中国美术文化深深根植与我国人民大众的日常生活, 为现实生活服务, 也成为了民众生活中不可或缺的一部分。它是一种为生活而创造的艺术, 其文化内涵与艺术魅力与艺术创造者的群体意识、习俗心理以及情感气质息息相关。我国的美术文化自由生动, 既不雕琢, 也不做作, 具有蓬勃的生命活力, 通过简单的形式, 展现了中华民族古老的传统精神风貌。

摘要：我国民间美术文化产生于农业社会, 个性鲜明, 引人入胜。在自己族群的文化积累、思维方式等多种因素的影响下, 我国的美术文化形成了独特的特征。本文就中国美术文化传统的特点进行了研究与探讨。

关键词：中国,美术文化,文化传统,特点

参考文献

[1]卢英杰.浅谈中国民间美术的特点[J].文艺生活·文海艺苑, 2011 (4) :163.

[2]胡阳.浅谈中国的民间美术[J].美术大观, 2011 (9) :92-93

浅谈中国绘画中传统的审美特点 篇9

美学是研究审美现象的学科。审美现象的存在是美学研究的前提。自从人类作为一个有意识的类出现在地球上的时候, 就有审美的要求和活动, 几万年前居住在山洞里的原始人就开始用骨头, 石头做成饰物, 并涂上了颜色。由此可见有审美活动就有了审美意识。

美学学科产生与现代, 是与人类的现代性进程密切相关的。美学诞生于十八世纪中叶, 在两个方面受到了现代性潮流的推动。首先, 把美学定位在研究人的感性认识上, 人的感性得到重视并作为一门学科单独出现, 是以前不可能发生的。感性是现世的, 按柏拉图的看法认为它也是虚假和错误的来源。美学的诞生是现代学术史的标志性事件。其次, 美学也是专业分界的结果, 而专业分界是现代性的特征。

对于美学来讲他的对象是审美的现象。审美现象就是人们感受世界、发现情感的形式, 从内心受到的感动。审美是以情感而不是理智与世界打交道的。这是审美活动最显著的特点。以情感方式为活动常被认为是不可理喻的, 非理性的。审美也是感性的活动, 但它不仅仅是感官性的, 也不仅仅是情绪性的活动, 而是自由的感情的活动, 这是审美活动的最重要的性质。感官刺激或者个人好恶也是感性的, 但是不属于审美活动的范围。形式问题是审美的主要问题。审美是一种情感意义的创造, 是有丰富的内容, 审美就是与人的感性打交道, 形式做到了两件事情, 既是感性的, 又是非实质性、非实存性的。所以审美对象令人感到既熟悉有陌生。熟悉是因为它借助于生活形象, 艺术家创造作品;陌生是不因为生活形象中熟悉的部分已经抽去。

任何地方, 只要有安排和设计, 就存在美学问题。它体现在市政设计、汽车造型、网页布局, 甚至一个人的穿着。审美是对感情形式的审视, 不是一种表面的刹那感觉。审美需要想象力与理解力的参与合作。审美总是与对象的形式打交道, 只涉及情感形式而不是它的内容, 所以审美是一种内心满足, 是精神上的享受。然而审美价值的体现者是周围的感性世界和事物, 所以去发现世界是审美活动的主要内容。审美感受丰富者, 通常是那些对世界事物有较多惊讶和发现的人。用情感去发现, 意味着自我发现。发现, 意味着所感受到的世界必须是新的。审美感受的根本特点就是新, 如果是熟悉的事物的样子, 就不会给人以审美的感受;也不能重复, 如果再次看到相同的样子, 就不会让人激动。而艺术最重要的功能是使人们在平庸和麻木的现实中, 能够重新感觉事物、体验和创造生活。这也是审美对象的特征。

由此可见我们传统的对美学的理解就在审美对象, 审美活动, 审美特征, 审美价值等方面。

我们中国传统美学观包括韵、味、神、意;自然、意境等, 这些传统的美学观念提出后一直沿用, 并充实着。对意味的追求, 最早追溯到庄子的“大象无形”、“得意忘形”, 以及孔子的“中和之美”。前者欣赏那种表面上不露痕迹却很有深韵的审美效果, 后者反对过分的表现, 要求文质彬彬。到了六朝以后, 这种审美倾向得到众多诗论, 画论, 乐论, 书论的一致追捧, 成为最有影响力的一种审美观念。

“韵”指风韵、神韵, 是蕴涵在作品中的一种内在品格, 淳厚, 通常用于评价诗歌, 绘画作品。“味”经常与“韵”合称“韵味”, 是艺术作品中的一种味道和品味, 不显露但是可以长久回味的, 通常评价诗, 词, 曲。“神”指神脉、精神, 是艺术中最难以言传的东西, 是靠领悟才能体会到的, 是用来评绘画, 书法作品的。“意”是内在含义和意味, 在文学和书法中用的较多。这种审美出现在不同的派别, 不同的时代的艺术家和美学思想家那里, 因此对它的解释也是不同的, 但是总的特色是一致的, 就是强调美的意味。意味是内在的东西, 这个意味就是靠艺术家表达出这种味道。

中国绘画把这种表现了韵味的画称作“逸品”、“神品”, 排列于妙品、能品之前。谢赫在《古画品录》中提到绘画六法, 其中第一法便是“气韵生动。从顾恺之“形神兼备”到宋人“不求形似”而只求神似的思想, 说明了这种追求内在意味的审美倾向日渐发展。到了明, 清两代, 中国绘画已经完全不注重画什么, 而只注重怎么画, 怎么表现。明代的朱耷、清代的石涛, 从绘画实践上把这种审美倾向发展到了极致。

自然它来自道家, 也来自儒家, 为后世各派思想所共享。道家的自然美学观是最引人注目的。庄子的论说不仅指出了美在于自然还指出了自然的对立面———人为———对于审美的破坏, 而且指出他们所欣赏的自然美的特点。儒家被普遍认为是主张入世的, 但是儒家也是崇尚自然的。比儒家更早《易经》就表达了以自然为美的观念。先古思想一致看好自然的观念, 使得后人, 从先秦到近代思想家一直把自然视为最高的审美价值。

“意境”中的“境”指空间场面, 周围事物, 而“意”字表明它是有关于人的心情意念的。“意境”强调了周遭事物与人的内心的相关性, 强调这些场景事物是人的心意的表现, 人的意念被景物和盘托出, 意与境会。对艺术作品的意境的谈论, 就是谈论其景物, 环境如何表达情感的意念。意境的概念最早在诗论中被使用, 始于唐代。意境也用在画论, 绘画中的山水花草不同于其在自然中的情景, 要用意境去营造, 因为好的绘画并不是传移摹写, 而是要创造意境的。

“文以载道”对中国古代美学影响极为深远, 就是强调文学艺术的道德教化作用始于孔子的教导。文以载道看起来是对文的要求, 实际上也是对诗歌和其他艺术的要求。它还体现在绘画上, 利用孝子孝女来图解家庭伦理、三从四德, 是屡见不鲜的。在两宋以后, 道德教化渗透大批戏剧小说, 甚至形成了情节发展的一种普遍模式。元明清绝大部分戏剧小说都是喜剧, 也就是以善恶报应的大团圆为结局

艺术是充满感情的, 因为艺术是人创造的, 艺术作为一种审美活动, 就是人用情感发现世界的活动。艺术为人类创造自己的情感提供了新的园地。在这里出现的情感都是艺术情感, 但它也是人类总的感情的一部分, 也是唯一能够反思和欣赏的情感、创造的情感, 情感也是创造生活的一部分。在中国传统的美学观中就能体现出来。体现了中国传统文化特色和中华民族传统的审美观念。中国书画的创作既要继承中国书画的笔墨传统, 又要深刻理解和体会“自然之力”的内涵, 不断提高艺术修养, 提升人的品格, 方能在书画创作中把握好“力”度, 体现出“自然”的美感。

摘要：中国传统美学观包括韵、味、神、意;自然、意境等, 这些传统的美学观念提出后一直沿用, 并充实着。

浅析中国传统装饰画的艺术特点 篇10

关键词：中国传统,装饰画,艺术特点

装饰融入了人们主观的遐想, 有着丰富的情感色彩, 它可以将人带到诗情画意的情景中, 给人以没的感受。我国有着悠久的文明历史, 在艺术的长河中我国传统装饰画对人们的实际生活进行了写实, 它丰富了人们的情感, 陶冶了人们的情操。我国传统装饰画有着独特的优点, 主要体现在实用性、艺术性、装饰性等方面。

一、装饰画的概念与特征

我国传统的装饰画有着悠久的历史, 在其长时间的发展过程中形成了独特的特点。装饰画的领域非常之广泛, 包括环境、器物、工艺制作等方面1。在装饰画中展现着人们对美的领悟, 通过和谐的图案陶冶着人们的情操, 给人们美的感受。通过装饰画, 人们感受到了诗一般的生活, 获得了感官上的愉悦以及生活中的乐趣, 使人们的思维受到绚丽色彩的启迪。装饰画的常见特征有功能特征、绘画特征以及艺术特征。 (1) 装饰画的功能特征主要依赖于实物存在与发展的, 比如如今人们生活中常见的壁画, 它主要是依赖于各种实物和景观存在的。在这些装饰画中, 人们不仅应当使得它可以达到人们的审美要求, 还应当实现与功能与美观性的和谐与统一, 从而达到增强美感的目的。 (2) 从绘画技巧方面来说, 如今人们常见的装饰画大部分都是由各种特别的材料、运用手法等构成的, 它体现了绘画工艺特征以及有关的性质。比如, 人们在生活中随处可见的民间年画, 它在绘画手法与色彩运用方面都有着明确的要求。 (3) 在艺术层面来说, 装饰画在创作与绘画的过程中注重人们的感受, 在创作过程中可以不受实际情况的限制, 通过各种自然现象展开描述, 从而形成带有艺术气息的装饰特征。

二、中国传统装饰画的艺术特点

1.线描

人们制作任何作品都是从线条开始的, 比如绘画、文字等, 人类对线条有一定的领悟力, 用线条展开塑造是人类的天性。依据科学的观念, 实际上并没有线条, 线条是人们创造与想象出来的。因此, 用线条来塑造事物是带有主观的性质的。在我国装饰画中用线条来塑造造型的特征是, 不注重光影, 而注重结构、情感、绘画以及对美的追求2。由于线条是人们想象出来的, 它本身就具有很强的主观性与个性。中国画的线, 前提主要表现为均细, 后期主要表现为线描, 其目的就是为了让人通过线描想象出不同物质的特征。为什么我国装饰画大多用粗细一致、浓淡适宜的线描呢?这是由于其本身的要求与条件所限制的。第一, 根据装饰画的目的, 它受相关条件的限制, 其所用物质材质与绢不一致, 也不想宣纸那样适合笔墨画。然而又由于其功能性质的影响, 要求具有一定的平面感, 不论物体的距离, 都应当清楚的展开出来。人们往往会忽视三维空间, 然而这样的线描是十分恰当的。第二, 不管是器物上的装饰画, 还是壁画等, 它们都与西画不同, 不能够充分地看到整体效果, 而往往是在运动的过程中逐渐展现, 一点一点的走进人们的视线。第三, 中国装饰画通常都是注重色彩, 一般与铁线相匹配。第四, 装饰画的作者往往大部分来自于民间画工, 他们的笔墨底蕴不及文人画那样丰厚。第五, 装饰画在各种因素的影响下, 要求尽量完美与快速的完成, 而这样的线描实现起来并不复杂。

2.造型

造型的含义是用形象的方式来表现客观的事物。我国与西方在绘画技巧上有很大的不同。西方运用的是对实物的写生法, 而我国运用的是默写法。对于艺术的创造应当要依据作者的想法展开有关的加工。西画既然对实物展开长时间的观察, 其所体现的形象一定具有很强的客观性的。在其中的美学思想与写生的手法是具有一定关系的。中国画采用记忆默写的方式, 它主要的本质是强调主观感受, 舍弃不重要的部分, 这就是中国画的特点。因此, 中国画的造型通常是单纯、简洁的, 并且还受条件的限制。 中国装饰画既然以线条作为造型的条件, 又以平面感为要素, 那么必须清晰的展现给人们。然而实际上远的事物是不清晰的, 在这方面中国装饰画仍然是运用原本的方式进行解决。中国装饰画根据线的特点, 注重体现了事物的形体结构, 有些细微的变化被概括, 也不注重体现空间的立体感, 这一特点是装饰画所必需的。我国装饰画这种巧妙的绘画手法, 简明且充满趣味, 给人以美的感受。

3.赋彩

我国绘画有史以来都是运用彩墨并用的方式, 我国早期运用色彩的方式主要是平涂, 之后出现了凹凸晕染, 晕染有颜色深与浅的差别, 于是就有墨分五色的说法, 这就得到了广大文人的爱好与吹捧, 发展为水墨画。水墨画深受广大人民群众的喜爱, 流行甚久。为何装饰画重视色彩的运用呢?我国的装饰画之前是以壁画为主, 当时壁画通常是摆在庙宇、宫殿等地方, 这就要求了壁画具有一定的艺术。这样才可以与建筑物相协调。壁画与其他纸制品不一样, 比较方便涂画, 不容易晕染。因此壁画大多运用矿物色, 大多运用平涂的手法。中国画在运用色彩方面注重的是物象的固有色, 这样就使得其具有一定的稳定性与普遍性, 而西画就截然不同。

4.构图

通常绘画的幅面都是由作者自己决定的, 然而装饰画的幅面往往是已经确定了的。绘画, 尤其是西画的内容一般也是由作者决定的, 并且以一个主题内容为限。而装饰画的内容通常是不变的, 并且一般具有多个内容。这样就出现了不同内容出现在一幅画中的情况。早期的装饰画, 由于各种原因的影响, 往往借助于连续画的方式予以表达, 画中人物可以在画中多次出现。这与常规的绘画, 尤其是西画有着很大不不同, 这一形式是我国装饰画所特有的。我国装饰画通常运用俯视法与透视法。将这两种方法相结合, 可以使得包含多种层次的景物体现在一幅画中。不仅能够使得庞大的画面得到铺设, 体现景物的壮观, 还能够充分展开景物的细节。通常来说, 绘画山水画大多运用俯视的方法, 而绘画人物大部分运用平视的方法, 这与人们的习惯是相匹配的, 因此看起来十分的协调。

三、结语

我国装饰画历史悠久, 它涉及面十分广阔, 随着我国社会的发展与进步, 它形成了自己的特色, 体现着我国的文化精神。注重对传统装饰画的深入研究, 不仅可以传承其优势, 还为现代装饰画提供了创作基础。艺术家们应当从传统出发, 学习传统文化的精髓, 不断创新, 才能够创作出更多更好的装饰画。

注释

11.潘依华.中国传统装饰画的艺术特点[J].边疆经济与文化, 2011 (12) :135-136.