当代音乐教学方法

当代音乐教学方法（精选十篇）

当代音乐教学方法 篇1

随着当前的音乐教育改革, 要求彻底摒弃以往那种静态的、机械的、单向的知识技能传授的传统音乐教学, 倡导音乐教学过程是师生交往、共同发展的双向互动过程;是学生在音乐实践活动中主动体验、探究、表现、创造音乐的富于个性的、动态的学习过程;是培养音乐兴趣、丰富情感体验、提高审美能力的过程。

1. 探究性音乐教学方法

以探究、发现为主, 通过创设情境激发学生学习动机, 观察、分析、综合、比较、引导学生从多角度分析得出结论。

2. 发现法

发现法是指在教师的引导下, 学生主动地感知、体验音乐或独立地思考、探索并掌握音乐知识技能的一种教学方法。例如, 在欣赏有些简单、短小的音乐作品时, 教师不作任何讲解, 让学生自己去感受体会作品的情感和艺术形象, 然后让他们用自己的语言把对作品的理解表达出来, 在必要的情况下, 教师巧妙地引导他们进行再“发现”。发现法对于培养学生的独立思考能力、发散性思维能力和创造性思维能力具有积极的作用。

3. 开放型教学方法

在开放型教学法中, 讨论法就是其中较为典型的一种。讨论法是指教师根据教学的需要, 事先拟定好讨论题, 组织学生共同交流、互相学习的一种教学方法。讨论法能有效地调动学生的主体意识, 较好地发挥学生的创造性思维和口头表达能力。

4. 合作型教学方法

充分利用音乐艺术的集体表演形式和实践过程, 合作解决一个问题, 合作完成集体表演等, 从而培养学生良好的合作意识和在群体中的协调能力。

5. 游戏教学法

小学音乐教学大纲规定:唱游是小学低年级音乐教学内容之一。其内容包括:能随音乐的不同情绪、节奏、节拍的变化, 有表情地进行律动、模仿动作和即兴动作;学做音乐游戏, 学习或自编动作进行歌唱表演、集体舞等, 注意音乐与动作的配合, 乐感的培养。正如我国教育家陈鹤琴所说:“小孩子是生来好动的, 以游戏为生命的。

6. 情境教学法

情境理论认为, 学习的实质是个体参与实践, 与他人、环境等相互作用的过程, 是形成参与实践活动的能力、提高社会化水平的过程。脱离个体生活的真实环境来谈论学习或能力是毫无意义的, 个体与环境的相互作用是形成能力以及社会化的必经途径。个体在参与团体的实践活动中, 团体通过各种直接或间接的方式来传递团体的经验与社会规范, 使个体不断地建构实践能力, 建构自己在团体中的身份与关系。反过来, 个体又作为团体中的一个成员, 塑造和发展着团体。通过这种持续、循环的相互作用, 个体与团体不断地发展、进步着。

情境认知极其重要的一种教学模式就是“认知学徒式”。作为情境地学习重要模式之一, 认知学徒模式试图提示学习的真实本质——学习是学习者跟知识以及知识得以产生的活动、背景和文化互动的结果。该模式在现代技术手段的支持下能为学生创设一个有利于可视技能获得的、不同与传统学校“温室型学习环境”的、日常生活型的、真实有效的学习环境。

从音乐教学的角度来看, “情境”实际上就是一种以情感调节为手段, 以学生的生活实际为基础, 以促进学生主动参与、整体发展为目的优化了的音乐学习与生活环境。情境教学的核心是“情境”, 它以“情”为经, 将被淡化了的情感、意志、态度等心理要素重新确定为音乐教学的有机构成, 将学生的兴趣、特长、志向、态度、审美能力、表现能力和鉴赏能力以及价值观等人的素质的重要方面摆在音乐教学应有的位置上;以“境”为纬, 通过各种生动、具体的音乐氛围的创设, 拉近了音乐学习与学生现实生活的距离, 为学生的主动参与、主动发展开辟了现实的途径。从而将唱歌、欣赏、活动的训练统一在具体生活的音乐情境中, 让学生通过主动参与体验到学习的快乐和成功的喜悦, 使他们不仅掌握了技能技巧, 而且发展了音乐表现能力。

总结

传统的音乐教学方法中强调方法的单独运用, 而当前音乐课堂教学中往往会将这些独立的方法综合使用, 使师生在教学过程中的角色得以相互转换, 也体现出师生在课堂中的综合。

相信, 随着音乐教育改革步伐的不断深入, 还会产生出一些新的音乐教学方法类型, 而原有的教学方法也会不断的进一步的改善。音乐教学方法研究, 作为与教学实践联系最为紧密的音乐教育研究领域, 直接指导着音乐教学, 具有特殊的价值和意义, 是永远值得我们探索的重要课题。

摘要：本文主要探讨当代音乐教学方法的发展。

关键词：音乐,教学方法,发展

参考文献

[1].曹理:《音乐学科教育学》, 首都师范学院出版社2000年版。

[2].吴跃跃:《新版音乐教学论》, 湖南文艺出版社2005年版。

[3].胡知凡:《艺术课程与教学论》, 浙江教育出版社2003年版。

论当代音乐教学的评价方式论文 篇2

内容摘要：随着高等教育教学改革的深入，教学评价方式问题日益显现出来。本文阐释教学评价的内涵，分析当代音乐教学评价方式中存在的不足之处，并对教学评价方式的改革提出构想。

关键词：音乐教学 教学评价 评价方式

在科学技术高度发展，知识经济初见端倪的今天，以课堂传授知识为主要途径，教科书为主要内容，教师的活动为主导地位的传统教育受到挑战。随着高等教育教学改革的深入，社会对人才的评价标准也随之发生变化，教学评价方式问题日益显现出来。下面从音乐教学的角度，谈谈对教学评价方式的几点认识。

1、关于教学评价

教学评价就是根据教学目标，通过多种方式系统地搜集各种信息，对教学效果作出价值判断，并对教学进行必要调整的过程，即主体在事实基础上对客体的价值所做的观念性的判断活动。由于评价对象的复杂性和评价所依据的价值的多元性，所以评价标准呈现出纷繁多样的特征。对于教学评价所指向的对象，人们理解的侧重点各不相同，但起码应该涉及评价教师、评价学生、评价教师的“教”与学生的“学”。本文主要谈评价学生，即通过各种测量、系统地收集数据，从而对学生通过教学发生的行为变化予以确定。

教学评价不仅仅是对教师及学生的审计，其最终的目标是怎样通过评价的反馈作用促进学生的发展，提高教学的成效，应该具有反馈调节、诊断指导、强化激励、教学提高、目标导向等五个功能。罗森塔尔效应揭示了评价、期望与学生自我定位及行为努力程度的关系。教师对学生的期望与评价越高，学生越努力。但是评价方式的具体应用就象一把双刃剑，用之得当有利，反之为害。音乐属于时空艺术，这种特殊性使得音乐教学评价方式显得较为主观，缺乏相对精确的统一标准。教学评价的困惑在传统音乐教学中反应不少，在当前音乐教学中也存在很多不协调因素，值得实践探讨。

2、对当前音乐教学评价弊端的分析

2.1 教学评价方式单一

当前音乐教学的评价主要以考试的方式进行，笔试或器乐、声乐、视唱练耳、合唱指挥等技能考核形式不同，凭借考试给学生评分的做法却不变，这样的教学评价方式决定了教学评价结果对客观真实反映的局限性。比如键盘考试往往用一两首曲子作为考试题目，这些曲子一般来自教材或键盘经典曲目，根据学生演奏曲目的情况评价学生的学习。这样，有的学生演奏古典曲目效果很好，但钢琴的即兴伴奏能力不理想。有的学校根据学生的学习情况分班，按照考试结果认定教师的工作业绩。由于评价结果很难全面客观地反映教学过程及教学效果，有碍反馈调节功能的发挥，导致学生不能综合全面发展能力，个性化发展也受到影响。

2.2 教学评价内容设置随意性较大，而且缺乏科学性

教学评价的内容大部分由教师根据教学目标自行设置，不同素质的教师使得评价内容很难在主观随意性与科学性之间保持平衡。有的教师可能会比较喜爱某几个作曲家或某几种风格的作品或某几种学习方法，在教学中不自觉的偏重于那几方面的学习而忽视或较少强调一些应重视的部分。尽管教师允许学生根据自己的实际情况来选择考试曲目，教师的学术导向还是深刻地影响到学生，在考试内容上投下浓重的阴影。演唱或演奏一两首曲目判定学生的成绩是随意的、不全面的，缺乏系统、全面的科学性。

2.3 教师的主观因素在教学评价过程中占主导地位

音乐教学评价由于受其自身特性的影响，在技能考核方面缺乏相对统一的客观评价标准，因此音乐教学的评价结果受教师的主观因素影响较大，即在评价过程中教师的主观成分较多。如键盘考试一般由学生根据自己的选择或教师选择的曲目进行演奏，由全体教师对学生的演奏情况打分，这个分数就是评价结果。这种评价结果很容易受教师本人的情绪变化、教师的兴趣爱好、教师的风格等方面的影响，导致考核结果出现较大的争议，很难体现教学评价结果的客观性与真实性。

2.4 在教学评价过程中忽视学生的心理因素

音乐教学考核主要是技能考核，学生的心理素质对考核成绩的优劣有着较大的影响。心理学研究表明，人的气质分为胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质四种类型，在心理活动发生时力量的强弱、变化的快慢和均衡的程度，以及心理活动的指向性的特点等方面都不同。这些特点为个体的行为染上了一种独特的色彩。有些人遇事沉着，不动声色;有的人活泼好动，能说会道;有的人则多愁善感，胆小怕事。每种气质的人都自身优势，也相对容易形成某种缺点。考核学生技能一般是由教师集体评分，除任课教师外其他教师并不一定了解某一同学的学习情况，根据一次演唱(奏)“一锤定乾坤”，学生的考核成绩便不能全面真实的反映他对一门课程的学习情况。可以设想，个别学生刻苦用功，专业素质很好，临考状态却比较紧张，一旦临场发挥不利，评价结果对他的负面影响将是非常大的。

3、对音乐教学评价改革的构想

3.1 综合评价学生的学习

传统的.音乐教学评价最受指责的地方就是方式太过单一，令天赋不一、志趣各异的学生高度统一发展，造成千人一面、没有个性的后果。为此，在考查学生书面知识的掌握、技能的熟练程度的同时，我们应该注重对学生的情感体验、探究能力、协作精神等方面的评价，即从过分关注学业成就逐步转向对综合素质的考查，根据学生的个性、气质、特点、学习情况，作出针对性的、艺术性的评价，激发学生的潜能，促进学生个性的发展。

3.2 整合自我评价、小组评价、班级评价和教师评价，体现评价主体的多元性

以教师讲授为主的教学模式中，对学生学习的评价主要是由教师自上而下的单向评价，学生只能被动、消极地接受教师的评判，没有评价的权利。如果采用教师评价、学生小组间互评、小组内互评以及学生自评相结合的方法，那么学生就由评价对象成为评价主体，主动参与和积极配合评价工作，增强自我评价意识和能力，从而不断提高学习的质量和效率。例如，在学期总评时，可要求学生依据评价标准写出个人自我评价学习总结，列举工作、创造、收获作为依据，自己给出一个综合分数，教师将它以30%记入总评。

3.3 开展动态评价

以往单纯的终结性评价忽视了对学习过程的观照，使一部分学生为了应付考试而忽略学习的真正意义。我们应该围绕每个阶段应达到的学习目标和要求，随时对学生的学习情况进行评价，发现学生学习中存在的问题，提出改进的意见或措施，使学生能不断地改进、完善自己的学习活动，随时对自身的学习情况包括其它课程的学习进行反思，学会做学习活动的主人。

3.4 采用“文件夹”式的评价模式

“文件夹”式的评价模式，就是将每个学生在某课程学习期间做的所有工作总结、整理成个人的文件夹，以学习计划、学年论文、学习体会、读书笔记、调查报告、演示文稿、动画和资料库等内容反映成长和进步的情况，以此作为学习质量的重要考查依据。学生挑选、提炼自己学习活动的文本来创建文件夹，成为自己成果和进步的积极评定者。他们将积极地思考、评价自己的学习历史，明确个人学习与发展目标，使学习活动具体化、个性化，具有可操作性和可检测性。

当代音乐剧的演唱方法与风格 篇3

一、熟悉了解音乐剧的来源、现状与发展是掌握其艺术手段的关键

音乐剧，在英国被常常称为Musical Theatre，（可直译为音乐剧院），而在美国通常被人们叫做Broadway Musicals(百老汇音乐剧)。除去一些特殊的情况以外，两者含义大致相同。众所周知，不光是戏剧，包括音乐剧（这当中我们还可把轻歌剧、喜歌剧以及正歌剧放入其中），无论剧情如何千变万化，都离不开剧本，当然更离不开语言。对今天我国绝大多数观众和听众来讲，音乐剧仍然是一个较为新鲜的剧种，其主要原因是因为它是一种外来的艺术形式，囊括了欧美各国的民歌、小调（Folk songs）、爵士乐（Jazz），这当中也包括以美国黑人灵歌（Soul）和节奏蓝调（R&B）演变过来的乡村音乐（Country music），通俗音乐，（Popular music），直到后来的轻歌剧(Light Opera/Operetta)、歌剧(Opera)、喜歌剧（Opera Comic）、摇滚乐（Rock and Roll），乃至近些年来风靡一时的说唱（Rap），所有这一切交织纵横，形成了一种特有的音乐形式。百多年来政治、经济以及文化方面的繁荣昌盛。直到今日，仍有不少剧目久演不衰，这当中最为突出的如：《西部故事》（West Side Story）、《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）、《悲惨世界》(Le Misérables）、《西贡小姐》（Miss Saigon），还有近几年涌现出来的像《妈妈咪呀》（Mamma Mia）、《美发液》（Hairspray）以及《房客》（Rent）、《邪恶》（Wicked）等等，都有着连续演出百场甚至上千场的不败纪录。

除去优美易懂的音乐，五光十色的灯光，绚丽多姿的服装及布景以外，能让一个作品牢牢站稳脚跟的，当数剧情和语言。就像任何一部电影、小说、戏剧一样，音乐剧中同样有主次要人物，正反面人物以及喜剧，悲剧人物等等，因此作曲家们在为各种不同角色的刻画、描写等方面自然有着非常大的偏爱与区别。

试拿美国音乐剧《安妮》（Annie）举例，剧本：马丁·查尔宁（Martin Charnin），作曲：查尔斯·斯特鲁斯（Charles Strouse），剧中小安妮一角，通常是真的聘用十一二岁，甚至更小的小演员来扮演，而她的那首经典唱段《明天》（Tomorrow）是一首耐人寻味、家喻户晓的作品，但同时也具有相当的挑战性，特别是接近结尾部分：“明天，明天，我爱你，你永远只是一天之遥”，音乐逐渐加快并升高，很容易使那些没有受过正规声乐训练的小演员或是靠扯着嗓子用100％的真声往上喊，或是把声音一下子“虚”掉，完全变成假声，听上去苍白无味。由此可见，挑选演员决不能从个人的喜好与愿望出发，必须真正熟悉了解角色的全部音乐、剧情以及自己可以承受的精神及体力消耗。

二、音乐剧演唱的声部／声区划分

音乐剧中有关声部／声区的划分是一个决不容忽视的问题,因为它将直接影响到选择／运用什么样的声音形象，从而更好、更准确地表达剧中人物感情，同时对我们所有从事音乐剧演唱及教学的同行们来说，也是一个必须要了解、掌握的关键。

通常来看，我们会把歌唱演员划分为：女高音、次女高音、女中／低音、男高音、男中音、男中／低音以及男低音。

就本人对音乐剧的潜心观察，我发现绝大部分音乐剧里的女性声乐演员（在此特指女高音），从未出现过类似莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”（Queen of the Night）的两首著名的咏叹调里反复出现high F那样的音高。直到８０年代中，以萨拉·布莱曼（Sarah Brightmen）为代表的新一代音乐剧实力派，才首当其冲，在《歌剧幽灵》的两个重要唱段中，分别唱出了ｂB和high E的高音（参见：《思念我》（Think of me）以及二重唱《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）唱段。这是音乐剧领域中对声音形象的又一大挑战，无疑是对传统的音乐剧的一次重大突破与革新，然而如果用严格、正统的声乐技巧的高标准来衡量，那类演唱并未能达到声音圆润、通畅的最佳效果。

而男性声乐演员的声音（在此特指高音声部）也从未触及过像普契尼歌剧《波希米亚人》中鲁道夫演唱的那首著名的《冰凉的小手》里出现的辉煌的high C，甚至没有出现过像比才歌剧 《卡门》中唐·豪塞唱段《花之歌》（La fleur quetu m'avais jetee）里的高音ｂB。由此可见，音乐剧中男女声部的划分同我们一般运用的古典音乐的演唱方式等基本概念有着很大的区别。

在我们所熟悉的音乐剧中， 男女主角的唱段里很少见到高音A或降A的出现，当然，近年来的一些新作品，如《房客》里有一首叫做《荣耀之赞歌》（Songs of Glory），还有安德鲁·洛伊德· 威伯尔早期创作的《耶稣基督，永恒的明星》（Jesus Christ Supper Star）等等，均有一些高音出现。《歌剧幽灵》中那首《音乐之夜》 （The Music of the Night)，歌曲婉转，深沉，而且也有两个高音降Ａ，但第一次演员完全是用假声，而第二次才运用了胸声，这已经可以算是一首被公认的著名的、相当于西洋歌剧中的一首大咏叹调了。

在不少音乐剧中，还另有一种颇为特殊、并引人关注的声部。虽说它也可划分在女中音的范畴， 但往往会被人误解，这就是所谓的“女中音胸声唱法”，它与西洋歌剧中的女中音有很大不同。所谓胸声唱法呢就是特指那些在演唱中几乎完全不用头声，而只用胸声的演唱方式。目前仍然活跃在舞台上的常青树莱萨·密奈莉（Liza Minelli）以及比她本人似乎更有名望的母亲，作为电影、舞台双料明星的茱蒂·加尔琳（Judie Garlin），还有现今很受各界欢迎的碧碧·纽渥尔特（Bebe Neuwirth）等，都属胸声唱法学派的代表。茱蒂·加尔琳在早期的音乐剧中频频登场，那首流传甚广的歌曲：《Somewhere over the Rainbow》(天际边飘过的彩虹)，可说是委婉动听、无人不晓，而她在演唱风格上则基本上保持了纯朴、自然，几乎不加任何额外修饰，让人听上去亲切、真挚，毫无矫揉造作之感。要说到她的女儿莱萨·密奈莉，在运用真声这方面可以说在继承其母的演唱风格上，更胜一筹，把音乐剧中所有带有类似胸声的曲目带到了一个大胆、崭新的世界。她的代表作包括：《New York! New York!》(纽约！纽约！)，还有另一部音乐剧《Cabaret》里的同名主题曲等等。前者在全曲接近尾声时达到高潮，她所演唱的“纽约！纽约”等乐句近乎疯狂，声音介于说唱与呐喊，加之她潇洒、性感的服装及激烈、刺激的舞蹈动作，把观众的情绪推向狂热的高潮；而后者则略为不同，主要表现为曲子的大部分音区很低，直到接近结束时才出现几个高音，为表现音乐形象的完美统一，她也同样选择用百分之百的胸声来结束整个歌曲，声音听上去粗犷不羁，气势豪迈。

有人至今对如何鉴别、区分以及正确使用胸声唱法仍然模糊不清，导致不少很有音乐天赋的人士苦于不能把胸声／头声准确地结合起来，由于没有坚实、良好的发声基本功，长期错误地只用真声演唱，而过早地断送了自己的演唱生涯，这的确是一件令人痛心的事情。

三、音乐剧、歌剧的共同点及其各自的特性

在笔者留美期间，发现有相当一部分没有太多音乐常识的人（包括一些在其它方面很有成就的美国朋友，如科学家、学者等），经常错误地把百老汇音乐剧和西洋古典歌剧混为一谈，让人听后啼笑皆非。为什么人们会产生这样一种误解呢？除去人们对音乐形式、理论的理解误差以外，我认为还有如下几个方面的原因：

１．从表面上看，音乐剧、歌剧都会有大篇幅的唱段。

其实二者在形式上有所不同。音乐剧中普遍存在不少对话与道白，而在绝大多数传统的西洋歌剧中，整场剧情则完全由交响乐队及声乐演唱贯穿。

音乐剧里的主要唱段常常被叫做Ballad，而正歌剧中的主要唱段则大都称为Aria，即咏叹调。莫扎特的大部分歌剧，直至后来的威尔第等伟大作曲家的作品，都是由宣叙调所连接。到了１９世纪末２０世纪初的威尔第创作晚期，普契尼以至瓦格纳等人的作品出世后，才没有了明显的宣叙调作为音乐的连接，人们甚至不能轻易地分辨出咏叹调从何处开始。这加强了音乐的完整统一性。

２．音乐剧、歌剧演员都有非常高亢、雄壮的声音形象。对此我们要具体情况作具体分析。首先，在音乐剧的演员中，确有声音洪亮一族，这些演员气息稳定，方法过硬，声音有着相当的穿透力；再试看歌剧演员，他们除去以上音乐剧演员所具备的声音条件及基本功以外，大多数还要具备更加强壮的体魄。这里要说明的是，绝不是说哪一种歌唱形式高于另外一种，而只是对此作一个客观的比较。一般情况下，音乐剧的剧场较小，如在纽约百老汇街附近的数十家大大小小的剧场都是在几百个位子左右，很少有超出一千座位的。而现场演员无一不是配有非常现代化的音响设备，除去舞台各处备有许多话筒以外，大部分演员、尤其是那些主要演员还另备无线话筒。那么歌剧演员呢，他们不光要在通常能容纳２０００—４０００座位的剧场里演唱，而且更要想方设法使自己的声音穿过几十人，甚至上百人组成的交响乐队与合唱队，在没有任何电声设备支持的情况下演唱。

３．现在不是有很多歌剧演员都在唱音乐剧／或插曲吗？

一点不错。自上世纪中叶，的确有不少有着丰富经验、且很有威望影响的歌剧演唱家投入一些音乐剧的表演。这当中最具代表性的有：埃奇奥·平扎（Ezio Pinza，意大利籍男低音），罗伯特·迈瑞欧（Robert Merrill，美国伟大的歌剧男中音之一，其声音潇洒，辉煌，尤以演唱威尔第及其他英雄性角色最佳），玛利奥·兰扎 （Mario Lanza，意大利籍美国男高音，擅长意大利那波里民歌以及一些轻歌剧），托马斯·翰普森（Thomas Hampson，美国男中音，擅长演唱莫扎特、马勒以及美国早期作曲家的歌曲），杰瑞·海德利（Jerry Hadley，美国著名抒情男高音，擅长意大利、法国抒情歌剧，对演唱雷纳德·伯恩斯坦的一些音乐剧作品也有深刻的解释）。再有像至今在舞台上风光无限的美国女高音蕾妮·弗莱明（Renee Flaming），她成名前有着丰富的流行音乐、爵士、蓝调等音乐的演唱经验，以及像威尔士籍的男中／低音布莱恩·特费欧（Bryn Terfel）等，可说是举不胜举。曾经由澳大利亚杰出女高音歌唱家凯利· 蒂·卡娜娃（Kiri Te Kanawa）和“世界三大男高音”之一的豪塞·卡瑞拉斯（Jose Carreras），录制了一版伯恩斯坦的《西部故事》。伯恩斯坦本人对他们二位演唱风格并不是十分满意，一部纯美国式的音乐／歌舞剧几乎完全用传统歌剧方式演唱，没有准确地理解、表现出作曲家的原意。这次合作可算是在艺术再创作上的一次不成功的范例。

的确，运用与结合古典传统的美声唱法，有选择地邀请一些受过严格的声乐训练的歌剧演员来参与音乐剧的创作与演出，应当说是一种有积极意义的艺术尝试，但这绝不意味着所有学习美声唱法的人都会成为称职的“双栖演员”，因为这还需要大量的时间去学习、训练、推敲、模仿，直至最终真正掌握音乐剧演唱的精华。现在的音乐剧演员除去具有良好的音乐素质，健康、美好的嗓音以外，更要具备全面的表演技巧，如芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞以及话剧等多种技艺。可以说２１世纪的音乐剧舞台已经越发具有挑战性，对我们那些立志或是已经从事这一专业的朋友们又提出了更高、更严格的要求，而梦想一夜之间成为百老汇的明星只不过是新时期的天方夜谭而已。

四、音乐剧演唱的几个重要环节

在学习、演唱音乐剧选曲，尤其是从事专业音乐剧研究、表演的朋友们，我认为以下几点是掌握纯正音乐剧声音技巧的关键。

１．系统、严格的声乐训练，包括对呼吸、发声原理的全面认识与理解。对于那些立志于此的朋友们，千万要把打好坚实的声乐基础放在首位，这其中既包括对传统的西洋美声唱法的研究，又要较为熟练地掌握意大利文、德文、法文，尤其是英文的发声规律，努力提高对英语的阅读、交流及口语能力，这样才会真正防止只会单纯地模仿，不能独立而准确地表达，甚至出现唱错、唱偏的窘迫。

２．在排练及演出阶段，坚持多听、多看、多思考、多比较，切记不可自以为是，更不能把自己以前掌握的东西硬“套”到音乐剧的演唱里来。特别是我国目前对音乐剧的研究刚刚开始，从事音乐剧的专业人士还不多，故此我们更不能闭门造车，高傲自大。

３．音乐剧不是歌剧，更不要用１００％演唱歌剧的方法来取代；与此同时，音乐剧也不是完完全全的通俗唱法，因为它有剧情、人物等，这就更需要我们大家尤其是从事专业的同行朋友们，把好关、定好位，尽量避免我们年轻的学生们走不必要的弯路。

４．音乐剧的演唱技巧主要包括以下几点：

Ａ．发音要尽力做到纯正，气息的支持要深并有始有终；

Ｂ．声音位置要相对稳定，避免任何不必要的颤音；

Ｃ．严格的正音训练（Diction training），必要时应以英式英语为主；

Ｄ．密切注意真、假声的运用与统一，此项对于女中音至为关键；

Ｅ．切勿贪大，选择最为适合自己声音、性格，声音能力的作品；

Ｆ．培养不仰仗麦克风支持的习惯，以备出现无Mike帮忙的状况；

Ｇ．像培养话剧演员那样，反复练习道白，吐字，对话；

Ｈ．严格的形体训练，保持健康，健美的舞台形象；

Ｉ．避免过多地模仿他人及录音，走自己的艺术、声音表现之路；

Ｊ．严格、系统的声乐训练，尊重声乐老师的指导与批评。

如真正能做倒以上１０点，我认为您就会成为一个相对合格、称职的音乐剧演员。

五、音乐剧在我国现今的地位、影响与未来。

音乐剧有着雄厚的社会与群众基础，其音乐通俗易懂、歌唱旋律性强、易记忆、哼唱，戏剧冲突此起彼伏，音像、画面刺激、新颖，加上演员的表演（包括对白、舞蹈场面等），是一种深为广大观众喜闻乐见的艺术形式。近年来在我国先后上演过的《音乐人》（Music Man）、《猫》（Cats)、《美女与野兽》（Beauty and Beast)、《悲惨世界》（Les Miserables)等，都已成为最好的实例。

随着社会的发展，音乐剧已经成为整个人类现实生活中的一部分，爱也罢，恨也罢，这已逐步形成了一股崭新的艺术潮流，而越来越多的音乐剧更是直接、间接地反映出我们整个时代的声音与脉搏。这种外来的艺术品种也已逐渐演变为具有我们自己中国风格与特色，同时赋予鲜明的民族精神的一种崭新的艺术形式。

胡晓娟 上海音乐学院音乐剧系教师

当代音乐教学方法 篇4

关键词：民族音乐,音乐教育,发展

一、加强民族音乐教育的重要性

我国是一个多民族的文明古国, 丰富的文化底蕴和民族传统造就了优秀的民族音乐, 作为民族文化的结晶, 民族音乐应始终通过音乐教育传承下去。因此, 加强民族音乐教育的重要性不言而喻, 主要有:

1. 提升民族自豪感和审美情趣。

民族音乐蕴涵了中华民族的信仰、文化内涵, 体现了民族的审美习惯和审美观。通过音乐教学课堂介绍优秀的民族音乐, 提升学生对民族音乐的审美情趣和民族自豪感, 振奋民族精神。

2. 了解祖国的传统文化。

民族音乐的发展史就是五千年中华文明的缩影。通过民族音乐的学习, 无疑使学生加深了对民族文化的了解。

二、我国目前的音乐教育中民族音乐教育的不足

当前, 西方流行音乐的盛行, 使得学生更为乐意在课堂上听到传唱度、流行度高的流行音乐。一旦在课堂上播放民族音乐, 大部分学生则兴致不高, 甚至对于教师的知识传授也是被动接受。如, 在课堂上提问《南泥湾》描述的民族属性, 多数学生一问三不知, 更不能背唱。而播放流行音乐或者听到喜爱的流行歌手的歌曲, 学生课堂上却能保持足够的活跃度, 甚至将歌曲一个字不差的背唱出来。可见, 很多学生不愿接触民族音乐, 因此导致极度欠缺民族知识, 对民族音乐却知之甚少, 这不得不使许多教育工作者堪忧。

那么, 如何才能提高学生对民族音乐学习的积极性, 是急需探讨和思考的问题。

三、如何改善民族音乐的教学方式

1. 音乐欣赏方面

传统教学方式中, 为了弘扬纯正的民族文化, 在音乐欣赏课堂上, 教师常常选择七八十年代版本的音乐播放, 以传达原汁原味的民族音乐。而在流行文化盛行的二十世纪大多数学生已无法提起兴趣去欣赏这类老歌, 被动的是接受达不到预期的教学效果的。民族流行风是近年来才盛行起来的一种音乐风格, 这种风格不仅包含了传统的民族文化, 也加入了流行元素, 将两者有机的结合起来, 独特的曲风吸引着青年学生群体。因此, 音乐教学中可以抓住学生这一审美心理, 用流行的方式来演绎民族音乐, 寻找民族与流行的最佳结合点, 诱导学生产生对民族音乐的兴趣。

课堂中, 可以选择被流行歌手重新演绎或改编的新版经典歌曲进行赏析, 如周笔畅重新加入流行元素改编演绎的《浏阳河2008》, 即保留了原曲特有的浏阳河文化特征, 又运用了更为贴近新时代特色的流行歌曲的演绎方式表达了新一代告别过去迎接未来的美好愿景。学生从传统民族音乐中感受到了流行元素的碰撞, 学习兴趣必定大增。除此之外, 以下几点原因亦可以有力论证这一方法的有效性。

首先, 青年学生群体更乐于欣赏喜爱的年轻歌手演绎。

“老歌新唱”的大部分歌手均是以流行音乐起步, 由于大部分学生均将这些流行歌手视为时尚风尚的导向者, 不仅能接受这些明星的流行音乐, 也会接受其演绎的新版民族音乐, 甚至以听这些民族音乐为时尚, 因为这是他们所崇拜的明星唱的歌演奏的器乐。因此, 用这种方式吸引学生接受新版民族音乐后, 教师便能进一步向兴致浓厚的学生介绍民族文化, 甚至可以通过将原版老歌和新版民歌相互比较, 使学生从两者不同的音乐特点中寻找相同点, 如都具有原汁原味的民族元素, 这种民族元素是什么, 表达了什么样的传统文化……于是, 学生便一步步进入了对传统民族文化的学习中。

其次, 新型民族音乐制作方式更贴近青年学生的喜好。

重新改编的民族音乐基本上是用MDI制作, 经过电子合成等特殊的音效处理, 音色动听。在尽量保留民歌或民族器乐风格的基础上, 加入了大量电子音乐元素, 趋于流行音乐的伴奏和制作手法, 颇能吸引住青年学生的兴趣。例如, 课堂中, 我播放了原版民乐队演奏的《茉莉花》, 学生兴致不高, 课堂效果沉闷无趣。于是我将女子十二乐坊重新演奏的《茉莉花》播放给学生们听, 学生的兴致明显开始复苏, 不久课堂便进入积极踊跃的欣赏讨论氛围。女子十二乐坊《茉莉花》在演奏中加入的激昂有力的电子鼓节奏, 学生们对经过特殊电子处理的音效兴致盎然, 不约而同地以脚或手轻轻随着节奏和拍。

因此, 音乐教学课堂中, 寻找民族与流行的最佳结合点, 采取有效的方式引导学生产生对民族音乐学习的兴趣是十分有效的一种教学方法。

2. 音乐表现方面

(1) 学生在民族歌曲演唱中加入流行元素

一是民歌演唱选择流行歌手的伴奏带。教师应鼓励学生参加歌唱比赛, 在民歌演唱的伴奏带选择上, 可以挑选流行歌手的伴奏带。改编后的流行歌手演绎的民歌伴奏带, 其中所具有的现代电子鼓配乐深受学生喜爱, 学生听得多并擅长把握这样的节奏, 跟上节拍。经过电子特殊处理的伴奏效果, 加上学生自信的演唱, 不仅提高了演出质量, 也拉近了学生和民族音乐之间的距离。

二是民歌演唱者的舞台表演动作中加入流行舞蹈。青年学生喜欢流行歌手的原因之一, 是因为被歌手舞台上洒脱自信的舞台动作所吸引, 边跳边唱的方式带动了现场气氛。而传统的民歌手在演唱时通常更多的是注重演唱技巧而较少使用夸张的形体动作, 这也是青年学生不乐于在歌唱比赛中演唱民歌的重要原因, 气氛情绪无法调动起来。为了改变这一情况, 我们也可以鼓励学生在民歌演唱, 加入适合的舞蹈动作或表演方式。如, 在演唱《青春舞曲》中, 选用现代的电子鼓伴奏, 并配以火爆的街舞进行演绎。对于调动演唱者演唱民歌的激情和产生对民族音乐流行化的兴趣是十分有效的。

(2) 民族器乐演奏同样可以加入流行元素

传统的民乐队演出, 器乐演奏者通常正襟危坐的拉着二胡, 吹着笛子, 甚至不苟言笑的表演, 学生演奏民族器乐时毫无激情, 也就对民族音乐的学习产生不良浓厚的兴趣。调动演奏激情的方式, 可以让演奏者随着音乐节奏舞动形体, 让他们动起来。“女子十二乐坊”就是一个成功的例子, 十二位弹奏着不同民乐器的美女演唱者, 将乐器固定在舒适的位置, 如拉二胡的用带子系在腰间, 唱着改编的民族歌曲, 随着节拍摆动身体, 甚至可以在舞台上任意走动。笛子手更是如此。

这样就会使整个表演显得活跃, 也是学生们喜欢的方式。

鉴于流行和民族相结合在表演方面的可行性, 在民族音乐表演课堂上, 可以采取这样的方法, 提高学生的学习兴趣。课堂中举办一场小型的文艺演出, 曲目以民族音乐为主, 而表演方式是流行的。学生们对于这样的方式很赞同, 表现出了前所未有的积极度, 纷纷采用他们喜爱的表演方式进行演出, 呈现了一场精彩绝伦的民族流行音乐盛宴。这说明流行和民族结合, 在表演方面也是可行的

以上的所有方式都是为了吸引学生接触民族音乐, 只有学生愿意接触这些以新方式出现的民族音乐, 我们才有机会向他们介绍民族音乐的原始风貌, 介绍新民族音乐的根源乃至形成这种民族音乐风格特征的原因等更深层次的知识。这样我们便可以在很大程度上实现对学生的民族音乐教育, 而不至于事与愿违地流于形式。

四、结语

进入二十世纪飞速发展的新时代后, 西方流行音乐的冲击下, 体现民族文化的民族传统音乐越来越受到青年学生的排斥, 单纯的灌输传统民乐知识已经无法调动学生对民族音乐学习的积极性。寻找流行与民族的最佳结合点, 采取适合新时代特征的音乐教学方式, 才能更有效的传授民族音乐。弘扬民族音乐是传承中华民族文化的一个重要途径, 是音乐教育的一个重要任务。在音乐教学中, 我们要始终坚持用科学有效的方式弘扬民族音乐的音乐教育基本理念, 将中国民族音乐传承下去。

参考文献

[1]姚启源著.中国当代学校音乐教育文献[M]上海:上海教育出版社, 1999.

《当代中国之歌》音乐教案 篇5

一、感受理解歌曲中所表达的时代精神，并用歌声表现之。

二、合唱时做到二部和声既独立又和谐

教学重点：

用多层次，富有力度变化的声音表现歌曲中精神气质。

教学难点：

二部合唱独立、和谐、均衡。

教学用具：

钢琴录音机

教学过程：

一、组织教学

二、发声练习

三、复习乐理知识

四、授新课

1、导言：利用谈话的形式，让学生谈谈改革开放后家乡所取得的翻天覆地的化。

2、结合学生的谈话，播放课件《家乡多么美》引发学生的情感共鸣。

3、学生受感染说感受。、

4、聆听《当代中国之歌》，让学生说出歌曲的风格――进行曲

5、学生画旋律线体会歌曲的情绪――抒情、激昂、欢快、悲伤

6、分声部视唱旋律，加强#G的音准练习。

7、教师一个声部，学生一个声部，互动练习，提高学生的兴趣，

8、填词演唱，注意气息的控制，把握进行曲的风格特点。

五、板书

儒家音乐教育对当代音乐教育的影响 篇6

关键词：春秋战国时期 儒家思想 影响

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1674-098X（2014）07（c）-0116-01

1 儒家音乐形成的背景

从夏、商、周三代开始，就已经出现了儒家乐教思想的萌芽。礼乐制度（包括其教育制度）的产生，如果是追寻其本源，则可上溯至氏族社会的原始礼仪活动。夏、商、周三代的礼乐制度作为上层建筑和意识形态的具体实施内容，是从原始祭乐礼仪活动发展而来的。夏代，使得祭祀礼仪的音乐变成为享乐音乐，标志着另外一种服务于娱乐的音乐教育的形成。商代的乐教，人们习乐是为了服务于宗教祭祀活动的音乐教育观念，商代的礼器和乐器，其乐器的工艺制作与音列形态设计，都达到较高的标准。在夏、商、周三代学校教育制度中，西周的礼乐制度是三代中最为完善的，也是对儒家音乐影响最大的。西周的音乐教育是以礼乐教育为主体，西周的礼乐教育具有伦理化、政治化、宗教化的性质，这是历史的特征。西周的乐教思想，总而言之就是道德伦理教育与乐舞艺术教育、行为规范教育与审美情感教育的共构一体，为以后的儒家乐教奠定了重要的基础。

2 儒家音乐教育的发展

孔子是教育家、音乐家，同时也是最早的、最具有影响的音乐教育家、儒家的創始人。由西周至春秋，“礼崩乐坏”的现实，使孔子的礼乐复兴的思想是一种着眼于新时代的文化复兴，表面上的“复周礼”，实际上是取夏、商、周三代音乐教育的精华，并致力于当时的文化建设。孔子以诗、书、礼、乐教弟子，培养弟子的六艺：礼、乐、射、御、书、数，也是延续西周时的教育形势。孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”即对一个人的教育应该从诗教开始，而这个人只有懂得礼貌，有着很好的修养，且注重外表，有正当和正确的行为，才能在社会上成为一个真正的人，而他想要成为更完美的人就必须要进而学习音乐，受到良好的音乐教育，从而知书达礼，文艺双全，成为一个全面发展的人，乐教是最后的一个阶段，乐是教的结果，乐也是一种教育手段。孔子的思想体现了音乐的价值、目的和孔子礼乐并重的思想。孔子创办了私学，并将礼乐作为其教学的主要内容，在乐教的道德方面，对教育的对象提出“有教无类”，扩大了社会受教育面，以培养有道德、有理想、有治国才干的贤人君子为目的。儒家独具特色的教育思想体系在中国古代的教育史上具有划时代的意义。

孟子是儒家学派的代表人物之一，是孔子思想的继承者，孟子的学说也是源于孔子，他曾自称“乃所愿，则学孔子也。”孟子提出了“与民同乐”的政治主张、音乐美学思想和“人性本善”的道德主张。孟子是主张音乐教育中伦理的与审美的、感性的与理性的统一。他肯定了音乐美感的共同性，其思想不仅在政治上主张仁政，其音乐思想也体现出对仁与义的追求。“与民同乐”的思想及本质体现了“和”，根本的目的是维护统治阶级，同时也体现了民主性和时代的进步性。孟子的乐教思想对当代音乐教育提供了一定的理性参考和借鉴。

荀子，著名思想家、教育家、儒家代表人物之一，是先秦乐教思想集大成者。荀子是对儒家思想的继承和发展。荀子在音乐教育思想与孔子和孟子有许多的不同，孟子主张“人性本善”而荀子主张“人性本恶”，十分重视后天的礼乐道德教育，认为只有采取正确的教育手段才能把人给变成善的、美的，为了达到这种目的，音乐教育是不可缺少的教育内容。荀子的音乐教育的内容，它涉及用于教化的音乐在形态上的表现，也涉及到从乐者在自身的审美修养上的培养，突出了荀子的音乐教育思想注重审美意义。荀子的音乐教育思想不仅仅注重道德教育，他还比前人更注重教育心理。在乐教中，荀子十分重视听觉、视觉以及言语在审美中的作用，荀子的音乐教育思想对当今的音乐教育值得借鉴。

3 儒家乐教思想对当今音乐教育的借鉴

纵观我国的音乐教育课，可以发现大部分的教师把教学的重点放在乐理知识、纯技术的音乐训练、欣赏为主和以唱口号式的歌曲。一些人对于音乐课上的好不好的标准就是理论知识掌握的多少，技能提高了多少，歌曲唱了多少为评价标准。这些所进行的音乐教育不是审美的教育，并且都不利于学生素质的全面发展和学生创新能力的培养。音乐教育的目标应该不是单一的传授知识，它是通过教学的手段来实现培育的人才，以此达到教育的目的。在教学中，目的越明确，实现的效果就越好。而音乐教学的根本目的，就是培养全面健康发展的人。挖掘学生的音乐潜在的素质，培养学生的兴趣与情感。音乐教育作为实施德育的一项主要内容和形式，它是要求在掌握技巧、培养乐感、确立观念、增强美感的同时，艺术性地接受知识来完成或达到塑造美好的人格品德和高尚的思想精神。

儒家音乐教育一直重视对人的审美情感的培养，孔子对学生讲解音乐，通过介绍自己对音乐形式的理解以及自己的审美情感体验，给他们启发的教育行为。在当今的音乐课中，教师不应该把音乐理论作为重点，而应该把培养学生的审美为重点，在课堂中教师应向学生提供基本的音乐材料，并利用这些音响材料积极的引导学生的想象力、探索创造能力，这样才能够增加学生在音乐课堂上的审美情感体验，培养学生的审美情感。

“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，孔子的教育思想是要人从心底的去学习来完善自己。当今的音乐教育的课程模式应该突出人的因素，要教会学生如何主动的去学习和终身学习。在课程设计上更应该从学生的角度去讲解音乐，不能一味的传播音乐的乐理知识以及“填鸭式”的学习，忽视了学生的存在，一味的枯燥的学习只能导致学生对音乐兴趣的丧失。真正的音乐教学中，应该使学生在音乐中培养正确的审美观，培养学生对自然美、社会美和艺术美的感受，鉴赏和表现创造能力的教育活动，这是培养全面发展的新一代人所必不可少的组成部分。

参考文献

[1]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海：上海教育出版社，1993.

[2]刘宗贤，蔡德贵.当代东方儒学[M].北京：人民出版社，2003.

[3]修海林.中国古代音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2010.

[4]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2010.

当代音乐课堂教学的几点思考 篇7

首先, 要敢于打破传统教学模式中教师传授知识的角色要求, 要清楚在现代音乐课堂中, 教师是唤醒者, 是整节课的导演而不是演员。从学生的实际情况出发, 精心编排课堂的各个环节, 要敢于去营造音乐氛围创设情境, 只有将学生的积极性调动起来、兴趣激发出来, 后面的“戏”才好演。教师不要总认为自己是高高在上的指挥者, 其实在音乐课堂中, 老师更是引领者唤醒者, 是伙伴和朋友, 是伴随孩子音乐梦想一起成长的同路人。例如:初中13册中第5单元要求演唱《军民大生产》, 我就打破常规给学生准备了红绸学习秧歌, 让学生体会感受大生产时的快乐, 以音乐抒发感情, 通过让学生听取《军民大生产》的节奏, 指导学生感受当时的氛围, 集体生产时人们那高亢的生产热情被表达了出来。通过情境创设, 充分调动学生的感官和肢体去感受音乐, 拓宽了他们的想象空间, 激发了他们学习音乐的热情。其次, 音乐课堂教学过程应该注重合作精神和团队意识的培养, 应该增加合唱排练的比率。众所周知, 随着知识经济时代的到来竞争日趋激烈, 单靠个人的力量解决复杂的问题并采取高效行动变得困难重重, 这就需要组成团队, 共同协调应对方能可持续创新发展。音乐课堂中的合唱练习就注重协作配合能力的培养, 多做和声练习, 让学生体会合作的乐趣, 和声的美好从而升华为个性的完善。合作不仅仅是学生之间的更应该是师生之间的, 良好的互动教学为音乐课的合作教学开启了成功的大门, 只有老师学生共同努力, 才能营造出和谐愉快的音乐氛围, 也才能有高效的音乐课堂。再次, 在音乐课堂教学中多从素质教育的视角出发, 文化的传承、兴趣的养成、情感的生成、能力的形成远比传授知识技能重要千百倍。教师应该多从学生的角度出发, 揣摩学生的兴趣所在, 在音乐课堂的中引导学生的情感态度, 理论的讲解尽可能少, 情感的体验尽可能多。例如欣赏课堂中要带着学生去想象, 发挥创造力去任思绪驰骋, 捕捉最细腻的感受。通过不懈的训练和感知, 学生的鉴赏能力会有大的提升。能力得到提升后, 他能从音乐体验中获得美感, 在这个基础上才能有创造性的发挥。最后一点, 也是最为重要的一点, 就是要把音乐课堂还给孩子们。传统音乐课堂教学模式中, 为了实现学会乐曲歌曲的教学目标, 孩子们要做大量的技术练习。由于大量、重复的枯燥训练, 练习者必然会感到乏味, 原本歌曲乐曲的美感都被麻木覆盖, 为了学会而对学习将使学生最终对音乐失去兴趣, 这样的代价实在太大了。现代音乐教学中教师可以采取各种活动代替练习, 通过各种游戏增强课堂教学的趣味性。例如:音阶练习可以加入柯尔文手势音高训练, 既直观又可以提高学生兴趣。节奏训练加入语言节奏训练, 肢体节奏训练、奥尔夫节奏训练。但是无论怎样训练都要从兴趣入手, 只有兴趣才是最好的老师。

新课程标准的探索为我们研究音乐基础教育提供了很好的思路, 学生在音乐课堂应该得到什么, 是值得我们每个教育工作者去思索的。如何给孩子们提供优质的音乐课也是我们亟待解决的。音乐学科有自己的学科特点, 孩子们也有符合自己身心发展的认知规律, 所以音乐课堂教学除了重视学生心理特点和兴趣爱好之外更要找寻音乐教育规律, 引导孩子们健康发展的同时每一天都拥有阳光积极的笑容。让我们共同努力!

参考文献

[1]卢湘楠.课程改革引发的思考——浅议新课标理念下音乐课堂教学的四个层面[J].职业技术, 2011, (06) .

[2]云南省文山州砚山县民族中学, 罗沁湄.谈新课程标准理念下音乐教学观念的转变[N].云南经济日报, 2011.

[3]孙慧媛.影视音乐在高中音乐新课程教学中的功能研究[D].济南:山东师范大学, 2009.

当代音乐教学方法 篇8

关键词：舞蹈音乐结构,舞蹈表演,编排关系

在舞蹈表演方面表演者的精彩演出和优秀的编导是有影响性的,其中有着至关重要作用的是舞蹈音乐,这些我们能够在全世界的卓越舞蹈作品中发觉出来。音乐和舞蹈两者之间是紧密联系,相互辅助,彼此在许多方面都存在着互相影响的作用。

1、舞蹈与音乐在段落结构上的关系

音乐和舞蹈两者之间在内容方面具有很多一样的特征, 它们是相互进步和依赖的。例如在片段和构造上:一方面, 为了构建出人们希望的气氛,并能够使舞蹈在这种气氛中顺利的得到展现,我们应当运用舞蹈自身具有片段划分的特点,将片段进行合理的规划,从而使舞蹈的内容获得最好的呈现方式。另一方面,音乐的重点需要利用各式各样的音乐片段来持续提高,能够使音乐的思维得到最好的表现取决于音乐片段的规划。所以说音乐和舞蹈是相辅相成的,在通常状况下,依据不一样的音乐片段能够编排出不一样的舞蹈。

例如舞蹈的音乐在中国云南、贵州等地方,区分为舞歌”、和“舞乐”两种。舞歌中节奏感较强的是一首很有名气的花灯舞《采茶歌》。片段感通过音乐所规划出的舞蹈也非常明显。将贵州本地人们的生活习俗和方式通过一首《采茶歌》民歌演唱出来。这首歌曲的衔接手段是通过采茶女上山采茶、采茶流程、劝客人饮茶这三方面联系在一起的。利用两位青年男女载歌载舞的方式来编排的。为了能够和舞蹈音乐互相贯通,在“上山采茶”的片段时,让表演者实行舞蹈队形的改变。编排“采茶”这一片段的舞蹈时,结合了愉悦的旋律,运用载歌载舞的方式使其生动形象地表达出来。 同时也将农民收获茶叶的愉悦心情表现得淋漓尽致。舞蹈编排在“劝茶”的片段过程中变得柔和、轻盈。所呈现出来的是人民希望对于美满幸福生活的向往,并对未来快乐生活的憧憬。为了使舞蹈的尾声更加完美,编导在编排舞蹈的过程中将希望和力量通过温和、缜密的方式来展现。在《采茶歌》的舞蹈内容里面即便在段落之间有所改变,但是没有给人一种冒昧的感觉,所表达的思维重点也是非常明确的。为了使人们对歌舞的表演应接不暇,同时也能够使歌舞得到真情的显露,表演者利用自身的肢体动作稍微修饰了一下,从而将《采茶歌》这首能够展现贵州农民日常生活习俗的欢快歌曲表现出来。

2、将舞蹈的旋律和音乐的旋律综合在一起

音乐在音符、音阶、音律上波动起伏的过程中出现的音乐线条就是旋律。音乐家对于情感的倾诉就是通过旋律所展现出来的。音乐家就是通过这种跟随着音乐的起伏高低、音符的波动向观众倾诉自己的情感。因此情感的表达方式也是通过旋律而展示的。旋律与其他的情感表达方式相比,区别在于它没有完整的定义准则,其特点是比较抽象化、联系化、 生动化等,舞蹈编排者在规划不同的舞蹈动作的时候,可以依据音乐的旋律来改变,能够在创作的过程中施展自己的广阔的想象的空间。比方说“一千个读者心中有一千个哈姆莱特”的概念是相同的,虽然是相同的旋律,但却能够设计出不同特点的舞蹈。为了使完整的内心情感得到充分的表现, 是需要将音乐和舞蹈相互结合的。

舞蹈在创作方面受到音乐的影响。一方面,音乐和舞蹈之间的情感展现是融会贯通的。它能够提高舞蹈自身的动作方面,还能够使舞蹈编排的进步趋势得到引导。另一方面, 音乐是舞蹈的根本所在。创作舞蹈动作的根本因素是舞蹈创造者自身对于音乐的理解。两者之间在某一层次上是具有共鸣性的,舞蹈动作是创作者通过音乐所引发的无尽情感的融入,舞蹈创作者的所有灵感也是音乐所激发的。舞蹈分成如下几类在表演的方式上区别:一是舞蹈表演者为了表达内心的思维情感,在所编排舞蹈内容的变化是随着顺畅的音乐的波动起伏而改变的。二是摆脱音乐的束缚,也就是抗拒的方式,创造出的舞蹈动作相对具有丰富抗拒力量,这种方式是指创作者在音乐旋律明确(骤然停止或速度变化)的状况下, 能够结合音乐的方式而展现出来的舞蹈成果,此形式舞蹈能够让观众念念不忘,精彩的展现方式在视觉方面和情感方面给观众强烈的冲击力。三是对话的展现方式。指的是各式各样的音乐都能够衬托出舞蹈,为了使舞蹈表演者的发挥得到更好的表现,应该积极结合舞蹈动作,使舞蹈的重点和思想得到提高。表演者舞蹈内容的进步趋势是通过音乐作为引导者逐渐发展的,它不但在艺术上具有美感,目的性和连贯性也相对极强。四是忽视的表现方式。所指的是将音乐和舞蹈分开来看,两者之间相互不加干涉,然而仍然能够独具艺术特色,具有很强的情感艺术性。五是改变的表现方式。

所指的是在舞蹈的转变和替换方面比较关注。为了取得独特的艺术成果,使观众的思想通过不同层次的表现而得到动摇,舞蹈表演者会在过程中运用各式各样的舞步。所有展现方式的目的都是想使观众欣赏并认同完美的舞蹈,是为了获取更好的调节形式,使音乐和舞蹈在力度和旋律方面能够达到融会贯通。

3、音乐情感和舞蹈表演之间的联系

音乐的情感变现和舞蹈方面情感的表现是密切相关的。

舞蹈若是简洁的话,那么音乐的构造也是简单的。反之, 舞蹈的样式要是复杂多变的,那么它的音乐结构也并不简单。当前我们所流行的现代舞所表现的内心情感是单一的, 因此也就相对简洁。我国少数民族的舞蹈和现代舞相比就繁琐了很多。例如一对苗族的青年男女热恋的情感就是通过苗族的双人舞《哟嗬》所表现出来的。这个舞蹈在视觉方面给人以极大的冲撞力,结合苗族音乐特点的婉转起伏, 编排出的舞蹈动作就比较繁琐。“舞动其容,乐表其意”就是用来形容在音乐的情感表现和舞蹈情感的表现方面是几乎相同的。

总之,舞蹈作品获得成功的关键原因在于舞蹈音乐。若想要越来越多的卓越舞蹈作品被创造出来,那么我们需要在舞蹈创作的过程方面注重将音乐的旋律和舞蹈的动作相互的结合在一起。

参考文献

[1]张琨琨.论舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系[J].漳州师范学院学报(哲学社会科学版).2011(03).

[2]吴凡.舞蹈音乐结构和舞蹈表演关系研究[J].群文天地.2011(10).

当代电子科技对音乐的影响 篇9

1 电子科技在音乐专业院校教学中的运用

音乐教育教学中, 大量的电子科技技术发挥着重要作用, 学校教师利用科技技术进行教学工作。例如我所教授的器乐名作赏析这门课, 首先要利用电脑上的软件PPT进行备课工作, 这是课件的主要组成部分。当代电子科技在PPT上的开发已经十分的成熟。里面除了文字阐述外还可以对一些媒体文件进行超链接。当我讲到木管组乐器介绍的时候, 会通过PPT所做的电子图片让学生有直观的视觉认识, 然后用MIDI格式播放一些木管组的器乐作品, 并且可以非常容易的进行声部的合成与分离, 让学生对木管类的乐器有着十分清楚的了解。同时, 还可以收入学生演奏的音频信息, 进行混声编辑, 一是可以让学生很好的聆听自己所演奏的作品, 二是可以对作品进行高度真实的保存。然而随着科技发展对电子音乐的影响越来越重要, 许多音乐类高校都有了相关的专业, 比如上海音乐学院就比较早的成立了电子音乐制作系, 其在这方面的发展已经达到了较高的水平, 就是时代发展所必然的。不仅仅在上海音乐学院, 全国大多数音乐专业院校都有了电子音乐制作方面的专业以及课程。比如吉林艺术学院的电子音乐系, 它开设的专业类课程有:电子音乐的制作之音序制作Sonar、电子音乐制作的多轨音频pro、电子音乐制作的母带音频Sound Forge。电子音乐创作与旋律写作、电子音乐创作的实验电子音乐、电子音乐创作的影视音频、合奏、即兴演奏等。都是反映了当代电子科学技术与音乐教育有着密不可分的关系。

2 当代科技发展对电子音乐发展有着重要作用

当今时代是信息时代, 也是互联网时代, 一部音乐作品能否很好的传播与共享, 必须借助科学技术。比如, 一些作曲家, 他们会通过一系列的电子设备来完成作品的创作。这些电子设备普遍会包括, 电子MIDI键盘, 专业级的录音声卡, 耳麦, 话放, 监听音箱, 专业的电脑主机及相关编曲软件, 比如西贝柳斯打谱软件等等。这些都是一些作曲家们离不开的设备, 通过这些设备的运用, 最后创作出我们所听到的多种多样的音乐作品。近几年软音源趋向平民化使更多的人接触电子音乐, 很涌现出了很多的个人电子音乐工作室, 歌曲的编曲, 电视电影的游戏音乐制作, 电子的音乐创作作, 音乐的后期混音, 专业录音等等。在互联网平台广泛普及的当下, 互联网音乐产业年产值已超过电视的产值。在数字音乐的产业占据主导的今天, 以音乐内容为主的APP在智能手机上的运用已经很普遍, 这都是科技大发展时代下的产物。

3 电子科技对音乐创作提供了便利

随着专业电子设备的不断涌现:比如演奏合成器, 控制调音台, 设备控制, 录音监制, 音响导演等等都是作品创作时必不可少的。歌曲创作基本上已经偏离了传统的创作路线, 现金一些从事音乐的工作者们都要熟练运用一些电子技术, 如SCUBASE, NUENDO。还要熟练运用部分软音源:比如斯特伯格的综合混声、罗兰的管弦乐, 像FM8, 白金的管弦乐, 巨人的综合音源, 世界的民乐等等。电子科技业为新兴的乐器提供了技术保障, 如电小提琴。因为有了新型无线载波的传输式发音原理, 琴身之上安放了电磁的传感器, 其后配接了前置的放大器, 放大器后顺序连接了RC带通滤波器、功率放大器、调频发射器及天线。电小提琴声音特也有着广泛应用.电小提琴造型优美, 款式别致.特别适合舞台现场演出。

4 电子技术对学生学习音乐时的帮助

随着科技的发展, 电子校音器也随之发明, 这是学生进行音乐学习所必备的电子设备。因为每一件乐器的音准都必须是相对固定的音高, 否则对音乐的理解有所影响。电子校音器是比较准确的校音设备。比如小提琴, 可以将每根弦调到标准的频率。电子节拍器也是学生学习音乐时所必备的电子设备。无论初学乐器的人还是初学某一部作品都要跟节拍器训练, 节奏很稳定后才能离开节拍器自己弹奏。一些学生还是通过电子键盘来进行音乐的学习, 通过键盘编曲, 也可以接电脑, 也可以做音乐, 和软件结合也可以作为硬音源使用, 为学生学习音乐提供了很多的便利。

5 电子科技对音乐舞台演出的重要作用

当代音乐舞台表演离不开现在的技术设备, 比如灯光包括:LED PAR主要用于舞台染色。电脑图案灯:舞台区域内的花纹图案效果。电脑光束灯:营造绚丽的光束效果。PAR64面光灯:用于舞台人物或物体的铺光, 一般为暖色调的光源。音响设备包括:全频音箱、线阵列音响、调音台、功放、均衡器、压限器、效果器、反馈抑制器等等。例如我们学校的多功能厅来说, 采用了主音箱两只, 低音两只, 返听音箱两只, 辅助音箱四只, 采用了六台功放。无线话筒等等。总之, 舞台演出核心设备室必不可少的, 常见的一些音响、灯光、视频器材目的就是用到更多的设备来提高正常演出水平的发挥, 所以电子设备更加显出其重要性。

6 电子音乐技术的发展与前景

电子音乐是当代科技发展的产物。电脑音乐的历史回顾、主要电子音乐的发展进程:亚历山大·贝尔发明了可以将声音转化成电子信号的电话、爱迪生发明的留声机、布鲁塞尔世界博览会上, 应建筑师柯布西埃的邀请, 把电子噪音和飞机的声音拼贴在一起, 创作出了电子音诗、雅马哈的DX-7的合成器使用了数码技术等等。西班牙巴塞罗那举音乐节, 于是每年就像米兰之于时尚界一样, 最新款的电子音乐都会发布。MIDI, 其核心是计算机的音序软件运用。模块化合成器, 这种通过基本波加减的自然界里没有的声音使人们的事业更加开阔。芯片波表时代, 用MIDI键盘可以触发这些录制音色样本。这就是PCM的采样回放音源。内存采样时代, 利用内存进行声音样本的存贮和播放。数据光盘, 让更多的人能够制作自己的音色。今天, 在电子音乐大爆发的时代, 所有的音乐几乎都带上了电子的味, 世界音乐也慢慢成为了电子音乐中的一种因素。器材的发展。整个音乐和科技的发展有着极大的关系, 真正的关键的推动力还是是科技。

综上, 在社会多极化的今天, 原来人们的意识中已成定势的东西在潜移默化的改变着。科技也为音乐追求新的源泉、发现新的声音、提供新的表现方式。为无论是音乐教育者还是学习者都提供了更多的可能性.音乐的生命在于不断的创新。作为一个从事音乐教育的工作者, 我们不能停留在望着巴赫和施特劳斯的时代。当代电子科技的出现把这种音乐赋予的精神引领到了一个全新的平台。

参考文献

[1]郑弋晖.苏霍姆林斯基道德教育情感化理论与实践研究[J].江西师范大学, 2006.

论当代音乐教育发展动向 篇10

一、以“人”为本。

20世纪四五十年代以来, 围绕着“人”这一主体而产生的各种关系, 如“人与社会”、“人与自然”等主体成为教育关注的焦点。这时陆续出现了一些具有深远影响力的音乐教育体系, 如德国的奥尔夫教学法、美国的综合音乐感教学法等。这些音乐教育体系的哲学基础都包含了两个基本认识;重视国民音乐教育, 以及音乐教育作为艺术的、审美的教育。前苏联音乐教育家对音乐教育的价值作了精辟的概括:音乐教育不是培养音乐家, 首先是培养人。

二、以审美为核心。

20世纪60年代, 音乐教育界受美学家苏珊·朗格“音乐是情感的符号表现”观点的影响, 呼吁把音乐作为一门学术学科来对待, 并强调让学生获取美学经历的重要性。1970年美国音乐家贝内特·雷默教授在《一种音乐教育的哲学》中提出“审美教育”, 对“艺术和感觉”、“审美体验”、“感受和体验音乐”进行了深刻的阐述, 并对这种哲学的行动实践进行探索。他的教育哲学观引导70年代及之后的音乐教育整体走向, 如日本音乐教育强调了对音乐美的感知和理解, 英国以及许多欧洲国家也在不同程度上接受和实践这种音乐教育的行动哲学。

三、教学资源扩充。

随着流行偶像风靡于世界和全球化意识的逐日形成, 国际交流和大众传媒开始广泛影响文化和教育。1953年, 国际音乐教育学会成立, 它以建立和保持以及鼓励国际和不同文化间的理解和协作为使命, 在世界范围内促进了音乐教育的国际交流。在这时, 学校音乐教学资源得以进一步扩充。许多国家开始注重学生音乐能力的提高, 提倡积极主动地参与各种音乐表演活动。60年代后期, 学校音乐教育的目标已逐步从“面向艺术作品”过渡到“引进到音乐文化”之中。现代主义音乐被引进音乐课堂是六七十年代音乐教育的另一变化。现代派音乐逐渐从反传统发展到“反音乐”极端, 各种风格与形成的音乐作品常常被教师作为课程资源使用。德国音乐教育家昆策尔则提出要培养学生“自我的批判性和创造性的思维”。

四、引入多元文化。

多元文化音乐教育是20世纪后半叶备受关注的焦点。音乐教育界相信学习多元音乐文化是理解音乐创作者的一种方式, 并且能拓宽学生的听力基础, 使他们的思想更为开放, 对新的声音更为宽容。在国际音乐教育学会会议上, 几乎所有关于多元文化音乐教育的报告都涉及音乐教师不同文化音乐知识的培训问题。音乐课教材也加入了各种音乐, 来自全世界包括美国在内的音乐、爵士乐、流行乐及摇滚音乐开始在教育领域占有一席之地。

五、重视学科基础。

为了促进学生对音乐作品的理解, 美国在五六十年代尝试让一些当代作曲家进入学校课堂与学生面对面地交流, 因此, 《曼哈顿维尔音乐课程方案》正是以上计划的体现和产物。它由基本概念组成音乐学科的基本结构, 根据学生认识能力、水平以及年龄阶段来把握音乐最基本的整体面貌和整体结构, 以保证学生参与并获得对音乐的理解、鼓励学生通过参与进行独立发展和创造性活动。此时期关于学科基础的音乐教育取得了明显的高效化成果。

六、音乐课程改革。

许多国家和地区注重音乐兴趣、爱好与音乐审美能力的培养, 强调通过音乐教育开发创造潜能, 培养全面和谐的充分发展的个体。国际音乐教育学会认为:音乐教育能有效开发个体潜能, 激发创造冲动, 升华精神境界, 提高生活质量。美国《国家艺术教育标准》认为:音乐教育能够培养完整的人, 在发展个体直觉、推想、想象以及表达和交流能力等方面具有独特的作用, 没有音乐艺术的教育是不完整的教育。如英国强调“发展学生对音乐的理解能力和欣赏能力”;香港强调“培养喜爱音乐及学习音乐的兴趣和对音乐的理解能力, 并提高学生自律、表达、专注和协调的能力。

七、强调学科综合。

学科综合要求音乐教育保持开发的态势, 具有较宽的视野, 从多个学科角度对音乐进行学习和研究。教师应该将学生放在“现实世界”音乐环境中, 使他们形成一种综合性的音乐学习活动。1998年我国台湾取消音乐和美术课程, 将综合音乐、美术、戏剧和舞蹈的“人文与艺术”课程列在基础教育的必修科目当中。2001年在我国大陆的基础教育改革中, 第一次开设作为一门独立学科的“艺术课程”。

八、融进扩充的音乐素质。

21世纪音乐素质的扩充包括音乐知识、技能、实践、和深入理解力的新内涵, 它体现在创造力、学习风格的差异性、综合、标准及任务、音乐群体、全球化和多样性中。

九、转变与探索。

科技和网络在21世纪持续给音乐教育带来了教学资源、学习方式以及交流上的冲击。网络在音乐伴奏、作曲、练耳、音乐史、音乐理论学习等方面的利用已经深入到每一个人的音乐生活。及时的网上交流使作曲作品分享、及时演奏以及音乐教育学术上的交流、探讨已经成为了现实。过去的半个多世纪, 国际音乐教育历经了深刻的变化, 有自身哲学思考带来的, 也有受诸如科技进步等外部因素影响而产生的, 他们共同促成了国际音乐教育的重大进步。未来的音乐教育将往哪走?——这是值得每一位音乐教师和未来音乐教师深刻思考的。对音乐教育核心和热点问题的思考和探究将有助于把音乐教育的实践和研究推向更深层次。■

摘要：20世纪以来, 国际政治、经济、文化发生了不同层面的重大变化。在教育领域, 音乐家们逐渐认识到音乐的发展是离不开全体公民的广泛参与;人民大众也普遍认识到音乐在人的全面发展的教育中具有重要意义。