油画风景写生中

油画风景写生中（精选十篇）

油画风景写生中 篇1

二、面对环绕自己三百六十度的风景,如何使自己有限的画面展示出最符合作者心意的景色,这就需要对周围景物进行主观处理。选定要绘画的风景区域,如何把它们安排在一张画面里,形成有个人思想情感的艺术作品 , 不仅需要画面构图的知识 , 还需要丰富的写生经验。

1、选景时选自己感兴趣的景区。选景,是一张画的开始,是画面经营的第一步,所以其重要性不言而喻。作者是作品生产过程的主宰者。要选择第一眼能打动自己的景色,看其是否符合自己对画面的安排,不能被景色物所牵引,要主动选取景色。

2、取景与构图结和安排。取景时要考虑构图的需要,构图是作者进行艺术创作的首要过程。构图与取景息息相关,血脉相连。好的构图不仅基于客观景物给予思维及灵魂的启发 , 也是理性判断的结果。景物的主观感受,把取景与实际构图相结合思考。

3、主动控制画面,根据画面需求对景物进行取舍。艺术品不只是简单的对客观景物的描摹,而是作者思想和情感的表达,是客观现实和艺术思维的碰撞。所以在构图需要的基础上对景物进行艺术上的改造,也就是不同人对事物独特的感受,从而形成自己特有审美的作品。

4、松紧结合,张弛有度,构筑画面整体色彩氛围。经过自己多次的写生实践,和老师的实际指导,在画面的节奏安排上深切感受到不能太过拘谨 , 面面俱到。画面的组织上需要有主有次,有松有紧。中国传统画里讲究“留白”,看似毫不费力的留白在国画里却有着“此时无声胜有声”的作用 . 相对于蹭,擦,点,染的画面来说,画面的空白反而给画面增加了趣味和画意,给观者留下的是对画面无限的瞎想,这也正是艺术独具魅力的地方。

三、艺术形象是艺术家通过艺术语言所创造出来的形象,也是艺术作品的核心。无论是绘画艺术,舞台艺术,影视艺术都有其典型的艺术形象,油画亦然。艺术形象是艺术家思想和情感的凝结,是反映时代与精神的坚实代表。艺术创作不是艺术家职业化的低俗无趣的产物,应是客观事物与思维灵感的碰撞,是艺术家身同感受的情感释放。艺术发展的地域性也是艺术发展差异的一个主要因素。中国和西方地区风土人情的不同造成文化艺术的差异,不同的风情地貌养育着本土的艺术家,从而形成个自鲜明的文化艺术特色和艺术风格。

油画风景写生教案 篇2

案

课

程：油画风景写生与创作班

级：时

间：地

点：画室和巩义沙鱼沟写生基地

主讲教师:孟新宇

2006级绘画专业（35人）2008年10月20—11月28 商丘师范学院美术学院

油画风景写生与创作

（教案）

课程名称：油画风景写生与创作 任课班级：2006级绘画专业

任课时间：2008年10月20日—11月28日

6周 任课教师：孟新宇

教学目的和基本要求

自然界的光线和景物丰富多变，通过风景写生，可以锻炼学生对色彩观察敏锐和快速反应的能力。

外出写生所带绘画工具官轻便、实用。主要工具：

一个装油画颜料和画笔、画刀、画板的画箱，最好是带支架的画箱，以便于调整上下高度。

若干张涂好底子的硬纸板，最好备有方形和长方形两种类型以便于构图。也可准备涂好底子的画布和少量油画内框，将画布裁成与内框相合的尺寸，画前用图钉将画布临时固定在内框上。画完后可取下，再钉一块画布—上去。

风景写生的画幅尺寸一般都不大，这主要根据写生的目的而定。比如，训练色调，一本书大小就可以了。如果是综合性训练，尺寸应大一些。画幅越大就越难控制，这也是对一个人技术水平的检验。

少量的松节油。根据个人的作画习惯也可带一点调色油。一些擦笔用的废纸或废布。

教学内容和方法步骤

一、构思与构图

1、选择景物，第一眼的“印象”至关重要。

当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种异常强烈的“色彩幻觉”，这往往就是你要表现的色彩原始动机，是未来写生的发展趋势和目标。这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花。视觉在经过这很短的“兴奋期”之后，进入稳定的“适应期”。这时，眼前的“色彩幻觉”消失，——切色彩都恢复了“正常化”、“一般化”。这种状态是画家最不希望出现的。因为，艺术就是表现“非正常”、“不一般”！就是要追求那个“幻觉”！不要放过最初的——一丝一毫的感动，而要将其纯化放大，带着想象并在整个 写生过程中追随它，你的色彩写生就会有一颗生命的种子。自然光线每时每刻都在发生变化，但哪怕是瞬间的感受形成的“印象”，都应该长久地萦绕在你的心头，形成你写生中不变的信念。选景时，还要注意所在的位置，不要让阳光直接照射到你的画面上。

2、构思——用绘画特有的思维方式去思考

找到色彩的兴奋点，考虑写生的构图，这个过程就收“构思”。此时要在头脑里把眼前的景物进行“过滤”、考虑“取舍”，把天、地、物化为色彩、黑白灰等关系，斟酌它们在画面上的位置。这里，首先要考虑的是形成未来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系。

选择好景物之后，不要急于动笔，要思考：对于眼前的景物最感动的到底是什么，怎样的色调可以表达这种感动，天、地、物这三块应在画面上各占多大面积，大的色块怎样布置，用怎样的方法表现„„要充分思考。

3、构图——组织眼前的景物

在速写本卜勾画些小草图，将构思的结果用简略的线条呈现出来。构图的第一要点就是决定在怎样的尺寸框架内安排物象的比例、位置。例如：根据感受，你想画方构图，还是想画横构图？抑或想画竖构图？要收入画面的物象应当画在什么位置上，天、地、物色块各占多大面积？它们的图形关系是否有意思，是否主题分明，等等。

待构图基本确定后，便可在画布上起草。起草的方式可以有多种，一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油，将熟褐稀释成稀薄而透明的颜色，在画布上简略地勾画出景物的大体位置。此时用色不宜太厚，以定位为主。也可用其他颜色，这要根据所画物象和色调而定，初学者最好选择较为柔和的颜色，慎用鲜明而渗透力强的颜色，因为这些颜色很容易上泛，给以后作画带来麻烦。

二、铺设大色块，明确色调的倾向

油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，一般总是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。

在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。

要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础。上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础。

从油画的作画特点看，画的遍数越多色彩就越容易灰暗。因此，开始画鲜明一点是有好处的，当然，鲜明要有分寸，不能太离谱。

铺大色块，明度的控制很重要。特别是逆光的色彩，初学者往往容易画重。要压缩自然光色的明度，学会运用色彩的冷暖关系表达物象色彩（参见静物写生步骤四所讲的内容）。塞尚有——句名言：“阳光无法复制，但是必须用其他的东西把它呈现出来，那就是色彩。”科学不论怎样论证它们之间必然的、逻辑的、光学的、物理的联系，都代替不了视觉对它们的直接感受与观察。我们所看到的是光源色、环境色、固有色三者组成的综合的色块印象。我们要捕捉的也是这个色块印象。

三、深入调整，丰富细节，意在提高每一块色彩的质量

在大色块基本铺定之后，接下来便进入色彩调整的阶段。这一阶段时间用得比较长，旨在丰富、生动色彩的同时进一步寻找、提炼出物象提示给你的、难得而又美丽的色彩关系。

学生往往在这一步出现的问题最多。不是画面很花、色彩生硬、互不相关，就是没有色彩或只画“固有色”。出现这些问题，一方面是由于没有掌握条件色的色彩思维特点，观察方式不对，因而看不出或体会不到色彩关系的魅力所在；另一方面是训练少，技术经验不足。

要画出好看的颜色，第一必须注意色彩关系，这就是前面多次重申的：抛弃孤立观察的“固有色”，建立整体比较的“关系色”观念。第二要在调色板上积累经验。提高色彩的品质是这一步要做的重要工作。要耐心在调色板上寻找用哪些颜色可以调配出最饱和、最响亮的色彩。这一步做到什么程度，色彩质量如何，是检验色彩修养的重要标志。

掌握色彩写生的主动权并非易事，总有一个“模仿”过程，这是正常现象，但如果不从色彩特有的角度去思考，不会有进展。

四、回到整体，收拾完成

经过不断调整深入，色彩关系逐渐贴近自己的感觉，各部分细节也逐渐刻画出来，就要接近尾声了。此时要将眼光重新放大，回到整体，审视全画面的大关系是否因细节的加入而显得过于琐碎，是否因注意了局部色彩的变化而减弱了大的色彩关系，是否因过分注意细节的真实而忽略了画面的色彩气氛。

越是接近完成，越要少动笔、多审视，直到确认色彩达到了局部的生动与整体和和谐都比较妥当便可停笔了。

五、小结：

每天写生回来，要求学生把习作摆开来看一看。或许经过分析、比较，会义清在写生时未意识到的问题。如写生时认为很像的色彩，此时却变得含混、暖昧，或许在某一幅画的某个地方会发现可贵的闪光点„„及时总结发现，明天的目标也就明确。

基本观察与表现

在油画的训练中，观察与表现始终处于核心地位。观察与表现密不可，有怎样的观察就有怎样的表现。反之，表现当中又直接反映出作者的观察角度、深度和敏锐的程度。本讲分三个专题集中讨论油画基础教学当中的观察方法与表现方法。

观察方法

初学油画写生的人，在经过一段时间的训练之后仍不能画出令自己满意的色彩习作，便在潜意识里认为自己的色彩感觉不如别人，甚至有人为此失去了学好色彩的自信心。

从生理角度看，每个具有正常视觉的人都能正确地感觉色彩，通过努力都是可以学好色彩的，问题的关键出在观察方法上。那些自认为色彩感觉不好的人，其实不是生理感觉的问题，而是没掌握正确的观察方法。是由于不会“看”而导致的不会“画”。以下，从两个方面分析观察上的主题问题。

一、转变色彩观念

掌握正确观察方法的第一步是克服常人的“固有色”观念。上一章中已经讲到固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：

只看物象本身的颜色，而不会将映入眼帘的所有颜色联系起来观看。

只看到物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相互影响所形成的色彩关系。一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。

绘画训练的过程就是改变观察方法的过程。把孤立地、局部地观看变成联系地、整体地观看；把“盯住一点不放、只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的联系，色彩之间的关系”，眼睛要始科在色彩关系上转。这时，要设法突破颜色的物质意义，如上一章所说：忘掉那是天空、河流、树木、田野和人物，将它们统统看成是色彩，从冷暖的角度认真观察它们的关系，组合这些关系。这才是正确的观察方法，要在训练中逐步学会这种整体观察的方法。

二、整体观察的要点

整体观察是一切艺术的观察基础。在素描的训练中，就要求变局部观察为整体观察，变下面观察为立体观察。色彩训练中，除了要继续坚持这些观察法则，还要了解色彩观察的特点，学习掌握以下要点。

1、把握住色彩的第一印象

由于光线变化的原因，色彩在自然界中是最活跃、最生动、也最容易变化的，自然色彩的这种特性与我们研究色彩所希望的长期稳定的意愿形成矛盾。为解决这个矛盾，油画色彩教学一般总是要求在具有稳定光源背向阳光的朝北的天窗画室里训练。这相对稳定的光线、环境，可以满足学生长期研究色彩的需要。但是，即便是具备这样的条件也不能保证眼前的色彩不发生微妙的变化，更不能保证学生能够把握住变化的色彩。甚至常常发生这样的情况：由于学生出于追求描绘真实色彩的期望，便认真地相把眼前色彩全部记录下来，结果发现他们总不能抓住眼前的色彩，因为刚刚画上的色彩这会儿看上去却完全不同了。这个经常发生在教室中的问题说明：假如学生还没有掌握有效捕捉瞬间的美妙色彩关系的方法，就不可避免地会随客观色彩的必然的微妙变化而不断修改画面，其结果可想而知。因此必须掌握把变化的自然色彩用颜色凝固在画面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整体色彩印象。

第一眼的印象总是整体而强烈的，是我们视觉的反应。短暂数秒之后就会归于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果这第一眼的印象打动了你，就要毫不动摇地紧紧追随它。

不言而喻，成熟的画象与初学者的第一眼是有天壤之别的，初学者只有在教师的指导下，不断修正误区，才能逐渐掌握好。这里最有效的方式是尝试把瞬间的第一印象演化为画面的色调。以下，介绍几种有效而具体切实的做法。

（1）画室内的训练：可在画长期作业之前画一张快速的小色彩稿。目的是解决色调问题，注意构成色调的几个大色块的关系，坚决禁止画细节！要认真、反复地调整大色块，直至大关系正确。这种强迫式的方法可以帮助学生从大处着眼、关照整体，快速记录下开始的色彩印象，为长期作业打下基础。

（2）室外训练：一般多为短期作业，更要注意第一眼的色调感觉。并在一两个小时的作业中紧紧追踪这个感觉直至完成。

（3）色彩记忆训练：禁止面对物象写生，要求在短时间内尽量观察并记住眼前色调和色块的大关系，然后凭记默写出观察的结果。如果观察方法正确，你会发现，你只能记住物象主要的、突出的色彩感觉，那些多余的局部细节会被视觉自动省略，这正是整体观察所要求的。色彩记忆的训练应当成为学生学习色彩的重要部分，它方便快捷，在任何场合都可以进行，一场电影、一次音乐会、街上偶然所见、教室内强迫式训练等等。色彩记忆不仅促进了整体观察，而且对积累丰富的视觉经验大有益处。

2、正确运用“比较”的方法

在素描写生训练中经常使用的观察整体的方法是站得远一点，眯起眼睛看，这样可以从黑白灰的角度比较出各个细部是否统一在整体大关系里面。油画色彩写生中观察整体的方法也要站远看，但不是眯起眼睛而是睁大眼睛，目光散开来看，这样才能从整体上比较出大的色彩关系。这种观看色彩的办法被形象地比喻为“牛眼观察”。这样的观看方法要贯穿在作画的自始至终，不仅于作画的开始和结束要从大处着眼，就是在描绘各个局部细节时仍然要“牛眼观察”，才能比较出局部色彩在整体中的关系，才能正确表现出这种关系。

用“牛眼观察”所确定的色彩的各种关系，是由比较而产生的。“比较”是为了确定，“比较”是对色彩关系的斟酌，“比较”是整体观察的具体化。学会“比较”将为色彩进一步归纳、概括、组合打下观察上的基础。但是比较也要得法，要根据色彩自身的特点正确运用比较的方法才能奏效。假如不得法，不仅得不到正确的色彩关系，反而会造成画面色彩的混乱。

正确的比较方法是：要在明度的基础上进行比较。首先比较重色和亮色，定下两极。然后是黑白灰三个区域分别作比较、重颜色与重颜色比、亮颜色与亮颜色比、中性色与中性色比，比色彩倾向、比冷暖、比纯度。而在调配颜色时则要关注饮和的颜色，即色相、纯度中所包含的明度关系。

中油画写生中一般的观察比较程序是：

首先观察色调，确定是冷色调还是暖色调、是亮调子还是暗调子或是中性调子、是鲜调子还是灰调子。总之，要把色调的色彩倾向确定下来。这种确定主要来自于平时对不同色调的经验，是在与心中的色调经验相比较。只有观察上对头，色彩的正确表达才有依据。油画的基础课题

形和色的油画的两大主要语言。为了能够自由地凋动形和色来构成画面、表现我们内心的审美体验，首先要对它们进行认真深入的研究，从形与色的基本规律出发，从形与色的完美结合开始。所以，形与色又是油画的基础课题。油画的学习始终是紧紧围绕它们展开的。

马蒂斯说：“一个人在走绳索之前，先学会在地面上走路。”那么就让我们从基础开始。我们知道，油画的学习是建立在素描造型研究基础上的。但即便具备了一定的造型基础，我们也会由于在素描中养成了排除色彩因素只从黑白灰角度感受物象的习惯方式，在转入色彩表达形体时难免遇到困难。这就是油画写生中所必须面对和解决的基本问题：“形”与“色”的结合，这是“再现”性的绘画语言所必备的基本功。

一、形体的明暗规律

形与色本是客观物象不可分割的属性，然而据心理学家测定，人的视觉却可以分别从形、色这两个方面去认识和把握物体表象特征。人的这两种感受客观物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光线照射物体使物体表面形成明、暗和颜色现象。有时我们会注意到，由光线造成的物体表面强烈的光影效果往往会“破坏”物体颜色的完整性。这种现象最早由占代的希腊人在他们的镶嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法创造出来。经过文艺复兴时期的画家对透视的研究，使“黑白灰”表现三维造型的明暗画法更趋成熟。从那时起，通过明暗法理解、表现物象的形体成为学习绘画必不可少的基础。应该说，人类使用明暗画法（即用从黑到白的梯度变化）表现光影比用色彩的方式（采用色相、纯度的变化）表现光影要早得多。作为写实的色彩表现是建立在明暗画法基础的。或许反过来说会更加明白，假如离开“明暗”的基础，色彩的写实也就不存在了。

“明暗”基础既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形体的关系。我们知道物象的结构表面是由各个不同朝向的面构成的，这种体积特征就是蒙上眼睛用手去摸也会感受到。光线从一定的角度照射物体就使物体不同朝向的面形成向光面、侧光面和背光面，不论物体的形状多么复杂人们都可以将各个复杂的面归入这三个基本面中感受到物体的体积空间关系。这就是被人称作“三大面”的概念。如果要把这种体积特征“再现”，在画面上，就必须利用从黑到白的梯度变化表现物体的光影效果，这个黑折的梯度是根据明暗变化的规律总结归纳出的，称作“明暗五调子”。这五个调子分别为：亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影。由于视觉的特点，当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。

以上就是“三大面五调子”的基本内容。这是素描造型训练当中必不可少的研究课题，也是素描中表现物体明暗的唯一手段，素描就是通过归纳、概括调子的办法达到对物象光影的理解。从色彩的角度看，明暗五调子就是色彩的明度关系，是色彩表现不可分割的一部分，在色相的冷暖和纯度的鲜灰变化中同时包含着色彩的明度变化。本来在素描中具有独立意义的明暗五调子到了色彩里只是其中的一个要素——明度。正如在上一节中讲到的，在明度的基础上看色相的冷暖、纯度和鲜灰变化，在饱和的颜色（即色相、纯度）中包含着明度关系。让住这一点至关重要。

二、形体的色彩变化规律

除了要掌握物体明暗变化规律外，还要以此为基础对形成色彩的光源色、固有色、环境色作具体分析，从中找出色彩变化的客观规律。

每一物体都有其基本的色彩特征（即物体的固有色），又都处于具体的光源和环境之中，物体的亮面总是受光源色的影响，物体的暗面则受到环境色或其他光色的影响，光线的强弱会增强或减弱光源色和环境色对固有色的影响。那么，结合物体明暗五调子的规律具体到各个面的色彩变化又是怎样的呢？

（1）物体亮面的色彩主要是光源色与物体固有色的混合。亮面中的高光则基本上是光源色的反映。

（2）侧光部接受光线较弱，又受到微弱的环境色的影响，所以明度较亮部稍暗，呈现出较为复杂的色相关系。从颜色感觉看侧光部主要以固有色为主。

（3）物体暗部色彩主要是固有色与环境色的混合。反光是暗面的组成部分，基本与暗部色统一，更多地受环境色的影响。

（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本与暗面相似，但要注意其特有的色彩倾向。

（5）投影部分的色彩要视具体情况而定。如在室外，阴影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室内，周围环境色彩会受影部的固有色。此外，阴影的深浅取决于光源的强弱和造成阴影的遮光物与受影面的距离，距离近光源强的投影深，反之则浅。总之，阴影的色彩虽暗却不灰，有着明显的色彩倾向，注意到这一点，就能将阴影的色彩处理得既透明又丰富。

相对于上面提到的：物体空间的远近所表现出的黑白对比强弱的变化，在色彩上则表现为色彩空气透视的规律。

物体距离人的视觉远近所造成的色彩变化叫做色彩空气透视，也称视觉透视。色彩空气透视的一般规律为近处色朋感强，即冷暖、明暗、纯度强，较远处色彩为暖；远处色彩感弱，冷暖、明暗、纯度弱，比较处色彩为冷。距离越远色彩就越带蓝味，逐渐呈淡灰蓝、淡灰紫感觉。

这一规律对识别那些不易看出的色彩变化特别有用，比如描绘人物的脸部，在距离你近的形体转折处的色彩冷暖对比特别生动、明确，随着形体向后远去这种对比便相应减弱。用好这个规律对于有序地组织物体空间具有非常重要的意义。

但是任何规律都不是绝对的，以上只是一般的色彩透视规律，在特定条件下也有例外。比如逆光下的黄昏，比如在远景和近景物体固有色存在较大差异时，比如在夜间处黄色灯光衬托下的近处冷色的物体。只有对具体情况作具体分析，充分相信自己的视觉才能表现出对色彩的真实感受。

三、形体的视觉规律

懂得上述物体自身的明暗与色彩变化的对应规律对解决形色结合的问题是重要的，但这还不够，这只涉及对物体自身色彩变化的认识。大家知道，油画在描写物象时是不可能只画物体本身而不画周围空间的。我们所描绘的物体都处在一定的时空当中，都是在与其他色彩发生关系的同时体现自身色彩的，所以仅仅通过物体自身去理解“形色结合”是不够的，还应当研究物体自身与外部空间的关系，研究处于空间中的物体在受光后的、整体的明暗与色彩对应的关系，通过这样的研究才能真正解决“形色结合”的问题。这个问题主要涉及到眼睛对明暗与色彩的感应，因此需要了解我们的眼睛在观看形体与空间的明暗、色彩时产生的视觉效应。

首先还是从素描的角度来分析物体的明暗现象。我们在素描训练中会注意到：当光线照射处于空间的物体时，除了物体自身转折所形成的从明到暗五个调子的变化外，物体与空间背景也形成一定的明暗关系（这种关系在石膏素描写生中表现得尤为明显），主要表现在物体外部轮廓与北景相交处的明暗变化。物体亮部边缘与背景相交时会出现明显的明暗对比现象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再观察物体的暗部边缘与背景的关系，在暗部重色的对比下，背景似乎亮起来。物体亮部和暗部同处于一个背景前，但背景在与物体亮部和暗部相交时却表现出不同的明度关系，这就是物体外部轮廓的明暗对比现象。联系到上面曾经讲过的物体自身空间的明暗对比现象：“当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。”把这两条联系起来，正好构成了对一个物体内、外轮廓的明暗感受，物体外轮廓的明暗构成外部形态，物体内轮廓的明暗构成内部体积转折。物体内、外轮廓的明暗对比把自身与周围空间联系起来，在这个明暗对比强弱变化中，人的视觉能够敏锐地识别出物体的形状特征、体积空间感觉。所以掌握住物体内外轮廓的明暗对比关系就能够在平面下描绘出物体的空间幻觉。由此可以得出以下规律：在明与暗的交界处（不论是内轮廓还是外轮廓）总会有相应的对比关系存在。

相对于这个明暗对比规律，从色彩角度看也是同样的。事实上有明暗对比的地方必有色彩对比的视觉效应，明与暗相交之处就是色彩关系发生“碰撞”的地方，这就是在明暗对比的基础上显现出泊色相、冷暖关系的对比。两色在交界处“碰撞”时，会产生明显的色彩对比。晕个视觉规律不仅适用于将物体内、外轮廓的明暗对对转换成色彩对比，而且适用于在创作一幅油画前把整体“黑白灰”的图形组织转换成色彩的色相、冷暖、鲜灰的组织。所以从长远看，现在所研究的具体表现物象的“形色结合”问题，目标遥遥指向的却是将来油画创作的形色构成，是具有深远意义的问题。

这种色彩视觉效应是由我们眼睛的生理特点造成的。这就是眼睛的视补色现象。视补色是人的眼睛为求得色彩的视觉平衡所产生的。在前述的“认识色彩”一章中，曾对补色现象做过介绍，我们的眼睛能够自动在某种颜色旁呼唤出它的补色。被观察的颜色赵鲜明补色现象就越强烈；颜色纯度降低补色现象也随之减弱，色彩也变得捉摸不定（这就是为何在描绘灰色时容易发生困难的原因）。我们眼睛对色彩感应的这种特点是引发我们在明暗中发现色彩变化的直接根源。

综上所述，解决油画中“形色结合”的问题，一方面要了解物象明暗变化转换 成色彩变化的客观规律，另一方面更要理解其中的视觉规律。只要我们在反复实践中掌握住这些规律，相信“形色结合”的问题是不难解决的。这将为进一步使其成为绘画创造性表现晤言奠定基础。

四、色彩衔接

用色彩深入造型时，比如在形体转折处、形体外轮廓边缘处、形与形的交界处等等，这些地方最容易出现色彩的衔接的问题。

由色有自己的特性：油色慢干，利于趁湿衔接；良好的覆盖力，利于叠置色彩；油色本身的滑腻，利于“涂”“扫”和运用除笔之外的其他工具（如：画刀、手指）制造各种效果。油画的这些特色对初次使用油画工具的人来说无需全部掌握，但应当了解和运用一、二种最基本的方法以解决形色结合中的色彩衔接问题，比如：

“摆”的方法——将颜色一笔笔摆放在形体准确的位置上。这种方法的特点是，只要摆上的笔触色彩关系对，同时根据造型用笔，就可以很好地将形与色结合起来，因此它是训练中最常用的基本造型方法。它的问题是容易把形体画僵硬，因此还应与其他方法配合应用。

“接”的方法——用颜色趁湿衔接。它的好处是可以把物象形体处理得比较润泽、自然，这是油画中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用这种方法则容易适得其反，将形体画得更加模糊。

“扫”的方法——通过用笔“扫接”的方法将形体衔接起来。这也是油画中常用的方法，它要求画者必须有良好的素描基本功，才能做到下笔肯定、准确，形体衔接自然。

“抹”的方法——用手指轻揉，使两色融合的方法。尤其是在色彩关系都不错，只是衔接得有点楞时，用手指做局部修改是很有效的。在大师的作品中可以看到以手代笔的表现方式。

“先中间，后两极”的方法——在重颜色与亮颜色交界时，为避免过于生硬，通常先要在两者之间画上中间色、然后再压重色和亮色，使中间色从暗色和亮色之间透露出来，从而起到自然衔接的作用。尤其是处理发际与颜面部的交界处、脸的亮部与深暗背景的交界处时，经常使用这样的方法。

“透明罩染”的方法——当造型准确、笔触衔接也较好，只是色彩上稍微差了一点时，可不必着急改动，等干燥后再用调色液稀释油色透明罩染上所需的颜色即可。以上都是色彩衔接的基本方法，希望会对读者有所帮助。色彩衔接得好不好直接关系到油画造型的生动、自然与否，色彩的润泽、美观与否，是画面上形色结合的重要方面。这一点，应给予足够的重视。当然，解决衔接问题还有许多方法，只要你去认真研读大师的作品，看他们是怎样处理的，从中必能得到宝贵的启示。

油画的基本技能

油画的基础。与核心是“形与色”，但是，“形与色”只有通过油画的制作技术和表现技巧将其落实在画面上才会焕发动人的光彩。虽然研究形色结合的过程已经是掌握油画基本技术的开始，但对于油画种种丰富的表现技巧并未接触到，即便是在写生中运用的直接画法也还有一个制作技术的再研究、再提高的问题。严格说，习作中的那种方法只是最初步、最粗浅的方法，与掌握油画的表现技巧还有不小的距离。一幅完整的油画其中既包含着造型、色彩的基本功，又包含着将形、色表现出来的制作技术与绘画技巧，是具有相当难度的综合技巧，缺少任何一方都会有失油画的水准。因此，在掌握了形、色的基本规律后还要继续深入研究油画的制作技术和表现方法。这就是本节所要讲述的“油画的基本技能”。

如果说在学习油画的初始阶段，必须采取面对自然写生的方式理解油画的造型和色彩规律，那么研究油画的制作和表现技巧唯有从前人所创造的诸多技艺中去汲取，在这方面，自然界没有现成的样式。所以，企图光依靠不断写生来提高油画的技艺是不可能，也是徒劳的。唯有将学习前人优秀技巧与写生实践有机地结合起来才能更快地提高油画技艺。在油画的制作和表现技巧方面前人为我们留下了许许多多宝贵的经验。德国慕尼黑大学教授马克斯·多奈尔（1870—1939）年1921年撰写的《欧洲绘画大师技法和材料》一书中，从油画五百多年的材料发展角度，结合历史上著名画家的典型技巧，综合、归纳出蛋彩画技法、蛋彩画与油画的混合技法、一次完成法、多层覆盖法，以及油画的直接画法。在这些画法中隐藏着大师技巧的秘密。这些方法归结起来不外是两种：一种是“间接画法”，另一种是“直接画法”。油画的技法与材质（材料性质）密切相关，材料性质不同会带来表面效果不同的美感。但是，透过材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技术中共同的、规律性的东西。以现代观点看，传统技法在色层处理、多重积累以及笔法的运用方面对我们今天使用的“直接画法”处理画面具有不可低估的价值。将传统技艺加以总结从中找出规律性的东西让学生去掌握，以形成他们将来深入研究油画技法的基础，这是讲授油画基本技法的主要目的。因此，本节将从有利于提高学生的油画制作技术和表现方法的角度，介绍学生需要知道和需要掌握的油画的基本技巧，并使他们懂得怎样由习作向一幅完整的油画迈进。

一、油画的底色技术

掌握油画技能首先要对不同制作技术进行研究。其中，油画的底色技术是最具代表性的制作技艺，是油画技艺的重要组成部分。从传统的角度看，底色技术是画家为表现光暗效果、大胆简化繁琐作画程序提高作画速度所创造的有效的方法。在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾经出现过多种类型的底色：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层绿色的底子；以后又出现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子（土红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色）上作画的技术，这些都属于中性底子的油画技术；只是到了19世纪才出现直接画在白色底子上的油画技术。到了近现代，底色技术已发展成油画的重要语言技巧。仔细研究底色技术并发挥这一技术的独特魅力是提高油画技能的重要课题。

1、底色的效果

油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮盖力，实际上，这正是油色的魅力之一。即便这样，当把同一种油色画在不同的底色上时，仍会给人以不同的感觉。画在白色底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重、沉着，同时也容易给人以沉闷的感觉；将白颜色分别画于褐色底子和黄色底子下，白色会呈现不同的冷暖区别。当我们把油色再稀释一点涂在有色底子上，底色层的颜色便会从半透明的表层色下依稀地透露出来，对油色的稀稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是平涂而是也制造一些变化，那么就会产生出更加丰富的色彩变化。利用好底层色、控制好表层色就能以少胜多，以精练、概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。伦勃朗有油画《入浴的亨利克治》充分发挥了底色技术，塔称油画技巧的楷模。

2、中性底子的妙用

在所有成功地利用底色的油画中，尤以中性底子为多。它在制作中与上述的白底子和暗底子的表现不同。不论是红土底色还是灰底色，在视觉上都呈现为中等明度，画家以中性色为底，画上重颜色，加上亮颜色，方便地表现出明和暗的造型特点。戈雅的《自画像》清晰地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮的方法。鲁本斯的《猎狮》可以看到用薄而透明的大胆笔痕涂刷出来的底色，画家用红土色、黑色和白色分别强调出造型上的明暗变化，表现出意想不到的轻松而丰富的效果。德加在《洗衣妇》中首先做一暖底子，然后画上各种冷的亮颜色，从冷颜色中透出底子的暖色，充分表现了现蒸汽弥漫的朦胧效果。中性底色，为向黑、白两极发展提供了表现的天地。

中性底子不一定是作画之前涂好的色底，也可以在作画时用松节油稀颜料薄涂出来，这样的底色叮根据画面需要制造出随意的、有重有浅的效果，还可作出笔触效果。德加对底色技术颇感兴趣，研究他的作品会给我们许多启发。他的《抱腕舞女》先用稀释的颜色随意地涂刷底色，颜色向下流淌的痕迹依稀可见，然后把其他颜色叠加上去造成轻松的效果。

3、底色技术的特点

底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠”显出画面的色彩关系。这与直接调配颜色、摆色彩关系的方法是有区别的，使用底色技术必须考虑底层色和表层色的搭配关系，以透底的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的色彩更具有松动性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。到了近现代，画家将古典的底色技术加以改进，从表现明暗扩展为表现冷暖、鲜灰以及带有“笔墨”表现的意味，使底色技术更加丰富和奇妙。维亚尔的《室内》充分表现了这种色彩叠加的神奇效果。

4、底色技术对当代绘画的启发

底色的概念应是一个宽泛的概念。统一的有色底子叫底色；根据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色；在表层颜色以下，即最后一层表现最终效果的颜色以下的所有颜色均应被视为底色。一幅油画的最终效果是由底层色和表层色共同“编织”起来的。但是假如能称得上“技术”，就意味着画家对底色具有控制和把握的能力，不像初学者因掌握不住而“乱碰”的无法状态。在布拉克的《静物》中，可以看到画家是如何有意识地在局部画上黑颜色，再以各种亮颜色“压”出变化的黑色边缘线的效果。画家越是有经验就越能在绘画过程中充分重视底色的作用或根据眼前画面的底层色彩随机应变地灵活处理表层色，使之达成不可重复的奇妙效果。这里可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色的作用，通过与表层色的巧妙配合达到特殊绘画效果的技术。

发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场，由依赖客观物象转变为对画面效果的关注，唯有转变这个立场才能从客观物象的制约中解放出来，掌握油画技术的主动权。

二、制作技术比较

底色技术是油画制作技术的重要成就，除了在油画的制作程序上，在对形与色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因为这会给油画带来不同的表面效果。以下通过对两种不同制作技术的比较分析来加以阐述。

1、局部完成的方法

是将造型与色彩分开解决的方法。它是从一种非常古老的技术发展而来。三千多年前，古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画，此后，文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中。使用局部完成方法的主要优点是：

（1）便于作者能在描绘小片局部色彩时集中全身精力和热情从而产生出精彩的效果；

（2）可以解决作画过程中的吸油问题，保持油画色彩的鲜明、生动，表面肌理平实、美观；

（3）局部画法可以在油色湿润时趁湿做衔接处理，将概括图形和色彩的工作以及画面虚实与精粗和等效果一次做好，任何一个小区域都不会被忽略掉。为达到上述的要求，需要将造型与着色分开进行。一般来讲，在作油画之前先在画布上画详细的素描，在素描中将画面结构、人物造型乃至若干具体细节都认真推敲，这一过程中，作者已经在心里描绘了未来油画的效果，所以，也可以把它看作是一次预习。经过这样精心准备之后便可在画布上着油色了。作者往往从一个局部区域开始画起，并且要尽量在油色未干时将这一局部画完，然后接着画另一局部，这样一个区域接一个区域地画，直至最后完成整个画面。到油画结束前，要对整个画面作最后调整润色工作，但那只是一些局部的小改动，已无碍大局。由于有了底层素描作为构图控制的依据，画家可以自如流畅地作画而不必担心造型失败。此种方法薄涂、厚积均可，但都轻重视一次完成的效果，以保持油画表面的美观。当然使用这种方法也可以与底色技术相结合，可以在素描完成后先薄刷一遍底层色，然后再部分地完成。那会方便画家在处理局部色彩的同时照顾到整体，并且会使油画看上去厚重一些。

这种方法要求作者必须具有扎实的基本功，否则很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱点。另外，在局部一块一块地拼接完成的过程中必须对整体大效果做到心中有数，否则容易造成返工，油画局部完成的优点将不复存在，因为返工就意味着要在第一遍表面干而其内未干的油膜上调整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破坏，要想保持完美的肌理、与其他不用修改的第一遍完成的油色结合得天衣无缝是非常困难的。因此，这种方法更需要卞富的经验和熟练的技巧。对主题的造型与色彩的全部细节越清楚，作品就越容易完成，并且共最终效果也将越鲜明和完美。

2、整体推进的方法

是与以上介绍的局部完成法相反的画法，是19世纪下半叶由印象派所开创的。这种方法始终将注意力放在整体的色彩关系上，注重大的色彩气氛，而并不关注某些局部细节，它是靠美的色彩关系和可见笔触的变化给人以画面整体的视觉美感。英国心理学家贡布里希在形容画家作画时这样描述道：“他把颜料涂在画布上——这里浅一块，那里深一块——直至看一块带有条纹的玛瑙石，然后他‘毫不费事地’使一片杂乱无章的颜色令人惊讶地显现出一幅完美的画。”运用这种方法的画家在开始作画时并不画初步的素描，而是只粗略地画上轮廓、定下位置便自由地将色彩大致铺展开来以取得一定的画画效果，为进一步的调整作底色的铺垫。从作画一开始到最后，画笔始终在全画面的各个地方、各个角落里寻找色彩关系，这是集形、色、笔为一体，下笔成形、成色，不像局部画法一个局部一个局部地完成。对于整体推进式的方法而言，只有在总体效果已经达到时才有节制地画上细节的“点睛之笔”，这些细节虽然有时很有效果，但也只起到点缀的作用。每一个局部都是整体的部分，为了整体气氛有时必须牺牲的牛动细节和严谨、清晰的和造型。另外，由于这种方法始终把注意力放在整体上，更多地注意造型之间、色彩之间的联系，因而，画面中的形、色、笔触都体现出这种联系，表现出一种“透气”性或称为“贯气”性。它不以局部清晰为能事，而以笔笔颜色相互贯通为目的，只要这个目的达到了，即便在结束绘画时某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油画《峡谷》中，你所能感受到的只是那由笔触、色彩交织的“气氛”。因此这种方法的最终效果带着更多的朦胧感。重气氛而不重细节是这—画法的特点。使用这种方法既可以快速地一遍完成，也可以多层积累；既可以薄画，也可以厚涂。有着比“局部完成方法”更大的自由度。

这种方法于我们是再熟悉不过了，因为在油画写生的基础训练中所使用的就是这种方法。但是，由于学生的基本问题还没有解决，整体造型不过关，极容易将油画画“散花儿”，收拾不起来，或者容易把造型画得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一样，要想掌握“整体推进的方法”只有在实践中不断积累经验，精益求精，那时才能体会到这种方法的妙处及魅力所在。

以上通过两种方法的比较分析，清楚地表明了绘制技术给最终效果带来多么显著的不同。这些制作技术本身不存在好与坏，任何方法只要与作者的内心追求相吻合都是好的。每个人的审美倾向、精神追求都会影响他对于制作技术的选择、关注和探索，所以就会形成多种多样的制作技术和绘制方法。以上所举的只是两个制作技术上的极端例子，并非指只有这两种制作方法，实际上许许多多的画家习惯于把整体和局部这两种方法合并使用，他们希望能够集两者的优点于一身；也有人先从局部画起，当画面铺满后再从头至尾调整几遍，直至满意为止。总之，分析研究油画的制作技术对提高油画质量有极其重要的意义。对某种绘制技术作深入研究必将带来画面效果上鲜明的风格倾向。通过努力，每个人都会在前人的绘制技术中寻找有价值的东西，都会建立起各自的制作程序、各自的油画技术语言，呈现出各自油画的新面貌。那时才可以说是在“画”一幅油画。

三、油画的笔触

油画的笔触也是组成油画技术的重要方面。

笔触——特指作画工具留下的痕迹。工具包括：各种形状的画笔、画刀、手等。各种作画工具蘸取颜料后采取多种运行方式，叫做“运笔”。生个画家特有的运笔方式，叫做“笔法”。通过运笔在画面上留下不同的丰富效果，就是油画“肌理”的组成部分。

在上一节“色彩衔接”里已经从形色结合的角度对油画的用笔进行过分析。油画的用笔是多种多样的，并不只用于表现具体物象，这里将从油画整体的角度再谈谈笔触的表现力。

油色粘稠、不易干等特点，使油画的用笔具有比其他形式的绘画用笔更为自由的表现力。它可薄可厚，可均匀地平涂也可画出清晰的笔触，可在底色上扫出“飞白”透底的效果也可细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。立体的厚笔触和润泽的融合是油画用笔的两大特色。

各种形状的画笔又可产生不同的表现力。平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔，硬毛画笔、软毛画笔，还有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可造成不同的效果。不仅如此，用画刀、手指作画也会产生出惊人的效果。在伦勃朗的油画中会看到最丰富的多种用笔的技法：库尔贝则惯用画刀作画：德加更是在画作中尝试多种方法，这幅《入浴》，德加用手指蘸颜色点在底色上产生出诱人的魅力。分析大师的油画，其中一项重要的内容就是仔细揣摩大师的用笔。笔触是画家心灵的轨迹、性情的流露。生个画家都有自己的用笔特点。凡高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、炽势的心，安格尔的作品那平滑无痕的用笔蕴涵着画家内心的崇高理念。油画的用笔是如此的多样，就其丰富的表现力来看，只打中国的水墨画能与之媲美，值得我们借鉴。

正如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说：“一笔生万笔，笔笔相生”“千笔万笔又归于一笔”。油画的用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“一画”之说，然而艺术到了至高的境界其道理都是相通的。这个相通的道理就是“笔触关系”、“笔触结构”。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？观以上所举的画例，哪一幅的用笔不是自成一体，哪一幅的用笔不是和谐一致、“气脉贯通”？各画面的用笔，或薄、或厚、有笔触、无笔触都呈现出完整统一的效果，决无杂乱无章之感。这是一种驾驭用笔的高超技巧，以致观众迷恋于其中，为笔底流露的情感所倾倒了。

总之，若想发挥油画用笔的表现力，就要超越基础的形色结合这个阶段，从油画的整本效果出发去研究用笔的技巧，这样才能体会到“以少胜多”、“单纯中求丰富”的境界。

提高制作技术和表现技巧是油画学习的重要组成部分，特别是高年级学生的重点研究课题。在教师的引导下，不但要广泛接触各种方法，而且还要从中选择适合于自己的表现方法进行深入研究，逐渐达到熟练掌握的程度。

系统的训练、专注的研究会逐渐形成一种专业意识，或称作专业“经验”，它是画家直觉的来源。在下意识中凭直觉在画面上选择，你的经验会告诉该怎样去画。当所有这些都与你融为一体时，当你已经不意识自己在运用技巧时，你的油画技术才能发挥到最佳水平。然而，不意识并不等于认松精神，实际上，作画时精神是高度集中的，就像练气功需要凝神静气一样。不如此，技将不附神韵，画则不足以为精神的载体。

油画风景写生中 篇3

关键词：中国油画；风景油画写生；意境运用

油画艺术是由国外传播到中国的，中国油画写生是通过艺术家对自然的观察，通过对自然规律的变化特点的掌握，通过油画写生的形式将其展示出来，油画风景形式与单一的绘画不同，它是通过艺术家内心情感和自然直接的一种结合，艺术家通过油画风景写生将自己的精神寄托出来，这样就会通过油画风景写生的形式将意境表达出来，通过对油画风景写生的意境要素进行分析，很容易了解画作本身含义，也能将其作者情感表达出来。

一、中国油画风景写生中意境的含义和意境的构图结构

1.中国油画风景写生中意境的含义

中国油画风景写生的意境主要是油画写生作品中的“灵魂”，艺术家通过自身情感将景物情化的转变，这样就会形成“心”、“物”合一和情景交融的一种艺术，在中国油画风景写生中，意境主要是通过油画当媒介，在利用色彩和线条等形式将画作的意境表现出来。对油画风景学生的意境呈现还是需要具有良好的心性修养才能良好的呈现出来，这也是意境在油画风景写生运用最基础部分。而意境本身是体现美学特征的媒介，意境在功能上来说是具有畅神性和愉悦性特点的，而在美学放面来说，意境就有诗意和书意的特点，艺术家也是通过过意境来表达自身情感和精神境界，只有会画作的意境理解出来，就能完全理解油画风景写生的内涵。

2.中国油画风景写生中意境的构图结构分析

在中国油画风景写生中最重要的内容就是意境构图结构，油画风景写生的意境构图是美术创作中结合提材和主题思想，通过将其形象进行适当的调整形成和谐的艺术画面，这就是意境构图。 在构图的角度分析，意境的形式多种多样，其中包括水平式构图、竖形构图、斜型线构图还有之字型构图等，其形式不同给人的感觉也不同，水平形式主要给人感觉平稳、平和，竖形形式给人高大严肃的感觉，斜形线形式给人方向和不稳定的感觉，之字形形式给人心理曲折和回转的视觉感，不同的构图形式所表达的意境和审美有不同的效果，通过不同的构图形式将油画风景写生作品的形式美和内在美都表达出来。

二、中国油画风景写生中意境生成的几种方式

在进行油画风景写生之前首先要对东西方的艺术特征型性质进行了解和掌握，通过对东西方艺术形式的了解，可以良好的进行油画风景写生，油画风景写生语境中生产意境的关键部分就是事物外的娱情和遐思，艺术家通过对大自然的形态和特征进行感受，对大自然生命精神和内在没进行体会和感悟，外物的娱情和遐思是通过创作的画作表达的超越自然表象的大自然呈现的关键部分，对物外的意境感受是绘画的重要部分，画家通过对大自然世界的感受，形成的超越自然情感的精神世界。而油画风景写生中意境生成主要是以下几种方式所形成的。

1.油画风景写生中自然朴实所形成的意境

我国历史文学中的审美一直崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的思想，这种自然直道是源于老子，主要是以自然朴实为审美标准，而后庄子的自然之道多以“真”、“天”、“扑”为主，这样的思想要比老子的思想更加充分了，庄子以“真”来指自然，道法自热中的道是指人们的精神和人格特点，庄子认为朴实之美就是自热之美，而且艺术精神要想获得自由就要保持良好的自然精神和自然本色，不许对其进行装饰和雕琢，中国山水画主要就以写意为主，而油画风景写生作品在创作中主要还是围绕着自然景色，情义真切景色真切，没有任何雕琢的痕迹，将自然的天然之美良好的表达出来。当代有很多艺术家通过中西方艺术的融合，将自然的朴素已经良好表达出来，比如吴冠中先生的作品《鲁迅故乡》就是通过意境将自然的朴素之美表达出来，还有他的油画作品《苗家》，整体画面比较祥和，给人一种清新朴素的意境之美。

2.油画风景写生中虚实相生形成的意境

我国的油画艺术家将本民族的文化艺术精华与西方的油画精髓相融合，形成了具有中国特色的油画风景艺术。我国的艺术家都比较注重的是内在的精神素养，而在进行风景画创作时比较注重山水画的灵动性、风景的秀美等意境，中国的油画风景写生创作中比较注重传统的特色意境。中国油画风景绘画中运用的较多的绘画手法就是以虚实为特点，这样的画作会给人一种深远空旷的感觉，让人们引起丰富的想象。而且油画风景写生和创作中，也运用素描中的强与弱、虚与实、细致刻画与概括绘画、鲜活色彩与灰色等手法进行绘画，这样可以良好的处理画面的虚实调节，并且也能将景物的真实性特点良好展示出来，在油画绘画中，很多艺术家都运用虚处来逐渐延伸到实，这样的结构会给人一种悠远的意境之美。中国油画大师吴冠中比较擅长运用黑与白，通过黑与白能够将景物的虚与实意境展示出来，比如他的作品《海浪》，这部作品就是运用大块的灰绿色来表达海水，礁石用黑色来代表，这部作品给人一种清新、魅力动人、优雅的意境，所以在中国油画风景写生中通过虚实相生可以有效将意境之美表达出来。

3.油画风景写生中情境交融形成的意境

油画风景写生的意境通过意与境相结合，通过情与景的交融能够良好的将油画艺术之美良好展示出来。艺术家在进行油画风景写生时通过自身对景物的感受和情感的结合，在画布上将景物绘画出来，这样可以将其情境的意境表达出来。油画风景写生精神内涵要将主观和客观两个方面进行统一融合，通过这一形式将自然生命的真实和内在情感表达出来。人们对画作的欣赏通过自身对画作的理解和风景的绘画，与作者产生共鸣，让人感受到忘我的精神境界，产生一种艺术享受。

三、结语

中国油画风景写生中意境的运用是情与景的交融，将意与境进行完美结合，有效让人们感受到画作的意境之美，中国油画风景写生通过自然朴实、虚实相生、情境交融的形式来运用意境之美。通过不同形式的表达会让人们感受不同的艺术之美，也会让人们感受不同的意境之美。

参考文献：

[1]康海生.中国当代风景油画的意境美[J].大舞台，2014（9）：15.

[2]郭鹏； 宋欣悦.油画风景写生中意境美的表达方式[J].大舞台，2015（3）：55-56.

[3]李义淳.论中国风景油画所追求的意境之美[J].大舞台，2013（7）：134-135.

油画风景写生中色彩的情感表达 篇4

关键词：油画,风景写生,色彩,情感

油画风景是对自然最为真实的感受记录, 也是对于情境和情感的直观表达。而风景画在呈现过程中最为突出的特点就在于有很强烈的情感流露, 因此, 相应的创作者要对基本的情感进行优化的艺术加工, 形成修养和实践的良性结合, 从而更好地表达相应的情感。

一、油画风景的情感建构理念

大自然的魅力是不经雕琢的, 具有最为原始的风光景致。也因为这样, 人们对于大自然的赞美和热爱是溢于言表的, 而且油画艺术家也在基本的创作过程中进行了大批量的作品呈现, 以特殊而独立的视角去观察和记录自然景观。我们通过油画的画面进一步贴近与大自然的距离, 也更加体会到作者想要表达的基本情感。另外, 油画要想表现的更加生动和自然, 作者就要运用相应的气氛和油画色彩, 保证整体画面的饱和度, 只有笔触和情境的融合才能有效提升油画风景的艺术魅力。

在相应的油画艺术家作画的过程中, 面对景致丰富的大自然, 会产生自然的情感流露, 这就需要相应的作者用心体会, 细心观察, 积极主动地建构相应的情感结构, 并将景致的美好和精彩通过画笔有效地表达出来。大自然的景致是无限的, 作者要在众多景致中节选相应的画面进行集中的描述, 就要对基本的情感架构进行优化的组织。油画作者要对所见所闻进行优质的节选, 对引起情感共鸣最为强烈的景观进行记录。作者在进行画作的创作过程中, 要对具有审美特征的景致进行集中的表述, 并结合自身的情感体验进行优化的情感融合, 保证相应的情感架构建立完整。作者的基本素养以及生平经历会对整体的建构产生影响, 还会由于基本的创作理念差异产生不同的情感结构建立。

二、色彩在画面构成中的角色及意义

在油画的绘制和设计中的色彩是功能和情感的基础性表达, 在功能的表现上也具有相应的共同认知个性 (如红色表示警示, 白色表示洁静) 。从心理学的角度对于色彩进行分析, 我们会发, 人的视觉器官在观察物体时, 最初的20秒内色彩感觉时间占75%-80%, 而形体感觉时间占15%-20%;2分钟后色彩比例减弱但是也接近65%, 形体比例增强;5分钟后各占50%, 并且这种状态将继续保持下去。色彩不仅能迅速的影响人的思维, 也会使人增加记忆的识别。另外, 它还是最富情感的表达要素, 会因为人的情感而产生不一样的感觉, 所以在设计中色彩恰到好处地运用能起到融合的效果, 具有丰富的表现力和感染力。每个人对于世界的认知和风景的感受都不尽相同, 情感的基本支点和情绪的理性表达都具有一定的差异性, 如何能让更多的人产生情绪表达的同感, 从而产生基本的艺术共鸣, 是需要油画创作者经过实践和思考进行经验积累的。作者只有将感性的情感和理性的表达统一成色调不同但是主题丰富的作品, 才能真正成为激发欣赏者情感认同的作品。

三、油画风景的情感色彩表达

在油画风景的创作过程中, 最为直观的不仅是作者整体的建构模式, 色彩的选择和搭配也是整体画面的情感表述, 没有精良的色彩, 整个油画作品就是没有灵魂的。人们通常用言语进行思维的传达, 而画面就是用色彩进行情感的宣泄和抒发。色彩能将整体的情感以视觉冲击力的形式进行优化的表述, 能最为直观地描绘整体景致的丰富。在实际的创作过程中, 色彩对于风景写生来说, 就是对情境的感官体验, 人们通常用鲜明突出的色彩表达跳跃的情感, 而使用暗度较高的色彩表达深沉的情感, 那么在油画风景中就会出现鲜明的情感对比, 这是色彩最为直观的情感属性。作家对自然的感受是对合理化色彩的优化使用, 并结合相应的光线角度和明暗情况进行画作节奏感的深化, 使静态的油画风景作品产生动态的律动美感。在色彩的选择过程中, 作者对于变化着的世界要有清晰的情感定位, 简单的色彩重复不能产生优化的色彩建构, 只有通过创意化的色彩升级才能产生良好的色彩比例。

油画作者要在实际生活中细心的观察, 在原始色彩的基础上进行科学化的整合和创作, 结合优质的创意理念进行感性的色彩认知。不仅要忠于基础色彩, 也要建立优化的色调生成, 形成对于客观事物差异美感的色彩建构。例如, 美国著名风景油画作家Mark Hawworth有一幅关于秋天枫树的油画作品, 作品整体的色调就是深黄, 对于欣赏者有着强烈的感官刺激, 使欣赏者仿佛置身于现场一样, 整体作品的色彩运用虽然单一, 但是整体的冲击力却非常的大, 深黄色的基本层次感也很鲜明, 这就是作者独具匠心的地方。例如, 《太阳》又名《晨曦》, 是蒙克难得一见的情景明亮的油画作品, 画里没有痛苦和暴力, 只是纯粹的风景的记录, 太阳升起时的壮观和感动从画作中能清晰地感受到。画面呈现的是在开阔的山丘河面上, 耀眼的太阳仿佛伴随着雄壮的音乐缓缓上升, 光线四射, 闪耀而夺目的光芒让人睁不开眼, 有如绚烂的烟火猛然迸发。在这样的图画中, 作者的情感会直观强烈地表达出来, 通过基本的情境表达相应的思想动态, 形成了最为特殊化的感情融合, 并且整体画作的情感架构也具有鲜明的个人色彩, 情感和景致的契合形成了和谐统一的表达模式。

结语

总而言之, 油画风景写生不仅是对大自然的领会描述, 也是对大自然魅力的敬畏, 在向欣赏者进行情感传达的过程中, 作者无需过多的语言赘述, 只需要进行色彩和情感的优化运用, 将整体的内心世界进行表述, 使整体画面结合相应的形式和秩序, 才能优化生成油画风景的真谛。

参考文献

[1]张瑞平.油画写生与情感传达浅论[J].大观, 2015, 19 (07) :49-50.

[2]安赟.试论风景油画写生创作取景与内涵表现[J].丝绸之路, 2014, 22 (24) :54-55.

[3]何菁菁.油画风景写生中色彩的表现力与情感语言的研究[D].广西师范大学, 2014.

关于油画风景写生的几点思考 篇5

关键词：油画风景；写生；形式语言；表现技法；思考

自中世纪晚期北欧尼德兰画家的宗教绘画中诞生了西方的风景画，在17世纪的荷兰成为了独立的画种，在19世纪出现的印象派达到了全盛时期。到了21 世纪时期，形式语言、表现技法等方面都发生着巨大的变革创新。

1、油画风景写生的意义

写生的主要内涵在于，它不仅仅属于一种较为独立绘画艺术形式，能够给所创作的油画增添上活力与生机。在写生中，画家得以走出画室，与大自然直接接触，在此过程中极易让画家产生高昂的热情。从而加强他们的生活理解能力，提高事物观察力、想象力与色彩表达力，更加有效帮助画家认识绘画的本质。

在绘画中写生要被自然环境与绘画条件各种因素所制约，如果要深化与加强认识色彩，就必须要提升观察与表现色彩能力。这个能力同时也是写生的优越性，更是增强油画创作之艺术方法。作为印象派大师，莫奈少不了对“光”的热爱，他不断探索光影下的自然景物，对同一主题在一天中不同的时间作画，以捕捉光影的变化对自然景物的气氛影响。他的绘画方式是把细节简化和单纯化，使我们更关注意象而非繁复的细节。《睡莲》这个系列是莫奈晚期比较成熟的作品，美术史上公认的杰作，描绘水的移动性，莫奈的笔触直而奔放。他的大笔触可以增进绘画的进度，捕捉到瞬间的印象，使绘画更接近于真实。莫奈非常注重对光源下的自然的描绘，他的画能很清楚地显示光的来源，莫奈笔下的人和自然在光影下是互相辉映融为一体的。

在写生中要从探索色彩的规律出发，培养与训练敏锐的创作能力，摆脱形体束缚。还要进行深刻理解、认真观察，从大自然中优美风景迸发处真切感受，这种真切的感受才属于画家的艺术灵感之契机，也只有这种有感而发，才能够体现出富有激情、色调的和谐、完美及统一的油画作品。

2、油画风景写生的形式语言

在写生中表现自然时一般分为再现和表现两种。再现侧重于具体描绘自然对象的客观性。具有写实主义倾向；表现自然是对画家自身的主观情感侧重于表现，有写意或者抽象的倾向。

现如今，在都市化生活飞速发展的背景之下，人们生活在水泥钢筋柱里面，其生活节奏也在逐渐加快，身上所承担的压力也在逐渐的增多，比如工作方面压力、教育压力及其生存之上的压力。人们在工作之余的时间普遍都是喜欢回归大自然怀抱、憧憬青山绿水的淳朴生活，在大自然之中充分的去感受来自于大地的恩惠，享受大自然之中的阳光与色彩。对于大自然之中的秋收果园、绿树成林、山间溪流小桥、土著民居、草原雪山及其那些丘陵浅山等等均是形式美感的体现，这些都会让身处都市之中的人们神往。

怎么将一副作品富有美感，对于其中的形式语言正式绘画者的关键言语特征，实质上也就是我们所说的艺术风格。艺术家对于自然界景物感受的具体表达主要是体现在自己的作品之中。艺术家在面对大自然各种景象的时候，就会依照自身对于审美要求与文化意识去总结与组织画面，在最大限度之上来使得画面更具生气，色彩也更为丰富多彩，用笔上的技巧来进行具体的表现，对于其中的细节刻画以及整体视觉等等务必要精准把握，这就是影响艺术家画风的关键因素。

对于一个艺术家而言，自身内心世界的感悟、修养及其品格无法在很短的时间之内养成，这就得需要艺术家得对风景写生时刻饱含执着的热情，当然还得擅长学习众家之长，积极的探索，经过一段时间的磨练之后，就可以在写生的过程之中总结经验与技巧，之后才可以慢慢的形成自己专属的图式语言。

3、油画风景写生的表现技法

油画风景是艺术家永远表现不完的题材，而写生过程也是历练心境提高表现技巧的实践过程。面对千变万化的原生态景物，能否引起画者共鸣并产生强烈的表现冲动，是因人而异的，每个艺术家的感悟、体会各有不同，采用什么样的表现方法，什么样的色调，呈现什么样的图式语言，与艺术家的写生经验、艺术观念、感悟能力、表现技巧是密切相关的。

在我们身边，大千世界为我们提供了大量可以描绘的自然客体，这些自然客体形式各异，有的单调统一，有的富于变化，有的单调乏味，有的丰富斑斓，这些多样的客体呈现在画家眼前的时候就需要画家自己做出选择，根据自己的兴趣爱好、绘画特点、艺术取向来进行选取。自然客体的存在和画家的选择都没有好坏的标准，只是看所选择的对象是否符合画家的表达诉求，如果能，那便是好的风景、好的描绘对象。

有了合适的绘画对象，画家对客体的主观表达就显得很重要了，在这个过程当中，先是构图和起形，构图是绘画作品的基本构架，是画面的开始，当随意的自然景物呈现在我们眼前时，构图在尊重自然、尊重客观的基础上如何具備艺术上的形式美感是画家的一个课题。构图完成以后下一步便是对画面进行基本着色，自然景物的色彩为画面色彩的运用提供了参照，这些色彩是丰富的、多变的、自然的，在着色时我们需要根据自然呈现出来的客观形态来进行把控，同时也要讲究艺术上所说的色彩之间的相互关系、形式美感、视觉心理感受，当上色完成以后，画面便有了一个基本面貌，此时，油画的特点和画家的个人艺术特点便会在画面当中慢慢展现出来，油画中“画”的感觉（笔触效果、肌理等）都会有所体现，这是一种自然的流露，画家随性而为，按照自己表达的万式进行创作，对画面的处理就根据画家的技法积累来进行了，其艺术能力便在此环节当中得到体现，这一步骤完成以后画面就基本完成了。

而后画面要不断精益求精，追求效果完美。接下来要依靠便是最后调整之前的客观描绘。客观描绘是在一种随性、自然的感觉当中进行的，完成的画面难免会有一些不尽人意的地方，最后的调整便是根据艺术上所说的整体效果对画面局部进行更改，这是画龙点睛之笔，是画面完成的最后工序，是必不可少的，如果没有这个过程画面就会缺乏“灵气”，会有些死板，如果处理得好，经此过程以后画面会“活”起来。

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4、油画风景写生的感悟

在我们写生的过程之中，依据风景给予我们的初印象而采取适宜的表达方式。通过对于风景不同的组成形式，采取适宜的表达形式，依据相应的景象来进行用笔。在现实之中，人们经常性的批判那些“眼高手低”的，笔者认为这是在写生过程之中可取的。思维与眼光的深度、广度和构思之间有着十分密切的关联，构思的维度受制于眼界的高低，最终就会使得绘画的水平受到一定的影响，当然这并不是一蹴而就的，这是一个慢慢提高的过程。在油画风景写生过程之中，其主要是依据自身的构思，细心的予以勾勒，由低到高，逐渐的摸索，不断的磨练自己的绘画水平与技巧。

油画艺术灵魂就是色彩，不管其造型多生动、多准确、多逼真，只要油画中缺失了色彩，必然就将变成苍白无力。从各个方面都可以看出油画创作中色彩至关重要。并且每一种色相都能够将不同情感反应展示于人们的视觉感官中，尤其是画家对色相的反应十分敏感，优秀画家都能够分辨与感觉到许多的色彩朝着和微弱变化之色相关系，事实上这种分析能力远远超过一架功能强大的照相机。从油画中可以发现，绘画中各种色彩据来自于自然界，其实对自然色彩进行掌握就是将自然色彩转变成绘画色彩，也就是自然色彩之主观体现。

在谢赫的“六法”之中提到的“随类赋彩”，实质上就是根据自己的直接感受与客观的物象来表达，在最大限度之上来赋予与客观物象一致的颜色。在风景写生创作的过程之中，色彩是具有无限的可能性的，色彩之间的微妙的变化都将会使绘画者很好的表达出来。吴冠中的风景油画写生具有别具一格的风格与韵味，他将中国山水画中的水墨趣味与西方现代油画技法完美结合，探索出了一条独特的油画民族化之路，形成了一种糅合中西方审美因素和特色的绘画艺术风格。对于色彩的关系之上，吴冠中学习过印象派，其可以灵活的运用色彩，但是并不是局限与此。其有自己特殊的处理方法，他不会将色彩的丰富性作为重点，而是注重表达空间与光感，对于色彩方面的理解则是更为偏向于服务型或者是对于情感的表達，正是由于吴冠中对于用色技巧的表达，使得在整个画面之中看来显得相当的纯粹，不会给人浮夸的感觉。

总之，对于每一位绘画艺术者而言，写生都是他们必走的历程，同时也是伴随他们一辈子的事情。我认为在油画风景写生中应该在掌握好技法技巧的基础上，增强画家自身的艺术修养。通过写生，可以认识自然，观察自然，可以避免因为临摹或者想像而产生偏于自然规律的基础绘画。绘画不仅是美的享受，更是一门艺术，我们需要更加专业的学术来作为创造的基础。写生既不断地完善印证来绘画技艺的可靠性，又在接触自然的同时陶冶了情操，见识更多自然之景，丰富创作素材。读万卷书更要行万里路，绘画又怎能离得开写生呢？

参考文献

[1]许贺辉.地域性对油画风景写生的影响[D].河北师范大学，2013.

[2]刘斌.油画风景写生和油画风景创作的关系研究[D].广西师范大学，2013.

[3]向开忠.论油画风景写生中的意境、虚实与情感[J].装饰，2005，09：97-98.

谈油画风景写生教学中的一点想法 篇6

油画风景写生作为一门高等院校美术教学中的重要课程, 是基础色彩教学中的重要一环, 是培养美术专业学生艺术创作能力的重要途径。在实际的教学中发现学生对基础知识的掌握比较薄弱, 技法的运用比较生疏, 在面对自然写生中主观意识不能很好地发挥作用, 这是困扰油画风景教学的一些问题。

油画风景色彩写生课程不仅是训练学生造型能力的实践课程, 还是提高学生艺术素养的主要环节。因此, 探究色彩风景写生教学的本质极为必要。学习色彩, 就是培养用色彩造型的能力。从某种意义上讲, 它比素描能力的掌握更难、更复杂, 需要具备更高的审美素养。风景写生, 就是把自然景物作为描绘的主体对象。色彩风景写生就是面对大自然进行色彩造型实践, 有利于加深学生对自然事物、对生活的理解, 能够提高学生对事物的观察力、想象力和对色彩的表达能力, 能够进一步强化主观对客体的认识以及内在精神的体验与表达, 充分提高学生对绘画的本质认识。

对于刚刚走出画室接触大自然的低年级大学生来说, 面对着新鲜的景象十分兴奋, 在教学过程中很容易调动起学习的热情, 但同时, 学生们又会感到作画时无从下手、力不从心。从取景、选景到投入绘画过程, 不知道对绘画内容如何做出取舍, 怎么去着色。这就要求专任教师必须利用自己的教学经验及创作经验有效地引导学生进行色彩风景写生, 目的在于使感知与创造在风景色彩写生教学中得到结合。为此, 色彩风景写生教学需要从如下几方面着手:

一、油画风景写生应强调色彩关系的重要性

油画自传入中国已经有100多年的历史了, 随着很多油画前辈的不断努力, 我们已经形成了一套比较完整的油画教学体系, 色彩理论知识尤其印象派色彩知识在风景教学中尤为重要。很多学生都是通过高考集训考上大学的, 在色彩理论方面掌握的不够系统。室内写生和户外写生有着很大的不同, 大自然的色彩变幻莫测, 这就需要我们认真地去感受它的存在。风景画的构图是非常重要的, 在刚开始练习时应该引导学生从一些小的场景进行写生, 不要贪图大场景, 这样比较有利于控制画面, 重点研究物体在光照下的色彩关系, 早晨、中午、傍晚、阴天、雨天等给人们的感觉是不一样的, 这就需要我们认真的感受和体会。冷暖关系在写生中处在重要的位置, 事实上, 冷色与暖色在某种条件下是可能发生转化的, 而色彩的对比关系则是绝对的。学生只要掌握了对比关系, 也就不难看出冷暖的区别来。在正常光线下, 自然界中的色彩, 明亮部位偏向灰格调给人发冷的感觉, 而阴暗部位则偏暖。想画出较为理想的色彩风景画, 就必须恰当地运用色彩的冷暖对比, 而这种对比关系的变化常常受到光线变化的影响。这一点, 对于初学者而言, 是一道难关。只有通过反复认真地创作练笔, 才能逐步使学生掌握色彩的对比关系, 达到画面中色调的和谐与统一。增强训练机会, 在各种天气和光线条件下从事写生教学实践, 才能使学生具备丰富的绘画经验, 进而在以后的创作中妥善处理色彩与光线之关系。

二、油画技法的熟练度直接影响作品的表现力

作为户外写生有其客观的条件限制, 在工具的准备上应考虑以简单实用为主, 很多同学之前没有准备充分, 在实地写生中就遇到了很多麻烦。因为油画材料不好干的特殊性, 这就要求我们尽量的避免对其进行反复的描绘, 注重感觉快速准确的表现对象, 多采用薄画法加少量厚画法, 注重笔和画刀的综合运用, 强调油画色彩的表现力。多加尝试各种技法的运用, 这样才能达到对物象感觉的准确表达。

三、对景写生中加入主观意识

色彩风景写生教学要使学生的主观感受与客观理性结合, 在色彩风景写生教学中, 如何来看待感性与理性, 却是值得去研究的。康定斯基曾说过:“色彩和形式的和谐, 从严格意义上讲, 必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”也就是说, 感性在先, 理性在后, 这是一种绘画的方法。当代著名画家吴冠中也曾说过:“艺术最重要的感觉还是归于感性的, 感性之后才有理性。”我们不能只是关注在现物象, 作品中应加入作者的情感表达, 这才是艺术品。学生在初期大都处在描摹对象的初级阶段, 不注重感受, 画之前没有很好的构思和意图, 这样出来的作品让人看起来总是很平淡, 缺乏打动人的地方。老师在教学中应多加引导, 应加强对画面物体的取舍, 气氛的营造, 强调学生个性化语言的发挥。风景写生中, 鼓励学生大胆的尝试各种艺术风格和表现手法, 鼓励学生要灵活, 要有即兴作画之能力, 在此基础上随机应变, 把意境的表现放在首位。应多看欧洲和当代优秀画家的作品, 加强对作品的分析理解, 使同学们对风景油画有个正确的认识。把习作和创作不要分开谈, 在写生中逐步强化学生的创作意识, 用心去感受大自然给我们传递的情感。

色彩风景写生作为高校美术专业的必修课, 在教学过程中, 只有合理的处理主观和客观, 准确地把握色彩关系, 才能创作出优秀的风景作品。

摘要：油画风景写生作为一门高等院校美术教学中的重要课程, 是基础色彩教学中的重要一环, 是培养美术专业学生艺术创作能力的重要途径。在实际的教学中发现学生对基础知识的掌握比较薄弱, 技法的运用比较生疏, 在面对自然写生中主观意识不能很好地发挥作用, 这是困扰油画风景教学的一些问题。

油画风景写生中 篇7

一、油画风景写生色彩表现与光色原理的关系

色彩的产生与光有关。人们从物体表面感觉到的色彩并不存在于该物体之中, 而存在于人眼看上去无色的光中, 色是光在物体上的反映。大阳光与地球相撞, 使整个地球形成美丽的色彩。地球上不同性质的物体对光的吸收、反射、透射不同, 构成了各物体不同的色的物理属性。最早提出“光就是色”的想法是古希腊哲学家亚里士多德, 最终生动诠释这一理论的是英国科学家牛顿著名的三楼镜实验。太阳光通过三棱镜后分解为七色光, 即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫。由于各种特质表面吸收、反射各色光的能力不同, 把吸收不掉的光反射出来, 引起人们的视觉注意, 物体的颜色就产生了。光与色关系密不可分, 有光才有色。油画风景写生是画家对光色进行追求的过程。文艺复兴“三杰”之一的绘画大师达·芬奇首先把自然光运用到绘画中, 在他之后通过历代画家对自然光的研究, 产生了众多表现自然光的油画风景画家。印象派画家对风景写生中光与色的表现作出了巨大贡献, 他们认为“光是绘画的主人”。在色彩表现上断然屏弃了前人的绘画方法, 用颜料的原色直接画画, 使画面保持色彩的鲜明度, 任何景象在画家笔下只不过是表现光与色的媒介罢了。印象派画家雷诺阿说:“自然之中, 决无贫乏, 在阳光底下破败的茅屋, 可以看作童话中宫殿一样, 伟大的皇帝和破烂的乞丐也不能区别”。油画风景写生色彩表现本质是光与色的表现, 只有深入到大自然中去亲身感受真山真水的意境, 才能捕捉到大自然光与色的各种变化, 进而表现出风景画中的光与色来。

油画风景写生对色彩的感觉很重要, 但色彩斑斓的大自然有许多颜色单凭感觉是难以区分和表现的, 还应懂得色彩要素和关系等基本规律。风景写生过程中要遵循以下色彩表现规律:首先要分清色彩冷暖对比关系。自然中许多物象色彩很难区分具体为哪一种颜色, 用色彩表现时比较困难, 这时我们就用色彩的冷暖关系表现。将杂乱无章的色彩整合为冷暖色系列, 而后再分别从冷暖色系列中表现出丰富的色彩层次。色彩的冷暖具有相对性, 美国画家拉斯金说:“在你作画的过程中, 每块颜色都会由于你在别的部位上添加一笔颜色而变样, 因此, 一分钟以前还是暖的颜色, 当你在另一部位放上更暖的颜色的时候, 就会变成冷的”。其次运用补色对比关系。补色对比最大的特点是对立统一, 写生中恰当运用这一关系, 使画面中颜色既能很好展现自己又达到整体色调的和谐。补色对比是色彩美的有力手段和基本杠杆。再次, 要遵循色彩的空间透视关系。同一事物距画家远近不同在色彩表现上有所差别, 离画家近处总比远处的暖一些, 即近暖远冷的色彩透视规律。色彩的空间表现是风景画表现近景、中景、远景的主要手段。最后是色彩的和谐关系。和谐是对变化而言, 是色彩动态过程的统一性。自然界的色瞬息万变, 如果把颜色无序地乱堆在一起是达不到色彩美的, 只有合乎规律地组织起来才能表达审美意向。色彩和谐与否直接影响到风景画主题的表现。

二、油画风景写生色彩表现与气候季节的关系

油画风景写生属室外作业, 画家与大自然紧密接触。地球气候复杂多变, 有四季更替和阴晴雨雪, 色彩表现应抓住特点分析研究画出相应的自然景色。春天是万物复苏的季节, 一片欣欣向荣, 枯草树节逐渐发绿绽出小小的嫩芽, 各种鲜花相继开放, 到中春晚春, 大地一片嫩绿显示盛春的娇媚。在色彩表现上以发暖的浅绿色为主。夏日阳光灿烂, 整个世界成为一片绿色的海洋, 粉绿、草绿、撖榄绿、翠绿等各种绿色应有尽有, 在色彩表现上尽力调出丰富的绿色调。到秋季时, 绿色的总调中渐渐地加进了黄色, 在成片的森林中一些树抢先披上了黄色的衣装。还有一些植被变得黄中带红紫中发绿, 在色彩表现上以金黄色为主, 描绘出万紫千红的秋天气象。冬日地面上的生命似乎停止了, 生命在地下缓缓进行, 此时的颜色再没有春夏秋季那么黄绿了, 严厉的风雪常常逼迫大地换上白衣裳。尤其是色彩变化微妙的北国冰雪景色常常让艺术家留连忘返。

油画风景写生中时常会遇到阴雨天气, 色彩表现时应加强对整体画面色调的把握, 雨天色调如同阴天和雾天但氛围更加感人, 描绘时注意用笔方向和雨水前进方向的一致性。色彩表现上以冷色调为主, 天空中厚厚的云层相对发暖色。由于灰色调较多难度较大, 对初学者来说很容易画脏。

三、油画风景写生色彩表现与地域地貌的关系

油画风景写生中色彩的表现与地域地貌关系较大, 不同地理特征有相应的色彩表达方式。我国东西南北方地貌特征明显, 西北方粗犷, 东南方秀美。西北黄土高原与东南青山绿水在色调、色相及色彩运用上有很大不同, 西北部海拔较高, 空气清新, 色彩冷暖对比强烈, 土黄色的黄土高原与深蓝色天空构成冬季西北部的主色调, 尤其是空气希薄、气候寒冷的西藏高原, 常年冰雪覆盖, 描绘那儿的风景画色价就很高, 远近感在画面上极其微弱。气候湿润的南方雨水充足植被茂盛、描绘那儿的风景时用色力求丰富多变。画家对色彩的感受与地区变化的关系很大, 列宁格勒诸画家善于用高雅的银灰色调, 这种色调真实的反映了当地的特点。像多雾的英国产生了如透纳那种风景画一样湿润、朦胧。凡高如火如茶的色彩线条是移居法国南部以后才出现的。由此可见色彩表现与地理地貌密不可分。

四、油画风景写生色彩表现与个人风格的关系

油画风景写生个人风格对色彩表现有很大影响。古往今来大师风格的形成都受着诸多因素的影响, 如个性气质、修养阅历、思想观念和时代环境等。古典主义、印象派及现代诸流派艺术观念不同风格各异, 导致在色彩的表现上也有所差异。古典画家过分关注对象固有色使风景写生色彩出现理想化倾向。印象派着重研究自然界光与色的关系, 色彩在感觉上达到更真实的效果。西方现代诸流派在色彩表现上更注重主观感受, 不同派别画家笔下的景物风格迥异。凡·高的色彩简直就是跳动的火焰在燃烧, 表达他内心狂热与烦燥不安。高更看似幼稚的色彩给人以强烈的对比。号称森林歌手的俄罗斯巡回画派风景画家希施金笔下的松树林独具风格, 他早期的作品偏重于素描工夫, 油画笔触色彩过分拘谨, 自从1872年创作《松树林》以后便越来越注意画面的概括, 情景交融, 富有诗意。他从不孤立地去画景物的主体, 而是把景物置于大气、阳光、天空、云雾、雨水的氛围之中, 融为一

城市公共艺术的新动态

——谈多媒体艺术在公共艺术中的运用

张爱思

(清华美院硕士北京100084)

【摘要】通过研究多媒体艺术与公共艺术的关系, 尝试寻找出公共艺术在当代社会呈现出的新特征和创作的新方法, 为将来的公共艺术创作提供一个新的参考。

【关键词】公共艺术;多媒体艺术;多元化;综合性

一、公共艺术的多元化趋势

艺术是社会的镜子。社会什么模样, 艺术就该有所反映。如果艺术家要反映社会, 就必须对生活中的文化作出反应。公共艺术作为现代城市的文化艺术的载体就更应该如此。当代社会是一个飞速发展的信息化时代, 高新技术充斥着整个社会和人们生活的每个角落, 因此, 公共艺术也必须体现出现代城市特征和大众文化精神, 与此同时, 公共艺术的表现形式也应随时代的发展而发展。

公共艺术是伴随着城市的发展而发展的, 它从出生的那刻起就决定了它必须表现出时代的审美特征, 不同的时代有不同时代的艺术价值的评判标准, 根据这些标准人们可以看到和感受到艺术随时代发展而不断繁衍出来的生命力。时代变了, 在一个时期里是真实的艺术在另一个时期也许并不是。公共艺术发展到今天, 随着现代社会的发展, 新的社会价值观的产生, 公共艺术的形式有了新的变化, 艺术工作者们不断探索新的行为模式与新的媒材, 企图发掘, 创造新思维, 以适应高速发展和变化着的社会。总而言之, 只有适合的语言才能表达出适合的内容, 今天的公共艺术要有相应的形式才能表达出城市的精神面貌, 而今天的城市文化和社会精神是复杂化的, 多元化的, 这就必然对公共艺术的表现形式作出了更多和更高的要求, 它要求公共艺术必须有着更多, 更新的形式, 这样, 对于我们从事公共艺术创作的人们来说, 新形式不得不是我们都要面临的一个新的课题, 也是一个新的考验。

二、新形式的出现——多媒体艺术为公共艺术的创作提供了新的可能

当各种科技成为你我生活中不可缺少的工具, 一些艺术工作者开始以video、电脑和数码科技取代传统的创作方法时, 这种被广泛称为新媒体艺术的新艺术形式应运而生。

多媒体艺术概念的引入给艺术家提供了无限的表达空间, 艺术家可以接触各种手段与材料去表达自己的艺术观点, 它让我们的交流更直接、更简单, 让我们的艺术创作更丰富, 更有趣。多媒体艺术利用电视、录像、互联网等多种手段积极地投入到大众文化与消费文化之中, 走出了个人的私密性与狭隘感, 对公共文化具有极强的影响力, 它往往善于抓住时髦的话题与文化热点问题, 及时有效、快捷地进行报道与传播, 它的艺术符号极易与流行文化接轨, 从而成为一种带有先锋性与前卫感的艺术样式。

体, 协调统一, 达到完美的境界。柯罗画中的境界常常如梦如影, 如同诗人一般以抒情的笔致来歌颂自然。油画风景写生中不同个性的画家有不同的风格样式, 色彩艺术上展现出极强的个性和素质, 找到自己的色彩语言并不断地去完善它。风格不是追求的目标和结果, 而是在完善内心世界的同时对艺术语言的深刻理解和创造。不断提高风景写生技能, 提升作品的艺术价值。

尽管影像技术发展迅猛, 特别是网络的出现使人们足不出户可以饱览各地自然风光, 但它永远替代不了油画风景写生。恰当处理好以上几个关系可以大大提高风景写生色彩表现能力, 从而显示出色彩的独特魅力。

多媒体艺术作为纯艺术的一种, 在某种程度上发展而成为艺术创作的时代新趋势, 而从公共艺术强调公共精神, 注重艺术与社会的关系层面上讲, 多媒体艺术往往更能恰到好处的体现出城市文化的整体特征。在当代复杂的社会中, 科技, 速度, 时尚, 暴力等各种元素都是城市社会生活的代名词, 多元化的社会孕育了多元化的生活方式, 城市文化不再单一, 人们的精神世界呈现出强烈的不安分和活跃感, 人们对文化对艺术的需求也变得越来越难以满足, 在这种复杂的情况下, 公共艺术要想通过某一种固定的模式来完成它的使命似乎变的尤其困难, 摆脱单调和乏味成为公共艺术形式的一大难题, 然而, 多媒体艺术的出现为公共艺术开辟了一片新的创作领域, 新技术带来的影像艺术, 光电艺术, 声效艺术, 新材料艺术等利用大量的科技手段将创作材料综合再综合, 将视觉, 听觉, 触觉, 甚至是味觉揉杂在一起, 形成一个复合艺术体, 多方位的刺激人的感观世界, 多角度的与公众采取主动的交流与互动, 这不仅是顺应艺术发展的趋势, 也是现代城市人们精神状态的反映。此外, 多媒体艺术不仅仅是关于科技, 也是关于内容——新的时代、新的生活、新的观念。它既是时代的产物又是社会精神的体现, 不仅有一定的艺术价值, 也包含着社会学心理的内涵。

就此点, 它与公共艺术在某种程度上有着惊人的相似之处。

当代公共艺术在表现形式上呈现出复杂的动态特征不仅是时代发展的需要, 也符合自身特征和发展规律。综合性, 公共性是公共艺术的核心特征, 综合性要求公共艺术在形式上要多样化, 而多媒体艺术则为公共艺术形式的多样性提供了更多的可能, 艺术家能够不择手段的表现创作主题, 实现各种艺术设想。公共性强调交流与互动, 是公共艺术表达的方式, 艺术家可以用声音来解释眼睛的观看方式, 用表演来传达艺术理念, 为公众提供一个新的理解方式, 使其与公众的交流变得多样而直接。因此, 论文的目的在于通过研究多媒体艺术与公共艺术的关系, 尝试寻找出公共艺术在当代社会呈现出的新特征和创作的新方法, 为将来的公共艺术创作提供一个新的参考。

最后, 公共艺术并不一定都要求具有观念上或样式的前卫性, 它同样可以表达人间平常的理性与普通情怀, 同样可以有传统的样式出现, 本文探讨的多媒体艺术只是公共艺术多种表现形式中的一种类别, 公共艺术应该在合理的基础上有更大的包容性, 在多层次社会、多元文化的时代, 更是如此。

摘要：本文重点论述油画风景写生色彩表现与光色原理、气候季节、地域地貌及个人风格等之间的关系。通过色彩写生训练, 不断提高油画风景写生技能, 成为具有创造性油画风景画家。

关键词：光彩原理,气候季节,地域地貌,风格

参考文献

[1]姬宝瑛.水彩画技法[M].西安:陕西人民美术出版社, 1993.7-13.

[2]钱锋.油画[M].北京:高等教育出版社, 1999.67-99.

油画风景写生的思维感应特征 篇8

风景油画写生要求画家面对客观事物进行认真观察和思考,归纳取舍,对画面进行组织,使其结构与表现语言富于整体,达到画面的和谐统一。这不是一件容易的事情,它需要充分发挥画家的主观能动性,主动经营,运用光与色、明与暗等视觉语言,把对客观物象的认识转化为自己的感受,再传达自己的情感。如果缺失主观意识,风景写生也就失去了存在的意义。

油画风景写生包含取景、构图等众多过程,现择要谈谈我在风景写生当中碰到的几个问题。首先是油画风景写生中的构图问题。作为画面的具体形式,构图是其成败的关键所在。一幅优秀的作品不仅要看其点、线、面等形式因素形成的形式感,还要看这种形式能不能体现艺术家的精神内涵。风景写生正是提高构图能力的最好途径。绘画有别于摄影,在忠实于自然的同时又在作品中渗入作者的感受,将作者感兴趣的、经大脑提炼过的景色表现出来,不是自然主义的面面俱到。这就突显出构图取景的重要地位,即收集最理想的景色做最合理的安排。在油画风景写生中要达到一定的艺术层次,需要画家缜密的思考。在特定时间内,充分调动不同的形式组合,把自然界中司空见惯的一草一木、一山一石用自己的方法表达出来,征服观众。

其次,面对自然写生时,画家对自己感应到的外部世界要采取定什么调来表达。他不仅能通过对自然的写生来发现色调之美,还要善于发现色调与人的心理情感之间的联系。色调意识不强,会直接导致画面的混乱。一张好的油画风景作品所具有的艺术感染力,都是通过必要的艺术手段而表现出来,色彩则是重要的表现因素,而画家情感和情绪的表达便取决于作品的主题表达和色彩色调的和谐性。

风景写生当中还有一个重要问题,就是意境。意境是情与景的融合,是一张画的灵魂,画家面对自然的描绘也不能对之忽视。每个人在自然面前都有自己的独到见解,都有不同的感受。 按照自己的理解把自然对象表现在画面上,进而使之与欣赏者达成情感共鸣,其关键在于作者运用色彩语言的能力以及对自然的感悟程度。不同的画家面对同一个景物的写生,结果出现了不同的作品,其根本原因还在于“意境”正是每个人内在思维感应的体现,加之画家的情感抒发、表现技法,都使得作品形成个体性差异。

关于油画风景写生的审美本质 篇9

关键词：油画语言,自然写生,感受,艺术本质

在现今的油画领域中, 油画语言的繁多已让所有的观众耳目一新, 而究其艺术本质, 很多人却从各个方面与角度于之取证。艺术的本质, 是艺术最有价值的核心本质, 它又能纵伸于未来, 是最具有精神意义的, 换句话说, 艺术本质就是艺术家的心境、目的, 是创作出新的作品, 新的理论, 新的思想的源泉。

油画的语言能够更为深刻地了解艺术的本质, 而风景写生对于油画语言的把握是极其重要的。画家通过不断地训练, 找大关系, 包括各种不同景物的关系, 并且通过天空与地面的关系, 光线中的冷暖关系, 慢慢地把握住其中的色彩规律, 才能逐渐地发现好看的调子。这样, 掌握了色彩规律, 把对大自然气氛的感受, 通过表达意境和情调来形成一幅带有感受的好作品, 同时, 这也是作为风景写生很重要的一个手段。通过这样不断地面对大自然写生创作, 使作者对待构图、颜色和形式的认识思路逐渐地清晰, 明确, 并逐渐地形成了自己的语言。这种对于感受形成的过程, 在整个绘画的道路中是极其至关重要的环节。这种油画语言的形成, 它的真实性也就是从真实中提炼出来的抽象之美。

在油画作品中, 语言体现着重要的作用。它的重要性不仅仅是它不同的表现方式, 而更为重要的是, 它体现着画家深厚的艺术修养与对艺术的理解。我们区分一个画家、画派, 主要是以其风格的独特性而判断。就像你画一棵普通的白桦树, 通过它给你的感受, 再结合你的艺术修养与艺术的角度, 产生出来那种独特的油画语言并真实地表达出来。这是个简单的过程, 却复杂得倾其画家的一生。因为我们不断地在追求着艺术的真实!而这种“真实”, 是超越于我们正常概念里的真实, 它是“艺术感受上的真实”, 也就是艺术的本质。在写生中, 画家会不断地发现, 正如毕加索说过:“如果我要画一只碗, 当然我会把它画成圆的, 但整体图画的节奏, 构图结构, 会迫使我把圆的画成方的。”这样就是指, 应该是绘画语言上的真实和感受上的真实。毕加索也同时说道:“像凡高, 画一个再平常不过的马铃薯, 还有他的靴子!这才是真正的创新!”

色彩风景写生是油画中解决色彩问题的最直接、最快捷的途径。油画的特性就是能最大限度地表达自然世界丰富细致的色彩。自印象派之后色彩因素得到了极大的发挥。色彩语言更是成为油画区别于其他画种的重要特点。油画独特的色彩魅力其实就是指以写生色彩体系为基础的, 对色彩的最快最基本的途径。很多人没有很好的解决写生色彩这一课题, 画面的色彩韵味出不来, 使画面缺乏色彩的魅力, 这样的油画创作便没有了油画味道。不通过写生很难使自己的色彩能力提高到一定程度, 便进入不了这一领域, 就很难体会油画语言的魅力。作为画油画的人来说, 你没有调动油画语言的色彩魅力, 那就损失很多, 所以说色彩语言是油画最重要的一个因素。那么多人喜欢“印象派”, 是因为印象派的色彩魅力一目了然, 大家被他的美丽色彩所感染。所以风景写生是你能够调动油画魅力, 掌握这一色彩语言的一个特别有效的方法。可惜的是现在很多油画创作忽视写生色彩, 很缺乏视觉的美感。风景写生是与自然的交流、概括与体会的过程, 是对自然与生命的体验。如何能把握住那有生命的视觉状态, 是绘画创作的灵魂和本质。现在很多画写实的人关在画室里, 放弃了写生, 结果画的更多的是自己, 虽然他有资料, 但缺少了和对象真实交流这一方式, 只是在和自己交流。我并不反对在室内进行创作的重要性, 而是如果不经常进行户外写生的色彩训练, 这样时间长了, 画面中生动的、感受的、有生命的那么一种状态就容易丧失。有的写实绘画可以画的很细, 但不感人, 就是因为画面中的生命力越来越弱。它可能会走向个人化的样式, 当然这也是个途径, 也有很好的画家。但假如没有一个生动性作为基础, 那便不是欧洲传统写实绘画的延续。而这一点上, 画家冷军的欧洲室内写生作品, 便能够充分的表达出自然事物中, 感受上的色彩规律, 笔触的生动, 色彩的和谐, 光线的把握, 都是值得我们学习和研究的油画写生作品。而风景写生能够最大限度地调动人的主动能力, 提高画面生动性和活力。所谓油画创作并不在于想出一个神奇的主意, 油画家不是发明家, 好的作品靠的是它传达的视觉魅力及审美感受。因此, 调动出油画色彩语言的魅力, 提高概括和控制能力是重要的, 色彩风景写生是提高艺术感知与表达的重要手段和方式。

一方面, 色彩是绘画艺术语言构成中最活跃, 最丰富, 最敏感和最富有艺术表现力的视觉因素, 画家敏锐的观察能力和艺术感受能力的培养离不开色彩写生训练。色彩风景写生对画家认识户外光色变化规律, 培养色彩感觉, 表现自然景物, 提高色彩的观察和艺术表现能力起到了至关重要的作用。在十三、四世纪时期, 画油画的人, 是从固有色的观点来看对象, 所以画的人物是写实的, 色彩却是概念的。穿红衣服就用红颜色画, 蓝衣服就用蓝颜色画。所有的圣女像的衣服都是用蓝颜色画的, 要表现立体还要分出明暗层次, 但是它没有在一定条件下区别固有色的这种观念。所以所有的圣女像都必须用群青来表现。随着油画的逐渐发展, 人们不再满足于这样一种表现, 到了伦勃朗的时候发现了灯光对于环境的影响。再往后到了十八九世纪的时候, 人们发现了形和色有时候矛盾, 开始先了解明暗, 后来才逐渐发现不仅仅是明暗, 还有条件环境的问题。逐渐往后发展到了“印象派”的时候, 这时, 色彩已发展的比较成熟了, 同时, 技巧上, 画家们特别主张到户外去写生创作。

另一方面, 风景写生不仅仅只是一种绘画的方法, 更主要的是它借助于大自然景物, 提炼出一种语言的生动性。就像1872年的时候, 列宾画出了《伏尔加河的纤夫》, 他画的是外光, 但并不都是外光的色彩, 但是他的外光色彩不仅仅是一般的自然现象, 他有他的主观认识, 对他作品的理解不仅仅是色彩的认识, 而是他在某种情况下带有主观、带有情感的认识。

从情感的本质出发, 是主观情绪不同环境下真实的再现的过程, 而这种过程又与艺术家本人的不同气质而有所不同。在丹纳的《艺术哲学》一书中说道, 艺术不是孤立的, 它从属于艺术家, 以及包括艺术家之内的艺术流派, 以及它周围的社会。从哲学的观点出发, 一切事物都是普遍联系的。而情感的本质又与自然的写生有着直接的关联, 这种直接的关联, 在不断的绘画过程中, 又逐渐形成了画家独特的艺术语言, 即绘画语言。丹纳在《艺术哲学》一书中也这样提过, 他说:“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征, 至少是重要的特征, 表现得越占主导地位越好, 越明显越好。”这就同样的说明现实必须求助于艺术, 必须由艺术家来补足。而油画语言在风景写生中, 正体现了艺术本质的重要性。

在《罗丹艺术论》这本书中, 罗丹这样提到:“在艺术家看来, 一切都是美的, 因为在任何人与任何事物上, 他敏锐的眼光能够发现“性格”, 能够发现在外形下透露出的内在真理, 而这个真理就是美的本身。”真理存在于最为平凡的事物里, 最普通的, 却越隐藏着真实性。而大自然为我们所提供的却是那么的平凡, 那种在大自然中的亲切感, 会让画家变得更为真实。罗丹这样说:“艺术家所见到的自然, 不同于普通人眼中的自然, 因为艺术家的感受, 能在事物外表之下体会内在的真实。”自然界中一切都是美丽的, 因为他的眼睛大胆接受一切外部的真实, 而又毫不困难地, 像打开书一样, 懂得其中内在的真实。总之, 美是到处都有的, 而对于我们的眼睛而言, 缺少的不是美, 而是缺少那种发现。在自然写生中, 画家不断地提炼着油画的画面语言, 也在不断地提高着画家内心中的修养与对大自然中美的感受、美的真实, 这是艺术真正内在的艺术本质!

参考文献

[1]皮埃尔.戴, 《毕加索传》, 中国广播电视体育大学出版社, 2003年1月;

[2]丹纳 (著) 郑海瑶 (译) 《艺术哲学》, 云南人民出版社, 1990年6月;

写生在油画创作中的重要性分析 篇10

关键词：写生；油画创作；重要性

21世纪以来随着经济水平和科学技术的迅速发展，油画创作中涌现出图像处理多元化和图像获取手段多样化的现象，单纯的写生创作形式面临巨大挑战，它越来越受到人们的轻视。然而，2010年11月，在中国美术展览馆举行了一次规模盛大的展览——回到写生。参加这次展览的数十位中年画家，收起自己的资历，放下身段，摊开画具，他们对自己说：“放老实点，回到写生”。该展览的策展人、当代最具影响力艺术家、作家文艺评论家、学者、“知青画家”陈丹青也说道：“面对民国画家再普通不过的风景静物画，未曾丧失天真之眼的同行可能会默认：这些画比我们所能记得的印象，更好看，更纯净，仍未丧失魅力。写生，开放给永无止境的观看，绝对感性，生猛，千变万化。”因此，关于写生回归的话题得到人们的重新审视，更多的人呼吁要用客观的态度和清醒的頭脑来对待写生，其客观对象的美丽更好地发挥出来。

1 写生

写生，又叫作写意，它是绘画艺术的一种重要表现形式，是对客观物象的瞬间抓捕，画者通过自己的观察、理解、分析把客观物象简单快速地记录和表现在画纸上。写生是一种创作，它与临摹不一样，临摹是在别人已经做好分析创作基础上的一种习作。

1.1 写生的类型

一般而言，写生包括风景写生、人物写生和静物写生三类。以自然为师，从大自然中寻找创作灵感的风景写生在写生占有重要地位，它在国各大艺术院校的教学中很受重视，无论是纯绘画艺术专业还是设计专业的学生，都会进行风景写生课程的训练。通过写生能让画者全面接触到风景画中的各类问题，如选景、构图、色彩、技巧等。人物写生中强调对人物的细致描绘，包括身形、神态、动作、细节等。静物写生的对象成千上万，不同的对象在着图时其结构、外形、明暗关系等方面都会有不同的表现。

1.2 写生的意义

在西方绘画中，无论是低水平的画者还是高水平的画者，写生都是他们的基础必修课。简单来说，写生是锻炼画者对客观物象简单的创作和临摹能力，以达到写实的目的。从深层意义来看，写生不是对客观物象的机械临摹，而是展现不同的人对同一客观物象或不同客观物象的创作思维，不同的画者会赋予作品不同的情感。通过写生人们能够看出画者对事物的观察力、理解力以及对事物的处理分析能力，这些能力在临摹中是不可能完全表现出来的。

“读万卷书，行万里路”，写生是一种必不可少的绘画方法，它往往能表现出一个人对于世界的认识问题。目前，写生已经成为评价画家文化素养高低的一个重要标准，在我国绘画创作过程中占有至关重要的地位。

2 写生与油画创作的关系

写生与油画创作之间是紧密联系又相对区别的关系。

2.1 写生与油画创作之间是紧密相连的

纵观油画在中国百余年的发展，无论是风景、人物还是静物在成为油画成品的过程中一定是以写生为基础的。一方面，现代艺术创作依靠写生获得造型原型；另一方面，写生让画家们走出画室，走进自然，到大自然中身临其境的感受客观对象，汲取创作灵感，挖掘写生隐含在油画创作中的光芒，把写生所散发的独特魅力运用于在油画创作中，寻找写生在油画中的创作语言。

2.2 写生与油画创作之间是相对区别的

写生与油画创作之间的区别是相对的，二者没有明确的区分点。写生是油画创作的重要基础，众多无与伦比的绘画作品都得益于写生的功劳。例如，艺术巨匠米开朗琪罗的《大卫》和《最后的审判》就是受益于写生的最佳代表，再如印象派画家莫奈，他的创作对象一般都是大自然，他强调画面和谐，渴望再现自然，在对自然景象写生的基础上加之让人眼前一亮的绘画处理技巧，从而创作出许多举世闻名的绘画创作。然而，仅仅依靠写生就能创作出优秀作品的观点是狭隘的。作为画者应该清楚地认识到自己所处的艺术层面，深刻认识到自己应该保持的创作态度，只有这样才能摆脱写生对于绘画创作的束缚，最大限度地使写生的价值得以发挥。

3 写生对于油画创作的重要性

写生在油画创作过程中具有十分独到且重要的作用，它能够挖掘油画的创作语言，能够扩宽油画创作的艺术表达途径，能够提高人们的动手能力、观察能力、创造能力和表现能力，有利于提高艺术家的审美情趣和精神追求，因此油画创作离不开写生。

3.1 写生能够挖掘油画的创作语言

写生不是简单意义上的素材收集，不同的画家在写生时会使用不同的技巧，不同的范式。画家们通过不断地写生去积累对大自然的感受，只有真真实实地走进大自然中才能认识到一切事物的美与丑，是与非，才能使表达在画纸上的东西具有情感和价值。因此，写生是油画语言创新的前提，能够促进油画多元化的发展。当画家在写生中与自然面对面接触时，一定要带着一种新奇感和探索的精神，不断对大自然进行充分挖掘，培养对自然生活的感悟力、绘画直觉和灵感，从而形成独特的绘画语言，以此充分发挥写生对油画创作语言的现实意义和理论价值。

3.2 写生能够拓宽油画创作的艺术表达途径

写生强调走出画室，走近自然。当我们面对自然的时候，它会给我们提供丰富的素材，这种素材是照片所不能替代的。因为照片往往是苍白的，我们在面对照片的时候常常会感觉到信息量的丢失。有过大量写生经验的画家和几乎不写生的画家在造型、色彩、形式语言、画面精神方面都是不同的，经常写生而又达到一定高度的画家其画面造型严谨而形象，色彩丰富而坚实，笔触强劲而有力，画面人物触及心灵，给观者带来强烈的震撼。

3.3 写生能够提高人们的动手能力、观察能力、创造能力和表现能力

写生就是让画家练手、练眼，自己分析构图，自己赋予作品情感，主要锻炼画者对事物的观察力，理解力以及对事物的处理分析能力。大自然提供给我们丰富而精彩的素材，在写生时应有感而发，对构图时要有自己的思维，要进行自我的感悟和自我情感的表达，不断培养对艺术创作的动手能力、观察能力、创造能力和表现能力。

3.4 写生有利于提高艺术家的审美情趣和精神追求

艺术来源于生活而高于生活。写生是精神文化下的产物，是人们对于美好事物的一种表达。艺术作品是画家根据艺术规律，通过真实的体验和感悟，抓到本质性的问题，进行自我感受的表达。因此，写生不仅使艺术作品富有精神价值，也能够提高画家的审美情趣。

写生是油画创作的重要基础，时至今日仍然具有非凡的生命力，油画创作离不开写生，它在诞生之时就与写生密不可分。油画在中国百余年来的发展证实了写生在油画创作中的重要作用，写生在今天的油画创作中仍然具有举足轻重的地位。

参考文献：

[1] 张旭东.浅析写生在油画创作中的意义[J].美术教育研究，2012（07）.

[2] 闫明.略论写生对油画创作的重要意义[J].大众文艺，2013（03）.