传统中国绘画

传统中国绘画（精选十篇）

传统中国绘画 篇1

中国传统绘画主张“心师造化”, 就是指画家进入自然, 以自然为师, 这种方式一直是我国历代画家身体力行的优良传统。在中国古代画论中, 有关写生的理论记载多如牛毛。早在唐贞观九年 (公元635年) , “写生”一词在绘画理论中就已经出现在彦悰所著《后画录》中, 彦悰在评唐代画家殷王府法曹王知慎时说:“ (王知慎) 受业阎家, 写生殆庶, 用笔爽利, 写生不凡。” (1) 北宋沈括在《梦溪笔谈》中以“诸黄画花, 妙在赋色, 用笔极新细, 殆不见墨迹, 但以轻色染成, 谓之写生” (2) 之句, 给“写生”下了应该说是最早的定义。另外, 中国画论中“以形写神”、“外师造化, 中得心源”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”等理论也反映了中国传统绘画创作中的写生观念。那么, 传统“写生”的本意是什么?五代山水画家荆浩说:“似者得其形, 真者气质俱盛。” (3) 明代莫是龙说:“画品惟写生最难, 不特传其形似, 贵以神似。” (4) 清代方薰也说:“写生即写物之意。” (5) “生”即“意”, 乃生机﹑生意﹑生趣;“写生”就是写物之生趣, 为物传神。可见, 中国传统的写生并不停留在写实, 模仿的层面, 而是追求“传神”, 写的是旺盛的生命力, 蓬勃的生机。“生”是生机、生气、生动, 是生命和自然万物的活力。从而, 这使中国传统绘画的写生实践从一开始便打上物我统一、陶冶性情、不求形似的烙印, 表现出亲近自然又超越自然的特征。

据史载, 唐前期花鸟画家薛稷 (公元649—713年) 尤擅画鹤, 杜甫曾写诗咏叹其画鹤精妙, 有“薛公十一鹤, 皆写青田真。画色久欲尽, 苍然犹出尘。低昂各有意, 磊落似长人”之句。另一花鸟画家边鸾亦擅写生, 其画用笔虽然不多, 但形神全俱, 足见其已深得写生之妙。五代画坛显得虽较沉寂, 但也有坚持写生之画手, 如荆浩就常年定居太行山洪谷对古松“携笔复就写之, 凡数万本, 方如其真”, 而西蜀花鸟画家黄荃“家养鹰鹞, 以模写之”。到了宋代, “写生”一词更是得到了广泛的使用和认可。宋代赵昌“画花卉, 每于清晨朝露下, 时绕栏谛玩, 手中调彩写之”, 他自称“写生赵昌”, 所画花果, “写生逼真, 时未有其比” (6) , 因此“写生”一词亦随着“写生赵昌”的名声在宋代扩大开来。王伯敏在《中国绘画史》中这样评价宋代的写生:“北宋的花鸟画, 继五代传统, 进展较大, 其中最重要的原因, 就是多数画家特别重视写生。” (7) 因而, 一方面由于当时画家的勤奋努力, 另一方面也因为文人画在两宋时期得到了充分发展, 五代两宋时期写生作品特别多, 在写生过程中作品也更趋向于表达主体的思想感情。而到了元代, 文人画表现的热潮使“尚意”的画风兴起, 写生过程中更多地强调了作者个人胸臆的表现, 至此, 水墨山水画大盛, 画家们开始提倡笔墨, 讲究画的意境, 追求自我精神的表现, 传达艺术家的心灵感受。史称“元四家”的四位画家无一例外, 皆注重写生。王蒙隐居黄鹤山, 喜摹山中古树奇;黄公望隐居富春山, 每携纸笔入山对奇境面写之;倪瓒游太湖舟中摹景;而吴镇居钱塘临江作画。清代在重视写生方面, 值得一提的当推清初著名花鸟画大师恽寿平, 他作画全以写生为基础, 如果画花, 必折此花插到瓶中, 极力摹写, 直到把花画得鲜活生动才罢, 并认为“惟能极似, 才能与花传神”。

从种种绘画历史记载来看, 对于中国传统绘画的写生观念, 各家有各家的解释, 而且在古代不同的时期, 写生的实践方式亦随着时代的变化有所发展。但是, 总体来说, 中国传统绘画写生的重点都在处理写生中笔墨语言与自然的关系。画家通过把大自然“物化”, 而后“迁想妙得”, 最后写其“生意”。所以传统的绘画写生从不追求真正的写实主义, 它的实质乃是“遗去技巧, 意冥玄化”的写意形式。基于此, 中国古代画家在写生时, 便形成了特有的观察方式﹑造型观念以及审美取向。

在观察方式上, 中国画在写生过程中讲究“山行面面观”“山形步步移”采取“以大观小”的散点透视法, 无一固定之视点, 总体是运动的, 像庄子所说的“游心”, 处在移动的空间中, 要求整体全面地把握对象;写生对象的位置往往也是非确定的, 而是根据画面形式的需要重新取舍组织, 用艺术的手段将不同视域之内的对象安排在同一画幅之内。清代著名画家石涛游遍名山大川, 以山川为师, 终日写生, 提出了“搜尽奇峰打草稿”的名句。这种独特的观察方式也创造了著名的山水画, 如黄公望的《富春山居图》, 王希孟的《千里江山图》等气势恢弘的画卷。

在造型观念上, 中国传统绘画写生以线条作为主要造型手段, 把“意”作为最高境界, 意是笔墨的灵魂, 失去灵魂意味着失去生命力。因而, 传统中国画的写生是视觉意象的过程, 注重对象的“意似”, 是一种文人画的“重表现”的造型方式。另外, 中国传统绘画写生不光靠眼的观察, 更重要的是用心体验“经营”, 用心造型, 以达到“气韵生动”的效果。正因为中国传统绘画较早地在理论上系统地、自觉地认识到了写生的这些要求, 并且在长期发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识, 才使得中国画形成了既非纯客观写实又非凭空想臆造的“似与不似之间”的造型特征。以“元四家”为例, 他们都是在对景作画的写生过程中, 一方面创造出众多的皴、擦、点、染等技巧, 另一方面也更加注意寻找自然状态下客观对象最佳表现的主观感受, 使对象的造型更能表现自己的感情和气质。

在审美取向上, 中国传统艺术创作中有所谓“主体与对象之间的一种内在的融为一体”的审美观念 (8) 。因而, 中国传统绘画的写生是视觉意象、视觉经验的心理整合过程, 注重事物的“意似”和“神韵”, 贵在“遗貌取神”。在中国传统绘画色彩理论中, 谢赫“六法论”中随类赋彩的理论也是在实践写生过程中的经验所得。自从文人参与了绘画, 并完成了水墨画的笔墨体系后, 中国传统绘画的色彩理论中, 色彩不再担当画面的主角, 而是具有了一定的装饰性。画家在作画过程中往往在水墨完成的情况下, 略施色彩, 目的是为了让画作的笔墨韵致更富情调, 水墨的运用, 也不是用水墨去画素描关系, 而是追求黑白分布、虚实相生的美以及笔墨的趣味, 可以借物抒情, 还可以寄情于物, 这正符合了中国传统绘画写生的终极目标:写意、写心, 也吻合了中国画的审美标准, 这样才能达到“气韵生动”的中国画的最高境界。

从以上的概述我们可以看到, 中国传统绘画的写生更加注重实现我与物的沟通和契合, 不受束缚, 有着更多的绘画自由。这与西方的写生观念相比, 具有很大的相异性。中国绘画大师潘天寿先生说:“中国绘画如果和西洋画差不多了, 实无异于中国绘画的自我消亡。”因而, 我们必须对中国传统的绘画写生观念有一个清晰的认识, 并要长期保持着这种自成一格而又具中国特色的写生观念, 保持我们这种富有民族个性的艺术形式。

参考文献

[1]中国历代美学文库.隋唐五代卷下[M].北京:高等教育出版社, 2004.

[2]中国历代美学文库.宋辽金卷上[M].北京:高等教育出版社, 2004.

[3][清]方薰.山静居画论.历代论画名著汇编[M].北京:文物出版社, 1982.

[4][明]莫世龙.画说.中国画论辑要.[M].江苏:江苏美术出版社, 1997.

[5][五代]荆浩.笔法记.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社, 2004.

[6]朱晓红.从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建[J].美术, 2002, (8) .

传统中国绘画 篇2

《辞海》最初对“插画”的解释是指插附在书本中的各种具有启发意义的图画，它们有的插在正文的中间，有的被安排在文章结尾，对文章的整体内容起到解释和总结、衬托的作用。随着时代的快速发展，学者对“插画”有了新的定义，而且逐渐转变为一种艺术形式，与我们现代所学的“美术”等同立足于艺术领域，起到了重要的视觉传达效果。然而，追根溯源，我们可以发现，现代的插画艺术与中国历史上的传统绘画息息相关，随着历史的演变，两者的联系更加密切。“插画”艺术发展到现代，其基本作用早就已经不是简单的衬托，而是具有更强烈的艺术感染力。21世纪是一个信息技术迅猛发展的时代，“插画”艺术要想能够在竞争日益激烈的当今社会扎根、立足，确保其生命力永不枯竭，必须结合传统的艺术形式，即传统绘画形式，遵循“取其精华，弃其糟粕”的文化传承理念，使插画艺术能够更加辉煌。目前，蕴含民族传统特色的中国传统绘画形式已经受到了众多人的关注，他们将其与现代插画艺术紧密联系，意在创造更具有渲染力的艺术氛围。但是，由于诸多因素的制约，有关两者的结合工作并未完全顺利开展。本文将结合我长时间的观察和调研结果，从中国传统绘画形式与现代插画艺术之间的联系与不同入手，对现代插画艺术的现状进行了简单分析，并根据其中存在的问题提出了合理的切入措施，希望能为插画艺术的发展带来帮助。

一、现代插画艺术与中国传统绘画形式的简单概述

我们现代教育中所涉及到的“美术”追溯到过去，其实就是传统的绘画形式和现代插画艺术的相互结合。目前，随着众多新文化的不断出现，属于同一类型的这两种艺术形式更加受到人类的重视，加大对其进行研究势在必行。为了更好地实现两者之间的结合，首先必须明确各自的概念和两者之间的联系等。

(一)中国传统绘画形式

我国古代传统的绘画形式主要是用毛笔和墨将画绘制在宣纸和手绢等物体上，根据其所用材料的差异性，中国传统绘画被分为油画、水彩画、水粉画、水墨画等，其中以水墨画最为出名。另外，我们历来就把“线条”视为一种生命元素，中国传统绘画最明显的艺术特征就是对“线”的运用最为得体，这些线条都及其明确地体现了绘画者自身的一些情感和思想。从古至今，经过众多学者的研究可以发现，中国传统绘画形式在其他方面也有一些独特的性质。譬如，在空间上具有虚拟性、以及物象上的真实性和主体上的意象等，中国传统绘画的这些特征都是决定其能否长久存在的基本性质。

(二)现代插画艺术

现代插画艺术与中国传统绘画形式相比，其概念和功能都更加完善。现代插画艺术，从文学研究的范畴来讲，它属于文学作品中一个必不可少的组成部分。大多数作家为了更加明确自己著作的主题和思想，在作品中适当地插入一些图画，以此来彰显文字难以表达的内容。现代插画艺术能够演变至今，不仅仅因为其具有衬托文字的功能，除此之外，它还拥有巨大的感染力，能够使某个设计更加独树一帜。它具有直观的形象性、真实的生活感等特点，在现代艺术设计中占有着不可或缺的地位。

二、现代插画艺术的发展历史及其与传统绘画形式切入点的现状分析

我们现代学习和工作中常见的插画艺术在平凡的外表后面隐藏着非常深的文化底蕴。人类最早对插画艺术的研究可以被追溯到十九世纪，最初体现在远古的洞穴壁画中。随着自然环境的演变和时代的迁移，插画在日本的江户时代渐渐被应用到民间版画，真正的黄金时代则是二十世纪五六十年代其在美国的相关艺术作品中的应用。要想使插画艺术得以继续发展，就要勇于接受，敢于继承，即将其与传统绘画形式有机结合，发挥更强大的功能。但是，由于我们日常生活的社会环境时刻都在发生变化，插画艺术在被广泛应用的同时受到了诸多外来文化的冲击，其发展过程或多或少会遭到外界因素的制约。目前插画艺术中存在的主要问题有以下几点：

第一，设计者对插画艺术的`特征及其内涵理解不够透彻。目前，许多设计者和文学作家在设计、创作过程中都习惯将插画艺术运用到自己的作品中，希望以此来展现自己的思想。但是，由于他们对插画艺术的理解不够透彻、认识浅薄，不仅不能真正体现插画的本身作用，反而会起到画蛇添足地效果，艺术作品中涉及到的插画与该作品所要表达的用意格格不入。第二，插画艺术与传统绘画形式的融合不够密切、过渡不够自然。现代的许多艺术作品中虽然大量应用了插画艺术，但是却缺乏了传统绘画形式的衬托，导致这类作品单调、枯燥无味，无法吸引人们的注意力。

三、中国传统绘画形式与现代插画艺术的切入点简介

现代插画艺术从简单的插图变为一种极具吸引力的艺术形式，其间离不开中国传统绘画的衬托和点缀。根据相关学者长期的研究发现，中国传统绘画形式与现代插画艺术在“线条”和“墨”的应用中存在着许多类似之处，这也是两者的接合点所在。

(一)“线条”的切入

“线条”是体现客观世界力度、韵律和境界的重要工具，艺术家可以用不同粗细、长短的线条来创造物体的外形，并用它来表达自己内心的情感，它被广泛应用于一些美术作品中。线条在中国传统绘画形式和现代插画艺术中有许多是相通的，而且存在许多切入点，它能够同时使得这两种艺术形式具有更丰富的表现力和艺术感。例如20世纪60年代画家王叔晖的作品《西厢记》，它继承了中国传统画中线条的运用形式，又将现代插画艺术中对线条的理解运用的恰到好处，使人物更加形象、逼真。另外，“线条”在中国传统绘画和现代插画艺术中都反映了人类对自然和环境最基本的认识，它的面貌决定了这两种类型艺术家自身的面貌。由上可见，中国传统绘画形式与现代插画艺术在“线条”的运用上是存在切入点的。

中国传统绘画的哲学意蕴 篇3

中国传统哲学是一个多元的精神集合体，其最基本的构成要素如同中国传统文化一样也是儒释道三家作主体，三家在整体之中各具独立的位置，从不同的角度、层面发挥自身的功能，对中国绘画产生了巨大的影响。在中国古代，天和人的关系问题是整个中国哲学的基本问题，儒家贵人，道家尊天，尽管各家对天和人的关系问题其理论旨趣不同， 但在思维方式上都坚持“天人合一”的逻辑思路， 并强调“天道”和“人道”，“自然”和“人为”的相通、相类和统一。力图追索天与人的相通之处，以求天人协调、和谐与一致。中国哲学的功能如冯友兰先生所言：“不是为增进正面的知识而是为了提高人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值。”（冯友兰《中国哲学简史》新世纪出版社，2004年）而事实也是如此，与西方哲学相比，中国历代的先贤先哲们在“体验高于道德的价值”上所做的功夫不仅有伟大的历史意义，同时也有现代和未来的伟大意义！那么我们就从天人合一入手，以期作为解开中国绘画独特性质的钥匙。

那么，“天人合一”这一古老的哲学观念具备什么样的特征呢？它又是如何影响中国绘画的？

李泽厚先生说：“从远古直到今天的汉语的日常应用中‘天’作为命定、主宰义和作为自然义的双层含意始终存在。在古代，两者更是混在一起，没有区分。从而在中国，‘天’与‘人’的关系实际上具有某种不确定的模糊性质，既不像人格神的绝对主宰，也不像对自然物的征服改造。所以‘天’既不必是‘人’匍匐顶礼的神圣上帝，也不会是‘人’征伐改造的并峙对象。”（《中国古代思想史论》）由此可见，古代哲学中的“天”和“人”都既有其客观的一面，也有其主观的一面。这一特征反映出古代哲学极不重视主客体的差别的历史倾向。这与西方传统哲学中，人、神、自然三者主客体判然有别、主客分明大不相同。正因为中国古代哲学中的“天”和“人”是一种含混、模糊的概念，所以，在两者的结合方式上就容易产生“相类”、“相通”、“感应”、“合一”的关系。因此，“天人合一”的观念一旦介入到绘画艺术中，就必然将自身的特征借绘画艺术表现出来，笔者认为“天人合一”的思维模式对传统绘画的影响大致有以下几种情况。

一、重表现弃再现

为了更好的说明“天人合一”对中国传统绘画所产生的巨大影响，不妨先看看与“天人合一”相近并被人容易理解的一些哲学观念与中国艺术的密切关联。董仲舒的“天人感应”说对后世的文学艺术影响很大并且也比较直观，董仲舒认为：天和人相类相通，天能干预人事，人的行为也能感应上天，自然界的灾异和瑞祥表示天对人们的谴责和嘉奖。在肯定“天亦有喜怒之气，哀乐之心”和“天人一也”的前提下，认为“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省，又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至”（《举贤良对第一》）。尽管今人认为董仲舒的这些言论十分牵强和粗浅，但这并不妨碍“天人感应”在中国古代的大行其道以及中国古代士夫常常奉为圭臬的历史事实。尤其在中国古代的文学作品中，如传奇、小说等，这一哲学观念曾得以几近泛滥似的广泛运用！罗贯中在其《三国演义》中开篇便是：“建宁四年二月，洛阳地震；又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海中。光和元年，雌鸡化雄。六月朔，黑气十余丈，飞入温德殿中。秋七月，有虹现于玉堂，五原山岸尽皆崩裂。种种不祥，非止一端。”（《三国演义》）很显然，这种种的“不祥”均与天下大乱、汉室欲废连在一起，这是典型的“天人感应”说。从罗贯中的这段文字来看，天和人的相互感应是通过自然现象的变化来实现的，即人、自然和最高主宰的天三者之间是通过自然界的变化来体现上天对人的嘉奖或干预。值得注意的是，在这三者的交往中，罗贯中必然要把自然万物视为通天知人、有命有性的地位，才能显示出“天”对“人”的态度。这样一来，本是纯然的客体因介入了或天或人的因素而遭遇变形、变性！因此，文中的“地震”、“海水泛溢”、“雌鸡化雄”、“黑气”等等仅仅是一种主观的征兆或符号，其作用是在天、人之间充当中介。若详述地震几级、炎凉几度，突出自然灾变的情状，那样就会变成新闻报道，从而使自然变成了主体，而不是充当其中介的作用了。然而大凡世间所有充当中介的事或物，当两端或多端的关系确定后都会退到一个次要的环节之中，所以罗贯中也没有突出自然界本身如何的祥瑞和灾荒。

而“天人合一”对中国绘画的影响也大致如此。由于画家所表现的客体本身，既可以是一种纯然的客体，也可以是一种负载着“主宰”、“人伦”的主观观念。也就是说自然界的万物都可以被认定为有命有性的东西，而这种命性的赋予必将因主观的色彩而遮蔽自然物的本性！更为重要的是“天人合一”的思维模式所关注的是“天道”或“人道”，而不是客体本身！这就触及到了问题的关键，即一旦将“天人合一”的思维模式介入到绘画之中，将必然形成这样的格局—在绘画中，客体的自身形象就不再是表现的目的，而仅仅是作为体合“道”的中介物。也就是说，画家描绘客观物象不是目的，目的在于如何将笔下的物象能更好地体现“道”、维护“道”，画家的着力点被一个主观的审美标准所左右、决定，而不在于与被描绘物象真实性的一对应上。仅此一点就几乎道破了中国传统绘画重表现、轻再现的天机！那么，是不是客观物象在古代画家眼里就毫无意义了呢？绝不是！犹如罗贯中以“海水泛溢”、“雌鸡化雄”来借题发挥一样，没有自然物象超常或反常的视觉变化，就无法判断吉凶，也就说明不了天意的倾向。画家对道的表达亦如此，由于“道”是画家的主观体味，是看不见、摸不着的，所以必须让自然物象作为道的载体，离开了这一有形的载体就无法显道。因此，中国的历代画家对物象的态度既非是忠实的摹写，又非主观的任意编造。它是画家的思想、情感与客体的形象、理趣相辅相成的结果。

这种有别于其他民族的哲学理念其特征在于，在长时间的历史时期中使中国人对世界的认识不局限于对某事、某物的穷究其理上，而是用一种综合的、宽泛的、灵活的、不确定的眼光看世界，这是中国人独有的眼光。也正因为这一独特的眼光，一方面抑制了中国古代自然科学的进程；另一方面，这一特征也成就了中国文艺的总体面貌，就绘画而论，它不仅决定了中国画避实就虚、避严谨重概括的特性，同时也规定了中国绘画不以再现、摹拟自然为目的的总体倾向。

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二、感性的扼制和理性的高昂

“天道”和“人道”的合一，以“天道”为本为至高境界。人与自然的相融相通，以自然为最高境界。这些“天人合一”思想的核心观念决定了中国古代读书做学问、悟道从艺者莫不以此为最高深、最神圣的境界。所以，中国文人画家们，对绘画的探求、创造、规范同样也肩负着沟通“天人之际”的

最高使命。自先秦时期始，中国绘画中就浓浓地溶入了天道和人伦的内容。之后中国的绘画在其自身的发展过程中就再也没有离开过对天道人伦的关注，而绘画也因有此功效而备受人的青睐，得以自身价值的提高。到唐代张彦远终于有了对绘画功能性较为全面的概括：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”把绘画提高到与“六籍同功”的高度。值得注意的是，画家的这种使命感犹如其他民族对宗教一样是自觉和强烈的，而在历代画家为追寻以更为合宜的方式进行对“道”的表现及伦理教化的过程中，绘画本身也得以进一步的发展和完善。

很显然，由于在“天人合一”的传统哲学中，要求人的思想、情感、人格必须与“天道”如一，那么，这样一来，传统绘画一向以“抒情”、“畅神”、“自由精神”为先为要又如何理解呢？

为了迎合天道、人道，中国传统绘画中所强调的“情”和“性”已不是作者赤裸裸的性情了！所谓的张旭喜怒笑骂皆可寓之于书，不仅不是张旭在书中哭笑和谩骂，其要求仍是，书中无败笔，言中无恶语，通篇的书作仍然是龙飞凤舞的视觉效果。中国绘画强调的“性情”很像《尚书》中的“诗言志”，诗的功能是“言志”，而“志”则是一种大的情感，一种体合着“天”或“道”的情怀。所以中国古代画家的一切“尽情达性”首先要将自己的情性升华到与“道”比肩的高度。这不得不使画家本人在作品中所贯注的思想、感情、人格精神也必然要合乎天地正气和人间道义等大的精神要求。其实这是一种画家的情感与天道、人道的合一，而这个合一的过程首先是以丧失画家个性锋芒，即不符合天道、人道的那一部分为合一的前提。这一过程就像一把双刃剑，一方面抹杀了诸多的可贵个性，限制了突出个性相关形式绘画的产生和发展；另一方面却也成就了中国画中文质彬彬的理性因素。事实上，这种要求或制约在中国古代的各个艺术领域都是一致的，尤其是被历代王朝奉为正统的儒家的“天人合一”中，所追求的更是一种中庸之美。尽管儒家对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但在表现上却采取不渲染、不夸张、不偏激，保持达观、平和的态度。即使是发泄国破家亡、山河欲灭的悲愤之作，也不用呼天抢地、剑拔弩张的方式，而是导向沉郁、坚忍的意志。因此传统绘画很少描绘战争的残酷、混乱，更没有鲜血淋漓的屠杀场面。中国的绘画文化不愿破灭人们对将来的希望，而是通过对现实的反省给人们在苦难生活中以生存的信念和力量。中国人更喜欢“中和”、“含蓄”，所以“中和”、“含蓄”便成为中国艺术的一种美学风貌，无需太多的暴露和揭示，追求的是孔子的“从心所欲，不逾矩”的内美风格。

三、主客合一

金岳霖先生说：最高、最广义的天人合一就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。天人合一的主客合一介入到绘画中，是引导画家形成一种“用志不分”的创作心态，这无疑是对中国绘画精品的产生起到催发作用。

在传统文化中，道家在这方面的理论既深刻又完备。尤其是庄子的诸多言论和典故，更被历代画家奉若经典，并在绘画实践中得以广泛深入的运用。庄子在《齐物论》中称主客合一的境界为“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。”（庄子《齐物论》，沙少海，贵州人民出版社）庄子梦为蝴蝶其快乐的关键是忘掉自己是庄周，蝴蝶成了他的一切，这才能实现主客合一。合一的状态是与环境与世界得到大融合，得到大自由，实现“自喻适志与”的境界。庄子强调的这种物我交融的心态，之于绘画则要求画家在绘画创作过程中忘掉一切与绘画无关的杂念，凝神静虑，深入体察所表现物象之性情，以达到物既是我，我既是物，物我合一的浑然状态，惟此才能更好地完成创作，才能更好地体会对“道”的表达。

如果说庄周的梦蝶仅仅是提出了一个主客合一的理想境界，那么他的如“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”、“解衣般礴”等人们所熟知的故事，则是为实现这一理想境界所举的例证。为了达到“自喻适志与，不知周也”的主客合一状态，只有安静心灵，去庆赏、毁誉之心，忘掉自己的存在才能进入这种“物化”的状态！这一精神状态也渐渐地被融入到中国画创作实践的历程之中，而“解衣般礴”几乎成为中国画家具备这种最佳创作状态的代名词。如唐人符载《观张员外画松石序》记叙张璪作画时“箕坐鼓气，神机始发”。其骇人也若流电激空，“惊飙戾天”、“毫飞墨喷，捽掌如裂”。这种疯狂的作画状态，不仅没让围观的雅士们不以为然，反而使他们大以为然！故而称颂张璪之艺“非画也，真道也”。朱景玄记王墨：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。”（《唐朝名画录》王墨传 ）这些对天才画家进入忘我创作状态时的真实写照，均与庄子所述的庖丁解牛等故事不谋而合。唐之后，对这种精神状态的体会进一步深化，由外在行为的激昂转入内心的凝神静虑，如苏轼评文同画竹言：“与可画竹时，见竹不见人，岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。毫无疑问，诗中的“嗒然遗其身”及“其身与竹化”所体验到的竹我两忘正是庄周的“物化”境界。这里没有了如唐人令人眼花缭乱的外表描绘，关注的是文同“化竹”时的静谧。再有南宋罗大经的“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”及石涛的“山川与予神遇而迹化也”，无不是借庄子之语抒个人在绘画创作活动中的“物化”之静情，有关类似的记载还很多。主客合一创作态度的可贵之处是，画家首先将要所描绘的题材融入自己的心灵，经心灵去粗存精的自然陶铸，而与心灵形成一体，所以画家所画的已非客观世界中的真实现象，而是以手绘心，主客已成为一体，心手也因之而一体。故能“为云为水，应手随意，悠若造化”，“其身与竹化，无穷出清新”。

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或许造物主注定了任何事物都有其两面性！在主客合一的引领下画家所形成的物我两忘的创作心态无疑也是把双刃剑。一方面这种非常的精神状态极利于绘画的发展；而另一方面却与孔子的“从心所欲，不逾矩”极其相悖！这种矛盾在中国的文化史上不知困惑过多少的高级心灵，只有轻视物欲、忘记一切才能让精神得到最大限度的自由和解放！中国历代画家在这种目标的感召下自然会产生相应的表现行为。所以画史上常常把“痴”、“颠”等有损人格的字眼视为有益于创作的行为和精神状态，又往往视人情、世故、机智为尘缘为智障。清人盛大士在其《溪山卧游录》中说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。”的确，在中国古代，杰出的文人和画家往往多是些偏才。历史留下这些偏才的高度成就让后人各取所需的学习和借鉴，这是这些偏才们极为光辉的一面。而其他方面就未必有什么光辉可言，尤其在生活上，往往以穷困潦倒终其一生，文学史上的几位泰斗如屈原、司马迁、苏轼等人的学术价值却是在流放、极刑、贬官的过程中所铸就的。画家队伍中也是如此，明末的徐渭，其写意花卉、书法、文学的历史价值少人可比，但其生活状况不仅是个“忍饥月下独徘徊”的穷汉，也是一个曾经的囚徒。这种状况在古代很多，究其原因，是这些偏才们少了必备的生活“世故”和在社会中周旋的“机智”所使然。他们似乎天生就不具备面面俱到的素养，对某一方面的极大兴趣占有了他们整个心房，以致他们的行为方式过于单纯和本真。故为文时他们敢直言不讳地指责时弊，为官时他们敢对结党营私之徒正言厉色，这便注定了他们多舛的命运。杜甫言“文章憎命达”，或许可做高度概括！

四、对自然题材的催发

儒家从“仁”的角度强调“仁者以天地万物为一体”，把自然界中有生命的和无生命的万物视为朋友尊重之、爱护之，看做是人类的崇高道德职责。道家哲学中的“道法自然”、“生而不有”也是取“与万物一体”的平等意识，这是“天人合一”的又一特点。这种兼爱万物的情怀一旦融进中国的历史，融入中国古人的血液中，必然产生以自然为主题内容的文艺作品，也只有如此才能产生出光彩夺目、情真意切的文艺作品！当我们看到古人与自然相处的关系时，更能见出“天人合一”的精神意蕴对中国古代绘画的至深影响！

郑板桥平生最不愿观赏笼中鸟，认为“我图娱悦，彼在囚牢”，必屈鸟之性以娱悦我之性，在他看来，既然万物之中人最为贵，人作为“万物之灵长”而不能体天地之心以为心，使万物各得其养，各得其长，那么人之“灵长”又何在呢？ “天人合一”哲学中“万物一体”的平等意识，使中国古代的哲人、士夫在自然万物面前，始终具有一种博大仁慈的胸怀。这是中国古人对自然亲和、关爱、友乐的态度，绝非是西方人的征服、占有、静观和欣赏。所以当西方画家在人体模特上寻找灵感和激情时，中国画家的盎然兴致可能是来自一枝柳条和片只的残叶。事实上，中国古人在“天人合一”哲学精神的浸泡中，对自然的爱恋已渗透到人们的日常生活，可谓须臾不离，随处可见，如种花、垒石、栽松、植柳、踏青、赏月、登山、观湖、赏雪。正如徐复观先生所言：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。”（徐复观《中国艺术精神》）

中国人对自然山水的热爱和眷恋已远非是单纯的审美活动，而是让自然作为人的精神慰藉；自然界是人类精神的安放场所，自然中有我在，我中也有自然的气韵和规律。深谙“天人合一”的中国古人，从来不是被动的接受自然，而是主动的追求和邀请。这种精神或原则不仅仅表现在可赏可玩的一些艺术作品中，就是所居住的房舍、园林处处也体现着中国人追求“天人合一”的精神。清人计成在《园冶》中说“夫借景，林园中之最要者也。”借景就是纳园外之自然景色于园中，所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，其根本所在是消除人为的建筑与自然之间的差异。正是因为中国古人对自然具备的如此亲和的程度，自然才敞开了自己的博大怀抱而赐予中国艺术家无穷无尽的创作灵感，使其在以自然花木、山水为主题的创作中取得了令世界瞩目的辉煌成就！中国的传统绘画分人物、山水、花鸟三大类，与之相应，西方传统绘画也分人物、风景和静物三大类，但直至于17世纪的荷兰风景和静物才双双得以独立成科。就中国的山水和花鸟独成系统的时间看，起码比西方的风景和静物成科要早1300百年左右。中国古代画家历来坚持师法自然，张璪的“外师造化，中得心源”既是对唐前画家创作活动的总结，又是后世画家所奉的座右铭。在中国古代分门别类的文学艺术中，若把描绘自然、亲近自然、赞美自然的一部分抽掉，不敢想象还能剩些什么。若再把因自然的激发而成就的文艺作品抽去，那必定是抽取了中国古代文学艺术作品的全部。但毕竟中国古人对自然充满着至爱之情，苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”这份对竹的情感几乎超过所有西方人的想象。因此，中国诗词中以感咏山水自然的成就为高；中国的传统绘画是山水作为主流，花鸟的艺术成就高于人物是不可争辩的史实！

综上所述，笔者从四个方面论述了“天人合一”对中国绘画的影响，从中大致可以看到中国的古代画家是如何面对自然和如何对待中国的绘画；可以了解到中国的古代画家在表现自然时，因重在表现对道的体合而忽略了对客观物象的穷究；而在其抒发自己的情怀时，因需符合人道、天道的情怀而不得不隐蔽自己的私情；在天和人的关系中，因自然充当沟通天和人的中介物而丧失了自然的客观性。天人合一的特性当然还不止这些，关键是这种种的特征之于古代画家的心中是根深蒂固的！许多学者认为，“天人合一”对中国传统艺术影响最为明显的恰恰是表现在中国的绘画领域，这是十分准确的概括。与中国古代的雕塑家、戏曲家以及其他行业的艺术家相比，画家队伍的文化素养略显高出，大多数有影响的画家出身于文人阶层，而“文人士夫”也恰恰是中国古代画家的中坚力量，是这些饱学儒家经典，且在心灵中又给传统佛道留有一片绿荫的知识精英充当中国绘画的创造者和承传者。冯友兰先生曾说：“哲学在中国文化中的地位，历来被看为可以和宗教在其他文化中的地位相比拟。在中国，哲学是每一个受过教育的人都关切的领域。”（冯友兰《中国哲学史》）这两句话说了两层意思，一是哲学在中国文化中的重要地位，二是哲学和文人的密切关系。因此只有谙熟“天人合一”的文人士夫，才能将其特征移入到中国的绘画文化之中，形成轻再现重表现的写意理念，并通过具体的法式、笔墨加以实现。长期以来，人们对中国画的这番非写实的面貌，认定为如西方式的源于自然高于自然的艺术表现方式，或归结为中国式的“外师造化，中得心源”。笔者认为这些均没有抓住问题的本质，其实中国画的这番面貌的形成只是文人借笔墨来演绎“天人合一”思想时所留下的墨迹而已。

传统中国绘画空间意识的表现方式 篇4

一、以意补景

观者在观赏顾恺之的《女史箴图卷》、阎立本的《步辇图》和吴道子的《送子天王图》等传统中国人物画时可以发现:在画卷中主要描绘的是人物的形象和主体的特征, 很少会涉及到对人物背景的描绘, 有的作品背景甚至空无一物。

画中多采用对人物衣着和神态的描绘来表现作品主题和作者心中的意境;观赏者需通过对画中人物的体现进行理解, 进而在空白背景中描绘出自己理想中的意蕴, 才能构成一幅完整的图画。这里以盛唐张萱所作的《虢国夫人游春图》为例。该画虽以“游春图”为题, 但并没有勾画出春天的景象, 而采用了“以物述景”的手法来突显春色。在画中, 人物被描绘为“轻缕薄衫”的装束, 人物的体态轻盈自然, 马匹的步伐轻柔矫健;同时在色彩运用上采用红绿相衬, 使观者看后自然能想到:在一风和日丽、鸟语花香的环境下, 众人悠闲嬉戏的场景。整幅画卷的背景虽空无一物但却将春天万物复苏、满是新意的气息传递给每一个观者。这种表现手法让每一个懂得欣赏的人都能饱满地领略作者心中的意境。

这种“无境胜有境”对空间处理的绘画方式在传统中国人物画的名作中还有很多, 其以独特的构图方式和审美视角, 体现了中国绘画独特的空间处理方法。

二、相互遮影

在传统中国绘画中, 没有西方绘画中所遵循的科学透视法则, 因此也没有反映出“近大远小”、“光影造型”等手法。在传统中国绘画中没有焦点透视的约束, 人物刻画上基本也没有近大远小的变化, 但这些不影响对空间关系的表述。

例如, 宋代画家刘松年在《斗茶图》中描绘的四个人物, 画中的四个人物大小基本相同, 两两相对而立, 站位呈半弧形。作者通过四人的面部由侧面到半侧再到背面的过渡关系表现了四人站位的空间关系;同时通过人与人、人与物之间的相互遮挡来表现相对的空间位置。观者在观看时, 并没有因为人物个体大小的相似而感到不适。

这种“相互遮影”的手法在传统中国山水图、风景图等画种中是非常常见的。

三、连续性构图

传统中国绘画采用的是“散点透视”法, 因此在描述一个事物的多种状态和多个情景时, 可以在一个长画卷上采用宽幅多场景的绘画方式。

《韩熙载夜宴图》画卷共分为:听乐、观舞、休息、轻吹、送别五段。虽然每段都是一个独立的场景, 但五个场景又都是相互连贯一体的。作者采用屏风等道具来分割画面, 以一副长卷巧妙地表达了空间与时间变化的连续性, 通过空间上的分割来保证了时间上的连续性;观者在欣赏这幅图时, 可以明显感觉到时间和空间上的分割和流动。但并没有因为空间的分割和时间的片段而感到整个夜宴情节的缺失。

这种连续性的构图方式, 很好地实现了时间与空间的统一, 是中国绘画在表述较为复杂的事件和情节上所特有的。

四、以意扩景

以有限的图幅来营造一个更广阔的空间, 这一意象空间的表现形式在中国传统花鸟画中表现得尤为突出。其空间效果主要是由飞鸟虫鱼的运动感或植物生机勃勃的长势来展现的。通过对飞鸟虫鱼和植物的描绘, 让观者感觉画中景物只是全景的一部分, 画中景物可随时游走于图画之外。

如任伯年的《归田风趣图》, 在图中一大片豆角瓜蔓从右边的画外向左边伸去, 观者可明显地感到图中的瓜蔓只是田园中的一个角落。作者通过对在画卷上的有限描绘, 使观者感受到无限的自然生活空间。

传统中国绘画是中国古代文人长期受道家、儒家影响而形成的“天人合一”、“心物相映”等中国传统哲学思想的集中体现。作品中“象”的描绘是对作者心中“意”的体现, 这种意象结合的表现方式是中国绘画所独有的, 其表现的方法和技巧值得我们去学习和弘扬。

参考文献

[1]孔新苗, 张萍.中两美术比较[M].济南:山东画报出版社, 2002.

传统中国绘画 篇5

课件分享———美术叶老师

很多孩子在家里都会画蓝天白云草地太阳吧，这个相比应该很多吧，而且画来画去都差不多。我们就从这个画法上开始讲，我的教法理念叫思维美术就从这个思字开始。

即便是一个字，我们都可以玩，我觉得这个字啊好像是一个人！他有一个大！帽子，还有长长的头发~，好像是一个外国人哦！

原来啊，他是一个带了嘿嘿的高帽子的英国绅士。

他在说，嘿大家好！我是小思，今天就来说说画画的事儿啦

平时小盆友们是不是爱画这样的画呢

~

小朋友们的这种画法呢~是对的哦~~不是错的 也是挺好的画法~只是如果我们画来画去都一直是这种，就是陷入某种模式画当中在一味的“复制”而不是“思考”“观察”了哦~（跟孩子说的时候就说就好像有点耍赖皮了哦~~哈哈~）。有一天啊，我的这个画里面，发生了一些好玩的事儿，我的小太阳 长出了一个眼睛！还长出了一个嘴！

啊 怎么回事啊 太阳的嘴怎么是尖尖的呀~

原来啊 她是一只小鸟 正在画面外面呢

在教的过程中 要不断的扩展孩子的想法！为什么要说在纸的外面！就是不要让他自己束缚自己！扩大他的心！扩展内心的舞台！所以教画很多教的不是画！是绘画以外的东西！

很多家长问我，说孩子学国画啊、素描啊，怎么样，我的观点是不要过早的把孩子带入某种画种当中！综合的谈！大范围的谈！谈绘画！谈设计！谈艺术史！而不要带着教技能的感觉去教他们！

然后这个小鸟啊 他的嘴上有一只小虫子~~这个小虫子不停地长呀~~长呀~

长到了一个人的手上！

原来他变成了一个气球！而那个人是一个远处的人！所以看上去好小呀！比气球小那么多!（近大远小的知识点）

同样是一个太阳

有一天啊 太阳长到外面来了~~

然后太阳的外面啊 又长了一个太阳！

他好像变成了一个我们骑车开的~~~~嗯对！轮胎~~！这个轮胎很特别

呀 不但有数字 还有声音呢 你们听 滴滴 滴滴~

他啊 上面还有 数字！

原来啊 他是我们挂在墙上的~~~一个钟！

而长方形的边框就变成了~两个指针~！

大家来看看现在几点呀~（教孩子认识时间），嗯对9点半对嘛！嗯嗯！你们答对了！因为你们答的很正确 所以小钟很开心 都长开了眼睛~（我这里大多数是跟孩子沟通的语言~）

他呀这个时候正在看画里面的风景呢~！

这就是拿太阳变的一个小东西，主要目的是启发孩子思路，不是让他们来跟我画一遍那就没意义了。

一般说完之后，不用说 孩子就自己去“变”了，孩子说到底是喜欢变化的，一成不变的东西孩子会下意识的抗拒。

然后说草

这种三瓣儿草也很常见，首先肯定这种画法这是对的；我们教育孩子，不是来挑他毛病的，我们只能提建议提一些好玩的东西，要抱着欣赏和挖掘的态度去教育和对待孩子，这是我的观点这也是为了他们的学习还有更重要的独立和信心。

我的这个小草啊，有一天 他们下面长出了几个圆柱形！

这是个什么东西呀

其中有一个呀 居然还冒起了火！还长了2个小尾巴！

小朋友们猜猜这是啥呢

原来啊 这是一个！火箭！

有的小朋友肯定要说了 老师老师 因为啊 他在这里！

火箭都是往上飞的呀！你这个怎么往下飞啊！7 有的小朋友肯定要说了 老师老师 火箭都是往上飞的呀！你这个怎么往下飞啊！因为啊 他在这里！

他在一个大大的地球上！正在往中国飞！上面是美国！

所以看上去好像是往下的！但其实你站在美国看呀 他是往上的哦~ 正在往中国飞！上面是美国！

所以看上去好像是往下的！但其实你站在美国看呀 他是往上的哦~ 一方面是为了改变他们的常规思路，因为画火箭几乎画的都一样，一方面也是为了拓展思维边界。

然后旁边还有一个小草 他的头上冒起了浓浓的黑烟！原来啊 他是一个烟囱~~，在一个高高的房子上~！房子上好多的窗户！

孩子一画窗户又都是这种田字格

那我们就可以说 这个房子上的窗户啊有这种西欧大教堂的尖尖的窗户~

还有这种轮船上的圆圆的窗户

~

可特别啦！你们看~ 9

甚至是！星星形状的窗户？

或者是。。眼睛形状的！？

不都说眼睛是心灵的窗户嘛！

孩子受过打击之后 要再和他去聊 难度会高很多 但是不是没有办法 讲完之后我可以谈

好 大家看哈 我们已经变完了2个小草~~~那剩下的两个大家猜是啥呢？哈哈 这个就要小朋友们自己去想了哦~哈哈

然后是这个树

也是一种简笔画的造型~~~是可以滴 但可以教很多 首先可以带孩子出去观察大自然树枝的错落 其次我们还是可以做图形联想~

观察 11

这个好像是一条鱼！顶着一个球哎！

大家都看过海狮顶皮球吧~~我们顺便来看一下海狮的画法~

那我这个 就是叶老师训练的小鱼！他就是会顶球的！哈哈

当然！这是我的观点！你要是觉得这个小鱼顶的是其他东西或者像其他东西也是可以的！

然后我的这个小鱼啊，他顶着顶着，突然饿了想吃苹果了，就去换了一个苹果顶了起来！

哎呀 真好吃 哈哈（学一个吃的样子和声音 孩子会很喜欢挤眉弄眼，哈哈哈!

你们看,这个好像是我们喜欢吃的一种快餐哦

在这个麦当劳的标志后面啊~有一个~~~蓝色的月亮！

搞怪一些更好哈哈），我喜欢 13

神马！？有小盆友说月亮是黄的？哈哈，对呀，月亮平时是黄的呀~！可是我这个月亮啊~他可能是心情不好或者啊，睡觉去了！或者啊~有可能在洗澡？

我们画太阳一直都是红的 那有没有黑的太阳呢？有没有紫的太阳呢？我觉得黑的太阳，八成是太阳生气了！哈哈 ～～ 前两天还有一个孩子，在我这画了一张画，画的是太阳居然长了个猪鼻子，然后是三大猪鼻子太阳歌唱家，哈哈～～

大概说一下以上就是第一个层面，单纯从图形和绘画上，怎么跟孩子聊跟孩子引导去破除以前的模式化的东西：然后说第二点：从思路和思维上去聊强调思考，如何强调思考呢：就是要让孩子自己去想。例如：哆啦A梦大家都知道。他有好多好多的道具呀~，有一本书叫哆啦A梦的的道具大全就悉数介绍了他的道具

然后我们就可以给孩子看，看完之后就跟孩子说：好，现在你想想你如果是哆啦A梦，你最想要什么道具！然后孩子想到的话就让他画下来。有个孩子居然画了一个“房屋腿”

说是每次考试就装在学校下面，就能让学校“跑”走了。。

这是一种绘画的思维、逻辑，还有孩子喜欢画公主，就让他给公主去设计衣服，在设计的过程里，他就需要观察现实的衣服，看他们的款式区别图案，然后进行取舍这就有一个“思考”的过程。

还有一个比较经典的例子就是从前啊 有个国家 叫做“北宋”

这个国家啊 有个大王~~~叫做徽宗~~~

有一天呀 这个大王把王宫里画画的人都喊了过来

跟他们说，今天呀，要你们根据一首诗来作画！这首诗叫做妙最好。

“踏花归去马蹄香”看谁画的最 15

画师们想的脑袋直冒烟，对了孩子们可能不明白“踏花归去马蹄香”什么意思对吧，这句诗的意思啊，就是从前有一个人骑了一匹马这匹马因为在花丛中踩过，所以啊后来走到哪蹄子上都有香味儿~。后来有的画师画了一个非常英俊的王公贵族骑了一匹很漂亮的马，有的是画马和，等等等。只有一位画师，他胜出了他画的是大家猜猜他画的是啥？现在大家来猜猜看

这个画师啊，在画的当中 画了一个小小的马蹄印儿，上面啊落了一只蝴蝶~。

虽如此简单但意味深远香味跃然纸上。在一群正面描写的画中，突出了重围得到了第一。

这就是一种逆向的思维方式 也是一种多角度的思维方式。

我们和孩子聊这种东西，也是为了增加孩子的思考、思路，而不是把孩子的思维带入一种模式之间提供多种可能。除此以外，例如孩子画房子，家长们就可以引导孩子设计社区的布局！画车就设计车的外形、内在构造、功能等等，总之从单一的画，变到设计、变到思考！今天谈到了亮点：

第一、从图形上谈，引导孩子扩展思路； 第二、从思路上谈，让孩子们独立思考；

第三、是让孩子们编故事；所以我一开始发的那个绘本就是我的教法是一种以编写故事为思路的教法，因为孩子画东西多是一个单一的点画一个花、车、房子，让他们以这个基本点为原点！联想！发散！编一个有情节的故事！也有助于帮他们拓展思路，因为创作故事这个事对于人的思维范围和知识点要求都是比较高的，也能锻炼到孩子们。

课件分享——叶老师

中国传统绘画的艺术语言表现 篇6

关键词：传统绘画；音乐；情感；艺术语言

一

艺术语言作为呈现艺术作品的一个方式，融合了艺术家的思想与情感，从而体现一个时代的风貌溯源，亦是探究历史发展的一个重要的因素。“艺术语言是指在各种艺术门类的创作中所使用的符号体系，它是艺术家的艺术构思得以生成和作品得以产生的物质化媒介。不同的艺术门类，有着面目各异的艺术语言序列，即便是同一艺术门类，也因艺术家的个性差异而呈现出不尽相同的艺术语言[1]。”乐、画作品是由不同的艺术语言组成的，不同的艺术语言也造就了不同的表现形式，从而产生不同的审美方式与审美体验。倘若将艺术语言本身的抽象性反馈为实体的物质性，那么作品所在的符号系统成为架构艺术作品结构的语言，艺术结构的表现成为诠释艺术作品内容的语言，结构的架构不仅是在形式上还包括内在情感的架构，而对艺术作品的鉴赏本身就是一种艺术语言的传递，这种语言作品实体形象为桥梁连接了主客体之间的内在情感与思想交流。

中国传统绘画是中国艺术史上不可缺少的角色。自原始时期至明清时期，传统绘画发展的历史精彩纷呈，属于它的文化内涵和艺术特点归集在这份“传统”的时空之中。与绘画相伴发展的各种画论典籍与美学思想也层出不穷，从“五色令人目盲”（《老子》）、“形体、色、理、以目异”（《荀子·正名》）、“图画天地，品类群生”（《文选·鲁灵光殿赋》）到顾恺之“传神写照”、谢赫“六法”、郭熙“三远”等，这些思想论断直接影响了中国传统绘画的发展走向。意、象、情、景，形、神、气、韵这些范畴成为中国古代文人画家无论是在艺术创作方面还是艺术审美品评方面都占据重要的地位。中国绘画特点与美学思想在很多方面与中国传统音乐也有相通之处，陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”则表现出对弦外之音的追求，正是得意忘象、得象忘言的体现。虽然乐、画的艺术语言、艺术表现的很多方面有其异处，但是在文化内蕴与艺术审美上依和着中国的文化精神特点却又有很多相同之处，艺术殊途却又同归。

音乐与绘画作品中所营造的氛围是情感与思想的扩展，绘画以视觉方式引领观者进入画面中品味意境，线条、形状、色彩、色调等作为绘画的艺术语言，构成绘画形象的呈现，成为与观者直面相对的作品内容。亚里士多德在《诗学》谈道：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同[2]。”绘画发展至今，作为一种艺术表现形式与人类精神与情感有密切的联系，作为一种表达人们精神观念的符号系统，绘画最终所呈现的图像形式通过视觉进行交流传递，并以各类符号的变化来丰富画面感，如线条的长短、粗细，色彩的浓淡、薄厚等方式，色彩、线条等艺术语言则成为促使人们感觉画面内涵的重要元素。相对来说，音乐则是以合理组织乐音、旋律、节拍、速度等艺术语言，进行音乐形象的表现，正是由于艺术语言的差异性，音乐作品对于乐曲的形式、段落旋律的起承转合，以及音乐情感的表现是以听觉形式被传递接收。

组成艺术品形象的艺术符号，对于艺术创作和艺术欣赏来说，都是不可忽视的，在音乐与绘画的艺术表现中，不同的艺术语言形成了不同的艺术符号系统，而这套符号系统正是文化系统知识的反映。符号的识别与掌握能力会影响人们的创作、鉴赏能力、文化素养等，比如，古琴演奏家和一个不通音律的人看《广陵散》的减字谱，在古琴演奏家眼里这份曲谱上的音律曲调是艺术、是文化、是有内涵的情感表现，有无上的音乐价值；而在不通音律的人眼里这曲谱则是不知所云的一张纸。对自己不懂的东西（艺术或者其他学科门类）只能表明你掌握的符号品种、符号能力和别人不一样，而具有相同或者相近的符号使用经历的人在沟通时也会更加清楚明确地知道对方在说什么、表达什么。在观看画展时，学过绘画的人与没有绘画经历的人对绘画作品的理解程度与观感角度是不同的。使用某种符号的熟练程度、水平和特色也反映了人们在所处艺术领域的能力高低。艺术语言需要符号的支撑来凸显作为艺术作品表现内容的一种有力的方式，同时，符号体系所组构的艺术语言在表现艺术作品形象的同时，其本身也构成了相应领域的文化系统，即，如果说那些有特定意义的简化符号形式是从所属的实际功能意义中归纳出来的话，其中的历史文化与思想便已经沉积于被演变的符号形式之中。

二

由于生产力落后，早期的绘画主要出现在陶器装饰中以及岩画、地画，绘画新石器时代。绘制陶器所用的颜料以及工具十分匮乏，彩陶主要用赤铁矿粉和氧化锰作颜料，以类似毛笔的工具在陶坯表面绘制，由于陶器作为主要的生活用品，彩陶上的纹样常以鱼、鸟、虫、蛙等与先民生活相关的形象为主，如仰韶文化的代表《鹳鱼石斧纹彩陶缸》。随着时代的发展，绘画的工具以及材料也愈加丰富，绢、墨、毛笔、颜料、纸成为中国传统绘画的常用材料。绘画工具的选择影响到中国绘画形式的表现，画中的线与色彩的平涂以至后来的水墨成为中国绘画中的显著特点。绘画工具材料由于制作工艺或选材的差异产生不同的使用效果，比如绘画中毛笔所用的毛以及做工不一会产生不同的质量。绘画工具材料与中国传统绘画从某种程度来说是互依互倚的关系，这在乐器与器乐演奏关系上也是这样。在乐器制作上，比如古琴的形制本身就蕴含着“天人合一”的文化内涵，而由古至今制琴材料以及技术上的改进发展也是古琴文化的进步和发展。工具材料的选择与产生发展的过程本身成为了一个造就艺术表现状态与艺术表现特征的过程，就如宋代以后，文人喜爱用宣纸作画正是由于作为物质载体的宣纸特性符合绘画时笔墨情志的舒展；又如古琴自身的气质与性质，一直受到文人的喜爱，成为象征文人自身修养与高洁品性的标志，包括古琴音乐作品在创作与演奏方面都符合文人所倾向的精神追求。

音乐与绘画艺术也成为文人雅士表现自我精神风韵所共同选择的方式，把个体的艺术思想纳入实践中，便成为艺术创作者对于作品所反映的内在精神而作的最终期待。在作品生成之前，艺术的创作过程因为艺术语言的差异而构成了不同门类艺术在创作形式上的更加明显的区别。在中国古代绘画中，对画面进行布局又称章法或是构图法，如南朝谢赫“六法论”中所提及的“经营位置”或是顾恺之称之为的“置陈布势”。绘画的构图是画家创作作品内在意蕴而进行的构思与安排，是画面形式轮廓的整体反映，在作画过程中画家的运笔力度、用墨程度以及情绪都会影响画面内容形象的表现。中国传统绘画非常注重对于画面的布局，呼应、开合、疏密、虚实、繁简等都是布局中常常被运用的法则，布局是为“画意”而铺陈，“凡山水，意在笔先”（唐·王维《山水论》）。盛唐时期一些诗画皆长的文人士大夫，隐居田园山水之间，诗画作品中也渐露遁逸之情。王维以“水墨渲淡”更替之前山水画的“勾斫之法”，其名作《雪溪图》取水边一角入画，以干湿浓淡的笔墨绘出白雪覆盖之状，溪流、小径、人家、木桥以一种错综复杂的构图方式融合了诗画之境。中国音乐亦如中国绘画，隐逸自由、质有而趣灵，“和合之道”应和于音乐的各个方面，无论是创作演奏表现的审美还是技艺技巧中所隐含的文化韵味。中国绘画的布局在于对意境的追求，是情景相融、意象相合的艺术作品，这在中国传统音乐作品中也有同样的表现。声、音、律、调、韵这些音乐概念是组成音乐作品不可缺少的几个基本概念，在乐律方面周代已有对十二律、五声和七声音阶的记载，音乐作品中的“构图”是创作者以音律曲调的起承转合来安排整首作品所要表达的意境。

三

在创作表现过程中，画家的肢体动作会影响画面的表现，古代很多诗人画家都喜欢在饮酒入醉时刻乘兴赋诗作画，体态自由，运墨洒脱，画家作画抒发心中逸气，用自己的语言通过作品表现自己的情感与精神，通常是“意在笔先”，这个意是画家独立体验的。然而在音乐演奏中，由于创作乐曲的人已经给乐曲的情感做了定位，虽然演奏者会根据自己的想法加以表现，但是乐曲的基本基调还在那里，需要演奏者依照乐曲本身的内容调整自己的情绪，就比如一首欢快的曲子，投入欢快的情绪，以想象中愉悦的情感来表达音乐；而对于忧伤的乐曲，应体验到曲中忧伤的情绪，以凄楚动人的手法来表现，从这个角度来说，绘画作品的作者可能是固定的，音乐作品的作曲者也是固定的，但是演奏同一首乐曲的人却是不固定的，表现乐曲的“意”是融合了作曲家、乐曲本身及演奏者多方面的“意”。作品的气韵与精神在艺术家进行创作时被融入在肢体语言中，并最终表现在作品之中。由塑造作品飘逸流畅的方式而体现对作品最终所呈现内在意蕴在乐、画艺术中同时有所体现，越是出彩的音乐演奏通常如行云流水般入情入境，出神入化；在演奏乐曲时，由于因不同乐器、不同演奏者、不同曲调情感使得身体与乐器相互作用而产生不同的肢体动作，一般在古筝演奏乐曲高潮部分时，比如上文中的《香山射鼓》在结尾部分所运用的快速点奏的指法，常因曲调激烈快速让演奏者的身体有大幅度的移动。演奏乐曲一气呵成，不仅是说明技艺的精湛亦是需要演奏者对乐曲内在情感与精神的把握，是由点及线再至塑造音乐的空间画面，而在绘画中无论是“吴带当风”还是“曹衣出水”亦是笔墨流逸的技术与对画面整体气韵的塑造。

“称一次演出为一个事件——即行为和结构的交叉点——是完全合情合理的，因为在这其中，乐谱文本、演释的风格、建制的条件、观众的期待以及某种社会/政治的情境全部发生作用[3]。”在中国传统器乐作品呈现方面，由于中国传统器乐种类众多，不同的器乐演奏者在演奏同一首作品时，考虑到不同乐器的特殊性从而会依照个体喜好情感、观者期望、演奏环境等对乐谱的编排进行修改与调整甚至更改乐曲名称。从一首作品的表现方式来说，不管是以何器乐演奏、何人演奏、如何演奏，其质朴婉约的旋律、流畅丰富的节奏以及细腻而深入的曲中深处的情感妙境却是所有演奏者所憧憬并追求的。演奏者在演奏的同时实际上也是对乐曲的体验，而欣赏者在聆听时即已是在体验乐曲的过程当中。与绘画不同的是，绘画作品完成之后，观者可以直接欣赏实物。艺术表现是个过程，不同的艺术呈现手段恰好造就了丰富的体验方式，无论是听觉还是视觉抑或是分属为哪一类的艺术，沟通情感、交流文化、氛围营造成为艺术的一个关注点。作品的呈现方式乐以节奏动人心，这种让人动心、触及人们内心深处情感的音乐受到创作者、演奏者、受众、演奏环境的共同影响。艺术语言服务于艺术所要表达的内在思想与情感，而艺术作品正和适宜地成为其载体。艺术作品的特定内容通过借助同系统的艺术语言得以表现成最终可供人们欣赏的对象。

文化的发展促进了各个艺术门类对自身的归纳完善，从而形成各自独具特色的艺术语言。随着时代的更替，音乐、绘画、书法、雕塑、建筑等艺术门类也渐渐自成体系。在漫长的历史发展中，乐、画作为中国古代最具特色的艺术代表，亦是中国文化内在精神的外放，不同的艺术语言支撑了不同艺术门类的表现形式，而这些丰富繁多的艺术种类皆源于中国文化内蕴之中，中国文化的深厚不只是在于其呈现出来的独特文化韵味，更是在于能够孕育出富有如此民族个性与思想的文化根源。古人把酒言欢、舞文弄墨亦有歌舞助兴，艺术便是生活，并不是今天才被我们意识到，观古人的生活情调、思想境界及其对艺术的理解无一不是早已入得生活，融入了历史的骨髓里。寻根问祖，音乐与绘画在中国艺术历史发展中有太多联系与契合之处，研究中国传统绘画与音乐之间的联系，进行比较寻其异同，以探究中国艺术发展的文化根源与流变为前提，揭示艺术实践中艺术表现及其思想深度的历史观念性演变。文化艺术是一个民族思想精神的奠基，历经漫长岁月后的今天，随着世界交流的频繁与便捷，以全球化的视野去关注中国艺术内在的知识体系与文化溯源是重中之重。

参考文献：

[1]张晶.艺术语言作为审美创造的媒介功能[J].文艺研究，2011，（01）：73.

[2]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：北京人民出版社，1982：3.

[3][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].杨燕迪译.上海：上海音乐学院出版社，2014：157.

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中国传统绘画对现代设计教育的启迪 篇7

中国现代设计教育起步于上世纪70年代末80年代初,当时的设计基础教学以西方美术的写实传统作为基础训练内容。随着国家的逐步开放,人们对当代西方设计有了进一步的认识,迫切希望改变陈旧的传统设计基础教育,尽快与国际现代设计教育同步前进,中国设计基础教学改革也随之开展起来。为了实现这一目标,教育者把德国包豪斯基础教学中的“三大构成”移植到中国,用抽象的点、线、面、体训练替换写实的具象表现训练,在我国高等教育和职业教育中,“三大构成”和“素描、色彩”俨然成为现代设计基础教育的标准配置。

绘画的表现方式源于文化思维,是对物象在合理范围内的再创造。传统设计教学的绘画训练采用了西方传统的焦点透视观察方法——以静止的、固定的视点去观察客观物象。这种建立在西方近代客观、理性思维方法上的技法突出表现为在平面中塑造逼真的立体视觉形象,其目的偏重于观照对象的逻辑“真实”。

现代设计基础训练变具象再现为抽象表现,其形式美的判断标准一方面遵循西方传统形式美的法则,另一方面由于现代商业刺激消费的理念,强调产品的更新换代,所以现代设计在形式上更强调创新和个性。因此,现代设计在基础教学中主张多方位观察事物,多角度地思考造型和空间。此观察方法借鉴西方现代主义绘画观念,即不以具象写实为绘画的根本目的,强调对物象的解析并通过表现主观意念而进行再创造,其突破性在于拓展了观察和思考的维度,激发了创造力。但是西方哲学强调分解、分析,拙于综合和协调的弊病也突出表现在其现代艺术作品的表现形式上,作品缺乏和谐的美感。

静观中国当代设计基础教学发展的过程,从传统设计基础教学到现代设计基础教育,我们清楚地看到近代西方艺术及设计发展的轨迹——从传统的物象再现到现代的情感表现,从具象写实到抽象表现。可以说中国的设计基础教育一直以西方近现代思想文化体系为圭臬,忽视了自身的文化环境和文化传统。诚然,中国现代设计是立足于西方设计理论和实践经验的一种认识架构,与现代西方美学思想密不可分,但无论如何我们都难以想象一种完全脱离自身传统的文化艺术体系。故而要建构中国设计教育体系,就必须立足于自身文化,从中国传统文化尤其是传统美学思想和实践中寻找当代中国设计的资源。

目前,民族文化复兴渐渐成为社会的共识,但文化的复兴远比经济的发展更加复杂和艰难,更不能以“大跃进”的方式来完成。近年来,设计领域出现了大量以传统书法、水墨、民间图案为符号的设计作品,设计教育也把民族符号的运用作为中国设计发展的民族化出路,但是这种口号式的表达并非中华民族文化的本质特征。这些民族符号不过是代替几何图形的另一种形式表现,其思维模式依然是西方现代设计的套路,这种表达形式仅仅表达了一种意愿,并不能展现独特的中华民族精神。

中国传统绘画对于现代设计教学的启示之一是全方位多视点的观察方法。中国传统绘画的观察方式是多视点、多视域的,它与现代设计基础教学提倡的观察方法虽然在视点的多元性、视域的变异性等方面有相似之处,但其本身是中国文化观的产物,其思考角度、表现方式与西方现代主义绘画的观察方式大有不同,学习中国传统绘画的观察方式对当今设计教育是一个难得的补充。

“仰则观象于天,俯则观象于地,观鸟兽之文与地之宜”。《周易》所倡导的把握宇宙全局、运动的观照法对中国画的观察方式和空间创造产生了深刻的影响,中国画突破画幅、笔墨和视觉的局限,借宇宙万物表现无穷的时间和空间,将不同时间和空间的事物集于一幅画中,最终在画面中形成充满生命动感的布局。中国传统绘画把具体事物放在天地这个宏观环境下去考虑,而被表现的物象也一定存在于并表现为多维的状态。这更加接近客观的真实,更能焕发出丰富的主观情感体验。

设计师的设计思考是一种“造物”的思考,“物”必然存在于特定的时空环境,并与不断变化的时空发生关系。中国传统的观物法首先要体悟“物”与环境的关系,这正好可以弥补传统西方绘画片面强调主体特征的偏好,更有助于培养学生的整体思维意识。

中国传统绘画对于现代设计教学的启示之二是强调主体的参与式思考。“折高折远自有妙理”指的是观察方式的灵活性,“搜尽奇峰打草稿”强调的是表现方式的主动性,灵活性与主动性本质上是设计主体——人的参与。中国传统绘画有记忆客观物象的一面,还有想象的一面,其中蕴含着主体的创造和主观的表现。中国绘画并不把客观真实作为最高标准,因为本质上任何客观都必须通过主观来认知。它更强调主观的积极参与,善于对纷繁复杂的客观世界进行取舍和综合。这种思维模式也是设计的思维模式。“造物”就是主观取材于客观的创造过程,设计基础教学培养这种主体参与式思维的目的在于体现以人为本的设计理念。由于对主动性的强调,设计的灵活性、独创性与丰富性也必将得到发展。

中国传统绘画对于现代设计教学的启示之三是强调意象的表现。中国画家认为意是画家主观的心意,象是客观的物象,意要通过象来表达,象是意的寄托物。意象造型可以丰富设计造型语汇,意象造型体现了中国人固有的审美观,设计的本土文化烙印是人们求得归属感的基础,因此,掌握意象造型对于在中国文化背景下为中国消费者进行设计的设计师而言是十分必要的。

论中国传统装饰纹样与装饰绘画教学 篇8

一、中国传统装饰纹样的发展

中国传统的装饰艺术源远流长, 在五千多年的历史长河中不断地发展变迁, 创造了丰富多彩、璀璨夺目的传统图案纹样。它们既代表着中华民族的悠久历史、社会的发展进步, 也是世界文化艺术宝库中的巨大财富。从那些千姿百态、淳朴浑厚的各种装饰图案纹样里, 我们可以清晰地看出各个时期的工艺技术水平和中华民族一脉相承的文化传统。许多传统装饰图案经久不衰, 至今仍在很多领域沿用, 显示出了旺盛的生命力, 为此, 我们在装饰绘画的学习和创作时, 应该从中国传统装饰纹样中汲取宝贵的营养。

中国传统装饰纹样在不同的历史时期, 在选题、表现手法和艺术风格上都有它不同的特点。这些特点的形成与它们的功能、材料质地、加工工艺也是密不可分的。我们下面按照时代的变迁来认识一下传统装饰纹样。

1、新石器时期的彩陶艺术, 不仅造型别致, 而且纹样独特。

纹样主要表现内容内容有:动物、人物、植物、几何形等。动物图案最有代表性的又有鱼纹、鸟纹、蛙纹等, 形象朴实生动。彩陶中的植物纹样主要取材于叶子和花瓣, 并对自然界的素材进行高度的概括和夸张, 单纯化或几何化, 之后再进行组合产生出美妙的图案。另外还有大量的几何纹样, 如垂直纹、平行条纹、圆点纹、网格纹等。这些纹样还遵循了如对称、均衡、条理、反复、韵律、节奏等形式法则, 不仅形式结构非常丰富, 而且纹样的组织结构也很复杂, 其中又有平行线纹构成、折线构成、S形连弧线纹构成还有格式葫芦纹等。

2、商、周奴隶社会时期的青铜艺术。

这个时期的青铜器按照用途主要分为以下几类:祭器、炊煮用器、乐器、酒器、水器、武器等。商代的青铜器图案纹样主要有:饕餮纹、夔纹、鱼纹、鸟纹、象纹、凤鸟纹等。这些装饰纹样都是在源自于大自然的基础上, 进行了大胆地想象和夸张变形, 使得形象变得威严而神秘。这个时期的装饰纹样为了适应铸铜工艺制作要求, 大多为非常工整的阳纹或阴纹图案。纹样精致, 结构严谨, 具有神奇感。

3、战国、秦汉时代, 铁器兴起, 漆器等逐

渐成熟, 建筑装饰物随着建筑业的兴旺也兴旺起来。装饰图案在这个时期取材更为广泛, 较之以前有巨大突破。战国时期的漆器造型完美, 装饰纹样也十分的丰富, 图案类型有动物纹、流云蟠龙纹、人物纹、几何纹, 这些纹样形态生动、绘制精美并且组织手法灵活多样, 根据器物的造型和所装饰的位置不同, 纹样的结构也随之变化, 产生适合式、带状连续式等装饰结构, 有很高的观赏价值。汉代的漆器工艺及造型比战国时期更为丰富复杂, 图案类型有鸟云纹、几何鸟纹和人物纹等。建筑装饰材料以汉代的瓦当、画像石、画像砖为代表。瓦当上的装饰纹样有:卷云纹、动物纹、文字纹、几何纹。动物纹以“四神纹”尾代表, 分别是青龙、白虎、朱雀、玄武 (龟、蛇) , 四种动物的形象都夸张而生动。文字纹常以吉祥文字为内容。画像石和画像砖的图案题材十分广泛, 有神话故事和民间传说, 也有各种生活场景。

4、魏、晋、南北朝时期, 随着佛教的传入, 佛教艺术也兴旺起来。

这个时期的装饰纹样也受到了宗教的影响, 题材和内容许多都与佛经故事有关。作为佛教建筑的装饰壁画图案也随之发展起来, 壁画一般以佛教故事为题材。我们在敦煌莫高窟壁画中就明显能看到印度文化的痕迹。这个时期常见的装饰纹样有:忍冬草、莲花纹和飞天纹样。

5、隋、唐、五代时期, 随着对外文化交流增多, 工艺美术的种类也空前繁茂。

精美的唐三彩、金银制品、宋瓷、织锦等上面的装饰纹样也呈现出繁花似锦的局面。唐代装饰纹样丰富饱满, 堂皇奢华。宋代纹样秀丽灵巧、整齐淡雅。唐代常用的纹样有:联珠纹、团裹纹、自由散点纹有等。宋代的织锦纹样多采用几何规矩纹中搭配小型自然花卉纹样, 纹样精致严谨、整齐典雅。

6、元、明、清时期已经进入了封建社会

末期, 随着资本主义因素的出现, 装饰图案除了保留了民族特点, 还吸取了外国工艺之长, 工艺品种, 装饰风格产生了变革。景泰蓝就是当时的新工艺, 瓷器、织锦、砖雕、木雕等在这个时期也比之前有了很大进步, 装饰题材增加了很多。这个时期的装饰团案丰富、密集、华丽。动物图案常见的有狮子、孔雀、和麒麟等。花卉果实题材有梅花、兰花、竹子、菊花等。

中国传统装饰图纹样具有中华民族独特的艺术风格和完整的艺术体系。在那些富有喻意和谐音的传统装饰纹样里, 往往寄托着最美好的理想, 闪烁着民族精神的光辉, 显示着中国古代劳动人民惊人的智慧和创造才能。这些寓意深刻, 形态生动美好的传统装饰纹样与中华文化的积淀和含蓄是十分有关系的。中国文化强调意境, 由表及里, 由外而内, 是一种文化的揣摩和推敲。作为中国现代装饰艺术的先驱者, 张光宇曾这样评价自己:“我的创作手法是浪漫主义的, 但是基础来自生活, 并吸收中国传统, 特别是民间美术的许多规律和装饰原理。”因此, 我们在学习和创作装饰绘画时, 还得多从我们的传统装饰图案中去借鉴, 从前人的智慧中去汲取养分, 继承文化, 传承经典。

二、如何在装饰绘画教学中引导学生学习中国传统装饰纹样

在装饰绘画教学中, 图案的学习是装饰绘画学习的基础。我们应当引导学生学习、研究、借鉴优秀的中国传统装饰纹样。这对于掌握图案的创作规律、熟悉图案的形式美的法则、密切图案与生活、生产的联系, 无不具有重要的启发和参考价值。同时, 学习优秀的中国传统装饰纹样, 增强学生的爱国主义和民族自豪感, 提高艺术修养, 促进学生们创作的装饰绘画题材、形式、风格的多样化。

在装饰绘画的教学中, 我们应该引导学生不仅要在书本中学习传统, 更要在生活中学习传统。在我们的生活中, 从中式门窗、硬木家具、架子床、十景橱柜到镶嵌挂屏、杌凳、几案、托架……都离不开精美的造型、雕花设计与款式布局的处理。中国传统装饰纹样源于生活, 生活是创作的源泉。这也是装饰绘画要遵循的客观规律, 这是一个根本点, 忽视这一点, 装饰绘画就不可能有真正的创新, 从而失去生命力。

在装饰绘画的教学中, 我们应当强调:不能简单地把中国传统的装饰纹样直接搬入画面, 这样只是在简单地模仿, 而不是创造。装饰绘画创作应该把传统装饰纹样的形式语言看成一种可用的资源, 将创作感受灵活地运用到画面的形式中去, 改变原有的单一的语言方式。同学们应当让自己创作的装饰绘画成为一种表达自我情感的方式, 形成新的思维方法。并且在创作的过程中不断地尝试新的媒介材料和语言样式, 从而获取更多的鲜活动力。

总之, 学生在装饰绘画的学习和创作中只有在“古为今用”——不断学习中国传统装饰纹样与“推陈出新”——自我感情的注入和新媒介材料的尝试的精神指导下, 才能创作出既有民族风格, 又有时代精神的作品。

参考文献

[1]崔彦伟编著:《装饰绘画画理》漓江出版社

[2]牛建琳钟建编著:《装饰设计新概念》上海书店出版社

[3]陈晓林编著:《装饰绘画》陕西人民出版社

中国传统绘画中的诗画关系 篇9

诗词入画，提倡诗情画意是中国传统绘画的重要艺术特征之一。诗画的完美合一在人类艺术发展史上，是中国这块土地所特有的，也是体现中国传统优秀文化的闪亮点，是最富民族性的艺术形式。

诗与画，可谓姊妹艺术，是一种同源而遗迹的艺术形式。诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。是中国传统文化和历史发展的产物。

1、诗与画融合的哲学依据

早在先秦时期，“天人合一”思想已具备完整的哲学形态，至宋代达到顶峰。无论是孔子的“敬天法天”思想，孟子的“尽心、知性、知天”命题，荀子以“义”调节人与物关系的原则，董仲舒的“天人感应说”，还是庄子“天地与我并存，万物与我为一”思想等，都深深的影响着中国的传统艺术观念。南梁刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的神与物游之境界，即是一种“主客观统一论”。宋代的罗大径对这种“物我为一”的观念表达得最为精辟：“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。中国传统文人画是最能真正体现中国文化中的“天人合一”根本观念的。诗与画的融合，是文人画家自我表现、自我意识的需求，是历史的进步和艺术的进步，是“天人合一”哲学思想在最高阶段的发展。

2、诗画融合的过程

在魏晋南北朝时期，文人画的出现促成了诗与画在形式上的最终融合。文人士大夫们在绘画上提出了“悟对通神”“览之若面”的要求，以及重气韵、重人物的传神写照等都是他们要求自我表现的一种反映。这无疑对画与诗的融合奠定了基础。以诗入画，诗画结合，也就是文人画家抒发情怀、自我表现的反映。

(1）、诗配画

在绘画史上，首先依诗作画的是后汉的刘褒，他画了《诗经》中的《北风诗》和《云汉诗》。据后魏孙畅之《述画记﹒刘褒》中记载：“刘褒汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热;又画《北风图》，人见之觉凉”。可见刘褒对诗的理悟，画的画使人有冷热的感觉。另据唐代房玄龄《晋书﹒顾恺之传》中记载，顾恺之也常画嵇康的诗，书中云：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”我们现在能看到的最早的诗配画作品是由东晋画家顾恺之根据诗人曹值的《洛神赋》为蓝本再创作的绘画作品。曹植以优美动人、气脉一贯的赋文创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。《洛神赋图》画面中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不及的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。

此后，历代为诗所作之图浩如烟海，不胜枚举，而且，还有为唐宋诗词专门绘制的各种画谱。依诗作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，即以诗句题招考画师。如我们熟知的“踏花归去马蹄香”、“野度无人舟自横”、“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”等诗句，已经成为诗画结合的经典范例载入中国绘画史，并传诵至今。这种以官方的形式所确立的考试制度，对中国画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的“强制性”推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。这种对诗意追求的绘画为中国画的发展确立了一种新的审美样式。

(2）、画配诗

到了唐代，随着诗歌的兴盛，题画诗开始大量出现。王渔洋《蚕尾集》谓：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工”。据统计，《杜工部集》中有题画诗十八首，李白有六首，说明开元前后已渐有此风。清代沈德潜在《说啐诗语》中说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。其画全不粘画发论，如题画马、画鹰等，必说到真马、真鹰，开出议论，后人可以为式。”从这些史料中我们可以断定题画诗最早出现在唐代。这时，善题诗的有王维、李白、杜甫等人，其中诗人王维又是最具典型意义和影响深远的山水画家，一生居官慕隐，常以琴、诗、绘画自娱，他以诗入画创“破墨”山水，创造出简淡抒情的意境。所作《辋川集》中的二十首诗，即为他的画《辋川二十景》所题。王维的诗多以山川田园为题材，抒情写景，画意甚浓。苏轼在《书摩诘〈蓝天烟雨〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。从而表现了中国绘画的寓情于景、情景交融的美好意境和深刻哲理。王维真正把诗画结合到一种完美的境界。明代画家董其昌也把王维推为文人画之始祖。

苏轼的题画诗不仅数量多，内容广，而且颇具见解和新意。他的很多题画诗实质上就是一篇篇画论，他的言论对后世影响很大。如“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”[3]等，这些论述已成为后人中国画创作的准则。由苏轼倡导的题画诗的风气，发展到元明清已蔚然成风。元代的赵孟颛及“元四家”都擅于题画诗，“元四家”之一的倪瓒自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”从这些话中可以窥豹一斑。难贵陈传席曾说：“元代几乎所有的画家都有诗文集存世，几乎所有的作家都有题画、议画的诗文存世，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样紧密。”[4]明代的沈周、唐寅、徐渭;清代的八大山人、石涛、郑燮等人的题画诗不仅内容广泛，款式多样，而且富于哲理。徐渭在其水墨大写意画作品《墨葡萄》中的题诗云:“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，深刻表达出画家的抑郁牢骚与愤懑不平的情感。[5]郑燮的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”这些诗句不但加深了对画的理解，更能体会到画家真挚、强烈的思想感情以及超凡脱俗、自由豁达的人格精神。真可谓诗画交映，相得益彰。

清初“四僧”之一的石涛说得更为明了：“诗中画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。”他的《苦瓜和尚画语录》，以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，影响尤为深远。并讲求诗情与画意的结合生发，开拓了作品的意韵。代表作有《墨竹》、《牡丹竹石图》等。而八大山人的艺术比之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借画笔曲折地表现出来，其山水画真正是“零碎山川颠倒树，不成图画更伤心”。[6]晚期作品《孔雀牡丹图》画两只孔雀立于头重脚轻的卵石顶端，上有牡丹悬崖。作者借助由孔雀翎引起的清代官员以花翎为冠饰品级的联想，通过诗画结合，嘲讽了惟命是从的奴才，具有辛辣的讽刺意味。

3、“诗境”即“意境”

早在宋代山水画家兼理论家郭熙对绘画中的“意”和“境”作了阐述：“境界已熟，心手以应，方始纵横中读，左右逢源。”[7]唐代王维工于描写景物，读其诗如置身于画中，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意”。「[8]」张彦远的《历代名画记》开篇宣称“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测精微，与六籍同功”。把“移情”作为绘画的特性。[9]陈传席认为：“墨色是道家所崇尚的‘朴素’之色，又可以代替五色，同时以道家‘玄远’的眼光眺望远处之色，亦浑同玄色，所以，以水墨代五彩画山水，正是力主清净朴素、虚淡玄无的道家思想的体现。”[10]王维在《鹿柴》一诗中云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”体现了一种凄清、寂冷的意境。苏轼在称赞文同墨竹时说“诗不能尽，溢而为书为画，皆诗之余。”(《文与可墨竹屏风赞》

欧阳修就有诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”黄庭坚则以禅论画，高情逸趣在画境中才能营造出诗境来，说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功;学道而知至道不烦。于是，观图画悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”南宋邓椿说：“画者，文人极也。”[11]潘天寿说道：“世人每谓诗为有声之画，画为无声之诗时两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰‘诗中有画’;谈画时，每曰‘画中有诗’。诗画联谈时，每曰‘诗情画意’。否则，殊不足以为诗，殊不足以为画。”[12]苏东坡的《韩干画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”。“无形画”、“不语诗”的说法，把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。》)。钟嵘在《诗品》中说道：“气之动物，物之感人，而诗人必定是‘善感’的人。可以说画是‘见的艺术’，而诗则是‘感的艺术’。在美的性格上，画常表现为冷澈之美，而诗常表现为温柔之美。[13]

论中国传统戏曲元素与绘画的渊源 篇10

中国的戏曲艺术之所以在民众中具有广泛和深远的影响, 除了具有独特审美娱乐功能的艺术魅力之外, 更为重要的是它体现了中国优秀传统文化的精髓。其中包含了儒家的仁爱思想, 注重情操气节的爱国主义传统, 还有传神写意的艺术审美特征等等。

戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞, 经汉、唐、宋、金, 至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合, 更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”

近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。” (1) 这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。戏曲艺术是以四功 (唱、念、做、打) 五法 (手、眼、身、法、步) 为基本的手段, 通过演员所扮演角色来表演故事情节的一门综合性艺术, 综合了文学、音乐、美术、武术、杂技等各门类艺术, 以表演为中心, 是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合, 有很强的表现力和感染力。戏曲艺术这种综合性特征是在遵循戏曲表现生活的规律下, 构成了统一、完整的戏曲舞台艺术。

综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲艺术的主要艺术特征, 同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的世界观, 使得中国戏曲艺术在世界戏剧文化中具有独特的魅力。

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思, 构成事物的必要因素可称之为要素。所谓戏曲元素, 也是构成戏曲本体的各种要素, 是传统而独特的戏曲程式, “是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。” (丁道希:《程式——戏曲美的基本元素》) , 这样可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等。在这里, 笔者所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲形象、服装道具、色彩图案等视觉元素, 另外也包括戏曲表演提供给画家独特的视觉感受和审美情感等较为抽象的心理元素。

以表演为中心的中国传统戏曲无论是其曼妙的舞姿还是悠扬的唱腔处处体现了中国艺术独特的审美意蕴。“‘线’性特征是中国古代艺术‘表现方法的秘密’和最大的形式特征, 由此显示出典型的中国作风和中国气派, 凸显着鲜明的东方意识和东方情调。中国古代艺术虽经过数千年的沧桑巨变, 但其‘线性’意识和‘线性’表现却作为中国艺术之魂贯穿其中, 延续不衰。” (2) 中国的戏曲艺术就充分体现出“线”的独特韵味。“其中具有太极弧线的流动性, 有人把中国戏曲的表演比喻成‘一’的飞舞, 非常形象, 演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看, 还是从自身动作来看, 都呈线性流动的态势, 而且这种‘线性流动’是太极弧线性的流动, 而不是直线性的, 它深受易学影响, 一直推崇弧线流动的圆灵之美。这也体现了中华民族最重要的美学思想。” (3) 这说明中国传统戏曲艺术对线有其独到的领悟和表现。戏曲舞台上的手势眼神、步态亮相、水袖身段等等都是游走舞动的线条, 这种凝练的线条被表现的出神入化, 表现出中国艺术飞扬激越的内在生命活力, 这与中国的书画艺术在审美意趣上有异曲同工之妙。体现出中国传统艺术的一种“线”的造型观。当然西方绘画也离不开线的存在, 如安格尔就善于运用线条造型, 但西方艺术中的线是依附于形体的轮廓线, 是看得见, 摸得着的。所以中西艺术对于线的理解有轩轾之分, 中国传统艺术中的线是根源于中国文化的一种心理体验, 是艺术内在意蕴的一种提炼与升华, 具有独立的审美意义和审美价值。这些审美资源为艺术家提供了创作的灵感与源泉。

绘画中表现戏曲的元素, 很早就出现在民间民俗的艺术当中, 如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中, 都可以看到戏曲元素的踪影。但是在传统文人水墨画中却几乎见不到对传统戏曲形象的表现, 这也可能是某些传统文人出于一种对于“戏子”的蔑视而不屑的态度, 不过, 很多文人画家在更高的层面上对传统戏曲元素进行融合吸收, 是可以肯定的。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史, 早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。随着戏曲艺术日趋成熟, 绘画表现戏曲的题材在民间也越来越广泛。尤其是民间的木板戏曲年画, 由于形象生动, 色彩鲜明, 内容喜庆吉祥, 为民众喜闻乐见。如牛郎织女鹊桥相会、桃园结义等这些传统文化中的典型形象家喻户晓。而且戏曲中很多的视觉元素都来自于民间艺术, 这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了广阔的空间和无尽的资源。

以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代, 已经成为画家抒情达意的艺术表现手段了。20世纪初, 关良是以此为创作的代表画家之一, 他早年曾留学日本学习油画, 对西方现代艺术有过系统的学习和钻研, 而且具有深厚的中国传统文化修养, 对戏曲艺术又有浓厚的兴趣和深刻的理解。在此基础上, 融合西方现代艺术与中国传神写意的审美原则, 通过对戏曲艺术的演绎, 开创了一种独具特色的艺术风格。

林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者, 毕生以“调和中西”为艺术指导思想, 在绘画内容和形式上做了不懈探索。运用戏曲元素进行创作是林风眠中后期绘画的重要内容, 是他全部的艺术创作中非常有特色和艺术价值的重要组成部分。他把戏曲人物这一典型的中国传统舞台艺术形象, 借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式, 采用多元化的现代造型观念和立体主义形式表现出来, 形成了自己独特的艺术风格, 给中国绘画一种全新的视觉感受。

现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多, 如高马得、韩羽、丁立人等等。他们对戏曲造型元素的阐释各有不同的特点, 但是总体上都具有中国传统水墨人物的造型特征, 追求以形写神, 形神兼备, 富于文人画的写意之趣。漫画家出身的韩羽, 他的戏曲画被形容为“是中国画里的漫画, 是漫画里的中国画”。高马得的戏曲形象特别讲究造型的美感, 注重人物形态的表现, 而且运笔简约流畅, 色彩圆润明丽。丁立人的作品具有强烈的装饰特色, 用色艳丽、明快, 用笔粗犷、稚拙, 深受石刻、彩陶、江南灶壁画等民间艺术形式的影响。

“时下景观正值当代艺术呈现各种观念同台竞技之事态, 戏曲作为一份艺术传统资源愈发成为当代中国艺术家青睐的元素。当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身, 而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话, 当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

在多元杂陈, 东西古今交融、碰撞的当下, 以戏曲元素为题材进行创作的画家也很多, 戏曲艺术中的人物造型、舞台道具、服饰脸谱等等都成为艺术家表达自己内心情感、观念的有利资源, 从戏曲艺术这个最具有中国传统文化意蕴的视觉符号中寻求新的文化阐释和心灵体验。

摘要：戏曲作为一种中国的传统文化资源, 是中华文化的重要组成部分。它以其独特的艺术形式向观者展示着无穷的艺术魅力, 戏曲艺术中的音乐板式、脸谱服装、表演动作等等无不吸引着世人对它的青睐。中国民间美术中很早也出现以各种形式来表现戏曲形象的作品。二十世纪以来, 以戏曲元素为创作素材已成为了画家抒情达意的艺术表现手段之一, 并创造了各具特色的艺术风格。

关键词：中国传统戏曲,元素,绘画

参考文献

①王国维.戏曲考源[M].北京:中国戏剧出版社, 1986 (06) 第79页

②陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉:华中师范大学出版社, 2005 (12) 第1页