音乐创作音乐艺术

音乐创作音乐艺术（精选十篇）

音乐创作音乐艺术 篇1

印象派画家强调用色彩定格自然景物的瞬息变化, 这种方法给德彪西以很大的启迪, 德彪西将绘画和音乐艺术作了完美结合, 突出瞬息变化的色彩效果在音乐作品中的作用。

莫奈的《蛙栖沼泽》是经典的印象主义画作, 放大后细看他的运笔, 是由一系列独立的笔画组成的, 好似非常随意和凌乱;远看时会让人突然感觉画中的池塘在闪闪发光, 这是因为画作是由独特而又合理的笔画组成的。德彪西的音乐也运用了这样的效果, 他将和弦设计成琶音进行演奏。慢速弹奏时可听到和弦音的组成, 分辨出和弦的性质, 音乐似乎置人于一种怪异的境地;急速演奏时, 用脚踩住钢琴踏板, 因来不及将音乐的和弦分割开来仔细听赏, 人注意不到单独和弦的存在, 会整体地感觉音乐如潮水般不可阻挡地涌来, 这种方法和画作非常相似。

马蒂斯的画作《舞蹈者》有两个版本, 版本二中人物的肤色、膝盖的色彩比版本一更为强烈, 对人们的触动也更大, 原因是在版本二中加入显眼的红色。画家运用红色的目的是强调色彩而不拘泥于线条, 把色彩从线条中渐渐剥离。 于是, 德彪西也在音乐中加入了新的音色———人声, 无词的女声合唱, 所唱的旋律毫无歌唱性, 歌词也只是没有任何意义的“啊”。作曲技法和音乐语言别具一格, 神秘朦胧而又飘忽不定的人声色彩特别引人注目, 这就是德彪西想要的, 让他感兴趣的不是音线而是人声色彩, 他把色彩从音线中剥离, 形成自己独特的音乐创作风格。德彪西将绘画的技法融入音乐中, 罗曼罗兰称它为:伟大的梦境画家。

二、从诗歌中获得灵感, 迸发创作热情

德彪西的第一首管弦乐曲《牧神午后》的创作源于马拉美的一首诗。乐曲开始由长笛吹奏, 慵懒且变化多端的旋律, 是马拉美笔下昏昏欲睡的牧神所吹奏的懒洋洋的曲调的写照, 如果要给现代音乐找一个准确的开端, 这个由长笛吹奏出来的乐句, 毫无疑问地成为这个划时代的乐句。背景音乐是竖琴流水般清澈的滑音, 远远地、间或地弹奏着, 竖琴辅助性的演奏, 给音乐增添了许多色彩。双簧管的演奏酷似颤音, 但又不是规范的颤音, 吹奏的旋律虽然优美, 却没有歌唱性。音乐采用三部曲式结构, 第三部分的节拍极不明显, 很难根据强弱规律判断作品的拍子。旋律多半音且没有严谨的结构, 听上去让人十分的震惊, 在当时, 这无疑是对浪漫主义音乐形式的又一挑战。马拉美将音韵和节奏融入诗歌的创作手法, 让德彪西获得更多音乐创作的灵感, 他将文学作品的语汇和手法融入到音乐作品的创作中, 用整个身心诠释马拉美笔下诗意境界。

三、从音乐中汲取精华, 形成创作理念

德彪西的音乐创作还与他源源不断地从其他类别的音乐中吸取养分有关。

在巴黎音乐学院就读期间, 先后两次去俄罗斯, 到达了意大利、奥地利、西班牙和瑞士等国家。因此, 他接触了很多音乐大师的作品。其中, 穆索尔斯基的音乐, 新颖的旋律与独特的和声, 对德彪西产生极大的触动和深刻的影响, 为他后来印象派的音乐创作奠定基础;同样, 对瓦格纳的音乐产生浓厚的兴趣, 德彪西开始关注竖琴作为色彩性的乐器在音乐中的运用, 铜管乐器上使用弱音器和阻塞音后产生的奇异效果, 带有朦胧神秘色彩的木管乐器在低音区的演奏, 分层次组合的弦乐器演奏带有柔和闪烁性的音效等。

另外, 他受远东民族音乐的影响也很大, 来自不同艺术土壤的东方民间音乐, 深深地吸引了德彪西, 尤其是不同与西方传统大小调的旋律音阶, 对他的触动非常大。他开始不知疲倦地从各个国家、不同类别和风格的音乐中汲取精华, 逐步形成自己的创作理念。钢琴序曲《杨帆》, 德彪西运用全新的音阶, 改变了传统大调音阶中五个全音和两个半音的音阶构成。将两个半音用一个全音代替, 形成一个八度中有六个全音的全新模式的音阶 (如:C、D、E、升F、升G、升A C) , 并且在乐曲中反复使用全音音阶, 旋律听上去不同与过去任何时期的音乐作品。和弦的配置新奇怪异, 有同时上下行弹奏的典型平行和弦;有急速弹奏的琶音和滑奏等音型。 作品中的低音部分使用固定音型, 似描述波浪起伏的海港, 音阶由全音改变成五声音阶, 作者把五声音阶和平行和弦相结合, 又让人从中感觉到了东方国度的音乐符号, 带有明显的民族印象的音乐元素。全音音阶和东方五声音阶的运用, 复杂多变的织体, 细腻反复的和声, 是印象派音乐与众不同的一面旗帜。

四、诗音画交融, 革新创作技法

德彪西音乐风格的形成还和他与生俱来的探索和创新精神有关。在音乐学习的过程中始终有打破常规积极追求新奇音响的愿望, 常在钢琴上弹奏一连串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶。弹奏的和弦全然不按传统解决的模式, 旋律音不拘泥于自然音阶的约束, 他认为音乐是表达心境或意象, 可意会而不可言传的瞬间感受。德彪西在音乐和弦的连接中, 运用了许多的增三和弦和大七和弦, 打破了和弦从不协和到协和的传统的解决模式, 产生很大的听觉反差和奇怪的效果。可想而知, 风格怪异的音乐在作品问世的那个年代, 听上去是何等的不寻常。

德彪西奇异的观念和创作手法与传统的音乐相背离, 神秘莫测的色彩, 朦胧而又充满奇异幻想的意境, 色彩斑斓的和声, 新颖丰富的肢体, 细腻透明而又变化多端的配器, 冷漠飘忽的旋律, 短小不规则的形式, 这些因素形成了独树一帜的印象音乐。

音乐创作音乐艺术 篇2

赏论文

——巴赫的生平、艺术成就及其艺术创作

巴赫的生平、艺术成就及其艺术创作

1、巴赫简介及时代背景对音乐创作的影响

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685——1750），德国著名的作曲家、管风琴及羽管键琴家，虽然终身未出国门，但却是将西欧不同民族的音乐风格浑然融为一体的开山大师。在人们对音乐史上的代表人物进行评价与概括的时候，巴赫的伟大贡献以及在音乐史中的重要地位是逐渐被认识到的，其称谓从管风琴师到近代西方音乐的开山始祖、音乐发展的里程碑，乃至西方音乐之父，这样至高无上的评价既说明了人们的肯定与敬重，也说明巴赫的确具有令人叹服的才华与音乐成就。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝，对后来将近三百年整个德国音乐文化乃至世界音乐文化产生了深远的影响。巴赫1685年出生于德国，巴赫家族是地地道道的音乐世家，所以巴赫从小就展露出极高的音乐天赋，他对音乐的热爱接近到了一种痴迷的状态。他曾向许多著名的音乐家请教，后来，在吕奈堡的教会里担任歌手的时期,在图书馆里阅读了大量的著名的音乐作品,大大开阔了视野。中学毕业后,巴赫就开始了自己艰难的艺术创作生涯。巴赫一生都没有离开过自己的祖国,因此他的作品最能反映当时德国社会和人民生活的风貌与特点。他靠自己的刻苦努力在复调领域做出了突出的贡献，成为了一位著名的复调音乐大师。他的作品风格庄重而严谨,纯洁而虔诚；技巧高超,内容深刻，并对许多音乐形式都作了重要的发展和创新。巴赫的音乐从不同的角度表述了德国人民的思想和感情，用不同的形象反映了18世纪上半叶德国市民阶层的人文主义先进思想。坚强的意志、崇高的信念、自我牺牲的精神，是巴赫作品所表现的主要内容。巴赫的音乐思维具有高度的逻辑性，每部作品结构严谨、形式完美，密切地将哲学伦理、心理描述与抒情、写景结合起来。他的作品以其丰富的思想内容和深刻的哲理，被奉为西洋音乐史中的经典。

2、巴赫器乐创作的艺术成就——复调创作

巴赫的器乐作品包括管风琴音乐、钢琴音乐和用于各种乐器的奏鸣曲和协奏曲。其中赋格曲是巴洛克音乐中最活跃的形式，它从拉丁文fuga（飞翔）而来，含有想象的奔放之意，也许就是音乐主题从一个声部到另一个声部的“飞翔”。

对于学究气十足没有灵感却又单纯卖弄技巧的人来说，赋格曲是很难写好的。因为他无法以最少的组成部分来达到最复杂和最多样的变化。这种困难在巴赫那里却根本不存在，相反他的天才却使他从中找到了新的动力。他以丰富的激情，深刻的内在凝聚力，自由不拘的曲式和戏剧性的气势，将即兴的托卡塔幻想曲或主调和声性的前奏曲与严格复调式的赋格，结合在两个乐章表情性质完全相反的套曲之中。

巴赫把复调音乐推向了后世无人能够超越的、完美的顶峰。主要作品有《d小调托卡塔赋格》《十二平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》《音乐的奉献》等。

巴赫的器乐作品以钢琴音乐最为重要，其形式变化无穷，细节精致巧妙，而且具有高度哲理性的思想主题。巴赫以《平均律钢琴曲集》首次为平均律的创作竖立典范，影响极为深远。这套曲集是钢琴文献中最重要的作品之一，被世人称为钢琴音乐的《旧约》。《平均律钢琴曲集》一共两卷，各24首。前奏曲与赋格或幻想曲与赋格，井不是古老的曲种。这种曲体起源，可能是自由的即兴部分与赋格曲部分所交替的多段体的托卡塔。托卡塔的创世者可能是梅鲁洛(Claudio Merulo，1533－1604)，梅鲁洛的托卡塔是把对位方式部分放在中间的三段体。后来，弗洛贝尔格(Johann Jakbb Froberger，1616—1667)等，把即兴性的第三部极端缩小，把第二部赋格曲扩大，最后把第三部删去。把第一、第二部分开，就产生了前奏曲与赋格。巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魅力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一调性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。

其实巴赫创作这套钢琴曲集的动机是非常简单的。他为了指导儿子练习钢琴，亲手为他们抄写了乐谱。他在题词中写到：“他供渴望学习的年轻音乐家们使用和收益，并作为其他在艺术上成为专家的人的一种消遣。”

巴赫的音乐之美，体现在两个方面：一方面是严格和均衡的美，主要体现在其对曲式的完美应用上，他能够熟练的把复杂的多声部加以巧妙处理从而获得高度的逻辑性，在他的创作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用；另一方面是深刻的抒情美，他的赋格曲中，有富于个性的短小主题、和声与转调的灵活运用都预示了新时代的主调音乐。

3、巴赫声乐领域的创作——马太福音受难曲

巴赫是一个虔诚敦厚的人，是一个忠诚于主宰他全部生活的宗教的庄重的德国新教徒。他对现存的宗教纷争不感兴趣，却坚信路德派的教义是他确定无疑的生活力量。他始终认为他的音乐是为宗教服务的一种形式，所以除了管风琴曲之外，他的四百多首清唱剧、康塔塔和受难曲便构成他宗教音乐的核心，同时也占去了他的全部作品一半的数量。巴洛克时期出现的大型声乐曲体裁主要是三种：清唱剧、康塔塔和受难乐。这三种体裁巴赫都写过，尤其对康塔塔和受难曲的创作贡献更大。

康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的声乐体裁。世俗康塔塔展现寓言性或尘世化的内容，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化路德教会众的心灵，宗教康塔塔就成为当时最重要的教会礼仪音乐。而巴赫的宗教康塔塔在规模上就比较大，它要求有宽敞的室内演出空间，音乐的组合包括独唱、合唱与乐队。巴赫在莱比锡期间共创作了三百首左右的康塔塔，保存下来的大概有二百首左右。它们大多以赋格式的众赞歌合唱开始，随后是一系列的宣叙调和咏叹调，它们或用来陈述宗教故事，或使用来表达作为康塔塔主题的虔诚的思想。接着是二重唱和三重唱，对作品做抒情的和感情上的解说。最后以单纯的四声部众赞歌在宁静的气氛中结束。巴赫的乐队伴奏部分带有许多引人注意的动机，这些动机是用对位法与声乐旋律结合起来的，为歌词创作出相应的情绪，鲜明地表达其含义。由于许多咏叹调是以二重奏（唱）的形式表达的，这使人声与一个独奏乐器的结合，如小提琴、长笛、双簧管等，因此，单一的乐器色彩经常贯穿整首乐曲。就是在这些合唱、咏叹调、宣叙调和乐队的伴奏中，巴赫达到了最伟大、最深刻、与他本人最相称的境界。因为路德教众赞歌在巴赫的康塔塔中占据越来越重要的地位，巴赫晚期的创作完全放弃了咏叹调。而在新的基础上恢复众赞歌康塔塔，人们在此听到的不是个人情感的抒发或戏剧意味的表述，而是构建于歌唱基础之上的宗教精神的弘扬。主要作品有《宗教改革运动康塔塔》《农民康塔塔》《咖啡康塔塔》等。

受难乐作为一种特殊的清唱剧在德国有较大的发展，巴赫创作的受难乐中最具代表性的就是《马太福音受难曲》。巴赫的这部受难曲，不仅继承了中世纪后受难乐的传统，还和当时音乐的各种崭新技法和要素相融合，使这部受难曲拥有了永恒的艺术生命，成为圣乐作品中的精品、经典之作。巴赫的《马太受难曲》是他的教堂音乐的顶峰，这部作品之所以伟大，就是因为它表现的是热情、正义、崇高，歌颂人类的感情。

《马太福音受难曲》的内容采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》。《马太福音受难曲》描写的是耶稣被出卖、受刑、死去和复活的情节。音乐规模很大，使用了三个合唱队、两个各由17件乐器组成的管弦乐队、两座管风琴，外加独唱者和独奏乐器。《马太受难曲》虽有一定的情节性，但是音乐所要表现的不是戏剧化的情节，而是史诗性的崇高精神。在受难曲里，情节性内容都由男高音的宣叙调唱出，有点像旁白，但又不完全脱离出音乐主体。情节叙述之外，合唱和乐队展开悲哀的沉思和激动的抒情，歌颂对人类的热爱和自我牺牲精神，表达对人生苦难的关怀和对崇高精神的追求。

《马太受难曲》这部作品极富抒情性，作品结束时的合唱宽广有力，在八个声部，两个合唱队的演唱下，深刻体现耶稣下葬时人们沉痛的心情。宽厚的低声部像广阔和坚实的河床一样承载着上面奔流不息的旋律。而庞大的合唱自由地、充满力量地歌唱着，让人如临其境。宗教音乐在这里被杂糅进世俗化内容，宗教形式下表达的是世俗化的思想感情。《马太受难曲》是饱含对人类的热爱的史诗性作品，代表着巴赫宗教音乐的最高成就。

4、综述

巴赫的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴洛克时期的音乐来说，巴赫的音乐成就可以说是架在这座殿堂上的圆顶。之所以这样来评价巴赫的音乐是因为：第一，是他将复调音乐推向了一个无人企及的顶峰；第二是他完善了大小调；第三是他首次将十二平均律用于乐曲的创作和演奏中。说到十二平均律，首先发现这个音乐律制的是我国明代一个叫朱载堉的皇室音乐家，但是首先将它运用于创作和演奏的是巴赫；第四就是在巴赫的作品中，展示了一种人文主义的色彩，巴赫具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求，他的音乐往往生气勃勃，富有人情味。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴罗克音乐发展的顶峰。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。

音乐的历史向人们表明：巴赫的音乐是真正难以忘怀的珍品，虽然他在世时只拥有一个管风琴演奏家的称号，名望还不及他的儿子，但在巴赫死后的几十年里，他的儿子、学生以及听众们还牢记着他的音乐。百余年以后，门德尔松、肖邦、李斯特、舒曼等音乐家们为复活巴赫的音乐做出来不同程度的贡献。在他们的努力下，人们逐渐认识到了巴赫音乐的魅力所在，认识到了他对音乐艺术发展所作出的丰功伟绩，认识到了伟大而严肃的音乐艺术将如同日月那样熠熠生辉。

影视主题音乐创作的艺术特征探讨 篇3

关键词：影视剧 主题音乐创作 艺术特征

影视主题音乐与影视事业发展相辅相成，影视主题音乐更好地表达了影视作品的基本核心与主要思想，影视作品在一定程度上也促进了影视主题音乐的发展，所以影视主题音乐对影视事业发展起着重要作用，且逐渐被人们所重视。然而关于影视主题音乐创作的艺术特征也逐渐被人们广泛关注，目前，我国很多学者对其进行了分析与探讨，学者们的研究毋庸置疑更加加快了影视主题音乐创作以及影视创作的前进步伐。因此，我们主要从以下三个方面对影视主题音乐创作的艺术特征进行了概述。

一、风格鲜明

音乐风格是一个综合的概念，是一个民族、一个时代或者个人作品所体现出来的艺术特征与主题思想，主要包括精神样貌、思想情感与风俗习惯的反应。一般而言，一首脍炙人口的歌曲都有着自己独立的风格特征，鲜明的风格特征既可以表达歌曲的主题思想，又可以给人们留下深刻的印象。鲜明的风格一般是由特指型民族风格、宽泛型民族风格与特色性民族风格三个方面组成。

（一）特指型民族风格

特指型民族风格是指在影视意境与歌词描绘内容的基础上，发现较为明确的民族与地区的特征，从而帮助作者联想到以特定地区的民族音乐材料为背景进行主题音乐创作。很多影视主题音乐都是依据影视作品的基本材料，如地区与人物特征等，然后再依据该地区的特质与人物的特质进行深化内容，从而创作出特指型民族风格的主题音乐。

（二）宽泛型民族风格

宽泛型民族风格与特指型民族风格有所不同，即这一类型的主题音乐创作旋律应用于中国气派与风格比较适宜，但其主题音乐创作不仅要重视民族的思维方式与中华民族音乐传统的风格，而且要在我国国情的基础上借鉴国外优秀的音乐文化与创作手法。

（三）特色性民族风格

特色性民族风格是指以追求民族特色为目的将多种民族与民间音乐元素相融合，并应用于影视主题音乐创作之中，很多影视都支持特色性民族风格，如《刘三姐》就是最具有民族特色与民族风格的影视作品。

二、形式多样

传统的影视作品的主题音乐演奏方式主要以民乐与交响乐为主，另外主题音乐演唱方式主要包括独唱、齐唱与二重唱等。社会的不断进步推动着影视事业以及影视主题音乐的发展。20世纪80年代初期，传统的影视作品的主题音乐演奏与演唱方式已经不能满足当时影视事业的需求，通俗音乐与电子音乐的出现逐渐受到人们的高度关注与欢迎，直到后来出现的电脑音乐打破了通俗音乐与电子音乐的地位，电脑音乐的出现不仅为影视事业注入了动力，还促进了影视事业的快速发展。

三、手法多变

我国影视艺术的快速发展促进了音乐创作手法的发展，传统的单线条模式已经不能满足现在影视事业的需求，我们主要从以下三个方面介绍现在的音乐创作手法。

（一）色彩和声

色彩和声作为一种新的创作思想，主要是由“对置”型、“叠置”型、“音块”型等和声处理手法组成，色彩和声的处理既解决了主题音乐的单调性，又满足了现在影视事业发展的需要。

（二）曲体结构

一般而言，曲体结构都是完整的，尤其是在影视作品的片头与片尾里的主题歌曲都是以完整的曲体结构收尾。与片头和片尾里的主体歌曲相比，影视作品中的主题曲就有所不同，即主题曲是以一小段或者间接出现的曲体结构渲染着整部作品的情节与情感。例如，当影视作品中为了突显人物形象或者渲染人物情感时就会播放特定的音调，间接出现的主题形式不仅丰富了人物的情感特征，而且吸引了观看者的注意力。

（三）调式特征

调式的目的在于赋予影视主题的色彩与丰富人物的风格特征，调式一般分为大调式与小调式。大调式一般是应用于有教育意义与传播正能量的影视题材作品中，小调式用于体现回忆与想念更为适宜。

四、结语

综上所述，影视主题音乐创作对影视事业的发展至关重要，不仅能够刻画人物形象而且能够渲染剧情，主题音乐创作的艺术特征已经逐渐得到人们的高度关注与重视，因此需要在我国国情的基础上借鉴国外优秀的音乐文化与创作手法，真正将影视作品与主题音乐创作相融入，从而促进我国影视事业的发展。

参考文献：

[1]赵燕.当今电影音乐的创作理论与艺术特征[J].电影文学，2012（04）.

[2]纪欢格.影视配乐的创作手法与录制[J].广东技术师范学院学报，2014（10）.

音乐创作音乐艺术 篇4

“艺术歌曲是浪漫主义音乐的体裁之一, 它用多样化的歌曲创作来表现对于生活与爱情的感受”[1]。当17、18世纪古典艺术歌曲出现时, 这种艺术形式就因其简约又丰富的艺术风格赢得了人们的钟爱。

一、艺术歌曲

“早期的艺术歌曲原意为短诗, 指一种反复使用同一音乐旋律演唱多段不同歌词的诗歌形式, 根据不同题裁分为世俗类与宗教类两种。”[1]严格地说, 浪漫主义艺术歌曲的创作始于十八世纪德国的歌剧改革者格鲁克, 那称为chte, 为声乐与钢琴而作, 音乐成为诗歌更完美体现的辅助手段。

十九世纪德奥逐渐兴起的“艺术歌曲”, 是一种足以与歌剧或教堂圣咏平分秋色的声乐体裁。歌词多采用浪漫主义风格的一些著名诗歌, 演唱风格内敛含蓄, 通常与钢琴伴奏浑然一体, 其调性也不单一, 比如舒伯特的《夜与梦》等。

其中, 舒伯特的艺术歌曲把德国艺术歌曲发展到了顶点, 他的艺术歌曲既高雅又通俗, 感情真挚, 表达了作者对自由、幸福和爱情的渴望, 完美的解决了音乐与语言的关系问题, 完成了音乐与抒情诗有机结合的使命。

二、舒伯特的生平及主要作品

1、舒伯特的生平、创作背景

“弗兰兹·舒伯特 (Franz Schubert, 1797—1828) 于1797年1月31日出生在维也纳一个市民的家里, 舒伯特从小生活在充满音乐气氛的家庭环境里, 自幼显露早熟的音乐才华, 父亲是他的小提琴启蒙老师, 还学习钢琴。”[2]l1岁时, 舒伯特以出色的童声担任了里赫田塔尔教堂合唱团歌手, 并进入寄宿学校。在学校里, 他在管弦乐队中担任首席小提琴手, 并指挥演奏了不少作品, 这使他接触了大量莫扎特、海顿、贝多芬等著名音乐家的交响曲、序曲和室内乐等作品。

从学校毕业后, 经历了一个重要的创作时期——1814年至1817年。这一时期里, 舒伯特受到德国浪漫主义文学思潮的影响。他创造了歌唱剧、歌剧、交响乐、序曲、钢琴小品等作品。除此之外, 最重要的是创作了300多首歌曲, 其中《魔王》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《死神与少女》等, 都显示出他在艺术歌曲创作方面的高潮个性的艺术特点。

1818年——1828年, 是舒伯特的创作趋于完善和成熟的时期。在他的作品中反映了资产阶级知识分子的内心活动, 并通过一些流浪者、失恋者, 以自我感受的方式, 深刻地反映了他在黑暗社会中的感受和痛苦。其中以声乐套曲《美丽的磨坊女》 (20首) 和《冬之旅》 (24首) 最为典型。

2、主要作品及艺术歌曲的结构和风格

在舒伯特不足32年的生命中, 他为后人留下了数量惊人的作品, 除部分失传或未付印外, 已出版的作品集共49卷, 100多部合唱作品、14部歌剧、9部交响乐以及其他大量声乐、器乐作品。

从音乐结构上, 舒伯特的600余首艺术歌曲, 大概可以分为4种类型。

(1) 简单分节歌形式:即诗词的每一段或每一节都重复同样的旋律。这种形式比较普遍, 它基于一个总的基调, 各段词都可以适用。如舒伯特的《野玫瑰》、《圣母颂》等。

(2) 全创作歌曲:即全曲从头到尾没有重复旋律的地方, 也可以说是所谓的通篇歌曲, 音乐要随着每一段情节的线索和诗词语言的变化而变化, 使表现力更加丰富。舒伯特的歌曲大多数是属于这一类的, 其中歌曲《魔王》可以说是通篇歌曲最好的实例。

(3) 变化分节歌曲:根据诗词内容不同, 在简单分节歌曲的结构形式上, 从旋律、和声、调式、伴奏等基础上加以适当的变化。声乐套曲《冬之旅》中的《菩提树》, 则是这类歌曲最典型的实例。

(4) 三段体形式:即首、尾段落的旋律相同 (或大同小异) , 中段作对比性的变化, 如《她的肖像》和《海滨》等。演唱时必须唱出全曲的起、承、转、合的关系, 方能给人以情感发展的逻辑性和匀称、谐和的整体感。

三、舒伯特艺术歌曲的音乐风格及创作特点

(一) 音乐风格

舒伯特歌曲的风格各异, 初期的创作处于发展阶段, 还没有形成独立的风格。中期的创作才日趋成熟, 直到晚期, 舒伯特的创作都是在希望与失望, 光明与黑暗, 现实与理想之间进行的。因此, 中晚期的作品具有强烈的表现性、冲突性和深刻的哲理性。

再之, 舒伯特是处在历史发展的过渡阶段上, “他的创作深受贝多芬的启发和影响, 因而他继承了古典主义的精髓, 实现了古典主义和浪漫主义的结合, 他的作品也体现出古典和浪漫的二重性。”[3]

(二) 创作特点

1、完美的词 (诗歌) 曲结合

舒伯特十分重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用独特的音乐语言表现技法。在艺术歌曲创作中, 歌词大多来自歌德、海涅、席勒等大作家之手。他对诗歌的理解非常细腻、深邃, 并运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏, 多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态, 将诗与乐完美地结合在一起。

例如他17岁时写的《纺车旁的玛格丽特》, 其歌词选自德国浪漫派诗人歌德笔下的《浮士德》。作曲家用音乐的语言描述了玛格丽特在纺车旁思念浮士德的心情, 生动形象地刻画出少女的内心情感世界。

2、简单个性的旋律特点

舒伯特歌曲中的旋律最有个性, 这也是他的作品中最突出的地方, 其中舒伯特艺术歌曲旋法上有以下特点:

(1) 简洁明快、流畅, 前面已经提到主题鲜明、易记上口。其中, 《摇篮曲》的主题就是以相隔小三度的Mi—Sol和加经过音的小三度Re—Mi—Fa组合而成的。

(2) 善于应用反复、模进加倒映的旋法, 如《流浪者之歌》

(3) 善于使用色彩性的变化音, 如《圣母颂》、《慕春》。

(4) 出人意料地使用休止符, 起到此时无声胜有声的作用, 如《玛格利特纺织歇》中最动情的地方。

(5) 大量使用器乐化的装饰音, 如双倚音、三倚音、颤音、波音、回音, 有些还是变化音, 如《圣母颂》。

3、丰富多样的调性变化

舒伯特艺术歌曲在调式的布陈和转换上表现出多彩的个性, 无论是《菩提树》、《魔王》中的同主音大小调转调, 还是《菩提树》中的一级关系调转调等等都很有特色。如《冬之旅》的调性布局共由24首附标题歌曲组成, 其中8首歌曲的主调为大调, 其余l6首主调全部为小调。

4、新颖生动的钢琴伴奏

在舒伯特的艺术歌曲中, 钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托, 而是永远与人声享有同等重要的地位, 让声乐和钢琴伴奏共同体现诗歌内容, 构成了一个多层次的相互衬托。

如在上文提到的《魔王》中, 沉重的持续不断的三连音八度体现了马蹄声, 抒发了父亲紧抱孩子在风雪之夜的焦虑心情。谱例:

此外, 舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量, 也刻画了诗词所要表达的更多的情感。以《鳝鱼》为例, 荡漾的钢琴部分似乎在你眼前铺开一幅生动的画卷。

四、主要历史贡献:

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献, 他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位, 取得了非常卓越的杰出成就。

纵观全局, 舒伯特之前的德奥艺术歌曲并没有在创作技巧方面有很大的创新, 但是舒伯特赋予了德奥艺术歌曲特有的浪漫主义, 使得诗歌与音乐有了前所未有的完美结合。他的作品强调歌词的重要性、特别是词意与钢琴伴奏及乐曲之间的平衡, 形成了独具魅力的“舒伯特艺术歌曲”。舒伯特在创作上的创新对德奥艺术歌曲的发展产生了深远的影响, 他所代表的德奥浪漫主义的歌曲从此在世界音乐中独树一帜、经久不衰。

摘要：舒伯特是古典乐派的继承者和浪漫乐派的奠基人之一, 他善于深刻理解诗人的思想感情, 并刻意求精地创作出音乐与诗、歌声与伴奏高度和谐的德国艺术歌曲, 被称颂为“歌曲之王”。本文对舒伯特艺术歌曲的音乐风格和表现方法及其创作特点进行了较全面的梳理和探讨。

关键词：舒伯特,艺术歌曲,音乐风格,创作特点

参考文献

[1]、郭进:舒伯特艺术歌曲的音乐风格和艺术表现[J], 艺术探索, 2008, (06) :18—19

[2]、何佳培:浅议舒伯特歌曲的艺术特色[J], 南京师范大学, 2002, (03) :1—2

[3]、胡澍、谷穗:透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱[J], 科教文汇, 2007, (01) :182

[4]、刘妹:论舒伯特艺术歌曲的创作特征与艺术表现[J], 青海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007, (02) :105—106

[5]、吴兆媛:浪漫主义时期的诗歌与激情——舒伯特的艺术歌曲及伴奏特[J]艺术教育, 学术论坛, 2005, (06) :98—99

音乐创作音乐艺术 篇5

为何选择为古诗词《春晓》谱曲为课题呢？我是结合以下五方面的因素：第一，结合学校校园文化活动实际。目前我校正在开展传承中华民族文化的校园文化活动，而中国的古诗词正是我国传统文化中的瑰宝，吟诵古诗词成为学生每天活动的一项重要内容。第二，结合教材中的创新内容。《吟唱古诗词》是花城出版社出版的《走进音乐世界》教材中很有新意的内容。它体现了音乐与传统经典文化的结合，与学生的生活相结合。第三，结合学生实际能力。由于四年级学生在一、二年级时就已学习过相关的古诗词歌曲《咏鹅》、《悯农》等，已能很好地用语言和歌声进行表达诗意，且已掌握了一些基本的音乐常识，如：节拍、节奏、速度等，具有进行简单创作的基础。第四，结合学生对信息技术的兴趣和爱好。音乐作曲软件的开发成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证。运用计算机音乐创作软件，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动了学生在学习过程中的主体作用，激发了学生的内驱力，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养，提高了学生的学习效果。第五，结合体验成功的需求。基于以上诸因素，所以我设计了为古诗词《春晓》谱曲这种音乐创作课的形式，让学生运用喜爱的信息技术（乐音创作软件）进行创编活动，在编辑乐谱的过程中获得复习和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循，改变了过去音乐知识难教且教学效果甚微的状况。

二、教学理念及教学目标的确立

“关注学生的学习兴趣，强调形成积极主动的学习态度，倡导学生主动参与、乐于探究”是新课标中的新教学理念之一。

新课标要求我们在制定每节课（或活动）的教学目标时，要特别注意培养学生的科学素养即“三个维度”——知识、能力、情感态度与价值观。所以我确定了以下三个教学目标：

1、通过学习，感受到音乐与诗歌的完美结合，并加深孩子对古诗词的理解和对古诗词内涵美感的体验。

2、在参与活动的过程中，启发学生充分发挥想象力和创造力，用自己喜爱的形式创作表现古诗的意境。

3、能运用“乐音”创作软件，为古诗《春晓》谱曲，培养学生的创作意识，让学生获得成功的体验。

在教学中我将情境、音乐基本知识和创作内容三者有机结合，通过欣赏、演唱古诗词歌曲及学习、归纳音乐知识，让学生感受音乐与传统文化的融合，从而激发学生的学习兴趣和创作欲望。在教学设计上，我创设了“赏——唱——说——动——创——品”等音乐活动，层层展开、步步深入，使学习活动趣味盎然、高潮迭起。

三、教学中的成功之笔

1、学科整合，荟萃精华。世界是一个整体，由于人类对世界认识的不断深入，后来才形成了不同的学科。近代开始学校教学分学科进行，使知识的传授更加具有系统性，提高了教学的效率。但是，把关于世界的知识分割成不同的学科，不利于学生完整地理解和把握世界的完整性，不利于培养学生的创新精神和实践能力，现代科学的新发展就是在学科交*、整合的过程中出现的，所以新课程改革十分强调学科的整合，这种整合应当从教学设计时开始，我这节课就采用了音乐与古诗词的整和、现代信息技术与学科教学的整合。

电脑音乐与音乐创作 篇6

所谓电脑音乐，是指电脑加一系列软硬件电子音乐设备来产生音乐所需的声音材料并创作音乐的一种新型音乐创作手段：是当今世界上极为盛行的一种现代音乐科学。它是用数码音乐科技代替模拟音乐程式的一种进步的体现；是当今音乐制作领域的重要手段之一。熟练掌握电脑音乐的制作技巧能使专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者在音乐创作中如虎添翼，所以应当掌握这门数码音乐科技。

电脑音乐不但开辟了一个全新的音乐创作领域，而且解决了音乐学习中理论与声音难以结合、无法培养配器效果内心听觉的难题，与传统音乐创作手段相比，它有如下优点：

音乐声音素材的极大丰富：电脑音乐中可以使用的乐器可以说是无限的，还可以使用大量非常规的音色，也可以创造出以前从未听过的音色，这为专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者拓宽创作思路，开发新的音乐创作形式、创作方向、表现方式提供了有利工具。

创作与演奏的实时性：传统的音乐创作中，写作与演奏是分离的。一部交响乐在创作过程中，不可能有一个现成的管弦乐队不停地试奏，因为作品的构思、写作和修改要经历一个长时间的创作过程，但专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者利用电脑音乐设备，就可以随时将自己已创作好的作品实时播放出来。

音乐记录与声音记录的整体性：传统音乐的创作，是先有总谱，再请乐手进行二度创作一演奏，这就很容易造成成品与创作之间的变异，不能完全忠实于创作者的创意，有时甚至产生曲解。电脑音乐的创作、记录、演奏根本就是一体化的，创作的完成，也就是乐曲记录和演奏的结束，这一系列的工作都是由一个人独立完成的，乐曲完全忠实于专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者的创作意图。电脑音乐没有出现的时候，作曲家在创作的时候，不可能一面写一面听乐队演奏的实际效果，只有凭着感觉在谱纸上写作，写完后交给乐队试奏，听了实际效果后再修改，直至定稿。作曲家一般都是借助钢琴来试听和声的效果，但这需要很好的钢琴演奏水平。而且，在钢琴上，无法试听乐器搭配的效果。比如，长笛和中提琴一起演奏是什么效果?贝司加上一支长号再加一支英国管重叠起来是什么效果?这就只能凭经验了。而现在有了电脑音乐系统，只要将各声部依次输入电脑中，一切就解决了。从前，如果作曲家在作品中想要使用的音效是乐队无法发出的声音，那就很麻烦了。如柴可夫斯基在他的《1812序曲》中，使用了真正的大炮做为特殊音效。而我们在音乐中想出现大炮的声音，是不可能弄一门大炮来的。所以从前的拟音师采用各种土法来模仿一些音效，比如用水浇在烧红的铁块上模仿炒菜声、挤压装满面粉的袋子模仿在雪地上走路、晃铁板模仿打雷、转动风箱模仿风声等等，这些土方法既不方便效果又不好。现在则不同了，M11)l音源以及音效盘中，存储有大量各种各样的声响：虫鸣鸟语、飞禽走兽、狂风暴雨、电闪雷鸣……应有尽有，可以随时在乐曲或影视节目中使用。

可以说，电脑音乐系统的出现，给音乐领域带来了一次深刻的革命，为音乐的创作、学习和演出提供了强有力的工具。现在的电脑音乐系统已经广泛应用在音乐领域中，在电影、电视、戏剧等等各方面都发挥着极其重要的作用。

直观随意性：传统的音乐创作只有当乐队演奏完毕，音乐创作者和业余音乐创作爱好者才知道其真正效果，对于经验不太丰富的初学者来说，若没有条件实践自己的创作，多走弯路不说，也很难创作出成功的作品；而电脑音乐的最大好处就是创作的直观随意性，音乐创作者和业余音乐创作爱好者可以对每个乐句甚至每个音符反复试听、不断地修改，直到自己满意为止。这种边创作边听效果的创作方式在以往是很难做到的，而现在利用电脑音乐系统，就能让以往看来不可思议的工作变得非常轻松。

电脑音乐对音乐创作的作用：电脑音乐的出现使得专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者的创作目标与创作方法发生了极大的转变。

音乐理论学习的目的，无非是想让自己具备一定程度的音乐创作、分析以及自学的能力，但由于传统教学手段、教学条件的制约，只能纸上谈兵，从理论上教给专业音乐创作者、特别是业余音乐创作爱好者一些创作的手法、规则，对于专业音乐创作者尤其是对业余音乐创作爱好者来说，想亲身听到自己的音乐作品是如此的困难，甚至是一种奢望，他们一直到音乐理论学习结束也没能搞清楚学习的这些音乐理论究竟给他们带来了什么，从而导致很多专业音乐创作者和业余音乐创作爱好者根本上不重视音乐理论、作曲技术的学习与探索。这种状况严重制约着我国多声部音乐创作人才的培养和发展。而现在，随着电脑音乐系统的日臻完美，电脑音乐软硬件设备以其无可比拟的完美性，轻松解决了这个难题，我们的音乐学习由以理论为中心的强制灌输转变为以理论为中心的技能锻炼，它意味着我们学习观念的更新、创作方式的变革，它将极大地推动现代化音乐创作及新一代音乐人才的培养进程。

音乐创作对流行音乐演唱的帮助 篇7

一、二度创作的含义

一个音乐作品的完成需要经过几度创作过程, 其中一度创作是指词曲作家完成工作, 在乐谱上呈现专业的符号和词, 再经过演唱者的情感演绎, 一度创作才算完成。二度创作是指演唱者在遵循原创词情感基础上, 融和自己的理解和情感, 给作品打上自己的印记, 升华作品的审美水平。二度创作作品的水平取决于演唱者对音乐鉴赏的综合水平, 作品的风格取决于演唱者个人的音色、思维方式、情感体验, 二度创作是演唱者个人性格和特点的释放。

现代音乐在现代科技的支持下飞速传播和发展, 我们可以欣赏到不同音乐人带给我们的一部部不同却又脍炙人口的优秀作品, 不同的演唱, 给我们不同的流行感受, 再创作形式花样百出, 但都是遵循原创的词曲, 融合自己的理解, 即便是一模一样的翻版也是各有特色。二度创作对流行音乐的演唱极其重要, 只有有特点的演唱才能吸引观众, 真正做到二次创作与原创的完美结合, 才能更好地展现流行音乐的现代元素气息。

二、流行音乐演唱的二度创作

扎实文化基础知识。流行音乐的二度创作, 演唱者必须具备扎实的文化基础知识, 首先要了解原创在词曲中倾注的情感, 字里行间中的内涵和思想一定要领悟透彻, 然后才能根据自己对歌曲的理解传达自己的情感。如果流行歌手缺少应有的基础知识, 仅仅注重演唱技巧等机械表达, 那样的二度创作是没有情感的, 这样的演唱是没有吸引力的。

创新个性化的演唱风格。创新是事物发展的根基, 流行音乐的演唱同样需要创新。我国的音乐文化也是历史久远、源远流长的, 而作为现代流行音乐则必须是对自身生活体验的提炼升华, 二度创作过程要有自己的演唱特点和风格, 当然, 我们可以借鉴前人音乐创作的经验和方法, 但我们必须要有创新, 作品中二次创作的层次要高。

因地制宜的演唱。信息化时代带给我们文化的碰撞, 观众的欣赏水平多元化、欣赏口味独特化, 这些要求我们流行音乐的演唱要因地制宜, 因人而异。观众对流行音乐的欣赏上除了已有的经验支撑, 更期待的是创新性的表演, 所以, 在二次创作时, 要考虑到观众欣赏要求, 在他们接受的范围内突破演唱方式。

取长补短, 跨界演绎。当今多元文化的习惯性碰撞和融合, 给流行音乐的二次创作带来了一个灵感的借鉴, 流行音乐的演唱不一定就是流行风格, 可以是多种音乐形式的结合, 最出名的跨界演绎就是《北京欢迎你》, 流行音乐、古典音乐和舞台剧的完美结合是流行音乐跨界演绎的杰出代表, 大胆的二次创作使流行音乐富有艺术性和生命力, 也是演唱者演唱水平提升的历练。

三、结语

流行音乐有一个属于大众的审美体系, 无论是在情感表达上还是在演唱形式上, 二度创作对原创歌曲情感的抒发都是一个最好的途径, 是对原词曲的审美水平的升华。越是优秀的作品越是需要二度创作的过程非常完整, 这样的演唱才能真正将流行音乐的不同之处展现出来, 所以, 演唱者需要临领悟音乐的内涵、发挥想象力、融合个人的性格特点, 寻找适合自己的音乐路线, 形成自己的专有分格, 这样才能在演唱领域长久发展, 在现代化的音乐潮流下留下自己的印记。

参考文献

[1]陈俊玲.从“自我”到“他我”——论声乐表演的二度创作[J].音乐创作, 2012, 08.

[2]高密丽.情感把握与舞台再现——歌曲二度创作浅谈[J].大家, 2012, 02.

[3]郭娟.浅议如何引导学生正确的理解和把握作品的演唱风格[J].科教导刊, 2012, 07.

[4]孟奇玉.流行音乐演唱的情感体验[J].沈阳教育学院学报, 2011, 03.

音乐创作音乐艺术 篇8

关键词：创作实践,潮州音乐元素,畲族音乐元素,抓住特点,发展创新,运用

音乐创作是一种社会实践, 作曲家根据各种音乐元素、利用各种艺术手段, 通过对事物的感受, 将创作冲动及感情形成乐思。根据音乐艺术本身的规律, 按照一定的音乐逻辑, 用适当的音乐语言来创作生动、鲜明、感人并富有独创性的音响作品的过程。

音乐创作中运用音乐元素有很多, 不同地方的音乐创作往往融入当地的音乐元素, 如西洋音乐中门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲, 是以美国黑人音乐为素材而作的。我国的音乐作品也大量运用民族特色的素材创作音乐作品。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是以绍兴越剧唱腔为素材而创作。歌曲《月光下的凤尾竹》则运用了云南的少数民族音乐素材。《花儿为什么这样红》则运用了新疆民歌的音乐元素等等。这些作品由于具有鲜明的地方特色, 深受人们的喜爱和广泛传播。

上世纪九十年代初, 我创作了“潮语歌曲”《人生舞台》、《爱的奖牌》、《千年的歌谣》等一批潮语歌曲, 在汕头电视台、汕头电台播出和汕头海洋音像公司出版发行。之后在潮汕地区和海外潮人区广为流传。在互联网的潮人社区也受到网友的喜爱。创作《人生舞台》、《爱的奖牌》、这些“潮语歌曲”, 我都运用了潮州方言的语言特点, 采用中国传统的五声音阶调式进行作曲。《人生舞台》中曲调线条运用潮州音乐简单朴素的特点, 与用潮州话演唱的歌词结合得非常好。再如《千年的歌谣》中有一段快板:“千年的歌谣唱啊唱潮汕, 传颂着故乡美丽个 (的) 传说……”是借鉴潮州民间曲艺的“扣歌”形式进行表演, 由于具有鲜明的地方特色而受到潮人的喜爱。

2008年我为“广东省少儿艺术花会”创作的两首舞蹈音乐《妹儿喜绣》和《五月五》, 都运用了潮州音乐的元素。《妹儿喜绣》运用了“潮州歌册”演唱:“潮州姑娘强刺绣, 绣水会流鱼会游, 绣花会开香郁郁, 绣鸟会飞叫啁秋”作为开场的音乐。然后进行变化, 发展、再现。因为“潮州歌册是”潮州的传统说唱艺术、我就根据其音调谱成曲, 再把它变化发展、形成音乐。其中运用了级进, 摹进等作曲手法、丰富和完善了音乐的旋律。配器上运用了琵琶、古筝、二胡等潮州音乐音色, 使音乐的地方特色更为显露无疑。最后用现代、时尚的强烈节奏加上快扳。舞蹈编排上, 后半段运用了“踢踏舞”舞步。与前面传统的“歌册音乐”和“传统舞蹈”形成强烈对比。表现了潮绣这种古老的民间艺术由“老姆教妹儿”刺绣, 使“妹儿”喜爱上这种古老的民间刺绣技艺, 进而得到传承发展。也展现了潮绣走出世界, 誉享五洲。该节目由于舞蹈和音乐都采用了时尚元素和传统元素对比。演员则由一群高年级女孩表演, 穿着老奶奶衣服扮演“老姆”, 一群低年级女孩表演天真活泼的“妹儿”。音乐和舞蹈贴切地有机结合在一起, 并且展观了“潮州歌册”和“潮绣”这两个国家级非物质文化遗产。加上小演员们表演出色, 因而获得了评委的好评。被评为“广东省第七届少儿艺术花会金奖”节目。2009年应邀请参加广东南方电视台粤港澳庆六一“让梦飞起来”晚会的演出。

另一个作品是少儿舞蹈《五月五》的舞蹈音乐。该作品音乐方面运用了潮州大锣鼓的强劲有力和潮州弦诗乐的委宛动听, 表现了“五月五, 赛龙舟”的动感场面和小孩子们吃粽球追逐嘻戏的愉快心情。音乐运用了潮州音乐元素而创作、使人们一听就知是在潮州赛龙船, 有鲜明的地方特色。与舞蹈合为一体, 在2008年第七届广东省少儿艺术花会比赛中获得银奖。这是我在创作中运用潮州音乐元素的一些代表作品。

近期, 我还研究了“畲族音乐”。运用“畲族音乐”的元素创作了几首“畲族民歌”, 取得了不错的效果。

一首是《斜风斜雨落畲河》, 运用了同名畲族民歌发展而成。原生态的《斜风斜雨落畲河》第一段有四个乐句组成:“斜风斜雨落畲河, 斜竹斜篾织畲箩, 斜针斜孔穿畲线, 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。节奏简单、曲调单一, 由畲族民歌手即兴演唱。我把把它改造、加工。原歌是畲语独唱, 我把它改为畲语男女声对唱。并把它拉长, 加衬词, 用山歌风格作曲。旋律则加入大跳并放慢速度。把它作为改进后新歌的第一段:“ (女) 斜风斜雨落畲河哎, (男) 斜竹斜篾织畲箩喂, (女) 斜针斜孔穿畲线喂, (男) 畲娘斜眼割 (看) 畲歌”。间奏则运用畲族音乐特点5/4拍子的风格, 用畲族舞蹈伴舞。接着把该段音乐 (新歌的第一) 加以改进, 发展、进行男女声合唱, 强化了畲族音乐的韵味, 把它作为改进后新歌的第二段, 并反复唱一次。

原歌第二段也是畲族音乐特点5/4拍子的风格, 内容是:

“娘 (妹) 你何 (有) 意郎何 (有) 心, 唔吓 (怕) 山高水又深, 山高自何 (有) 妹开路, 水深阿郎撑船寻”。我把它发展成新歌的第三乐段, 因为第三乐段是新歌的发展部, 我用较为跳跃的4/4拍子节奏和二声部合唱取代原来的5/4拍子, 与前面的音乐形成对比, 表现了畲族青年男女追求爱情的愉快心情:“ (男) 娘你有意, (女) 娘你有意, (男) 郎有心, (女) 娘有心, (男) 唔怕山高, (女) 唔怕山高, (男) 水又深, (女) 水又深, (合) 山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻。山高自有娘开路啊, 水深阿郎撑船寻”。最后一段回到开头第一乐段旋律, 音乐再现, 起回应作用。整首歌通过“起、承、转、合”, 加工发展, 使音乐听起来又有发展, 又不脱离原生态元素, 富有强烈的畲族音乐韵味。该作品先在广东省第四届群众艺术花会比赛中获银奖。后在浙江景宁举办的第二届全国畲族民歌节中获金奖。

另外还有根据畲族音乐元素创作的畲族民歌《凤凰山茶歌》和《山哈歌言世代钦》分别获第二届、第三届全国畲族民歌比赛金奖。

还有一首少儿歌曲表演唱《姐妹山》, 则运用畲族音乐元素和台湾高山族音乐元素而创作的。该歌曲获第八届广东省少儿艺术花会音乐类比赛银奖。

音乐创作形式多样。我国古老的《诗经》, 风、雅、颂。是出自各地的民歌, 贵族祭祀之诗歌, 祈丰年、颂祖德。是劳动人民在劳动中产生, 提炼加工而成的。西洋音乐的“民族乐派”音乐, 也是根据当地的民族音乐发展而成。在十九世纪中叶, 东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响, 但他们实际上更重视具有本民族特色的音乐创作, 因而此间产生了一大批表现本民族的国民性格、愿望和生活的优秀音乐作品。正是他们, 建立和发展了这一相对独立的音乐派别——民族乐派。这一乐派并不属于某一时间范围, 而是由于这一乐派具有共同的美学准则, 而在音乐史上划归为一个整体。《西方音乐史》上说:“只要一个作曲家把他的音乐建立在他本国的民间歌曲和舞蹈上, 或者努力用各种音来表现它的传奇或风景的时候, 他就是在创作叫做民族主义音乐的东西。”可见民族音乐在音乐创作中的作用。

总结以上经验, 不论运用潮州音乐、畲族音乐、台湾高山族音乐的元素还是其他民族音乐元素进行创作。都要做到“抓住特点、发展创新”, 作品才能具有鲜明地方特色, 受到人们的喜爱。俗话说:“越是民族的, 才越是世界的”。我们的音乐创作, 只要植根于民族音乐的土壤, 更好地提炼加工, 就一定能够创作出群众喜闻乐见的, 具有世界竞争力的优秀作品。

参考文献

音乐创作音乐艺术 篇9

东方文化和西方文化作为人类文化的两条主要脉络,随着历史的演进,相互交融、相互影响着。许多作曲家在东方文化的学习与探索中寻找到了灵感,并直接或间接的影响着作曲家的音乐创作。中华文化是东方文化中最具代表的思想与哲学体系,儒、道以及宗教哲学--禅是中国文化中最深刻部分,它与音乐文化的的内在联系是巨大的。在《乐记》的《乐本篇》开篇就有:“凡音之起,由心生也。”在《乐记》的《万象篇》中记载:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”本于心发于情的音乐与计算机相遇时,艺术形式变得丰富多样,音乐创作的理念、思维、手段产生了多样化的进展。电子音乐的创作在很多方面也借鉴了中国传统音乐美学思想,尤其在声音材料、空间性、线性思维等方面最为突出。

本文所论述的电子音乐非应用性的电子乐器音乐或电声乐器演奏的电子音乐。

一、声音材料

(一)声音的取材

电子音乐的特殊化很重要的一部分原因就是其声音素材选择上的无限性。寻求各种音响、创造各种表现方式、创造独具魅力的音乐效果已成为了电子音乐创作者们的一个创作特点。斯托克豪森曾经说过:“一切震荡都产生音乐”,电子音乐的创作中,音乐的组织形式注重的更多的是声音。在二十年代中期,磁带录音技术还没有被使用时,一些作曲家开始研究是否可能把唱片用作创造新型音乐的手段,他们刮擦唱片、将唱片倒转、唱片孔不钻在中心以产生啸音的滑音等实验来寻求新的声音,人们通过这些实验打开了新的、未探究过的音响世界大门。在电子音乐家的世界里,自然界任何声音素材都有可利用价值。电子音乐所选用的主要声音素材包括:

1.自然界中声音的采样。

2.用电子合成器合成的声音模拟自然界中的声音。

3.采样传统的声学乐器或人声等等

中国人对土地依赖,这造就了他们对自然持有“尊重”和“顺从”的态度,中国古代“天人合一”思想也主张人与自然要合一、和平共处。道家思想中主张万物顺其自然,人是自然的一部分,因此庄子说:“有人,天也;有人,亦天也。”

斯托克豪森的《天狼星》中,声音材料就来自于两个方面:录制于大自然的声音和电子音色参与构建的四条旋律。这些录制于大自然的声音有雪地上行走和敲碎冰块的声音,有烧木头的声音以及风声。这些取之自然的声音与电子音色相结合,与他追寻自由的精神相联。施托克豪森不断的寻求新的方法,探索新的声音,他的作品中声音素材具体表现为:任何声音都可以运用在音乐中,任何素材的组织方式都是有效的。这些声音材料的收集体现出的正是取之自然、模仿自然、一切皆声的传统美学思想。

(二)电子音乐中的“贵人声”

早期的西方音乐集中于人声。在声乐时代,音乐家的乐器就是他自己,乐器的引进标志着新时代的开始,机械的可能性增加了,力度和频率的范围扩展了。中国的传统音乐中是非常受重视的人声的,《唱论》中:“丝不如竹,竹不如肉。”可以发现中国自古以来就有“贵人声”的传统,在传统美学的审美标准中,人声比器声更具有表现力,这与早期西方的对人声重视的观念相吻合。我们不难发现,体现中国传统文化内涵的作品十分丰富,在许多电子音乐的作品中都运用了独具特色的人声素材。

著名作曲家刘健多年来致力于中国风格的电子音乐创作,作品中很多素材都取材于中国少数民族的生活场景,在声音材料的音色、音响效果的形态特征上是十分考究的。电子音乐作品《盘王之女》的取材来自于瑶族这个神秘而古老的民族。瑶族人民通常是用歌声来表达情感的。他们的歌声大多是平静的,没有华丽的旋律及伴奏乐器,歌声表达出的是瑶族人最真实的内心独白。刘健以地方语言为基础,真实的采样了有地方韵味的声音材料,就是为了保持了瑶族歌曲最真实的形态,同时加入了电子音乐的内容,在现代音乐的技法之下完美的阐释了瑶族音乐的艺术魅力,发挥了了地域音乐文化的特色功能,在丰富的电子音乐的表现手段上,开创性的演绎了中国传统民族音乐。《盘王之女》的语言、歌词、唱腔都是历史的沉淀,民族音乐在刘健的作品中展现出了自己崇高的魅力。

在施托克豪森的作品《青年之歌》中,有一个男孩的声音,声音经过处理后又与电子音色结合在一起,处理后的歌唱声实际上已经听不到它原本所唱的是什么,但正是这些听不懂的发音在作品中的某些地方甚至变成了可以听懂的词(在有些地方仍然是作为一种音响形态存在),音乐中的说话声从声音符号中涌现出来。这首基于圣经的作品,用这样的形式来赞美上帝,展现出了人声的崇高魅力。

二、空间性

声音的直达声与反射声的结合形成了声音的空间性,可通过声音的延迟与混响来表达。声波在空间中传播,经过多次的反射直到衰减到60db所需要的时间,称为混响时间。从物理学的角度上来看,声音有高低、长短、强弱、色彩四种性质。在声音的传播过程中产生方向上的变化和距离远近的变化,则形成了声音的第五属性,空间性。

我们知道,延迟(Rlease)和混响(Reverb)是存在于具体的自然环境中的。而随着科学技术的进步,这些自然环境中存在的效果被人们运用到了电子音乐的创作中。在电子音乐创作中,对已采样的声音通过添加这些效果器,能够让声音更加具有空间感。例如混响效果器,混响是声音在传播中,遇到障碍物,声波会产生反射。因此,混响大,会有空灵的音响效果,感觉离的远,声音会显得“虚”;而混响小,则有干净的音响效果,似乎距离较近,声音会显得“实”。作曲家们通过虚拟的声场技术模拟声场,来自由的控制设计自己作品的空间音响效果,通过效果器来营造意境,表现出了电子音乐在空间性营造上的无限魅力。

重视“虚”是中国传统美学思想中的重要观念,《管子·心术上》提到:“天之道,虚其无形”。道家崇尚虚,道教音乐自身客观的含有“虚”的色彩和形态。而西方的美学思想将世界理解为物质,是实有的;中国美学思想认为世界是虚、实的统一。《列子·汤问》中“余音绕梁,三日而不绝”这样的句子常用来形容优美的歌声,但在这句中我们能够发现一些物理现象:三日,表示时间长,由于声波遇到障碍物被多次反射,虽然声源停止振动,但声波仍在媒质中传出回声。歌声经过反射产生了混响,使得空间性加强,韩娥正是在这样的一个有空间感的环境中,婉转悠扬的声音变得更加空灵、动人了。

古琴音乐中,也善用“虚”。在演奏时音量的幽微,演奏时的舒缓,泛音演奏所营造出来的空间性,都表现出了对“虚”的强调。音乐中的“虚”使审美者的审美注意到了空间上来。

施托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》中体现出了东方“虚”“实”的神韵。在空间上通过混响与延迟参数的改变让声音虚实结合,阐释了中国传统美学思想中所注重的意境美。在声音素材的选择上采用了传统的人声以及电子音色,并且将这二者结合在了一起。现场演出中使用了四个声道和四个扬声器,在相位的精心设计中给人明显的空间感和特别的听觉效果,展现出了电子音乐动态空间的音响效果。我们能感受到他的作品有多层次空间组合的特点,声音在剧场内飘逸的方式是音乐的一个组成部分。声音的设计感仿佛让人感到这纯净的声音来自遥远的地方。运动的声音让人不禁感叹作曲家的创新理念,也仿佛被作曲家一同带上了他纯净美好的音乐旅程。例如:在作品0’11’’时,童声似乎是从远处传来;0’25’’时,童声被安排在了左方,接着一个男童的声音出现在了右方,电子音色的运用、加上音频处理的的手段,使得人声和电子音色融合在了一起,表现出了作曲家丰富的想象力,作品具有一定的戏剧性,在空间性的营造上有很大突破,是电子音乐历史上的一个里程碑。

中国作曲家张小夫的作品为低音曲笛、现代电子音乐与多重数字化影响而作的幻想音诗《吟》中,试图在高科技、现代化、超现实的特殊空间里表达一种东方民族特有的心灵诉说。低音笛的“独白”在电子音乐空灵的空间环境中彰显出质朴和深邃的风貌,水墨画式的音乐语言,或浓或淡,或明或暗,传统意境与现代意识相交融,“虚”与“实”的意境被作曲家表现的淋漓尽致。

三、线性思维

由于电子音乐创作中声音材料与传统作品的不同,使得声音在纵向结合的作用大大衰竭。通过分析一些电子音乐作品,我们发现线性结构往往是电子音乐作品最主要的结构力源,线性思维始终贯穿在电子作品之中。而这里所说的线性思维又不同于传统音乐作品中的复调技术,复调技术是和声性的,声部之间独立却和谐,彼此形成和声关系的。而电子音乐中的线性思维却不一定如此,这与20世纪音乐作品在和声、调性的突破有一定关系。

恩格斯在《自然辩证法》中提出:思维,是一种历史的产物。任何一种思维方式的形成都与具体生长的文化环境息息相关。中国传统思维方式——线性思维,是中华民族在特定的文化、历史环境中的产物。荀子在《乐论》中说到:“乐中平,则民而不流;乐肃庄,则民齐而不乱。”“故乐者,天下之大齐也,中和之纪也”等等,中正和平的音乐美学思想在中国封建社会成了准则,这就造就了线性思维的形成。在我国其他的传统艺术门类中也不约而同的体现着“线性思维”,例如:国画中的吴带当风的风格;书法中讲究的行云流水;中国建筑中讲究的“线”的明快简洁等等。

中国旅美钢琴家作曲家董夑的多声道电子音乐作品《飞翔的苹果》围绕三个音列循环展开,通过线条的叠加,声部的交错等手段逐渐发展而成,音乐线条层次由简单逐渐变为复杂,在律动起伏中或宽、或窄、或细、或粗、若即若离。

在美国作曲家查尔斯·道吉的作品《语言的歌声》中,将原始声音素材的语言材料精心裁截,重新拼贴,使并不为正常语序的语句变成短小的语调,甚至成为新的长乐句,从而形成了多线条的重合与对话,用计算机特有的方式表现了电子音乐特有的魅力。

在法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯的作品《止于天际》中,可以充分领略到作曲家叹为观止的声音线条设计。如作品中缓慢移动的低频线条与波动的Loop循环的交错与渗透;如高频中的颗粒线条以及中频飘渺如雾状的线条与低频缓慢移动线条的交织,不同层次的线条调制成了法国“鸡尾酒”式的多层音响形态,展现出了电子音乐色彩斑斓、超现实的艺术魅力。

四、结语

音乐创作音乐艺术 篇10

关键词：音乐听觉能力,音乐创作,创造性思维,灵感

音乐是听觉的艺术, 它是靠音响手段来提供信息的。因而, 要领悟音乐, 欣赏音乐作品, 首先凭听觉。音乐是时间的艺术, 一系列有组织的乐音是在时间的维度上以动态的连续方式精心铺陈的, 它具有稍纵即逝的特征。因而, 没有敏锐的音乐听觉和把握这些连续铺陈的乐音能力, 就无法在整体上把握音乐, 更无从领会其间所揭示的情况。[1]音乐也是创作者通过音符, 表达内心情感或观点立场的一种艺术形式, 高度提炼了创作者想要传达的精神或态度, 反映了当时的社会风貌以及人们的普遍思想水平及进步程度, 既具有时代的一般性又体现创作者自身的独特性, 是一门无模本创作的艺术, 创作者只能通过自身的想象与感受将抽象的音符进行排列组合, 创造出乐句、乐段、乐章, 以丰富和完善整部作品, 从而传达给听众其想要表达的内涵。[2]一部优秀的音乐作品首先是由高度发达的音乐听觉创作而出的, 音乐创作并不是像有些人所认为的是一项随意性哼哼曲调、节奏的创作活动, 而是一项具有一系列严密的科学规律的艺术性创作。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式、和声等音乐语言为物质材料, 因此, 音乐创作思维是和这些音乐要素联系在一起的。[3]掌握这些要素就需要具备良好的音乐听觉能力, 即具备高度发达的音乐听觉表象, 节奏感等。这样在音乐创作过程中才能不断利用内心听觉能力校正音乐创作思路。良好的音乐听觉能力是音乐创作的基础, 正如良好的文字功底是文学创作的基础一样。音乐听觉和音乐创作, 两者往往是相互促进、互为辅助的。

一、音乐听觉能力是即兴创作的基础

即兴活动是需要即时做出音乐判断 (听觉分析、想象) 的创造性音乐行为。在即兴创作或表演的过程中, 不仅需要具有一定的乐感, 还必须有流畅的音乐思维, 要对同时出现的音高、节奏、音色、力度等问题给以权衡和处理, 其中最重要的是听觉判断、灵敏性和创造性。[4]即兴创作是音乐创作活动中一项重要的能力。被誉为主动性、创造性音乐教育的奥尔夫教学法, 其学习过程常分为探索—模仿—即兴—创造四个阶段, 而即兴即排在创造之前。即兴是创造的预备阶段, 同时也是音乐创作的一个组成部分。即兴创作包含即兴演奏、即兴演唱等形式, 如即兴演奏就是通过各种乐器, 在没有准备乐谱的情况下, 进行即兴的音乐表现活动。通过即兴演奏, 学生们自由地用音响进行即兴表现的同时, 提高他们对音乐的兴趣和创造力, 激发他们参与活动的积极性, 唤醒他们的音乐创造能力。[5]由于即兴创造能力是以身体节奏感和音响听觉感为基础的, 因此, 即兴创作对创作者的音乐听觉能力尤为注重, 若没具备良好的音乐听觉能力, 在即兴创作时就无从下手, 无从组织一首具有完整、悦耳、富有逻辑性的音乐作品, 从而失去即兴创作的信心, 在今后的音乐创作过程中缺乏对即兴创作的积极性, 扼杀了对创新思维的培养, 从而对进一步的创作活动产生消极影响。而良好的音乐听觉能力可以使其在即兴创作方面游刃有余。创作者的脑海里若存在大量之前听过的音乐材料, 在即兴创作的过程中就可以随时提取, 并加以变化发展, 从而创作出一首具有审美品位、富有逻辑性的音乐作品。

二、音乐听觉能力有利于音乐发散思维和收敛思维的合理运用

发散思维亦称为扩散思维、辐射思维、求异思维, 是指在创造和解决问题的思考过程中, 不拘泥于一点或一条线索, 而是从已有的信息出发, 由一点联想到多点, 尽可能向各个方向扩散, 不受已知的或现存的方式、方法、规则或范畴的约束, 并且从这种扩散、辐射和求异的思考中, 求得多种不同的解决办法, 衍生出多种不同的效果。与发散思维相反, 收敛思维是指在解决问题的过程中, 尽可能利用已有的知识和经验把众多的信息和解题的可能性逐步引导到条理化的逻辑序列中去, 最终得出一个合乎逻辑的规范的结论。[6]收敛思维虽然不会产生创新观念, 却是直接提高创造性成果的重要形式, 因为创造性思维也是建立在有序、逻辑化的知识构架中的。没有有序、逻辑化的条理框架作基础, 就会陷入一种乱弹琴、胡闹的恶性循环中。例如, 现代音乐中的十二音序列音乐就是建构在有序、合乎逻辑的规则中, 而它随后即发展为全面序列化音乐, 而不仅限于音乐序列。在此基础上又进化为自由十二音音乐, 它的一步步进化, 即以前面的有序十二音音乐为基础, 有序十二音音乐是后面自由十二音音乐产生的前提。音乐听觉有助于平衡音乐创作中有序与无序的运用程度, 正所谓多一分嫌肥, 少一分则瘦, 在现代音乐的创作中, 听觉的作用更加明显, 它是平衡有序音乐与无序音乐的杠杆, 是平衡音乐发散思维与收敛思维的桥梁, 使音乐创造性思维得以更好的发挥。

三、音乐听觉能力是创作者积累丰富的音乐素材和技法的催化剂

创作者在创作中, 若要创作出一部优秀的音乐作品, 首先必需在生活中积累大量的音乐素材。如人类社会生活与自然界中可以用作创作素材的音乐矿藏、各种民族的民间音乐中蕴涵的富于表现力的音调、节奏和结构形式、古听大自然的声音时, 可以自然而然的与自己的内心听觉表象相联系, 从而在音乐创作中加以利用。在汲取各民族的民间音乐精华时, 可以利用音乐听觉深入各民族、各地区、各山村进行采风, 从而丰富创作者的民间音乐素材库。在吸收古今中外优秀音乐作品的同时, 良好的音乐听觉能力是吸收这一文化的重要手段。古今中外优秀音乐作品不仅作为音乐素材被引用, 还作为音乐创作经验给创作者在创作道路上提供启示。熟练的音乐创作技巧往往存在于这些作品中, 它对于作曲家进行音乐创作的重要意义是无须赘言的。张前指出:“作曲家创作技巧的掌握是与对传统音乐创作技巧的继承与发展密切相关的。实际上, 任何一位作曲家的音乐创作都不是凭空而来的, 他们总是在继承并发展前人已有创作技巧的基础上进行的。而作曲家的创造力则表现在, 他在继承前人已有的创作技巧和音乐形式的同时, 总是会根据新的表现内容的需要, 形成自己具有创意性的新的音乐构思, 运用和发展新的创作技巧, 创造新的音乐形式。”[7]因此音乐听觉能力的高低对于掌握前人作曲经验和作曲技法起间接决定作用。良好的音乐听觉可以高效率、大面积地掌握古今中外优秀音乐作品的创作技法, 并且对作品进行中的转调等音乐处理手段具有敏感性, 是创作者学习音乐创作征程上的金钥匙。

四、音乐听觉能力激发音乐创作灵感的产生

张前指出:“灵感不仅是在音乐创作过程中, 同时也是在人类一切创造性的活动过程中都会出现的一种心理现象。它是一种新思想、新概念或新形象的孕育由不成熟到成熟的质变阶段的表现, 是创作构思达到一定火候时产生的飞跃。”[8]但是音乐创作灵感的产生并不是空穴来潮的, 它是建立在创作者长期艰苦的创造性劳动过程中而产生的。例如, 刻苦努力地坚持作曲理论四大件的学习、坚持吸收丰富的音乐素材 (如古今中外蕴藏着大量优秀音乐宝藏) 、坚持在长期的音乐创作中锻炼听觉想象能力等。这正如柴可夫斯基所说:“灵感是客人, 她不会来拜访懒汉的, 她要去看那些想会见控制自己, 当没有特殊的工作热情时, 我就强制自己去克服无兴致的心情, 全神贯注。”[9]这正说明了灵感的产生需要创作者平时长期坚持不懈地努力学习和创造, 在学习和创作的过程中就需要听觉的参与了, 如果没有良好的内心听觉表象就无法进行正常的音乐创作活动。从创作者进行音乐创作的实际情况来看, 创作者在创作过程中一般是使用内心听觉表象来进行音乐形象思维的想象的, 他们在创作过程中依靠内心听觉来聆听想象中的音乐作品的音响效果。内心听觉表象不发达的创作者, 在检验琴键上已经创作好的音乐作品时发现, 演奏出来的实际音响效果与自己原来的创作构想有很大的差距, 进而影响这部音乐作品的品质, 而音乐创作的不断实践也促进了音乐听觉表象的形成。没有强大的内心听觉能力, 就无法正确且高效率地创作音乐、想象音乐, 无法有效地在脑中进行音乐思维活动, 无法在音乐的想象中进行表象转换, 也就无从在脑内有灵感蹦现的一天了。伟大作曲家如贝多芬的音乐创作灵感往往是在林中漫步或在寂静的夜中, 又或是在明朗的早晨中不经意间产生的, 而这种不经意间产生的音符组合早已在他的脑中转化为声音, 发出响声, 并且最终由作曲者以乐谱的形式记录下来, 所以音乐听觉能力是激发音乐创作灵感的必要条件。

五、结语

良好的音乐听觉能力是进行音乐创作的必要条件, 是学习优秀音乐作品的重要能力。在音乐教育界, 常常听到“声乐的听觉”“作曲的听觉”“器乐的听觉”等术语, 这些术语都由于其运用于某一专业而有不同的意义。而开设这些专门分类的听觉课的原因也在于, 听觉训练对于各音乐专业人士都具有重要的作用, 它是一切音乐活动的基础, 没有良好的音乐听觉能力就无法胜任这些音乐活动。而幼儿在学习音乐时比成人更能够发展音乐听觉能力, 这也造成了绝大多数优秀作曲家是来源于幼年时期的音乐学习经历, 幼年时期学习一门固定音高的乐器更容易培养固定音高感, 而成人时期再学习这门乐器就难以培养起这种能力了。

经历了不断认知、否定、再认知的过程, 从一定程度上促进了音乐听觉能力的发展。对于音乐听觉不发达的创作者在创作的过程中可以不断发展起正确的音乐听觉表象, 例如在钢琴上弹出各音符以校对音乐听觉表象的正确性, 在创作实践中不断发展和促进正确音乐听觉表象的形成, 从而在以后的创作活动中能够利用内心听觉来进行音乐创作和音乐思维的想象。在创造性思维的过程中, 选择、突破和重新建构三者是相互渗透, 相互结合、相互统一的。[1 0]而在音乐创作过程中, 音乐听觉与音乐创作二者也是相互渗透、相互结合、相互统一的。音乐听觉活动的参与是音乐创作的基础, 音乐创作是音乐听觉活动的结果。总之, 音乐听觉能力与音乐创作相辅相成, 互为促进。

参考文献

[1]刘小明杨晓赵亮:《旋律听觉训练教程上》, 《花城出版社》2006年12月第1版, 第1页。

[2]赵竹影:《论音乐创新过程的特殊性》, 《文学与艺术》2010年第2期, 第254页。

[3]刘华:《浅论音乐创作心理》, 《电影评介》2010年第9期, 第90页。

[4]蔡觉民杨立梅:《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》, 上海教育出版社2005年9月, 第32—第33页。

[5][日]高萩保治著, 缪裴言林能杰缪力译:《音乐学科教学法概论》, 第136页。

[6]城建平:《音乐与创造性思维》, 《上海音乐出版社》, 2007年8月, 第7页。

[7]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第125页。

[8]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第143页。

[9]《我的音乐生活—柴可夫斯基与梅克夫人通讯集》, 中译本第147页。